Rana. O "Tataraku" Andrzeja Wajdy

«Wound. On Andrzej Wajda's "Tatarak"»

by Krzysztof Biedrzycki

Source:
The Sign (Znak), issue: 653 / 2009, pages: 150­156, on 

www.ceeol.com

.

150

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IĄ

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

KR

Z

Y

S

Z

T

O

F

B
IE

D

R

Z

Y

C

KI

sobie na taką odmianę – możemy uczyć
się przeżywać ją mądrze, to znaczy tak,
by nie trwonić darowanego nam czasu na
rzeczy błahe i drugorzędne. Myśląc o ulot-
ności, możemy uczyć się mądrości skrytej

w poetyckiej frazie Tryptyku rzymskiego:

„zatrzymaj się, to przemijanie ma sens…

ma sens… ma sens!”

5

.

Tadeusz Gadacz

O ulotności życia

ISKRY, WARSZAWA 2008

Rana

K R Z Y SZ T OF BI E DR Z YC K I

Zaczyna się zmysłowo. Impresjonistyczny

obraz wody: delikatny ruch, błyski świa-
tła, zieleń tataraku, ciepłe barwy. Zmysło-

wość podkreślana jest przez równie impre-

sjonistyczną, liryczną, zdałoby się, sielan-
kową muzykę.

To jednak szybko się kończy. Pojawia

się – wzięty z malarstwa Edwarda Hoppe-
ra – obraz ciemnego, ascetycznie wypo-
sażonego pokoju, w którym na łóżku sie-
dzi kobieta. Ten fragment filmowany jest
statycznie, bez jednego ruchu kamery, je-
dyny ruch to ruch tej kobiety, która wsta-

je, chodzi po pokoju, zapala papierosa –
zawsze jednak pozostaje w głębi kadru,
nie widzimy jej twarzy, mimiki, ujawnia-
jących się uczuć. Zachowany jest żelazny
dystans. Niewiele widzimy, skupiamy się
na słuchaniu: kobieta mówi. Opowiada
o śmierci, o umieraniu swojego męża.

Kobieta, bohaterka najnowszego filmu

Andrzeja Wajdy, grana jest przez Krysty-

nę Jandę. Więcej: ta kobieta to sama Kry-
styna Janda, która snuje opowieść o tym,

KRZYSZTOF

BIEDRZYCKI,

dr hab.,

wykładowca UJ,

krytyk literacki

i fi lmowy.

5 Jan Paweł II, Tryptyk rzymski. Medytacje, Kraków 2003, s. 10.

co osobiście przeżyła. Następuje znamien-
ne zderzenie. Z jednej strony spotykamy
się z tym, co istnieje naprawdę. Film prze-
kracza granicę wyznaczaną przez sztu-
kę, zrywa zasadę umowności, rezygnuje
z fikcji, odwołuje się do twardej, dotykal-
nej rzeczywistości. Jednak równocześnie
prawda jest tu mocno poddana artystycz-
nej formie, jakby chodziło o podkreślenie

– mimo wszystko – dystansu, bo to jednak

film, dzieło, nie psychoterapia. Stąd wy-
obraźnia Hoppera, która w czytelny, pla-
styczny sposób oddaje atmosferę samot-
ności, wyobcowania, bezgranicznego
smutku. Stąd ostentacyjna teatralność tej
sekwencji – aktorka odgrywa monodram,
kamera zajmuje jedno miejsce, jak widz
unieruchomiony w swoim fotelu. To nie
jest film dokumentalny. Zarazem jednak
nie można zapomnieć o tym, że obcuje-
my z prawdą. Artystyczny dystans pozwa-
la zawrzeć rozdzierającą otwartość aktor-
ki w formie, która z jednej strony chroni
przed ekshibicjonizmem, z drugiej – po-
zwala opowieści zaistnieć w wymiarze
sztuki, a więc przestrzeni wyznaczonej
przez dialektykę prawdy i kreacji. Janda
opowiada to, co się naprawdę wydarzy-
ło, gdy umierał jej mąż Edward Kłosiński.

Zarazem gra kobietę, aktorkę, której do-
świadczenie jest ponadjednostkowe, uni-

151

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IA

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

R

ANA

wezwanie innego wybitnego pisarza, mi-
strza niuansów, Węgra Sándora Máraia.

W rezultacie otrzymujemy historię Mar-

ty, starzejącej się kobiety, żony lekarza
w małym miasteczku, która wiedzie sza-
rą i, zdałoby się, nieciekawą egzystencję.

