EisnerEkspr5

znaczenia nie chcemy bynajmniej umniejszać — był kierownikiem produkcji tego filmu, lecz Rudolf Meinert, autor filmów, o których niewiele wiadomo, takich jak Pies Baskerwillów, Nocny przytułek, Poniedziałek zapustny, Marie-Antoinette.

To właśnie Meinert, a nie Pommer — kierując się obyczajem przyjętym w epoce, w której rola dekoracji była ogromna — powierzył scenariusz Caligariego dekoratorowi, Warmowi. Ów przestudiował go wraz z dwoma przyjaciółmi, malarzami zatrudnionymi w ateliers filmowych: Walterem Rohrigiem i Walterem Rei-mannem.

„Czytaliśmy aż do zapadnięcia nocy ten przedziwny scenariusz — pisze Warm. — Zrozumieliśmy, że ten temat domaga się niezwykłych, nierealnych dekoracji. Reimann, malarz reprezentujący wówczas tendencję ekspresjonistyczną, zaproponował dekoracje w tym właśnie stylu. Od razu zaczęliśmy szkicować projekty_v

Nazajutrz Wiene wyraził zgodę. Rudolf Meinert, ostrożniejszy, poprosił o dzień do namysłu. Potem oświadczył: «Wykonajcie mi te dekoracje w możliwie najbardziej zwariowanym stylu»”.

To bynajmniej nie zamiłowanie do anegdot skłoniło nas do zrelacjonowania faktów, jakie wydarzyły się podczas realizacji Caligariego. Chodziło o to, że incydenty te ujawniają jedną z głównych właściwości kina niemieckiego, a mianowicie zasadniczą rolę, jaką odgrywa w nim autor, dekorator i ekipa techniczna. Fakty te świadczą także o tym, że w niemym kinie niemieckim — może z wyłączeniem jedynie kina abstrakcyjnego — nie ma właściwie awangardy filmowej w ścisłym tego słowa znaczeniu, tak jak istniała ona we Francji. W Niemczech przemysł filmowy roztoczył od razu kuratelę nad nową szkołą artystyczną licząc, że z czasem przyniesie ona nieuchronnie spodziewane zyski.

Dekoracje Caligariego, którym często zarzucano, że są zbyt płaskie, ujawniają przecież specyficzną głębię, która się bierze z fałszywej perspektywy, z tych ukośnych uliczek przecinających się nieoczekiwanie pod najdziwniejszymi kątami. Niekiedy także głębię tę stwarza tło, przedłużające uliczki falistymi liniami. Jest to odważne widzenie plastyczne, wzmocnione jeszcze pochyłymi sześcianami opustoszałych domów. W tej nieokreślonej bliżej przestrzeni, poprzecinanej spiralnymi, zakrzywionymi bądź prostymi liniami dróg, wyróżniają się, umykając w głąb muru, wzdłuż którego skrada się sylwetka somnambulika Cezara, cienka kreska dachu, na który wspina się unosząc swoją zdobycz, i strome ścieżki, po których zbiega, chroniąc się przed pościgiem.

Ale te krzywizny, linie biegnące ukośnie, ukrywają w sobie, jak precyzuje Rudolf Kurtz, autor dzieła Expressionismus und Film, znaczenie ściśle metafizyczne: gdyż linia kręta daje w odbiorze zupełnie inny efekt niż linia prosta, zaś nieoczekiwane załamania powodują odmienne reakcje psychiczne niż linie o biegu harmonijnym. Nagłe wznoszenia się i gwałtowne spadki wywołują w duszy echo, które różni się zdecydowanie od tego, jakie budzi się pod wpływem architektury, operującej łagodnym przenikaniem się form.

Chodzi głównie o to, aby stworzyć nastrój niepokoju i grozy. Różnorodność planów odgrywa tu drugorzędną rolę.

W Caligarim ekspresjonistycznej stylistyce udało się z rzadkim powodzeniem wydobyć na światło dzienne „utajoną psychikę'’ małego średniowiecznego miasteczka o uliczkach pogmatwanych i ciemnych, czasem tylko o wąskich przesmykach ściśniętych z obu stron rozpadającymi się kamieniczkami, których pochylone fasady nie przepuszczają nigdy dziennego światła. Wydłużone bramy, wypełnione gęstym mrokiem, krzywe okna o zdeformowanych ramach wj^dają się liszajami zżerającymi mury. Przejęci tą osobliwą gorączką, która emanuje z syntetycznej dekoracji Caligariego, przypominamy sobie deklarację Edschmida: „ekspresjonizm rozwija się w stanie nieustannej ekscytacji”. Istotnie, te kamienice lub ledwie zarysow^Tane studnie na rogu uliczki, wydają się wibrować jakimś niezwykłym życiem wewnętrznym. „Budzi się przedpotopowy charakter przedmiotów” — mówi Kurtz. Jesteśmy oto świadkami narodzin niepokojącej patetyczonści, jaką stwarza, wedle Worringera, ożywienie tego, co nieożywione.

Wrażenie to nie jest wyłącznie efektem tej specyficznej zdolności ożywiania przedmiotów, jaką Niemcy, nawykli do barbarzyńskich legend, zostali obdarzeni. W ich potocznym języku przedmiotom przypisuje się pełne, aktywne życie. Mówiąc o nich używa się tych samych przymiotników i czasowników, co wobec istot żywych, przyznaje się im te same cechy. Przedmioty działają i reagują tak samo jak ludzie. Już na wiele lat przed ekspresjonizmem 'ten antropomorfizm osiąga niebywałe rozmiary. W 1879 roku nie-

39