2910489555

149

Galeria Konspektu

ności pytań, na które nie tylko trudno odpowiadać, ale i których nie wypadało zadawać⁹.

Choć efektem artystycznych usiłowań są obrazy, formy i struktury, o różnych znaczeniach i kontekstach, u podstaw działań w sztuce pozostają idee. I one są kluczem do rozumienia tych działań, balansujących pomiędzy zrozumiałością i niedopowiedzeniem lub tajemnicą. Pomiędzy powagą a absurdem, zabawą i ku-glarstwem. Sztuka może być grą, iluzją i złudzeniem, ale bywa też przestrzenią, w której pojawiają się poważne pytania dotyczące impon-derabiliów. Oswojeni z jej rolą stawiania pytań

0    naszą tożsamość i bliskie nam tradycyjne uznane wartości, zapominamy o innym prowokującym nas jej zadaniu, o tym, że każde nowatorstwo lub obrazoburcze gesty artysty stają się z czasem naszą tradycją i klasyką.

Romuald Ora mus

¹    Podział na sztukę „reprezentacyjną” — artystów skupionych wokół jej zamożnych mecenasów i podejmujących wielkie tematy, oraz sztukę „plebejską”, odpowiadającej gustom przeciętnego odbiorcy, możemy zauważyć np. w XVII-wiecznym malarstwie holenderskim, flamandzkim i francuskim; por. obrazy: Rembrandt, Rubens — van Ostade, Ibussin — Chardin.

²    .....Uważam (...) że celem sztuki jest praw'da,

a nie piękno. Używając wyrażenia Heideggera, powiedziałbym, że piękno jest formą ujawnienia się prawdy". (K. Janowska, P Mucharski, Rozmoury rui nowy wiek, 1.1, Kraków 2002, s. 213).

⁵ „...Sztuka krytyczna (...) — to sztuka, która wytrąca nas z automatyzmu widzenia i myślenia, ujaw*-nia ukryte struktury i relacje, w jakich nie zawsze świadomie funkcjonujemy. Uwagi te dotyczą zarów-no sztuki skoncentrowanej na „dziś”, jak i twórczości poruszającej problemy przeszłości i pamięci. Mogą dotyczyć uwikłania sztuki w mechanikę kształtowania kultury', a także tkwiących w samej kulturze napięć.” (P. Piotrowski, Obrom uczuć. Odbiór sztuki krytycznej w Polsce, „nowa ResPublika”, marzec 2002).

⁴ Jeśli chodzi o prawdziwą masowość działań happeningowych, szczególnym fenomenem w Polsce w latach 80. była Pomarańczowa Alternatywa, założona w 1986 r w*e Wrocławiu przez Waldemara Frydrycha. Organizowała na ulicach Wrocławia i Warszawy zaskakujące akcje z pogranicza capstrzyków i pochodów', z pozoru niewinne, ale ośmieszające organy władzy

1    ustroju PRL, np. Happening w rocznicę Rewolucji Październikowej (1987), czy Rewolucja Krasnali (1988). Por.

A. Wojciechowski, Cms smutku, czas nadziei. Szluka niezależna lat osiemdziesmlych, Warszawa 1992.

⁵ M. Porębski, Ryszarrl. Po śmierci Rysznnla Stanisławskiego (1921-2000), „Tygodnik Powszechny" 2000 nr 51.

⁰ Harald Sheemann, Uważaj wychodz/fc z ułasnych snów. Możesz się zim leźć w cudzych. Wystawa Jubileuszowa, Zachęta, Warszawa 2000-2001; wzbudziła ona nie tylko kontrowersje związane z doborem artystów tam prezentowanych, łamiąc utarty kanon reprezentacji tego, co w' polskiej sztuce jest najlepsze, ale i także zaskoczenie w zestawianiu poszczególnych prac, a także wywołała skandal z rzeźbą M. Catelania, przedstawiającą werysty-czną półleżąca postać Jana Pawła II, przygniecionego kamieniem — meteorem. Rzeźba — w trakcie ekspozycji — została zdemontowana przez przeciwników jej ukrytego przesłania.

⁷ Piramida zwierząt, kompozycja ustawionych stojąco, jedno na drugim, od największego do najmniejszego, zwierząt: konia, psa, kota, koguta. Kozyra przygotowując się do realizacji tej instalacji poszukiwała stosownych „obiektów" jeszcze żywych (podobno wybrany pies i kot był)' już martwe), po to, aby później je, już w formie spreparowanej, „wykorzystać" do celów artystycznych. Wzbudziło to ostry sprzeciw i dyskusje wielu środowisk w kraju, stawiających sobie zasadnicze pytania o etyczny wymiar twórczości artystycznej i granicę, za którą twórca nie powinien się posuwać, kreując tzw*. dzieło sztuki. Pór. W. Włodarczyk, Polska sztuka 1918-2000, Warszawa 2000. łmźnia natomiast to zapis wideo z. łaźni w Budapeszcie, gdzie autorka tym razem „wymodelowana" na mężczyznę, ukrytą kamerą rejestrowała zachowania, nie wiedzących o tym, bywalców tego miejsca. Łaźnia miała również, swoją „damską" w-ersję. Oba zapisy wzbudził)* pytania o prawo ingerowania artysty w prywatność człowieka.

^H Klocki lego — obóz koncentracyjny (1996); Libera przygotował zestaw)’ klocków na rzeczony temat. Firma I-ego zaskarżyła go o naruszenie prawa do znaku I^ego. Aranżacja, wbrew wcześniejszym zapowiedziom, nie została dopuszczona w polskim pawilonie na weneckim Biennale. Bor. W. Włodarczyk, dz.cyt.

Kwestią odrębną jest tu nie tylko granica, na przekraczanie której może sobie twórca pozwolić, nie naiu-szając w swej artystycznej eksploracji cudzej godności, ale rówTiież granica cierpliwości podatnika, łożącego, chcąc nie chcąc, na budżet kultur)*. Kiedy np. w 1993 r. w nowojorskim Whitney Museum of American Al t pokazano „górę ekskrementów wysokości 3 stóp dyskusja w'okół tego dzieła (...) dosięgła Kongresu Stanów Zjednoczonych i z płaszczyzny artystycznej przeszła do spraw finansowych. Płatnic)’ podatków byli przeciwni finansowaniu przez programy rządow*e instytucji pokazującej fekalia i czynności fizjologiczne (...)". lór. J. Sosnowska, Publiczność i moralność.