Creative writing we współczesnych mediach.

Creative writing – sztuka pisania, twórcze pisanie. Przedmiot ten jest wykładany również we Wrocławiu na studiach dziennikarskich, ale ma charakter bardziej filologiczny. W creative writing zawierają się techniki budowania dramaturgii, intrygi, emocji, napięcia, tajemnicy.

Suspens – napięcie, oczekiwanie. Jest podstawową metodą wywoływania emocji.

Historia creative writing:

Historia twórczego pisania, poza jej wcześniejszymi podstawami retorycznymi, sięga drugiej połowy XIX w., ale sam początek nie wyłonił się od razu.

Najbardziej liczący się historyk tej dyscypliny D.G. Myers dopatruje się źródeł creative writing w dążeniach profesora Henry’ego Longfellowa, nauczyciela języków. W 1829r. profesor ten wybrał pracę na uniwersytecie, aby – mając zapewnioną pensję wykładowcy – móc tworzyć literaturę. Kiedy jednak jego pozycja literacka pozwoliła mu utrzymywać się z pisania,
w 1854r. zrezygnował z pracy naukowej. W ten sposób narodziła się motywacja do opracowania odpowiednich programów twórczego pisania, a Longfellow, jak pisze Myers, „był ważnym prekursorem dwudziestowiecznych pisarzy, którzy musieli stawić czoło podobnym dylematom ekonomicznym i doszli do podobnego wyboru kariery”.

Termin creative writing pojawił się w dzisiejszym znaczeniu dopiero na początku
lat 20. XX w., po blisko 40 latach od chwili narodzin samej dyscypliny. Najpierw odnotowano i przyjęto określenie creative writer, którym posłużył się w 1886r. Barret Wendell, pisarz i pierwszy wykładowca tych zagadnień na amerykańskim Uniwersytecie Harvarda. Wendell, używając tego terminu, odróżnił w ten sposób „jeden typ pisarza od drugiego”. Wówczas też, zajęcia z twórczego pisania zostały zdefiniowane jako dyscyplina akademicka , jako „idea literackiej edukacji”, w odróżnieniu od towarzyskich warsztatów, jakie pojawiły się kilka lat później w niektórych środowiskach pisarskich. Nie wszyscy jednak zgadzają się z amatorskim charakterem warsztatów literackich, upatrując w nich – mimo historycznej argumentacji Myersa - poważnych początków creative writing i łącząc te początki z Uniwersytetem IOWA już w 1896r.

W najwcześniejszych latach kształtowania się creative writing na Uniwersytecie Harvarda, dziedziny nazywanej wówczas English composition, z Barretem Wendellem współpracowali także inni wykładowcy, m.in. Charles Copeland oraz Dean Le Baron Russel Briggs i Adam Sherman Hill. Ten zespół właśnie stworzył przyszłą kadrę nauczycieli creative writing na Uniwersytetach Columbia i Chicago. Niektórzy komentatorzy historii twórczego pisania twierdzą, że połowa pisarzy tamtego czasu uzyskała przygotowanie intelektualne, ucząc się przede wszystkim od Copelanda i Briggsa.

Problem formowania się metod English composition od początku – tj. od 1884r., kiedy Wendell poprowadził pierwszy kurs z zaawansowanej kompozycji – wiązał się z określeniem jej miejsca w uniwersyteckim procesie kształcenia. Ten właśnie „edukacyjny eksperyment”, jak mówił o nim sam twórca, pokazywał, w jaki sposób można łączyć studiowanie i praktykę dziennikarską z estetyczną orientacją, retoryką, gramatyką oraz techniką literacką.
Zwolennicy English composition po raz pierwszy w tradycji uniwersyteckiej zaakceptowali i wykorzystali ją jako metodę kształcenia i tworzenia literatury na zajęciach. Harwardzcy wykładowcy uznali, że ten sposób nauczania podnosi prestiż edukacji. Wówczas też zaczął się stopniowo rysować problem , który do dzisiaj jest aktualny i stanowi przedmiot polemik na wielu wydziałach anglistyki. Okazało się bowiem, że pisanie wierszy i opowiadań w trakcie studiów zostało uznane przez część wykładowców za wyraz braku akademickiej dyscypliny, natomiast pierwsi nauczyciele nie zdołali wypracować metody łączącej stanowisko filologiczne i „warsztatowe”.