Jednak jej życie jest naznaczone trage-

dią: w powstaniu warszawskim, ledwie
kilka lat przed czasem, w którym toczy
się akcja filmu, straciła dwóch synów.

W jej wypadku małomiasteczkowa nuda

pokrywa nieuśmierzony ból. To jednak
przeszłość. Bezpośrednio film opowiada
o kilku dniach z jej życia, w których mają
miejsce dwa zdarzenia. Najpierw przyja-
ciółka Marty przywozi z Warszawy wyniki
badań bohaterki, a mąż lekarz rozpozna-
je u niej nieuleczalną chorobę. Ona sama
w tym samym czasie poznaje dwudziesto-
letniego chłopaka, w którym się zakochu-
je. Dwa wydarzenia dramatyczne, jakby
z zupełnie innych porządków, ale prze-
cież odwiecznie sobie bliskie. Znów na-
stępuje spotkanie Erosa i Tanatosa. Takie
zawiązanie fabuły może zapowiadać roz-
maite komplikacje, może melodramat…

Tu jednak początek od razu staje się koń-

cem. Choroba Marty nie zdąży się rozwi-
nąć, gdy dojdzie do zupełnie innej trage-
dii, a śmierć okaże się zupełnie niespo-
dziewana. Nie rozwinie się też miłość, bo
gdy tylko dojdzie do pierwszego podszy-
tego erotyzmem spotkania Marty z Bogu-
siem, on zaplącze się w tatarak i utonie!

Tak, jest tu materiał na melodramat, ale

nie w tym filmie. Bo to, co najistotniejsze,
zawiera się nie w fabule, lecz w niuansach,
nastrojach, obrazach, gestach, w mimice,
dyskretnie wyrażanych uczuciach. Właści-

wie niewiele się tu dzieje. Jest przestrach

doktora, który odkrywa śmierć czającą się

w ciele żony. Jest jej chęć życia i miłości. Jej

wersalne. Równocześnie jest sobą i siebie

(ale oddzieloną, inną) gra.

Na tym nie kończy się komplikacja

narracyjna. Bo oto aktorka (zarówno po-
stać, jak i prawdziwa Krystyna Janda)
zaczyna grać w filmie, którego powsta-

wanie widz obserwuje: będzie to ekra-

nizacja opowiadania Jarosława Iwasz-
kiewicza Tatarak. Zaczyna się film o fil-
mie. Na ekranie zjawia się ekipa, a nawet
sam reżyser, Andrzej Wajda. Pojawia się
jednak coś jeszcze, literatura, bo akto-
rzy (Janda i grający jej męża Jan Englert)
czytają fragmenty prozy Iwaszkiewicza.

W podwójny sposób zostaje zaznaczony

dystans do fabuły. Z jednej strony podkre-

ślona jest sztuczność filmu jako filmu, do-
piero realizowanego, granego, udawane-
go, nieprawdziwego. Z drugiej strony jest
to sztuczność literacka, ostentacyjnie nie-
filmowa. A więc sztuczność! Sztuka! Go-
towa w postaci opowiadania i zawartej
w nim poezji. I powstająca jako tworzony

dopiero film. Sztuka naprzeciw prawdy,
która objawiła się w monodramie aktorki.

Tyle że przez sztukę też wyraża się praw-

da. Znów w dwojaki sposób. Najpierw –
to jednak dla widza nie jest oczywiste –
Iwaszkiewicz w swoim utworze odwołał
się do prawdziwej śmierci młodego czło-

wieka (choć ubrał ją w całkiem fikcyjną

fabułę). Dalej: przez kreację Jandy, która

w swoją rolę (a więc sztuczność) wnosi

autentyczne doświadczenie śmierci i ża-
łoby, o czym przecież opowiada.

I dopiero teraz dochodzimy do fabuły

Tataraku. Po części tylko Iwaszkiewiczow-

skiego. W opowiadaniu nie ma wiele akcji,

ważniejszy jest w nim nastrój, pewna nie-
uchwytność opisywanych uczuć, a nawet
poezja. Żeby wprowadzić więcej dramaty-
zmu, reżyser sięga do opowiadania Nagłe

152

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IĄ

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

K

R

Z

YSZ

TOF

BIEDR

Z

Y

C

K

I

zauroczenie chłopcem. Nieśmiałość oboj-
ga niedoszłych kochanków.

