DSC07599 (2)

koniecznego rezultatu procesu społeczno-historycznego; niezdolność zrozumienia dialektycznego związku teorii i praktyki rewolucyjnej, czyli oportunizm polityczny wobec konkretnych przemian.

Podsumowaniem tej krytyki i zarazem uproszczoną odpowiedzią na pytanie o miejsce sztuki w rewolucji, sformułowaną w ramach toczących się wówczas dyskusji, mogą być słowa Łunaczarskiego wygłoszone w roku 1923 w Państwowym Uniwersytecie Moskiewskim:    prawdę mówiąc, sztuka nie jest tworem ani burźuazji, ani

proletariatu, lecz inteligencji, która z jednej strony, jako warstwa drobnych wytwórców dysponujących nędznymi narzędziami pracy bliska jest częściowo proletariatu, z drugiej zaś strony, poprzez swych wysokokwalifikowanych przedstawicieli, żyjących w burżuszyjnym dostatku, bliska jest burżuszyjnych sfer rządzących. Ta różnorodna w swym składzie inteligencja ciąży ku obu wspomnianym biegunom i one też powodują jej wewnętrzne rozdarcie. Niekiedy rozdarciu temu ulega jedna i ta sama dusza, wówczas cierpi ona i miota 6ię, usiłując za wszelką cenę pogodzić te przeciwstawne bieguny (...) Dodać tu należy, że artysta często nie rozumie, iż przyczyną tego miotania się jest właśnie niemożność znalezienia sobie miejsca między proletariatem a burżuazją"¹².

Wypowiedź Łunaczarskiego jest o tyle typowa, że została w niej określona jednostronność postaw rzeczników kultury proletariackiej i awangardy konstruktywistycznej i niejako z ich własnych pozycji skierowana przeciwko nim samym. Koło historycznych dyskusji tutaj się zamykało.

DYNAMIKA KONSTRUKTYWIZMU

Sztuka awangardowa w początkach drugiego dziesięciolecia XX wieku kształtowała się w środowisku futurystów. Przymiotnikiem „futurystyczny" określano wówczas wszystko, co w sztuce było najnowsze i bulwersujące. Sami artyści przez różne modyfikacje tego słowa i łączenie go z nazwami innych kierunków czy postaw pragnęli zbliżać swoje stanowisko do nie zawsze jednoznacznie rozumianego programu futurystów. Popularność futuryzmu, poza Wiochami, nigdzie nie była tak wielka jak w Rosji. We Francji futuryzm nigdy nie zdołał podważyć zdecydowanej hegemonii kubizmu, podobnie jak w Niemczech nie przesłonił haseł ekspresjonistycznych. Inaczej było w Rosji, gdzie poetycki egofuturyzm kształtowany przez malarzy i literatów miał kontynuację w kolejnych, różniących się między sobą, orientacjach futuryzmu, kubofuturyzmu i wreszcie komunofutu-ryzmu.

W krajach Europy Środkowej sztuka nowoczesna krystalizowała się stosunkowo później, bowiem dopiero w latach 1916-1918, i znalazła się w o wiele bardziej złożonej sytuacji. Tak znamienny dla niej melanż problematyki kubistycznej, ekspresjonistycznej i futurystycznej zyskiwał najczęściej w krytycznej opinii epitet ekspresjonizmu, który przyjmowali i sami artyści, widzący w nim najbardziej ogólną tendencję prowadzącą ku nowoczesności. W tym określeniu zawarte było zresztą wiele prawdy, bowiem najczęściej właśnie w orbicie ekspres-jonistycznej podejmowano problemy zarówno futuryzmu jak i kubizmu. Dotyczyło to w różnym stopniu tak węgierskich aktywistów jak

45