Zaproponowane przez Wendella pojęcie English composition ujawnia pasję poznawczą, autentyczne zaangażowanie w nauczanie oraz wiarę w celowość studiowania tej dyscypliny. Wendell uważał to zajęcie za niezwykle stymulujące dla badacza („pozbawione nudy i martwoty interesu”).

Piszący o prekursorskiej koncepcji English composition dostrzegali to, co wg nich doskonaliło warsztat pisarski m.in.:
- myślowo prowokujące terminy,
- rezultat powtórzenia,
- sekret czystości znaleziony w symbolach,
- siłę konwencji,
- elegancką adaptację,

English composition ukształtowała podstawy creative writing, zalecając studentom i czyniąc przedmiotem zajęć uniwersyteckich m.in.:
- ożywioną obserwację,
- codzienne zapisywanie własnych spostrzeżeń,
- przesiewanie i grupowanie faktów czerpanych z własnego doświadczenia.
- nieprzewidywalne konkluzje,

W nauczaniu akademickim nazwę creative writing zastosował Hughes Mearns, pisarz, który nadzorował naukę języka angielskiego w Loncoln School oraz w kolegium nauczycielskim (Columbia) w ramach tzw. „laboratorium postępowca”. Od 1925 r. kierował na uniwersytecie w Nowym Jorku eksperymentalnym programem, który miał przywrócić cenioną pozycję językowi angielskiemu również przez wykorzystanie reguł creative writing, przez „motywację, aktywne uczestnictwo, kreatywność i autoekspresję”.

Trzeba zauważyć, że w latach 20. i 30. XX wieku pojawiła się też zupełnie nowa sytuacja związana z aktywnością kobiet w ramach creative writing; część znawców zagadnienia twierdziła, że kilka podręczników powstało w wyniku reguł, które wyzwoliły społeczne myślenie demokratyczne i pluralistyczne.

Mimo stopniowego upowszechniania i krystalizowania się terminu creative writing, dziedzina ta nadal była postrzegana jako niejasna i nosząca cechy edukacyjnego eksperymentu. Przełom związany jest z nazwiskiem Normana Foerstera, który w 1930 r. zatrudniony został jako wykładowca na nowym wydziale Uniwersytetu IOWA, mający za zadanie rozwinąć ten wydział od podstaw. Rozumiał on kształcenie studentów w zakresie creative writing w sposób zupełnie inny od Mearnsa, który koncentrował się m.in. na autoekspresji. Foerster zaproponował przede wszystkim pełne studia, a nie kursy. Preferował wykształcenie pisarza oparte również na takich przedmiotach jak np. : krytyka, historia literatury czy historia i struktury języka angielskiego.

Z Foersterowskiej szkoły wyrósł pierwszy uniwersytecki absolwent creative writing – Paul Engle. W 1942 r. stworzył on cenione warsztaty literackie, na których wykształciło się wielu wybitnych i znanych pisarzy, m.in. Flannery O’Connor, John Irving, William Stafford. Jego koncepcja różniła się od wizji Foerstera – skupiała się bardziej na warstwie warsztatowej, ćwiczeniowej, mającej na celu wykształcenie swobodnie myślącego artysty, a nie kompetentnego i wszechstronnego literaturoznawcy.

W 1948 r. na Uniwersytecie Indiana powstał drugi w stanach uniwersytecki program creative writing. Było właśnie po wojnie i był to początek transformacji na amerykańskich uniwersytetach. Uczniowie uczestniczyli w warsztatach, czytając i rozmawiając krytycznie o prezentowanych tekstach.

