IMG06

UfC JCMm* U"**-

Z tym z^Mła, ik fyłko do pewnego stopnia i nie bez wyjątków o<J

ny sobie bóantbe rtpdytorinm z historii teatru Konwencja

antrcaym jest oczywista i ajawna ssę otwarcie od pierwszego LJ* IjJ ¹—i—I——-— -    IB¹⁹

Pierwszy z mch mówi o rnakj lub bardziej konwencjonalny^ M które jedstk zawsze będq oderwane od aktywności „prakty^^w

iióa kotoi, maska, dc. W comedia óellarie niby pod tym yJjV lotekę podobnie wprawdzie nie koturnowe, ale charakterystyczne ^ Hm j amen postaci; jedne anjt pohnaseczki na twarzy, inne jednak jaź i całkiem inaczej. Np. radl aktorów, akcja przez nieb pnJ?¹^ były ta caflaea różK od teatru antycznego, wręcz kontrastowe w niego. Tam teatyczność postaci, rech i gest spowolniony, mimika ąj^S - ta z» wręcz przeciwnie: żywioł, brawura, przejaskrawione efekty,

Jeszcze inaczej było w śstnigącym równolegle teatrze misieryj*^ w teatrze raesansowyą nawiązującym do konwencji antycznej, ale -Lć % zaważyć - nie w zakresie wymienionych teatralnych środków. Dziej. ^ m.k dlatego, że przestrzeń widowisk jest w nim już całkiem odnjitJ¹* widkich greckich amfiteatralnych, otwartych konstrukcji. Już Miźsży G/ ⁸* jest teatr tństeryjny - głoszący prawdy boskie i rozgrywany, przyjJj?* w pewnym okresie swego istnienia, na otwartej przykościelnej piztjjjj* A nawet, gdy grany wewnątrz kościoła, to z kolei korzystający z dodattT wartości jaką stwarza utnrdne sacrum takiego miejsca, wymuszające**! •dostojeństw" prezentacji mogące się wyrażać np. w spowolnionym rutk? bitnej recytacji, a nawet nikąd odgrywania pewnych postaci przez tfw. w obawie przed idi profanacją (Jezus przedstawiany jako drewniana figara _Zfv chomymi członkami).

Weźmy my, drobiazgowy tym razem przykład: pojedynek, walka, fafe U Greków lego rodzaju efekty istnieją na scenie tylko w opowieściach Posłać W zwyrodniałych widowiskach starożytnego Rzymu krew lała się autentyce Gdzie jeszcze w teatrze lała się krew? Zdarzyło się to np. w Przemyślu, w latach bodaj siedemdziesiątych nbie^ego wieku, na przedstawieniu amatorskim, gA

jeden z aktorów tak się przejął swoją rolą, że użył scenicznego noża jak aoa prawdziwego i żabi swego teatralnego przeciwnika, zarazem przecież jeduk kolegę, który 1ę wrażą postać grał. Cóż - pomyli biedak realność źyciw z radością setny. Trzebaż jaskrawszego przykładu, by to rozróżnienie wiązać? Chyba me.

Krew lała się-i to obficie-w teatrze szekspirowskim. Pojedynki, trucia* - Zbierały w mm swoje bogate żniwo. Inaczej jednak niż u Rzymian. Tam o wieczór ssśaał - naprawdę - jakiś, coraz to inny nieszczęśnik; tu co wieofii umierał ten sam aktor. 1 znów, kiedy choćby najpobieżmej rzucimy oktan® emtację sceny, przekonamy się, że jeden aktor robi to tak, żeby pobita®* przerazić i bryzgał po scenie krwią zwierzęcą, wił się, pianę toczył i zda się, # naprawdę um*nł. lny robi to tok, by pozostawić estetyczne wrażenie ankrania: dobierał pozy, słaniał się, .ładnie' padał, konał nie wijąc się, a P*