Niezwykle istotne w tym filmie jest ak-

torstwo. Stonowane, skupione. Przejmują-
ca jest twarz Jadwigi Jankowskiej-Cieślak
jako przyjaciółki przybywającej z fatalną
wieścią: tłumiony ból i przestrach, upust
uczuć następuje na pożegnanie, gdy opa-
nowuje ją szloch, zapewne dlatego że ma
świadomość nadchodzącej śmierci. Marta
jednak odnajduje w nim coś zupełnie in-
nego, wyraz tłumionego cierpienia z po-
wodu wojennej śmierci syna (przyjaciółki
połączone są wspólnym doświadczeniem
matki Polki). Ledwie gestem, strzępem
zdania, ruchem oddaje emocje swojego
bohatera Jan Englert (mąż Marty), na
przykład w dyskretnej, a przejmującej sce-
nie, gdy porażony straszną wiedzą siada
samotnie na schodach: niewiele tu trzeba,
w prostym geście zawarte jest poczucie
beznadziei i obezwładniającego zmęcze-
nia życiem. Chłopięcość pięknie wygrywa
Paweł Szajda jako Boguś, z jednej strony
nonszalancki, po swojemu śmiały, z dru-
giej jednak strony onieśmielony dziwnym
zachowaniem niemłodej już pani. I Kry-
styna Janda – tutaj w jednej z najdosko-
nalszych ról. Stonowana, z twarzą wyra-
żającą tyleż radość, co cierpienie i zmę-
czenie. Niesłychana twarz. Naznaczona
niewidocznym bólem, spuchnięta (od
skrywanego płaczu?), ale spokojna, wyra-
żająca czy to pogodzenie ze światem, czy
to chęć otwarcia się na niedosięgłe piękno
rzeczywistości… Rzecz ogromnie ważna:

Janda twarzą gra tylko w fabule – to twarz

postaci, nie jej samej, twarz grająca, wy-
kreowana na potrzeby filmu – w sekwen-
cji swojej opowieści twarz skrywa w mro-
ku! I jeszcze jedno. Janda w Tataraku
tylko raz uwalnia tę ekspresję, która tak

charakterystyczna jest dla jej aktorstwa:
gdy jako aktorka ucieka z planu, podczas
kręcenia sceny śmierci Bogusia, to jest je-
dyny w tym filmie moment jak gdyby krzy-
ku, podkreślony dynamiką pracy kamery,
ulewnym deszczem – to krzyk „nie”, pro-
test, niezgoda na śmierć. Ten krzyk tym
boleśniej przeszywa, im bardziej ściszony
jest ten film.

Jest on ściszony w całej swojej estety-

ce. Wspomniałem wyżej o grze zawartej

w zdjęciach – z jednej strony ciepły im-
presjonizm odsłaniający piękno natury,
zmysłowość, z drugiej – ciemna tonacja
tak w sekwencjach Hopperowskich, jak
w przesiąkniętych żałobą scenach domo-
wych. Pośrodku różne formy realizmu –

coś z socrealizmu w fabule, której czas to

wczesne lata pięćdziesiąte, coś z hiper-

realizmu tam, gdzie mamy do czynienia
z „reportażem z kręcenia filmu”. Paweł
Edelman za pomocą gier plastycznych od-
dał wielorakość przestrzeni, w których to-
czy się akcja, i całą komplikację konstruk-
cji narracyjnej. Inną funkcję pełni muzyka
Pawła Mykietyna. Dyskretnie wyciszona
tam, gdzie mamy do czynienia z pozio-
mem „niefabularnym” (opowieść Jandy,
kręcenie filmu), włączająca się w histo-
rii pani Marty. Liryczna, gdy odzywają się
zmysły, gdy ujawnia się piękno. Natomiast
będąca gorącym wyrazem niezgody, gdy
Boguś umiera, wtedy komentarzem staje
się pieśń oparta na drugim sonecie Szek-
spira, dramatyczna, ale przecież jej dra-
matyzm wyznaczony jest przez miłość,
namiętność, nadzieję wbrew przemija-
niu. Muzyka cała jest po stronie życia i po
stronie zmysłów.

Film o śmierci jest filmem o miłości.