W latach 40. i 50. XX w. creative writing osiągnęło już swoje główne cele, znalazło się na wielu amerykańskich uczelniach i przyciągało uwagę coraz większej liczby ludzi. Wykładowcami najczęściej zostawali pisarze, zatrudniano ich albo na pełnym etacie jako profesorów, albo korzystano z ich umiejętności na wybranych kursach.

Ostatni i najbardziej znaczący moment w historii creative writing nastąpił w 1967 r., kiedy to z inicjatywy pisarza i wykładowcy Ronalda Verlina Cassilla na Uniwersytecie Browna ufundowano Associated Writing Programs (AWP). Zaproponowało ono własną misję, polegającą na wychowywaniu talentów literackich, kreowaniu osiągnięć i rozwijaniu sztuki pisania jako podstawy dobrej edukacji.

W 1996r. nastąpiła restrukturyzacja AWP, która za swoje główne cele uznała:
- większe zbliżenie członków instytucjonalnych i indywidualnych przez regionalne wybory,
- wzmocnienie i rozszerzenie serwisu dla pisarzy i nauczycieli,
- ulepszenie finansowych możliwości zarządzania organizacją,
- inspirowanie działań, które promują creative writing w środowiskach, gdzie kultura została zaniedbana.

W ostatnich latach nie słabnie także inwencja redaktorów czasopism, które kontynuują lub od początku podejmują problematykę twórczego pisania, jak np. „Writer” i „The Writer’s Chronicle”.

Polemiki wokół creative writing.
Konsekwencją praktycznych preferencji sztuki pisania są towarzyszące jej od początku spory i kontrowersje. W drugiej połowie XIX w. splotły się, z jednej strony, początki nauki o literaturze nastawionej na opisowość, z drugiej, echa normatywnego kształcenia tradycyjnego, poszukującego nowej drogi. Szybko zatem ukształtowała się historyczna polemika, zarysował się stosunek literaturoznawców do creative writing, stosunek akceptujący lub krytyczny.

AFIRMACJA (potwierdzenie wartości)
Postawa afirmująca dotyczy różnego rodzaju akceptacji, począwszy od całkowitej, a skończywszy na selektywnej, aprobującej tylko wybrane aspekty twórczego pisania.
3 aspekty afirmowania:
1) edukacyjny
- warsztaty tego rodzaju wzbogacają tradycyjne studia literackie,
- zajęcia z tego przedmiotu są prowadzone w colleges i na uniwersytetach na kierunkach i wydziałach nie humanistycznych, np. na biologii, naukach komputerowych, inżynierii, fizyce i szkołach biznesu.
- creative writing ożywia studia literackie przez zbliżenie wykładowców do autentycznego życia studentów, do ich kultury i czasów,
- popularyzuje akademickie wykłady – wydobywa je z naukowej monotonii, dzięki eliminowaniu ze studiów tego, co łączy się z rutyną,
- intensyfikuje nabór na kierunki mniej popularne,
- zbliża studenta do literatury , pogłębia wykonywanie zawodów humanistycznych,
- pogłębia zdolność studentów do wyrażania intelektualnych zainteresowań, dzięki czemu lepiej rozumieją świat tekstu i świat czytelnika.
2) możliwość rozwoju zdolności i osobowości człowieka
- twórcze pisanie jest stawiane w kręgu wartości, które pozwalają się kształtować naturalnemu krytycyzmowi oraz pisarskiej pewności,
- skutecznie uczy unikania błędów pisarskich oraz poprawiania tekstu – wyrabia to podstawowe, właściwe nawyki pisarskie,
- zaplecze szeroko rozumianej kreatywności, co pomaga dojrzewać studentom jako „istotom ludzkim”,
- „warsztatowe” myślenie - konkretne i szczegółowe, w odróżnieniu od myślenia abstrakcyjnego i ogólnego,
- studiowanie praktyki pisarskiej inspiruje studentów do „samoodkrywczości”, stanowi szczególny rodzaj terapii, przykład właściwej autoekspresji,
- kształci również zdolność intelektualnego angażowania się w rozmowę.
3) społeczny
- zajęcia tego typu są „dobrym interesem” , uczą pisać komercyjnie i w ten sposób zarabiać pieniądze,
- użyteczne podejście do kariery - wartość łączenia pisarzy w zorganizowaną społeczność oraz pomoc przede wszystkim w wyostrzaniu, umotywowaniu i zracjonalizowaniu własnego stosunku do literatury,
- korzyści płynące z doskonalenia umiejętności pisarskich w ramach innych zawodów, np. związanych z szeroko rozumianym handlem lub nawet z medycyną.
- społeczne korzyści wyrażają się otwartą obroną tzw. przeciętnego czytelnika przed hermetycznymi opiniami specjalistów od literatury i eksponują wartość rzemiosła jako podstawy każdej sztuki.