•rfaość nie tylko wiedziała co się dzieje, ale i nie mniej siź w przednim ⁱ^padkn przejmowała się tym, że Hamlet, czy Romeo wyzionął dacii* Że ofelia utonęła. Nowojorscy krytycy kośca XIX witka niezwykle wysoko

g; sztukę wysmakowanego estetycznie umierania scenicznej Modrzeje-ale nawet ich zezłościł fakt, że aktorka umiera co wieczór i zażądali od liej, by przecież wreszcie kiedyś przedstawiła im bohaterkę, która przeżyje. Na _(2Vfll polega różnica między aktorem pierwszym, a aktorem typn (epoki) Ms-Newskiej? Pierwszy ceni efekty mocne, brutalne, drastyczne, dragi dba prze-ge wszystkim o umiar. Jeden i drugi musi być w zgodzie a swoją epoką, z ją pgjęęimi i odczuciami estetycznymi. Musi być w zgodzie, łKMsaćzejiit zosta- ^ ₎j_e zaakceptowany, ani przez publiczność, ani przez partnerów w teatrze Gdy-w£gy dtcieli poznać bliżej te konwencje, które były właściwe poszczegśbya ₍p₀kom, musielibyśmy sięgnąć po stosowną, uzupełniającą lekturę. Gorąco po-IjPjjjyrn tu z jednej strony Józefa Szcznbłcwskiego Żywot Modrzejewskiej (do-_ff0ljjc wydanie), a z drugiej znakomity artykuł o aktorze stosującym całkiem odmienną metodę gry - tekst o Janie Królikowskim napisany przez J. Goła, a przedrukowany w wymienionym już dziś tomie Teatr i teatrologia. To teksty 1 ₍ie tylko o dwóch odmiennych rodzajach aktorstwa; ib teksty o dwóch epo-1' bek teatralnych, dwóch różnych konwencjach. I co zadziwiające - wcale ate-/ 'J odeglycfa od siebie w czasie. Królikowski to romantyzm, Modrzejewska to realizm drugiej połowy (ego samego wieku. Dla najambitniejszych z was informacja dodatkowa. O godnych (i to jak) przeczytania książkach: Odette Aston, i Ąbor XX wieku (Warszawa 1978) zajmującej się ewolucją techniki i zagadnie-aianii etyki aktora od czasów Stanisławskiego i J. L Styasa, Y/spólczemy dra-i nut w teorii i scenicznej praktyce (Wrocław 1995), której tytuł tam mówi za siebie.

Skoro nazwisko twórcy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, zarazem jednego z największych reformatorów światowego teatru już padfo, pora wprowadzić termin, który świadomie omijałem dotąd, a mianowicie juSaraliznT Omijałem ten termin, bo ma on skojarzenia jednoznaczne przynależne do jeszcze innej epoki i innego kanonu estetycznego niż te, o których dotycbczm była mowa. Używając znanego przykładu - Starego Wiarusa (z Hbnanwanfa Wyspiańskiego) w wykonaniu Ludwika Solskiego - najłatwiej pokazać na czym ta konwencja i technika aktora grającego w tej konwencji, polegały. Otóż przed wbiegnięciem na scenę Solski ganiał wokół temu, kazał się zbryzgiwać Metan, a publiczności przełomu wieków osiągnięty efekt aż dech w piersiach tamował Wyobraźmy sobie podobne zabiegi w kontekście estetyki Modrzejewskiej.

A przecież obydwoje grali razem na scenie. Tyłe tytko, że Sobki z okres* Wiarusa był w apogeum swej kariery i łatwo jeszcze adaptował nowe style i metody gry scenicznej, zaś Modrzejewska w tych latach karierę swą kończyła. I kończyła ją grając zgodnie z kanonami estetyki, w jakiej jej talent się (kształtował. Modny z końcem wieku naturalizm był da niej nie do przyjęcia. Jasno i ostro