IMAG0058 (3)

(.iu' ¹ T^icmutu budowani¹ tatusiu powieści kilku aMudy^łi autu¹ów nv-zwai nryiyk „sztuczkami for małnymi” imitującymi    kompv«y-

ck powieściową. Jcszcec surowiej oc^nwd młodą prozę Baczy ńsk: za-rzucając jej ^cdojrzałość” i „manierę” w zakresie kompozycji właśnie

względu na brak organizacji³⁴. Jednocześnie znamienne było odrodzenie zainteresowania prozą Prusa i Orzeszkowej, odczuwane wyraźnie jako polemiczne wobec lascynacji twórczością Żeromskiego. O ile v\ młodopolskiej tradycji epickiej stwierdzano ,.fałszywe założenia powieściowe”. o tyle w prozie pisarzy realistów odnajdowano wzór ..rodzaju powieściowego”⁸⁵. Dlatego też wielokrotnie dawano wyraz niechęci do wszelkich przejawów „rozwlekłości” i „lużności” utworu (np. w tłumaczonym wówczas dziele Prousta)³⁶ oraz zachwytom nad „prostotą” i ..rzeczowością” formy niektórych pisarzy stroniących od „niezrozumiałych eksperymentów” (np. Dąbrowskiej)^3T. Stąd też uważano, że nowele wtrącane w Ferdydurke Gombrowicza są typowym przykładem elementów zbędnych, tak jak niepotrzebne dygresje w prozie Micińskiego. Jaworskiego czy Witkacego.

Nic więc dziwnego, że ..kompozycja” jako składnik ramy lektury stała się ważnym elementem odczytań prozy lat trzydziestych. Szczególne miejce przypada jej we wszystkich konstelacjach utworów inspirowanych psychoanalizą i wykorzystujących motywy snu, erotyki, podświadomości (Schulz, Kuncewiczowa, Ważyk, Tam, Gombrowicz, Flu-kowski, Piętak etc.). Przedmiotem ataku była kompozycja nieciągła, charakteryzowana jako swobodne zestawianie „luźnych” fragmentów, „przypadkowe pomieszanie wątków” i kult epizodyczności przy braku całościowej, epickiej perspektywy (Baczyński). Ten typ kompozycji zwalczany był per analogiom do technik asocjacjonistycznych w liryce głównie ze względu na wpisaną weń — jak twierdzono — zasadę zapisu przypadkowego oraz za „otwarcie na oścież bramy dla wszelkiego majaczenia i ględzenia” **. Znamienne, że pojawienie się monologu wewnętrznego interpretowano jeszcze w tym stylu czytania jako przykład

^u „Pian”, 1937, nr 7.

^M Zob. zwL Rzeczywistość i fikcja, Warszawa 1939, PK, s. 410—425.

* K. Wyka, Sprawa Piętaka, „Nasz Wyraz¹’, 1938, nr 4 <Ssz, s. 273).

■ Zob. W. K u b a c k i, Proust po polsku, „Pion", 1937, nr 8.

*    Zob. zwŁ artykuły S. Piaseckiego w „Prosto z mostu”, s. 47, 49. Pisała fałkowska: „Obok prostoty drugą cechą, do której dążyć musi forma na swej drodze do doskonałości jest zwięzłość. Osiągamy ją przez oszczędność wyrazu, przez skrót Z nieskończonej ilości rzeczy, które może powiedzieć, pisarz wybiera tylko bardzo nieliczne, wyrzekając się reszty” (O wiedzy pisania^ „Kuł-tura¹ 1932, nr 12, Wbid, s. 52). Dodawała jednak, czego nie zauważała większość Peszących podobnie krytyków: „Tak zwana prostota w dziele pisarskim jest rzeczą niezmiernie skomplikowany jest to najtrudniejsza forma dla pisarza” (ibidem,

*efcu²ry

braku Gyswplziy    .iŁłeoj- tu

j'uffactu o ciągach ^asocjacji w prozie ProiKJta

która

ców współczesnych d^prow^adzjis. do prób odd&ais tzw „strusaseais świadomości”, czyb do o s I a b i e n i a k o n t x o). i i w i a d o m o ieł artystycroęj"²®-

Zarazem jednak obok tej najbardziej rozpowszechnionej koncepcji kompozycji „zwartej²' pojawiają się w krytyce sformułowania wiążące kompozycję powieściową z kontekstem przemian we współczesnej sztuce, nauce, a zwłaszcza psychologii. Płorrueński dosyć wcześnie zauważa, że nowatorska kompozycja „zamiast skupiania szczegółów [...] w powieściową syntezę, dezorganizuje ją na każdym kroku na rzecz samodzielności szczegółów, nawet nieraz zupełnie podrzędnych. Stąd osiowa, z woli pisarza, zamiast zwartości zawiera liczne nagromadzenia, wtręty, epizody [...] i całe partie wątków nie podporządkowanych ostatecznej instancji kompozycyjnego ładu”⁴⁰.

Najwnikliwiej omówił te nowe techniki kompozycyjne — oprócz Schulza — M. Promiński w artykule Awangarda prozatorska^4a. Krytyk powiązał przemiany w prozie z nowymi koncepcjami psychologicznymi, a zwłaszcza z psychoanalizą. Wypowiedzi podobne do artykułu Pro mińskiego, nieliczne_ co prawda, unieważniały tym samym normy kompozycyjne, które — w najdoskonalszej postaci — funkcjonowały w krytyce Irzykowskiego, Baczyńskiego, Wyki, Sta wara czy Fika. Prozie lat trzydziestych, odczytywanej przez tych krytyków, tak jak powieści młodopolskie, przywracały status utworów nowych i nowatorskich.

§ 4. RELACJA AUTOR — POSTAĆ A

W rozdziale o powieści-worku cytowałem opinię Raimonda {La crise du roman), wedle której najbardziej charakterystycznym zjawiskiem w prozie i tematem w krytyce^franeuskiej po r. 1914 była emancypacja bohaterów spod wszechwładzy autora⁴². W polskiej krytyce międzywojennej problematyka ta nie pojawiła się jako osobne zagadnienie z zakresu teorii literatury czy światopoglądu pisarskiego (jak np. metafora). Niemniej jednak nie sposób stwierdzić, że wymienione wyżej zagadnienie jest nieobecne w myśli krytycznoliterackiej okresu. Wręcz przeciwnie: stanowi jeden z najważniejszych, choć nieautonomicznych wątków międzywojennej świadomości literackiej. W analizie konstelacji

1

Fik, Lifcrehtra choromaniaków, s. 132.

*    Kubacki, Proust-., (podkr. — W. B.).

2

   j. e, Płomieński, Szukanie współczesności, Warszaw² 1832, s, 42.

i „Kurier Literacko-Naukowy”, 1835, nr 2, s. 6—7, nr 4, s. 5—7, nr 8. s. 14— H przedruk w: Promiński, Świat w stylach literackich (dalej: Światy

⁴² Saimond, op. cie., s. 464—478.