KRYTYKA
Głosy krytyczne rozwijają się głównie na dwóch poziomach:
- profesjonalnym, związanym z uniwersytetami, oraz
- nieprofesjonalnym, łączonym z popularnymi i często bardzo schematycznymi kursami pisania.
Sztuka pisania jest zatem odbierana jako m.in. prymitywne rzemiosło, które w żaden sposób nie przystaje do tajemnicy tworzenia arcydzieł, technika czytania, która nie rozwija głębszych i dojrzałych zdolności twórczych. Negatywne opinie związane są, z jednej strony, z indywidualnymi postawami zajmowanymi wobec creative writing, z drugiej – ze społeczno-akademickim usytuowaniem tej dziedziny.

Zarzuty wobec creative writing:
1) homogenizacja celów
- creative writing nie ma nic wspólnego z kreatywnym myśleniem, lecz jest zaledwie myślowym podporządkowaniem artysty najprostszym i bezkrytycznie przyjętym regułom – „Mc-wiersz” (utwory takie satysfakcjonują większość, a więc czytelników słabo przygotowanych i nastawionych na powielanie prostych interpretacji),
- „Mc-wiersz” jest atakowany jako bezkrytyczne sprzyjanie pospiesznemu dostarczaniu odbiorcy produktu, który nie ma większej wartości, ale broni się tym, że po prostu jest na rynku,
- „Mc-wiersz” stanowi prymitywne spłaszczenie zasad tworzenia,
- konsekwencją tego typu wierszy jest wśród studentów tej dyscypliny brak woli tworzenia wartościowej i ambitnej literatury, poddawanie się, mimo ambicji i talentu, powszechnym życiowym uwarunkowaniom, takim jak np. życie rodzinne, zarabianie pieniędzy, leczenie stresów, ale także rozrywce,
- creative writing jest zatem urozmaiceniem pewnego stylu życia i nie można takiej edukacji traktować poważnie.
2) hermetyczność
- niektórzy krytycy uznają twórcze pisanie za obszar doświadczeń ograniczony wyłącznie do własnej przestrzeni, obszar ze sferą działań literackich izolujących, się od poznawania wartości, a nawet poznawania jakiejkolwiek innej koncepcji literatury,
- sztuka pisania jawi się jako wąski i przez to niedojrzały zakres umiejętności, o którym nie można powiedzieć, że ma szanse stanowić integralną całość,
- ograniczanie się twórczego pisania do ściśle wypracowanych metod i celów, wśród których jedne z najważniejszych oznaczają konsumpcyjne podejście do tworzenia,
- „podejrzani” są także mało znani wykładowcy-pisarze, którzy nie odnieśli sukcesu mimo znajomości praktycznych zasad pisarstwa, a sukcesy tylko niektórych uznawane są za dostatecznie przekonujący argument na nieskuteczność komercyjnych ideałów creative writing,
- „żargonowość” twórczego pisania, który uznawany jest za wyraz nadmiernej „pedantokracji” tej dziedziny. Nie ma tutaj zatem mowy o wolności tworzenia, lecz o przestrzeganiu komercyjnych, najprostszych, bo „żargonowych”, reguł, które, jednak nie gwarantują wcale powodzenia u czytelników.
3) intuicyjność i naiwność
- sztuka pisania lekceważy ważne momenty w historii literatury, dzieła wielkie,
- w znacznym stopniu jest irracjonalna i nieświadoma skali trudności podejmowanych w literaturze wysiłków, co w rezultacie kończy się samopobłażaniem, a nawet „konfesyjnym ekshibicjonizmem” twórczych pisarzy,
- creative writing to zjawisko będące „drugorzędną sztuką, która jest ekstremalną formą subiektywnego meta krytycyzmu”,
4) instrumentalność
- ma instrumentalny charakter, jest komercyjna,
- styl uprawiania twórczego pisania przekracza granice odpowiedzialnej propozycji twórczej,
- instrumentalność łączy się z „antynaukowym animuszem” creative writing, skierowanym przeciwko filologii,
- jest swoistym „agresorem” podważającym standardy naukowe.
- zarzuca się mu również zacietrzewienie, brewerię, nadmiernie eksponowane emocje, a nawet brak zdolności przewidywania, co w konsekwencji sprowadza się do niedojrzałości.
- kursy ze sztuki pisania uznawane są jako „fanaberie”, a zatem jako skrajny wyraz myślenia nieodpowiedzialnego, płytkiego i w pewnym sensie nawet „histerycznego”.

