456719651

Banem ta, szczególnie w odniesieniu do piosenek, może być samowolnie przez d/icci przekraczana, ale w kompetentnym procesie dydaktycznym przestrzega się jej na ogól dość rygorystycznie — strefę odbioru dziecięcego od strefy ekspresji muzycznej dziecka oddzielają pewne granice techniczne, który ch jako profan mc ośmielę się dyskutować. Zawiódłby się wszakże ten, kto by oczekiwał, że we współczesnym repertuarze przedszkolaków albo pierwszaków spotka piosenki ze Śpiewnika dla dziea Konopnickiej i Noskowskiego. Mają one opinię zbyt tnidnych i nic przystosowanych do możliwości wokalnych dziecka Odnajdujemy je jedynie w repertuarze chórów dziecięcych, skupiających jednostki szczególnie uzdolnione muzycznie. Podobnie jest z piosenkami dopisanymi do tekstów Juliami Tuwima [Rzec:ka. Ptasie plotki). I od-wTotnic, gdy przeglądamy śpiewniki dla szkól. Avraca naszą uwagę fakt. iż autorami tekstów są zazwyczaj poeci pośledniejsi, a lepsze nazwiska reprezentowane są na ogól mc najwybitniejszymi, lecz słabszymi, a przynajmniej mniej wyrazistymi tekstami które za to spełniają zapewne warunki niekłopotliwej artykulacji

Wywód ten prowadzić nas może do hipotezy, iż coś się zmieniło rei gorsze w relacjach między muzyką a poezją i że św iaty te w jakiś sposób oddalają się dziś od siebie. Istotnie, można znaleźć potwierdzenie tego faktu w literaturze dotyczącej już me dziecięcych, ale ogólnych wy miarów zjawiska Mówi się tam o XIX stuleciu jako o wielce owocnym dla aliansu słow a i muzyki (poprzez popularność takich gatunków, jak pieśń, operetka czy opera), o stuleciu XX zaś jako o tym. w którym alians ten doznał degradacji i ześlizgnął się na poziom popularny (piosenkamiu o). Rejestruje się zjawiska takie, jak unicestw ienie i deformację słowa przez rozwój sztuki wokalnej¹, zakłócenie jego normalnego brzmienia przez techniczne ..sztuczki" podporządkowane uwydatnianiu efektów wokalny ch: z drugiej zaś strony padają opinie o „ogłuchnięciu" poezji, jej odejściu od cufbnii. zaburzeniu struktur rytmiczny eh czy wręcz przestawieniu się jej na przekaz wzrokowy z zaniedbaniem warstwy brzmieniowej bądź apelowanie bezpośrednio do podświadomości odbiorcy, nic pozostawiające czasu na artykulację czy zgoła komunikację oralną Rozważania te wszakże odnoszą się do pewnych tendencji generalnych i wydają się jedynie w niepełnym wymiarze dotyczy ć poezji dla dzieci. dl3 której wszak regułą istnienia jest słowo mówione. bardziej niż pisane

Wróćmy zatem do koncepcji modeli sy tuacji komunikacyjnych, w jakich poezja dla dzieci ma szansę występować, próbując uwzględnić zmiany i nowe zjawiska które się tu mogą pojawić.

Od owej scenki, kiedy ojciec, matka czy d/iadziumo otoczeni wieńcem dzieci czytają im pouczające powiastki, od obrazu dziecka mozolnie dukającego czy przepisującego do zeszytu treść wierszyka jak to projektowa! Jachowicz, od bujającej kolebką matki, która śpiewa kołysankę, czy w reszcie od fre-blanki. która z klaskaniem i śpiewem oprowadza dzieci po sali. przejdźmy do sytuacji nowszych, bardziej przy stających do naszego stulecia i częściowo zapowiedzianych przez kreacje poetyckie Konopnickiej. Zacznę od nietypowego może wiersza tej poetki, choć byl on już kilkakrotnie interpretowany. Ktoś nazwał go piosenką, ktoś inny opisowym obrazkiem, zgodnie zaś z typologią Ługowskiej można by zaliczyć go do działu poezji autotelicznej. Ma on bardzo subtelnie i perfekcyjnie zarysowaną sytuację podmiotu lirycznego, także jego tematyka dotyczy sfery akustycznej — zbudowana jest wokół jedynego tylko dźwięku, zamkniętego jakby w klamry ciszy.

CICHY WIECZÓR

Cichy- wieczór już zapada, gaśnic zora wnet, a pod lasem, pod olszowym słychać rżenie — het.

Siwy konik i a tn się pasie, siwy konik mój.

Jest t a m łączka z drobną traw ką. jest kryniczny zdrój.

Siwy konik r ż y na łące. rozlega się glos.

Leci echo wśrod olszyny polem pełnym ros, a miesiączek cicho świeci, lipa sypie kwiat.

Cudnaż, cudna noc ta letnia.

cudny jest ten świat!    (podkr moje — J.P.)

Mamy tu już do czynienia z dziecięcym ja lirycznym. Cały zaś tekst zbudowany jest niemal w norwidowski sposób na zjawisku cwokacji. kiedy to bodziec słuchowy — rżenie konia w ciszy —jego echowe odbicie i wreszcie zamilknięcie. podkreślone odnotowaniem niesłyszalnego w normalnych warunkach dźwięku — szmeru opadających kwiatów lipy — wywołuje serię przypomnień wzrokowych (łąka z drobną trawką, olszyna, kryniczny zdrój), zakończonych westchnieniem dziecka nad pięknem świata. Cichy wieczór zapoczątkowuje całą dynastię wierszy refleksyjnych, wyciszonych, zawierających subtelną analizę doznań zmysłowych, które znajdujemy u Ludnuły Maijańskicj. Józefa Ratajczaka. Joanny Kulmowej a wcześniej u Bronisławy Ostrowskiej. Kazimiery Iłlakowiczówny, Józefa Czechowicza.

Okresem niewątpliwie najbardziej żywotnym, jeśli chodzi o rozbudowę walorów dźwiękowych wiersza, stały się iata Drugiej Rzeczy pospolitej. Wiersz przestaje być w tym czasie librettem do piosenki, staje się autononuczjią kreacją dźwiękową, poszukującą swoisty ch form wyrazu akustycznego Bardzo dobitnym tego przykładem jest jeden / pierwszych zbiorków Janiny Porazińskicj. W Woj-

57

1

B Schaeffer, Wkrfjpi nowe} ms}ib. Kraków 1967.