DSC07505 (2)

[Dla Władysława Strzemińskiego ceł twórczości spełniał się w obrazie, w porządku sztuki przeciwstawionym ideologiom i treściom pozaplastycznym. Obraz miał być absolutnie pozbawiony dynamiki kompozycyjnej, zastygły w bezczasowości, w laboratoryjnym, czysto przestrzennym trwaniu. Swe unistyczne obrazy artysta pokrywał gęstą siatką niemal identycznych elementów tworzonych przez zgrubienia i wypukłości farby, ów drobny, pulsujący rytm fakturowy nakładał na tło monochromatyczne łub rozegrane paroma zaledwie kolorami.

W subtelnym modulowaniu tonów barwnych, w tworzeniu wyrafinowanych harmonii chromatycznych znajdował wyraz czysto malarski smak Strzemińskiego, uaktywniało się znane z wypowiedzi artysty „oko na czubku pędzla". Kompozycja unistyczna 11, 1930-1932. Płótno, 50*38 cm (Muzeum Sztuki, Łódź).]

[W artykule Rzeźba i bryła z 1929 roku Katarzyna Kobro podkreślłłą organiczny związek unistycznej rzeźby i architektury. „Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni (...). Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią (. . .). Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. Zamyka ona rzeźbę i oddziela ją od przestrzeni: istnieje sama dla siebie i przestrzeń wewnętrzną traktuje jako coś wręcz odmiennego niż przestrzeń zewnętrzna". Kompozycja przestrzenna^ 1929. Stał polichromowana, 40*64*40 cm (Muzeum Sztuki, Łódź).)

tów” (1924-1926). Założenia programowe „Bloku” podejmuje grupa „Praesens” (1926-1929), której działalność dopełnia grupa „a.r.” (artyści rewolucyjni - awangarda rzeczywista; 1929-1936).

W myśl zasady uniwersalizmu i kolektywizmu konstruk-tywiści występują przeciw indywidualizmowi i subiektywizmowi w sztuce, a ekspresji przeciwstawiają bezwzględny obiektywizm formy. Kluczową ideą ich doktryny artystycznej jest budowa abstrakcyjnego dzieła sztuki oparta na obiektywnych i uniwersalnych prawach, które trzeba odkryć na drodze eksperymentu i analizy. Artysta, poddając się bezwzględnej dyscyplinie, ma dążyć do osiągnięcia maksymalnej jasności i ścisłości form zgodnie z normami estetyki maksymalnej ekonomii. Struktura dzieła przez analogię odzwierciedla prostotę i logikę budowy maszyn. Konstruktywiści postulują mechaniczne wykonanie dzieła i posługiwanie się nowym, przemysłowym materiałem. Tradycyjne pojęcie piękna zastępują pojęciem społecznej użyteczności sztuki.

/t// tf, 71* ^aif

Interpretacja kategorii utylitaryzmu prowadzi do polaryzacji stanowisk wśród czołowych przedstawicieli kierunku -koncepcje Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego rozwijają się w opozycji do programu Mieczysława Szczuki i Teresy Żamowerówny. Władysław Strzemiński (1893-1952) broni idei autono* [ mii sztuki, prawa do „laboratoryjnej czystości” artystycz- ■ nych eksperymentów, sprzeciwia się hasłu podporządkowania sztuki wymogom społecznej użyteczności. Akceptuje konieczność zespolenia porządków sztuki i żyda społecznego, lecz przypisuje sztuce rolę modelującą w stosunku do wszelkich form ludzkiej aktywności. Szczuka wyznacza twórczości artystycznej funkcję instrumentalną, utożsamia ją z dosłownie rozumianą pracą produkcyjną. Domaga się zastosowania nowych rozwiązań wyłącznie do projektowania form przemysłowych, wyposażenia wnętrz, typografii i mody. Sam jest autorem zaskakujących różnorodnością znaczeniowy^ skojarzeń fotomontaży, które określa terminem „poezjo* plastyka”.

Strzemiński wniósł fundamentalny wkład w dzieje światowej awangardy swą teorią unizmu. W 1927 roku sformułował ją w stosunku do malarstwa, a w latach 1931-1933 rozszerzył na rzeźbę, architekturę i techniki typograficzne. Generalną normę unizmu, mającą się odnosić do wszelkich form wypowiedzi artystycznej, stanowi wymóg „jedności dzieła sztuki z miejscem, w jakim powstaje”. W malarstwie obowiązuje dążenie do zaakcentowania pełnej autonomii obrazu jako płaskiego czworoboku wydzielonego ramami z otoczenia¹ i całkowicie zamkniętego w sobie. U podstaw unizmu leży zasada pełnej jednorodności obrazu zbudowancgj na prawach jemu tylko właściwych, działającego jako jedność optyczna pozbawiona wszelkich kontrastów. | Poszukiwania Strzemińskiego w zakresie integraqi płaszczyzny obrazu poprzez eliminację dynamiki i iluzji przestrzennej odzwierciedlają „kompozycje posuprematysty* czne” z lat dwudziestych. Dalsze próby zespolenia form i tła w jedną organiczną całość prowadzą do zawężania gamy chromatycznej i zestawiania barw o \lnakowym natężeniu. W serii „kompozycji architektonicznych” z lat 1926-1930 zasada jednorodności przejawia się w odmienny sposób. Strzemiński stosuje oparty na złotym podziale system proporcji zarówno względem wymiarów płótna jak i względem geometrycznych elementów kompozycji.

W dojrzałych obrazach unistycznych z lat trzydziestych artysta osiąga optyczną homogeniczność dzięki wprowa-

240