Problematyka creative writing.
Problematyka creative writing stopniowo ewoluuje w dwóch kierunkach: pozatekstowym i tekstowym.

Kierunek pierwszy związany jest głównie z psychologiczną, techniczną i handlową wiedzą na temat pisarstwa, wykraczającą wyraźnie poza najważniejsze zagadnienia tej dyscypliny: fabułę, styl, dialog i bohatera. Poradniki creative writing usiłują odpowiadać na szereg pytań, np.: jak szukać pomysłu na powieść? Część podręczników omawia tylko podstawowe zagadnienia (m.in. sprzedaży gotowego dzieła wydawcy lub agentowi literackiemu), inne wnikają głębiej, mieszając refleksję praktyczną z analityczno-interpretacyjną. Autorami tych opracowań są zwykle pisarze, scenarzyści, dramaturdzy, poeci itp. Odpowiadają oni na wiele pytań na temat zarówno techniki pisania, jak i techniki promowania książek. Informacje zawarte w tego typu podręcznikach dotyczą także możliwości wykorzystywania sieci internetowej, a nawet podatków oraz ubezpieczeń zdrowotnych twórców. Część autorów omawia m.in. metody wpływania na zainteresowanie rynku książkowego.
Problematyka pozatekstowa creative writing uwzględnia ponadto aspekty komercyjne – podaje się listy wydawców, profesjonalnych czasopism, pomocy audiowizualnych. Na tym poziomie sztuka pisania próbuje wskazać m.in. jaki rodzaj obrazków najlepiej przyjmowany jest przez dzieci lub jakie okresy historyczne najbardziej przyciągają dziecięcą czy też kobiecą wyobraźnię. Problematyka w tym zakresie skupia się również na profesjonalnie przygotowanym maszynopisie oraz jego prezentacji.
Poza tym creative writing zajmuje się także takimi problemami, jak np. wpływ życia pisarza na jego dzieła, propozycje zachowań pobudzających twórczą aktywność, a także obserwacji życiowych sytuacji o charakterze intymnym, uczuciowym lub erotycznym w celu nadania świeżości scenom literackim. Osobną dla twórczego pisania dziedziną jest sytuacyjne, pozatekstowe formułowanie reguł pisarstwa opartego na faktach z życia rodzinnego lub przyjacielskiego, na wykorzystywaniu codzienności, która sama w sobie ma pomagać tworzyć fikcyjne krótkie opowiadania. Jednym z nietypowych zjawisk, jakie stają się tematem refleksji creative writing, jest tzw. natchnienie twórcy. Natchnienie jako stan ducha wyjątkowy, niepowtarzalny i najbardziej przez artystów ceniony jest przedmiotem rozważań różnego rodzaju studiów. Natchnienie wiąże się z myśleniem m.in. o fabule, bohaterze, dialogu, stylu i oznacza poszukiwanie tajemnicy nie tylko przez kreowanie dzieła, lecz także przez inicjowanie pewnych twórczych odkryć w sobie, we własnych możliwościach, które odsłaniają świat utworu w sposób najdojrzalszy z nam znanych.
