DSCN0020 (2)

*44 Diakktyh, U»i^

porządkowuje je formułce, zastępującej dzieło. Niszczy na _tó całość i części. Całość narzuca się szczegółom nieubłaganie i k/ ♦ I związku, poniekąd jak kariera człowieka sukcesu, której wszy^L* ¹ ma służyć jako ilustracja i dowód rzeczowy, gdy w rzeczywisto^ ona sama jest tylko sumą owych idiotycznych wydarzeń, I zwana idea naczelna jest katalogiem rejestrowym i ustana^ porządek - a nie wewnętrzne powiązanie. Całość i szczegół I niesprzeczne wzajemnie i wzajemnie nie powiązane, noszą te satn* rysy. Ich z góry zagwarantowana harmonia jest szyderstwem z osiąganej harmonii wielkich dzieł sztuki burżuazyjnej. W Niem. czcch nad najpogodniejszymi filmami demokracji rozciągała się ji^ cmentarna dsza dyktatury.

Całym światem zawiaduje filtr przemysłu kulturalnego. Dawne | I doświadczenie widza kinowego, który ulicę miasta postrzega jako dąg dalszy dopiero co obejrzanego filmu, ponieważ film chce ściśle odtwarzać świat potocznego doświadczenia, stało się wytyczną produkcji. Jej technika dubluje przedmioty empiryczne, a im bardziej spójnie i gładko to czyni, tym łatwiej dziś o złudzenie, że świat zewnętrzny jest prostym przedłużeniem tego, który zna się z filmu. Odkąd ostatecznie zatriumfował film dźwiękowy, mechaniczne powielanie służy już wyłącznie temu zamiarowi. Życie nie powinno się w zasadzie niczym różnić od filmu. Film dźwiękowy, daleko przelicytowujący teatr iluzji, nie pozostawia już widzowi żadnego pola, gdzie jego wyobraźnia i myśli mogłyby - w ramach dzieła, choć poza kontrolą jego danych - swobodnie się toczyć i rozbiegać, nie tracąc wątku: a tym samym szkoli bezbronnych odbiorców, aby utożsamiali go bezpośrednio z rzeczywistością. Zubożenia wyobraźni i spontaniczności dzisiejszych konsumentów kultury nie trzeba wcale sprowadzać do mechanizmów psychologicznych, już same produkty, zgodnie ze swym obiektywnym charakterem, przede wszystkim najbardziej znamienny spośród nich, film dźwiękowy, paraliżują owe zdolności. Są tak zrobione, źe adekwatny odbiór wymaga wprawdzie refleksu, daru obserwacji, wprawy, ale zarazem jeżeli widz nie chce przegapić przemykających mu przed oczyma faktów, to wszelka aktywność myślowa jest mu wprost zakazana. Napięcie uwagi jest przy tym ' tak głęboko wpojone, że w poszczególnych przypadkach wcale nie trzeba go aktualizować, i tak tłumi wyobraźnię. Kto tak jest pochłonięty przez kosmos filmu, gesty, obraz i słowo, że nie jest J stanie dodać doń tego, co dopiero uczyniłoby go kosmosem, nie musi koniecznie w czasie spektaklu zajmować się poszczególnymi funkcjami machiny. Na podstawie innych filmów i produktów kultury, które konsument musi znać, wymagane funkcje uwagi zostały już tak przyswojone, że teraz działają automatycznie. Władza społeczeństwa przemysłowego działa w ludziach raz na zawsze. Produkty kulturalne mogą liczyć na to, że nawet roztargnienie odbiorcy nie przeszkodzi w żwawym ich konsumowaniu. Ale każdy produkt jest modelem kolosalnej machiny ekonomicznej, która bez reszty zaprząta wszystkich, przy pracy i w czasie podobnego do niej wypoczynku. W każdym dowolnym filmie, w każdej audycji radiowej daje się odnaleźć to, co jako skutek przypisać można nie poszczególnemu mechanizmowi działającemu w społeczeństwie, ale wszystkim im wspólnie. Każda poszczególna manifestacja przemysłu kulturalnego nieuchronnie reprodukuje ludzi jako to, czym stali się za sprawą całego przemysłu kulturalnego. Nad tym, by reprodukcja prosta ducha nie przeszła w reprodukcję rozszerzoną, czuwają wszyscy agenci, od producer'a po stowarzyszenia kobiece.

Lamenty historyków sztuki i adwokatów kultury, że oto na Zachodzie zamierają siły kształtujące styl, są przerażająco bezzasadne. Stereotypowe przekładanie wszystkiego, nawet tego, co nie zostało jeszcze pomyślane, na schemat mechanicznej reprodu-kowalności przewyższa rygory i znaczenie wszelkiego prawdziwego stylu, które to pojęcie w oczach przyjaciół kultury uświęca przedkapitalistyczną przeszłość jako organiczną. Żaden Pal es tri na nie tępiłby nieprzygotowanego i nierozwiązanego dysonansu tak purystycznie, jak czyni to aranżator jazzowy z każdym zwrotem, który nie przystaje ściśle do żargonu. Jeśli przerabia na jazz Mozarta, to nie tylko zmienia go tam, gdzie Mozart byłby za trudny lub za poważny, ale również tam, gdzie Mozart inaczej, ba -prościej harmonizuje melodię, niż to jest dziś w zwyczaju. Żaden średniowieczny budowniczy nie przyglądałby się tematom witraży