Zarówno w wyznaniu kobiety w sekwencji
Hopperowskiej, jak w samej fabule. Utra-

153

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IA

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

R

ANA

ta najbliższego człowieka jest ciężka, bo
oznacza nie tylko jego odejście, ale jest
gwałtem na uczuciach. Miłość to otwar-
cie na drugiego, to zarazem dotknięcie
świata całą mocą zmysłów. Ten film opo-
wiada o uczuciach i o zmysłach, choć robi
to ogromnie dyskretnie. Na przykład pięk-
na krótka scena, gdy Marta zaprasza mę-
ża do swojego pokoju, w domyśle – żeby
się z nim kochać: niemal nic się nie dzieje,
tych dwoje niemłodych, zmęczonych lu-
dzi, połączonych wspólną żałobą, a zara-
zem wspólnym lękiem przed czającą się
w ich domu śmiercią, wraca do siebie, do-
tykają się, chcą być z sobą fizycznie.

Z całą siłą zmysłowość objawia się jed-

nak w wątku Bogusia. Wraz z nim przycho-
dzi żywy kolor świata. I on sam, chłopię-
cy, a zarazem męski, przedmiot podziwu
i pożądania Marty. W kulminacyjnej sce-
nie nad rzeką ujawnia się tłumiony wcze-
śniej erotyzm. Prawie nagie ciało Bogusia
staje się obiektem kontemplacji zarówno
ze strony bohaterki, jak zmysłowo filmu-
jącej go kamery. To jest erotyzm obejmu-
jący wszelką materialność (bo też wodę
i roślinność, zwłaszcza tatarak), to, co jest
do uchwycenia zmysłami, co jest po stro-
nie namacalnego istnienia. Boguś jest dla
Marty przedmiotem adoracji jako młody
mężczyzna, ale też jako ucieleśnienie na-
tury, tego świata, który przecież ona ma
stracić, który tak bardzo jest ulotny, kruchy
i nietrwały. No i w istocie okaże się on tra-
gicznie ulotny, kruchy i nietrwały. Tatarak –

w ludowych wierzeniach symbol fizycznej

miłości i płodności, a więc nieustannie od-
radzającego się życia – staje się przyczyną
śmierci, znakiem końca, utraty, namiętno-
ści niemożliwej do zaspokojenia.

Zmysłowość wyznacza kontakt czło-

wieka z materialnym światem. I to ona

musi w pierwszej kolejności ulec potędze
śmierci. W podwójny sposób. Najpierw
przez to, że umieranie oznacza odebranie
człowiekowi zmysłowości. A dalej przez
to, że ten, kto zostaje, też w jakiś spo-
sób zostaje ze zmysłowości odarty, gdyż
ona naprzeciw śmierci staje się skanda-
lem, czymś urągającym pamięci; żyjące-
go ogarnia poczucie winy, że w jakiś spo-
sób dopuścił się zdrady, skoro został po tej
stronie, gdzie można się upajać widokami,
zapachami, dotykiem.

To zderzenie mocno jest wygrane w Ta-

taraku. Podwójność świata – czy raczej:

jego nieoczywistość wobec śmierci – sta-
je się przedmiotem i niezgody, i zarazem

swoistej kontemplacji.

Tatarak opowiada o śmierci, ale w roz-

maitych jej wariantach i w rozmaitych
formach jej mierzenia się z życiem. Nade

wszystko to jest śmierć jako rana. Świe-
ża, niezagojona, jak w narracji Krystyny

Jandy. I ta druga – odleglejsza, jakby już

oswojona, lecz przecież wciąż boląca, bę-
dąca przedmiotem swoistego kultu pa-
mięci: śmierć wojenna. Dla bohaterki fil-
mu rzeczywiście niezbyt odległa (minę-
ło ledwie kilka lat), dla nas, widzów, niby
daleka, historyczna, a przecież też nie
do końca zabliźniona (będąca przedmio-
tem swoistego żałobnego kultu). Jest tu

śmierć skradająca się, budząca lęk, na ra-
zie tylko przewidywana, skryta w choro-
bie, ale już obecna choćby przez swoją za-
powiedź. I wreszcie śmierć nagła, niespo-

dziewana, gwałtowna, niesprawiedliwa,
niczym nie usprawiedliwiona, urągająca
pięknu świata, miłości, namiętności. Róż-
ne śmierci, a przecież każda z nich rów-
nie niezrozumiała i niesprawiedliwa, tak
jak śmierć zawsze jest niezrozumiała i nie-
sprawiedliwa.

