EisnerEkspr7

ku więźnia — wydaje się czystą drwiną. Dekoratorom Caligariego udało się oddać niejako czystą ideę więzienia, uchwycić jego najbardziej „wspaniały wyraz” ^{1 2}.

Hermann Warm, jeden z dekoratorów Caligariego oświadcza: „trzeba dążyć do tego, aby obraz filmowy stał się obrazem graficznym”. Ale słynne półcienie niemieckiego kina nie zrodziły się z tego stwierdzenia. Serial filmowy Homunculus ujawnia wyraźnie efekty, jakie można uzyskać ze skontrastowania czerni i bieli.

Dekoracja⁰ narzuca styl gry aktorom. Ale jedynie Werner Krauss w roli demonicznego doktora Caligari i Conrad Veidt w roli ponurego somnambulika potrafią rzeczywiście skoncentrowaną grą i mimiką podołać tym wymaganiom. Drogą eliminacji zbędnych gestów dochodzą do niemal linearnej kompozycji ruchów, te zaś — wyjąwszy kilka nie zaplanowanych momentów — są równie gwałtowne jak krzywizny dekoracji. Dodajmy także, iż nie przekraczają oni granic pewnego porządku geometrycznego.

Kurtz stwierdza, że Krauss i Veidt osiągają intensywność gry, zgodną z metafizyczną koncepcją dekoracji. Po to, aby dojść do „dynamicznej syntezy swego bytu” świadomie usunęli ze swego zachowania się wszystkie spojenia wiążące poszczególne działania.

Dodajmy, że postacie Caligariego i Cezara są idealnie zgodne z ekspresjonistyczną koncepcją. Oto somnambulik, wyzwalający się ze swego zwykłego otoczenia, pozbawiony wszelkiej indywidualności, będący bezosobowym tworem, zabija bez żadnych racji ani uzasadnień logicznych. Podobnie jego mistrz, zagadkowy doktór

Caligari; ten także nie zdradza ani cienia ludzkich skrupułów. Działa z ową mechaniczną niewrażliwością, z ową pogardą dla potocznej moralności, które to cechy najibardziej zafascynowały ekspresjonistów.

Jeśli nawet Caligari nie stworzył jeszcze szkoły w ścisłym znaczeniu tego słowa, to jednaik filmowcy niemieccy odczuli jego wpływ. Już w roku następnym Wiene usiłował zachować ciągłość „kaligaryzmu” ³ w filmie Genuine.

Jeśli chodzi o scenarzystę, jego wybór padł na twórcę Caligariego, Carla Mayera, od swego pierwszego scenariusza ujawniającego wielki talent i zrozumienie kina. Autor ten — który nie pozostawił po sobie ani jednej noweli czy powieści, gdyż przez całe życie pisał teksty wyłącznie dla kina — dysponował niezwykłą wyobraźnią wizualną, pozwalającą mu przekładać akcję na obrazy. Jednak te zalety — podobnie jak i poczucie rytmu filmowego, wyróżniające jego utwory — nie uchroniły Genuine przed porażką. W filmie tym, na tle zamglonej dekoracji, „nowoczesnej tapety” autorstwa malarza Cesara Kleina, w guście rzemieślników szkoły monachijskiej, poruszały się płaskie, mało sugestywne i naturali-styczne w stylu postacie aktorów ^{4 5}.

Przemyślne ewolucje Fem Andry, ładnej kobiety lecz miernej aktorki, ubranej w guście Poireta (stjd filmu Perfidny czar ^fl) byłyby bardziej na miejscu podczas numeru wykonywanego w musie hallu. Z wyjątkiem małego, łysego starca, noszącego jasne ręka-

43

1

   Pdscator, inscenizator sztuki Ernesta Tollera Hurra, żyjemy ośmielił się pójść jeszcze dalej: ideę więzienia wyraża u niego obraz filmowy, jawiący się na ekranie umieszczonym ponad jedną z bocznych przegród głębi sceny. Na ekranie tym widzimy w zbliżeniu działa kierujące na nas dwie gigantyczne lufy. Oznacza to grozę nieustannego przebywania pod strażą, w stanie ciągłego niebezpieczeństwa. „Neue Sachłichkeit” — nowy obiektywizm — najwyraźniej wywiódł swój abstrakcjonizm z dawnego abstrakcjo-nizmu ekspresjonistów.

2

   Zauważmy w Caligarim pewną, dość drażniącą, niezgodność pomiędzy ekspresjonistycznymi dekoracjami a skrajnie mieszczańskim umeblowaniem. Oto pokryte materiałem w kwiaty fotele w salonie Lii Dagover bądź wyściełane skórą fotele na podwórzu domu dla obłąkanych. Ta niekonsekwencja stylistyczna przynosi fatalne skutki, w tych momentach bowiem akcja powraca do rzeczywistości. Tak samo fasada szpitala nie jest zdeformowana. Natomiast koniec filmu rozgrywa się znowu w dziwnej dekoracji. Jaka tego przyczyna! Intencje dekoratorów-ekspresjonistów czy zmysł oszczędności producenta?

3

   Kopie tego filmu .(wirażowane w sposób oryginalny na zielono, niebieskawo i brunatno) nie pozwalają zdawać sobie sprawy z jednolitości kompozycji kopii „wyjściowej”, w której obrazy opatrzone napisami utrzymanymi w dziwacznym stylu literniczym harmonizowały świetnie z koncepcją ekspresjonistyczną. Siady tych kompozycji graficznych odnajdujemy w scenie halucynacji doktora, opanowanego przez siły demoniczne. Słowa: „musisz zostać Caligarim” rozwijają się w postaci .serii błyskawic lub jakichś świetlnych łuków, zajmując wąską przestrzeń ogrodu o płaskich drzewach, porosłego cierniami. Jest to wyjątkowe zastosowanie przenikania.

4

   Już w Caligarim aktorzy — z wyjątkiem Kraussa i Veidta — wierni byli „naturalistycznemu” stylowi gry; pomimo swych wysiłków byli sztywni jak manekiny. Tylko dzięki niemodnemu odzieniu: peleryny, sztywne ubiory, cylindry upodabniające ich do figur ze Spitzwega lub Monniera — sylwetki tych aktorów' przywodziły na myśl arabeski.

5

   Perfidny czar, futurystyczny film Bragagłii z udziałem Lydi Borelli, zrealizowany około 1916 roku bywrn niesłusznie traktowany jako film stuprocentowo ekspresjonistyczny.