W porównaniu z pozatekstowymi zainteresowaniami twórczego pisania problematyka tekstowa jest znacznie bardziej złożona i badawczo intrygująca. Tekst stwarza bowiem znacznie więcej możliwości poznawczych nawet w kontekście fundamentów retorycznych creative writing. Okazuje się, że dążenie do stwarzania reguł w rzeczywistości dotyka tajemnicy pisania, tajemnicy tworzenia napięcia, tajemnicy wzbudzania zainteresowania i emocji oraz tajemnicy treści samego dzieła. W związku z zainteresowaniami tekstowymi zaznaczają się zarówno rozczarowania (chodzi przecież o „podejrzane” reguły pisania), jak i satysfakcje, kiedy znajomość warsztatu i ćwiczenia praktyczne pozwalają jednak głębiej zrozumieć możliwości tworzenia, a często także samą literaturę. Formułowanie praktycznych reguł pisania dotyczy literatury, ale także dziennikarstwa. Teoretycy creative writing, interesujący się tworzeniem nonfiction, sugerują, że takie pisarstwo wyprzedziło literaturę fikcji, ponieważ kiedyś całkiem inaczej niż dziś traktowano mit. Uznawano wówczas, że ten rodzaj traktuje nie o zmyślonych, lecz o prawdziwych zdarzeniach. Jednak za rzeczywiste początki rozwoju creative nonfiction uznaje się okres II wojny światowej, kiedy gwałtownie wzrosło zapotrzebowanie na reportaż i opowiadania oparte na faktach. Ten typ pisania wychodził naprzeciw społecznie ważnemu pytaniu: co ludzie wiedzą i co powinni wiedzieć? Problematyka związana z creative nonfiction rozwija się w ostatnich latach jako część creative writing i odnosi się do stylu bliskiemu dziennikarstwu. Zarówno literatura fikcjonalna, jak i pisarstwo nonfiction interesują się u podstaw tymi samymi zagadnieniami: „Czy piszesz fiction, czy nonfiction, odbywa się to w ten sam sposób, z wyjątkiem tego, że jedno z nich – przypuszcza się – jest prawdą”.
Problematyka związana z fabułą odsłania wiele elementów odnoszących się wprost do tajemnicy i suspensu; tajemnicy rozumianej jako podstawowa sytuacja, z której wyrasta akcja, i suspensu uznawanego za główny „mechanizm” napięcia. Kiedy mówimy o akcji, natychmiast pojawiają się niepokój i ciekawość dotyczące przedstawionych zdarzeń. Każda akcja bowiem czegoś dotyczy, do czegoś prowadzi, czemuś się sprzeciwia, kogoś przestrasza lub coś odsłania. Kiedy creative writing skupia się na początku utworu, wydobywane są pewne ściśle określone zasady, takie, które jak najszybciej mają przyciągnąć uwagę czytelnika. Początek powinien być zatem przede wszystkim spleciony z jakimś kryzysem, ponieważ to kryzys od razu wzbudza zainteresowanie i chcemy poznać jego przyczyny; najlepiej zacząć od utarczki bohatera z przeciwnikiem. Kryzys, utarczka oraz zapowiedź, że coś się na pewno wydarzy, sprzyjają niejasności i niepokojowi. W przypadku fabuły znaczny obszar refleksji zajmuje problem środowiska, w jakim toczy się akcja. Creative writing niemalże drobiazgowo wskazuje na możliwości pisarskie w tym zakresie, począwszy od umiejscowienia pewnych scen np. w autobusie, przy jedzeniu, na pogrzebie, weselu, w domu lub na żaglówce, a skończywszy na otoczeniu, które jest dziwne, dzikie lub jakoś związane ze śmiercią. Jedne z tych scen łatwiej powiązać z tajemnicą i emocjami, inne wymagają dodatkowych umiejętności twórczych. Pogrzeb, rejs żaglówką lub dziwne otoczenie prędzej kojarzą się z czymś intrygującym i strasznym niż wesele i jedzenie przy stole.
