DSC04617

XLVI    DRAMAT POZNANIA

kiwaniu jawy innej niż jawa istnienia”, w Dwu Maciejach, gdzie mowa o poszukiwaniu ziela nieśmiertelności.

W związku z rodzajem poznania wypada powiedzieć, że zachwyt poety nad poznaniem intuicyjnym zaproponowanym w filozofii Bergsona — wyrażony eseistycznie — nie określa całej jego twórczości. A nawet tam, gdzie ją określa, poeta zdaje się ustosunkowywać krytycznie do poznania określającego .rzecz samą w sobie”. Oto Topielec, który zapragnął .poznać zieleń samą w sobie”, Jeży martwy”. W wierszu Stodoła o istocie stodoły czy topoli dowiadujemy się tylko z tautologjcznych konstatacji, owych definicji błędnego koła.

0    wiele konkretniejsza wydaje się wiedza młotów, stwierdzających nieobecność dziewczyny („Bo to był głos i tylko — glos”). Dzieje się bowiem tak, jakby wiara w poznanie instynktowne, intuicyjne, ustępowała u poety coraz bardziej przekonaniu, że wiedza bywa raczej wynikiem doświadczenia życiowego.

Problematyka poznania wyznacza swoisty dramat postaw. Wiedza bowiem bywa gorzka, tak wiedza ostateczna (wiedza młotów), jak i wiedza częściowa, przyczynowo-konstatacyjna. (Leśmian krytykował zresztą powierzchowne myślenie wyłącznie przyczynowe, pozytywistyczne i pragmatyczne, tak z powodu społecznego konserwatyzmu, jak i negowania roli kreacyjnej, nieprzewidzianej aktu poznawczego i twórczego.) Stąd nie dziwi nas strofa: .W złym jarze człowiek blady krtań nożem przecina... /Więc cóż?/ Sam przez się!... Własnoręcznie!.., Mówią, że — Przyczyna!/ Że — Nóż!” (Zły jar). O wiele większy jednak jest dramat niewiedzy. Dramatem Srebronia jest , niewiedza o celu: .Lecz po co srebrnieć — nie wiadomo". Dramatem Znikomka — niepewność wiedzy: „I nie wie, który z tych światów jest rzeczywisty — zaocznie 7” Dążenie do wiedzy |jtwi się jako konieczność, nie ma tu właściwie wyboru, gdyż link wiedzy prowadzi do klęski. Zakończenie poematu Dta-pąada przynosi wyliczenie wszystkich rzeczy!, których ponoszący

1    klęskę Diananda nie wiedział:

I nie wiedział Dżananda, czym w mgłach jego winy

Paw się różni od Bosa, a Bóg od dziewczyny?

I nie wiedział, kto strwonił pierś, co się wykrwawia?

On — czy paw nie bez Boga? — Ozy Bóg nie bez pawia?

I nie wiedział, czyj zamysł ani zbrodnia czyja?

Kto tu kocha — kto ginie — kto kogo zabija?

Poezja i czasu Poezja jako element żydotwórczego poznania powinna oswoić i przekazać zasadniczą cechę życia, jaką jest trwanie w czasie. Bergson ukazywał, jak wszelka próba pochwycenia momentu, unieruchomionego obrazu, podziału na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość jest pogwałceniem istoty czasu i niepowstrzymanego potoku życia. Związek z teoriami Bergsona musiał oddalać Leśmiana od koncepcji poezji jako fotografii czy odbicia. Wiemy już, że w jego pojęciu poezja to dynamiczna struktura poznająca. Konkretne materialne trwanie, trwanie poezji w czasie realizuje się w jej rytmie. Pisał Leśmian:

„ Rytm pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami, Coś, co albo zastępuje istotę czasu, albo jest samym czasem

Zachowanie rygorów regularnej rytmiki wiersza syla bieżnego i sylabotonicznego w poezji Leśmiana jest więc związane z jego filozoficzno-estetycznymi przemyśleniami. Uważał, że 'bogactwo wiersza sylabicznego (rozumiał przez to prawdopodobnie i syla bot on izm) dalekie jest od wyczerpania i wzniósł ten wiersz na wyżyny artyzmu, w jakim niewielu mu tylko dorównało. Bogactwo układów, różnorodność, używanie rzadkich miar, zmiany rytmiki w obrębie jednego utworu — wszystko to, można powiedzieć, jest jakimś odpowiednikiem relatywnego, subiektywnego pojęcia czasu, raz zwolnionego, to znów biegnącego szybko. Bogactwo wiersza Leśmiana nie może być zrozumiane bez wyjścia poza problemy ściśle werso.

** Z rozrnyilaA o poezji, Jyv., s. 86.