EisnerEkspr9

W filmie Od poranka do północy nad zmysłem architektonicznym bierze górę zmysł ornamentacyjny. Nie ma tu prawie wcale prawdziwych perspektyw, a w rzadkich momentach, gdy odkrywamy prawdziwy pejzaż bądź zaśnieżoną drogę biegnącą w głąb planu — odczuwamy gwałtowny dysonans.

We wszystkich innych ujęciach tło jest jednolicie czarne; na nim też, podobne do wycinanek, niektóre szczegóły dekoracji: jakiś mebel, kasa pancerna, drzwi, wyłaniają się wyzbyte objętości, przestrzegając abstrakcyjności formy.

Niekiedy ta abstrakcyjność staje się wyrafinowaniem. Oto nagle dekoracja wyłania się z mroku, a efekty przywołują na myśl szczegóły inscenizacji Maxa Reinhardta w Grosses Schauspielhaus. Czyż dlatego właśnie film ten wydaje się tak bliski sztuce teatralnej Georga Kaisera?

Jedyny Ernst Deutsch, operujący konwulsyjną mimiką i grą ciała, kreuje swą rolę w sposób prawdziwie ekspresjonistyczny. Styl gry pozostałych aktorów jest raczej naturalistyczny. Grote-skowość tego stylizowanego realizmu nie zgadza się z dążeniem do skrajnej oszczędności, jakie odnajdujemy w ekspres jonistycz-nych dekoracjach. I właśnie na skutek tego niezamierzonego naturalizmu niektóre sceny, z których detale zostały usunięte, utrzymane w stylu drzeworytów Schmidta-Rottluffa, stają się kompletnie płaskie.

Pozostaje do odnotowania ewenement zdumiewający, zwłaszcza w kontekście swej epoki: wyścig Sześciu Dni, sfilmowany w sposób, jakim kiedyś posłuży się „awangarda”. Oto, dzięki magii świateł i na skutek zaskakującego w owych czasach użycia soczewki deformującej, rowerzyści biorący udział w wyścigu stają się podobni do migocących szkiełek. Rozciągają się, przeistaczają, aby stać się w końcu samym symbolem wizualnym szybkości, czymś w rodzaju abstrakcji ruchu. Ale niech nas zanadto nie dziwi ta awangardowa sekwencja. Już w 1916 roku wielki prekursor, .aktor i reżyser, Paul Wegener w swym odczycie O artystycznych możliwościach kina¹ zdefiniował zjawisko „Kinetische Lyric”, to znaczy „filmowej poezji”, wypływającej z technicznych sekretów fotografii.

„Wszyscy państwo widzieli zapewne — pisze Wegener — filmy, w których pojawia się ciągła kreska; ta kreska zakrzywia się, ulega rozmaitym przeobrażeniom. Wyłaniają się z niej ludzkie twarze. Potem kreska znika. Nikt nie wpadł na pomysł, aby ponowić ten eksperyment w filmie pełnometrażowym”.

„Wyobrażam sobie doskonale — pisze on — sztukę filmową, która posługiwałaby się wyłącznie ruchomymi płaszczyznami. Na nich zaś rozgrywałyby się wydarzenia, które wprawdzie miałyby jeszcze charakter naturalny, ale już wykraczałyby poza obszar realności”.

Wegener uważa, że można by posłużyć się „marionetkami lub maleńkimi trójwymiarowymi makietkami poruszanymi bądź w zwolnionym tempie, bądź z przyśpieszeniem w kolejnych obrazach; można by też zastosować dynamiczny montaż; w ten sposób doprowadziłoby się do powstania fantastycznych obrazów, wywołujących w umyśle widza zupełnie nowe skojarzenia’’.

„Można by też — dodaje — filmować bez dbałości o porządek elementy mikroskopijne substancji chemicznych w fazie fermentacji oraz rośliny rozmaitych wielkości. Nie dałoby się już oddzielić elementów naturalnych od sztucznych. Tym sposobem wkroczylibyśmy w nowy świat fantastyczny, jak gdyby w las zaczarowany, zbliżając się do «kinetique pure» — świata poezji optycznej”.

Wegener wyobraża sobie także pustą płaszczyznę, na której rodzą się upiorne kształty, gdzie, ulegając bezustannej ewolucji, komórki rozpadają się, tworząc nowe komórki. Te zaś wirują coraz szybciej, stając się w końcu czymś w rodzaju sztucznych ogni.

Oto magiczna formuła „absolutnego filmu”, o którym będą marzyć Hans Richter i Ruttmann; oto magiczna formuła, która patronowała kombinowanym zdjęciom z sekwencji Wyścigu Sześciu Dni w filmie Od poranka do północy.

1

Odczyt ów odbył się 24 kwietnia 1916 roku, w poniedziałek wielkanocny; został on opublikowany w książce Kai Moliera Paul Wegener, Hamburg 1954.