DSC07634 (2)

zane są dzieje i przemiany organizacyjne Wchutemasu. Ztego punktu widzenia należy tej uczelni, jako szkole silnie oddziaływającej na śro-dowisko poświęcić kilka uwag.

Jak już powiedziano. Wchutemas powstał późną jesienią 1920 roku, lecz zasady jego organizacji były wynikiem wcześniejszych dyskusji i prób realizacji w ramach tak zwanych Wolnych Pracowni oraz ugrupowania Żiwskulparchit (Malarstwo-rzeźba-architektura). Struktura dydaktyczna Wchutemasu opierała się na Kursie Podstawowym (Osnownoje Otdielenje), na którym nauka do 1926 roku trwała dwa lata, a później została skrócona do jednego roku. Kurs obejmował cztery koncentry: graficzny, płaszczyznowo-malarski, objętościowo--przestrzenny i przestrzenny (zamknięty w 1923 roku). Poszczególne tematy wykładów realizowane były w obrębie tzw. dyscyplin - przedmiotów nauczania takich jak: przestrzeń malarska (A. Wiesnin, Popowa), wydobycie formy kolorem (Osmierkin), wydobycie koloru (Fiedorów), suprematyzm (Kliun), symultanizm (Driewin), konstrukcja (Rodczenko), konstrukcja objętości i przestrzeni (Udalcowa), rytm na płaszczyźnie i przechodzenie od natury do abstrakcji (Ekster). Wyższy stopień nauki, polegający na realizowaniu zasad syntezy analityczno-utylitarnej, tworzyły dwa fakultety artystyczne: malarski i rzeźbiarski, cztery przemysłowe: ceramiczny, tekstylny, poligraficzny, oraz obróbki metalu i drewna (połączone w roku 1936), a także odrębny fakultet architektury z autonomicznym kursem przygotowawczym i z zajęciami prowadzonymi w dwóch grupach: akademickiej i nowatorskiej.

flnchuk powstał w maju 1920 roku w Moskwie. Analizy teoretyczne prowadzone w Instytucie miały być w praktyce wykorzystywane w dydaktyce i pracach Wchutemasu oraz bezpośrednio przez twórców zatrudnionych w przemyśle. Autorem pierwszego programu Inchuku był pierwszy jego kierownik Kandinsky. Program spotkał się z ostrą krytyką ze strony konstruktywistów, w rezultacie której Kandinsky zerwał współpracę z Inchukiem, przenosząc swoje idee na teren niemieckiego Bauhausu.

Dlaczego doszło do tego spięcia? Pozornie zgodnie z praktyką konstruktywistyczną, Kandinsky postulował konieczność opracowania „słownika sztuki", który obejmowałby zespół elementarnych wartości kształtu i barwy oraz ich kombinacji, oddzielenie dla poszczególnych gałęzi sztuki-malarstwa, rzeźby, architektury. Konsekwencję tego słownika miała być teoria syntezy separowanych dotychczas form wypowiedzi w nowej sztuce monumentalnej. W malarstwie, zdaniem Kandinsky'ego, należało badać najpierw poszczególne kolory a następnie ich coraz bardziej złożone kombinacje, jak również ich zwięzek z liniami i kształtami. W architekturze natomiast punktem wyjścia powinna być analiza elementarnych form stereometrycznych (stożka, sześcianu, kuli). Wprowadzenie „czynnika ruchu" pozwalało przejść do określenia kombmatorycznych relacji przestrzennych, aż do ich powiązań z barwami./

Badania te, zdaniem Kandinsky'ego, musiały - przyjmując psychologiczny punkt widzenia.-..uwzględhiać reakcję, widza na kolor, kształt i bryłę, musiały prowadzić do określeniai charakteru i zdolności ernotywnych człowieka w momencie percepcji estetycznej, to znaczy dotyczyły jego psyche. Uczestniczyć wtych eksperymentach i opracowywać ich wyniki mieli lekarze, psycholodzy i okultyści (na marginesie dodajmy, że w ramach Inchuku istniało specjalne „laboratorium psycho-fizjologiczne").

Z takim psychologizmem konstruktywiści nie mogli się zgodzić.

\Poszukiwania „alfabetu plastyki" kierowały ich uwagę vvłaśnłe w odwrotną stronę, ku materii samego języka plastycznego i zawartych w nim możliwości kombinatorycznych określonego systemu, kształtującego pojęcia ruchu, ciężaru, odległości itp. Przeciwni byli psychologicznym skojarzeniom, które kształtowały przecież modernistyczną teorię formy. Dla Tarabukina i Rodczenki kolor, faktura i płaszczyzna były elementami systemu języka plastyki, a nie emocjonalnych zdolności psychiki odbiorcy. Dla Tatlina napięcia występujące między poszczególnymi materiałami były wynikiem konstrukcyjnej pracy artysty w materiale a nie „poruszeniami duszy" twórcy. Właśnie ten antypsychologizm wiązał ich tak blisko z teoretykami Opojazu: „Cała rzecz w tym, że twórczość dźwiękowa może być twórczością w pełni językową, ale tylko otyłe, o ile ma się na myśli dźwięki języka właśnie,