DSC04023 (2)

szczęście dla-fpóety, widza i Jego samego, zostawiają mu całą swobodę umysłu i zabierają mu, podobnie jak inne ćwiczenia, tyUcp siły fizyczne. R

Kiedy odepnie kotufly .albo sandał, głos jego słabnie, jest zmęczony, idzie zmi«m}4<1>ieliznę albo się położyć; ale nie odczuwa ani watlurzenia,' ani bólu, ani smutku, ani melancholii. Ho ty unosisz ze sobą te wszystkie wrażenia. AJ[tdf jest zmęczony, a ty smutny: ponieważ on miojał^się, nic nie czując, a ty przeżywałeś -trwając w Jj^ruchu. Gdyby było inaczej, dola aktora byłaby godną litości. Ale on nie jest bohaterem, on go gra, a gra tak dobrze, że bierzemy go za bohaierą:. złudzenie nie w jest jego udziałem, on wie dobrze, że nie jest bohate- $ m    _wT8W

^m IWżnorodne uczuciowości, które łączą się, aby wywołać możliwie największe wrażenie, które dostrajają się do siebie, które się osłabiają, wzmacniają, stopniują, aby stworzyć całość, która będzie jednością: śmiać ml się chce z tego. Upieram się przy swym zdaniu i mówię: „Nadmiar uczuciowości tworzy miernych aktorów; mierna uczuciowość tworzy tłumy złych aktorów, a zupełny brak uczuciowości przygotowuje wspaniałych aktorów”. Łzy aktora wypływają z jego mózgu; łzy człowieka uczuciowego podnoszą się z jego serca; od duszy zapala się nieustannie głowa człowieka uczuciowego; głowa aktora wprowadza przejściowy niepokój w jego duszę; płacze jak niewierzący ksiądz, który każe o Męce Pańskiej, jak uwodziciel u kolan kobiety, której nie kocha, a którą chce oszukać, jak żebrak na ulicy albo przed kościołem, który obsypuje cię wyzwiskami, kiedy już stracił nadzieję, że cię wzruszy, albo jak kurtyzana, która nic nie czują ale omdlewa w twoich ramionach.

Czyż zastanowiłeś się kiedy, jak różne łzy wywołuje

tragiczne zdarzenie 1 patetyczne opowiadanie? Słuchasz opowiadania o pięknym czynie: powoli rozpala cl się głowa, przejmuje serce i płyną łzy. Inaczej dzieje się na widok tragicznego zdarzenia: przedmiot, wrażenie 1 skutek łączą się ze sobą, w jednej chwili serce Ci się ściska, krzyczysz, tracisz głowę 1 płyną łzy. Te łzy wystąpiły gwałtownie, tamte zastały wywołane. Oto przewaga naturalnego i prawdziwego efektu teatralnego nad sceną mówioną; dokona on gwałtownie tego, na co scena każe czekać; ale złudzenie jest o wiele trudniejsze do wywołania; jeden ruch fałszywy, źle oddany, niszczy je. Łatwiej naśladować głos niż ruchy, ale ruchy uderzają o wiele silniej. Oto prawidło, od którego, jak sądzę, nie ma wyjątków: akcję rozwiązywać musi działanie, a nie opowiadanie, jeśli widz nie ma pozostać zimny.

I cóż, czy nie masz ml nic do zarzucenia? Słyszę cię: opowiadasz o czymś w towarzystwie, serce ci bije, łamie się głos, płaczesz. Czułeś, mówisz mi, 1 czułeś najżywiej. Zgadzam się; ale czy się do tego przygotowałeś? Nie. Czy mówiłeś wierszem? Nie; a jednak porwałeś, zadziwiłeś, wzruszyłeś, wywarłeś wielkie wrażenie — to wszystko prawda. Ale przenieś do teatru twój codzienny ton, twoje proste wyrażenia, twoje zwykłe zachowanie, twoje naturalne gesty, a zobaczysz, jaki wydasz się ubogi i płaski. Daremnie zalejesz się łzami, będziesz śmieszny i wzbudzisz śmiech. Nie będzie to już tragedia, odegrasz tylko parodię tragedii.

Czyżbyś sądził, że sceny ComeiUe’a, Racine’a, Woltera, a nawet Szekspira można wygłaszać tonem zwykłej rozmowy i głosem, jakim mówi się przy kominku? Tak samo jak historii opowiadanych przy kominku nie możesz wygłaszać z patosem i dykcją teatralną.

39