154

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IĄ

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

K

R

Z

YSZ

TOF

BIEDR

Z

Y

C

K

I

W Tataraku śmierć jest wyzwaniem

z kilku powodów. Oczywiście ona przera-
ża i rodzi naturalny bunt. Zarazem wobec
niej ujawnia swoją dwuznaczność pięk-
no świata i jego zmysłowość. Bo z jednej
strony uroda tego, co jest, zostaje, rzeczy-
wistość pomimo żałoby trwa, świat żyje,
a więc śmierć jest od niego słabsza, jej moc
nie ogarnia wszystkiego. Z drugiej wszak-
że strony piękno zmysłowości naprzeciw
śmierci staje się skandalem, czymś nie-
zasłużonym, niewartym istnienia. Nad-
to przecież wszystko, co żyje, zmierza ku
śmierci…

Śmierć jest szczególnym wyzwaniem

dla artysty. Przecież on ją przetwarza

w sztukę. A to oznacza ogromne ryzyko…
Doświadczenie najboleśniejsze – utrata –

staje się czymś „na sprzedaż”. Zarazem
staje się: piękne. Sztuka jest domeną pięk-
na czy choćby estetyki (nawet gdy jest to
estetyka brzydoty). Uwodzi „posępny pa-
tos” żałoby. To, co najdotkliwiej prawdzi-

we, staje się „sztuczne”, czyli artystyczne.
Dla twórcy zmaganie się ze śmiercią ja-

ko tworzywem jest może rodzajem upu-
blicznionej autoterapii, pracy żałoby. Albo
najbardziej pierwotnym gestem rytualne-
go zaklinania okrutnej rzeczywistości. Tak
czy inaczej rodzi się jakaś niestosowność.
Lecz jak ją ominąć? Rezygnując ze sztuki?
Cenzurując siebie jako twórcę? Uciekając
przed tym, co boli?

Gdy żałoba staje się tematem dzieła,

możliwe są różne rozwiązania. Bezwstyd
i ekshibicjonizm cierpienia. Poddanie się
konwencji, schematom mówienia o śmier-
ci. Obie drogi prowadzą na manowce ki-
czu emocjonalnego. Dlatego poszukiwa-
nie formy do wyrażenia żałoby wymaga
ogromnego wyczucia, ale zarazem odwa-
gi artystycznej. Gdzie szukać? Może jak

w poezji ostatnich kilkunastu lat, w której
przynajmniej dwa arcydzieła wyznaczyły

bieguny sposobów opowiadania o utracie
najbliższych. Po jednej stronie wiersz Wi-
sławy Szymborskiej Kot w pustym mieszka-
niu, po drugiej poemat Czesława Miłosza
Orfeusz i Eurydyka (w Tataraku odzywa-
ją się tematy obecne zwłaszcza w poema-
cie Miłosza). W obu toczy się gra prawdy
uczuć i literackości, która pozwala przy-
słonić to, co najbardziej intymne, a zara-
zem opowiedzieć o najgłębszym bólu, nie
nazywając go wprost.

Trzeba postrzegać Tatarak w tym

kontekście. To film o zmaganiu się ar-
tysty z prawdą śmierci i prawdą mówie-
nia o niej. Stąd kilka płaszczyzn narra-
cyjnych. Dlatego pojawiają się tu różne
śmierci i różne opowieści o nich. I dlate-
go mocno podkreślany jest dystans. A rów-
nocześnie dominuje prawda, której świa-
dectwo daje Krystyna Janda. Nawet jeśli
ta prawda jest ubrana w sztukę, to ona tu
jest najważniejsza (podobnie jak w utwo-
rach Szymborskiej i Miłosza). Właśnie ona

wygrywa. Gdy film się kończy, w planie fa-

bularnym następuje kulminacyjna śmierć
chłopca, widz nie ma możliwości znale-
zienia pocieszenia, że to „tylko kino”, że
to fikcja, bo przecież w tle zostaje ta praw-
dziwa, nieudawana, przerażająca śmierć!
I z nią zostajemy jako widzowie, gdy koń-
czy się seans. Wybrzmiewa jeszcze mu-
zyka Mykietyna, ale najbardziej przera-
żająca okazuje się cisza, gdy zapalają się
światła, a widz chciałby z doznanym egzy-
stencjalnym horrorem uciec przed czyim-
kolwiek wzrokiem, bo lęk przed śmiercią
trzeba przeżywać w samotności.