Fabuła eksponuje wydarzenia, które powinny – zgodnie z zasadami twórczego pisania – pojawiać się i mieć rozmaite warianty, np. uwzględniać rzeczywiste fakty w utworach fikcyjnych. Przemieszanie zmyślenia i prawdy daje efekt w postaci większej wiarygodności utworu, a co za tym idzie, zainteresowania odbiorcy. Pisarz konstruujący fabułę musi zatem pamiętać, że prowadzi grę między prawdą a zmyśleniem, że dla efektu powinien korzystać zarówno z mitu, jak codziennych zdarzeń. Mit spleciony z codziennością wyzwala enigmatyczną magię utworu, rodzi także dreszcz strachu; reguła ta sprawia, że czytelnik pyta niemalże automatycznie: czy to możliwe, aby w realnym świecie działo się coś nierealnego? Wśród innych problemów podejmowanych w perspektywie fabuły znajdują się m.in.: czas widziany w ścisłym związku z praktyką pisarską, a nie refleksją teoretyczną (np. czas opowiadania podporządkowany narratorowi jako zabieg twórczy ułatwiający zapamiętanie fabuły przez czytelnika), partie środkowe i zakończenie utworu, znaczenie deprawującego otoczenia, a także liczby jako „uporządkowany fortel”, wyliczalne realia, np. związane z pieniędzmi, które same w sobie umożliwiają budowanie zagadki.
Problematyka związana z bohaterem wydaje się w teorii creative writing jedną z najważniejszych; proponuje porządek tworzenia i podporządkowuje sobie nawet te zagadnienia, które na pozór nie wzbudzają wątpliwości co do swojego znaczenia: „(…) najlepsze historie zawsze traktują o ludziach, nie o wydarzeniach, i to postacie są motorem napędowym”. Utwór pisany jest przez człowieka dla człowieka, a przedstawieni bohaterowie muszą wpisać się w powszechnie zrozumiałe reakcje. Konkretne propozycje skupiają się m.in. na „wykresie” rozwoju bohatera, który może reprezentować normę, może stanowić tzw. pomost (ku pewnej przemianie) lub funkcjonować jakoś czyjeś „zwierciadlane odbicie”. Wszystkie te warianty uwzględniają głębsze ujęcie, mogą opierać się np. na postaci o wielu obliczach, bohaterze noszącym w sobie groźną tajemnicę, wkraczającym w nieuniknioną kolizję (o której czytelnik wie) lub zmuszonym nieodwołalnie do jakiegoś wyboru.
Ogólne zainteresowanie różnymi aspektami tworzenia bohatera przybierać może postać pytań (problemów) budujących oczekiwanie na wyjaśnienie; pytania takie wiążą się np. z wewnętrznymi myślami postaci, z wiekiem, relacjami, realnym życiem, brzmieniem głosu, bohaterem-autorem, bohaterem w tłumie lub pozostającym pod wpływem środowiska. Czytelnik na podstawie tego typu wątpliwości i informacji zdolny jest odczuć sugestywność bohatera, natomiast twórca dysponuje dzięki nim skutecznymi, przekonywującymi i zrozumiałymi narzędziami kreacji: „Wywołując lawinę pytań, autor pozwala czytelnikom samodzielnie poznawać postaci i żyć podczas lektury ich życiem – co znamionuje wszystkie dobre powieści”. Creative writing traktuje problem bohatera poważnie, dostrzegając wiele możliwości tworzenia; może to być na przykład znajdowanie konkretnej postaci i wydobywanie z niej cech typowych, konieczność dojrzewania z bohaterem „w czasie”, ciągłe przyglądanie się przypisywanym mu cechom, wywoływanie ciekawości jeszcze przed jego pojawieniem się, skupianie uwagi na kimś, kto pierwszy pojawia się w utworze (przy przenoszeniu kolejnych bohaterów na drugi plan).
