DSCN6088 (3)

Kluki plastycK-.1110 od innych >dzą w zakres nich na czoło fwne wskutek v goometrycz-niej analogie rażenia Boga-

fis interprcta-

r w Chartres cznej średnio-arkiewicz, redniowieczna) 3—239; K. De

(Systemy Hu-hamps).

ten

■

Stworiyciel®'* jako budowniczego z cyrklem

dłoni. Deus tanupiani mundi elegans archi-iecttis$ mnndialis regiae admirabilem speciem fabrictwit — pisze Alain de Lille⁰⁰ w De Planetu Naturae. Na podobieństwa pomiędzy istotą pięknej architektury i muzyki zwracał uwagę już św. Augustyn⁰¹. Mimo /to terminy harmonii, proporcji, powtarzające się nieustannie w dziełach filozoficznych, nie występują w żadnym z tekstów, pozostawionych przez średniowiecznych majstrów budowlanych. Z treści tych przekazów wynika co prawda, że zagadnienia te nie były im obce i odegrały swoją rolę w ich artystycznym światopoglądzie. Każdy projektujący budowniczy uznawał za zadanie podstawowe zespolenie w określonych stosunkach czy zależnościach geometrycznych wymiarów poszczególnych części z całością organizmu budowli.

Świetnym przykładem ćwiczenia na temat planu zorganizowanego na zasadzie „muzycznych” proporcji jest np. szkic kościoła cysterskiego u Villarda °². Sprawę upraszcza w tym wypadku oparcie koncepcji na kwadratowej jednostce powierzchni, jest to więc jakby przykład zadania trochę zapóźnionego, z kategorii rozwiązań właściwych sromańszczyźnie — ale jak właściwie pojmowarno przy tyttn rolę geometrii?

P. Franki⁶³ dopatruje się w siatkach geometrycznych wyłącznie środka zastępującego skalę, ułatwiającego transpozycję projektu na wymiar właściwy budynku (iw związku z nie-ujednostajnionym systemem miar i niedoskonałością przyrządów metrycznych). Czy jednak słuszne jest odmawianie tym metodom zadania formalnego organizowania proporcji? Sformułowania samych majstrów zdają się temu przeczyć: Roritzer mówi nie o prawidłowej metodzie wykresu, lecz o „prawidłowości fiali”; Magister „2” u Villarda w wykresie kwadratury kładzie nacisk na ustosunkowainie do siebie po

wierzchni dwóch kwadratów, co z uwagi na samą transpozycję w kamieniu byłoby raczej obojętne; potocznie stosowanym w tych wypadkach określeniem budowniczych niemieckich jest rechte Mass — prawidłowa miara, a zatem prawidłowość formy, proporcja.

Wiadomo też, że metody geometryczne nie zawsze traktowano jako techniczne usprawnienie. Przekrój katedry w Mediolanie, projektowany pierwotnie na trójkącie równobocznym, zalecono przeliczyć w jednostkach miary matematykowi, poświęcając nawet geometryczną dokładność na rzecz wymierności. A więc w. danym wypadku trójkąt równoboczny miał czysto formalne zadanie do spełnienia. Wydaje się rzeczą ze wszechmiar prawdopodobną, iż średniowiecze w posługiwaniu się wykresem, opartym na regularnych figurach geometrycznych, widziało gwarancję formalnej doskonałości budynku. Wiązało się to z omówioną wyżej symboliką koła i kwadratu (por. s. 12—13).

Niektóre sformułowania z dyskusji mediolańskich architektów wydają się wskazywać, że przestrzeganie geometrycznych prawidłowości stanowiło samo w sobie także gwarancję konstrukcyjnej wytrzymałości budynku®*. Potwierdzają to pouczenia Lachera o czerpaniu z podstawowego kwadratu proporcji elementów konstrukcyjnych. Pogląd ten mógł się również pośrednio wywodzić z poetycko-filozoficznych sformułowań szkoły w Chartres, której główny przedstawiciel, Alain de Lille, pisał o „propor^

cji”:

Vinculum mundi stabilisąue nexus, ąuae tuis mundum moderas habenis Cuncta concordi stabilita no do nectis...°⁵

Rola geometrii w pojęciu średniowiecznych budowniczych nie jest więc dla nas całkowicie jasna (i może dla nich zupełnie jasna nie była); czy w ówczesnym rozumieniu należała ona do techniki, czy do estetyki projektowania archi-

architekt, >lii | Re-I w. Oryg. othek w 534 f. 1 v

⁰⁰ Ibidem, II, s. 257 — cytat wg Patrologia Latina J. P. Mignę i[Wyd.] CCX, 453.

⁸¹    Por. np. O muzyce, Warszawa 1954, ks. VI, s. 60.

⁸²    Por. De Bruyne, o. c., t. I, s. 22: „Cette eglise est inscrite dans un rectangle 3/2, c’est a dire dans un triple double carrś, correspondant a la quin-te, puisąue sa longueur est de douze trayees, sa lar-geur de 8. Le choeur est une projeefcion de la quarte 3/4, chaque transept matśrialise le rapport de l’oc-tave 4/2, le transept tout entier obćissant ó la meme loi 8/4; le croissement du vaisseau et du transept reprćsente un carrć parfait 4/4, c’est a dire l’unite, principe de toute harmonie et le carrć joue evidem-ment un róle fondamental dans la succession des travśes; la nef rapelle la tierce 5/4. Le choeur et la nef rćunis sans le carró central ont la meme valeur que le transept tout entier et se trouvent vis a vis de la nef et du carrś central additionnees, dans le rapport d'un ton entier 9/8. Tous les intervalles fon-damentaux de la musique se retrouvent...”

⁶³    P. Franki, o. c., s. 51 n, 54.

⁶⁴    Por. J. S. A c k e r m a n n, o. c., s. 100 — omówienie fragmentu dyskusji, dotyczącej konstrukcji wieży na skrzyżowaniu transeptu oraz odpowiedni tekst dyskusji w przyp. 60. Zarzuty Mignota, który przewiduje zawalenie się rozpoczętej przez miejscowych architektów budowli, Mediolańczycy odpierają niezbyt jasną argumentacją, powołując się m. in. na zgodność założenia ze schematem geometrycznym.

⁸⁵ E. De Bruyne, o. c., II, s. 272 Patrologia Latina, o. c., CCX,s. 447 De Planetu Naturae.

109

I