Co ciekawe, niemal równocześnie po-

wstał w Polsce inny film, który podjął po-

dobny temat (stanięcie wobec śmierci, jej

Z

D

A

R

Z

E

N

IA – K

S

IA

Ż

K

I – L

U

DZ

IE

R

ANA

prawda, przeżywanie i oswajanie żało-
by), ale z zupełnie różnym punktem doj-
ścia. To 33 sceny z życia Małgorzaty Szu-
mowskiej (do obu muzykę napisał Paweł
Mykietyn, co nie jest obojętne, bo to stwa-
rza pewną paradoksalną wspólnotę este-
tyczną). Warto by oba te filmy głęboko
przemyśleć, zawiązujący się między nimi
dialog wiele mówi o naszej współczesnej
kondycji ludzi zmagających się z najtrud-
niejszymi pytaniami. Oba podejmują kwe-
stię cielesności, zmysłowości, tyle że Szu-
mowska postrzega to radykalniej, dla niej
śmierć jest degradacją ciała, jest nie tyle
odchodzeniem, ile powolnym rozpadem,
cierpieniem, upokorzeniem. Erotyzm nie
tyle postrzegany jest na biegunie przeciw-
nym niż śmierć, ile pomimo niej, a właści-
wie wbrew niej. Oswojenie śmierci nastę-
puje poprzez sztukę, która właściwie za-
stępuje religię (choć może staje obok niej),
nie ma tam tej dwuznaczności sztuki, ja-
ka jawi się u Wajdy. Nade wszystko jednak
u Szumowskiej pojawia się ton zaskaku-
jący, bulwersujący, prowokujący, bo for-
mą oswojenia śmierci okazuje się kpina,
groteska, nawet bluźnierstwo. To, co jest
jednak wspólne w obu filmach, to szcze-
rość w dwóch wymiarach: w mówieniu
o śmierci i w mówieniu o sztuce. W obu
artysta pozostaje głęboko bezradny jako
człowiek, choć odnajduje się jako twórca.

Tatarak wchodzi też w dialog z ca-

łą twórczością Andrzeja Wajdy. To jak-
by punkt, w którym zbiegają się niemal
wszystkie wątki poruszane przez tego re-
żysera. Oczywiście śmierć, która zawsze
u niego przybierała postać losu kpiące-
go z człowieka, pojawiała się wtedy, gdy
człowiek chciał kochać, gdy odkrywał
urodę świata, gdy otwierała się przed

nim przestrzeń życia. Ale też zmysłowość,
może najdobitniej ukazana w Brzezinie
i w Pannach z Wilka, dwóch poprzednich
filmach według Iwaszkiewicza. I prawda,
zarówno w sensie podstawowym (ona

w istocie jest bohaterką Człowieka z mar-

muru czy Człowieka z żelaza), jak prawda
artystyczna, która w podobnie autotema-
tycznym filmie Wszystko na sprzedaż była
równie dwuznaczna i równie nieuchwyt-
na. No i historia, która w Tataraku ob-

jawia się jakby mimochodem, przecież
czas akcji mógłby być zupełnie inny, lata
pięćdziesiąte, pamięć wojny wydają się
tu tylko tłem. Lecz nie jest to tło obojętne.
Bo śmierć wojenna, kontekst historycz-
ny są szczególnym znakiem rozpoznaw-
czym Wajdy, to niezagojona rana, która
pomimo dziesiątków lat, jakie upłynęły,
boli, nie da się o niej zapomnieć. Tata-

rak jest więc filmem skupiającym wszyst-
ko, co Wajdę w całej jego twórczości zaj-
mowało. Jest dopełnieniem poprzednie-

go dzieła, Katynia, choć wydawałoby się,
że wszystko je dzieli. W istocie jednak
oba te filmy stanowią dyptyk, w którym
inaczej są rozłożone akcenty, chodzi jed-
nak o to samo: pamięć, prawdę, żałobę.
W tym konkretnym, polskim doświadcze-
niu, jakie było dane samemu twórcy i je-
go bohaterom.

Śmierć nieodmiennie boli i przepaja lę-

kiem. Jest jak rana, o której nie można za-
pomnieć, dopóki się nie zabliźni, a i potem
zostanie znakiem utraty. Wielka sztuka,
mimo że też w dużym stopniu bezradna
i onieśmielona wobec tej największej ta-
jemnicy ludzkiej egzystencji, próbuje ją
oswoić, choć przecież sama boli i sama,
nawet przekształcając ból w patetyczne
piękno, staje się raną.