Problematyka creative writing związana z dialogiem usiłuje wydobyć najistotniejsze cechy ludzkiego porozumiewania się. Twórcze pisanie konsekwentnie poszukuje drogi do skutecznego włączania czytelnika w emocjonalną interakcję. Naturalne zainteresowanie bohaterem przenosi się na sposób, w jaki on się komunikuje, co mówi, jak wyraża myśli i uczucia. O złożoności, a zarazem uniwersalności dialogu, świadczą cele, na jakich koncentruje się (w związku z dialogiem) twórcze pisanie: „(…) posuwanie do przodu powieści, rozwój bohatera oraz styl”. Dialog wyróżnia to, że na pierwszym planie znajduje się problem wyrażania uczuć, inne zagadnienia, jak np. obecność intelektu, funkcjonują na drugim planie.
Creative writing stara się opisać dialog zarówno przez pryzmat ogólnych i większych problemów, jak np. budowanie rozmów, które zostają w pamięci, a także przez pryzmat drobnych problemów, które wzięte przez twórcę pod uwagę, mogą wzbudzić zainteresowanie czytelnika dziełem. Poza tym, co wzmacnia znaczenie tej formy wypowiedzi, dialog postaci jest przez większość czytelników odbierany jako własne słowa. W trakcie formułowania reguł „dobrego” dialogu creative writing wyraźnie różnicuje poziom i jakość własnej refleksji, nie unikając spraw z pozoru drugorzędnych lub nawet wzbudzających wątpliwości, jak np. problem budowania rozmowy „kipiącej życiem”, problem uczestnictwa czytelnika w dialogu powieściowym czy też problem dykcji, dzięki której rozpoznajemy bohatera.
Creative writing poświęca wiele uwagi także problematyce stylu. Zagadnienie to traktowane jest jednak z dużym dystansem i ostrożnością. Podejście sztuki pisania do problematyki stylu charakteryzuje atmosfera rozwiązywania tajemnicy; interesujący staje się więc problem stylu, który nie istnieje, problem stylu, który pozwala obserwować z respektem złożoność języka, w końcu problem stylu, który wydaje się mało znaczący lub nawet drugorzędny dla oceny dzieła. W tym kontekście właśnie creative writing rozważa podstawowe utrudnienia w tworzeniu dobrego stylu, m.in. powierzchowność, odwołuje się do rozrywkowości i pisarskiej „zabawy” stylem, która daje możliwość wybierania głosu, np. narratora, punktu widzenia, a także retorycznej reguły.
„Rozrywkowość” rozpatrywana jest w creative writing jako problem dotyczący prostoty stylu. Prostota, najczęściej powracający postulat – mimo że w najważniejszych zarysach rozumiana podobnie - w szczegółach ujmowana jest różnie. Dla jednych łączyła się z koniecznością pisarskiego komunikowania się z czytelnikiem, z naturalnością, swobodą i niewymuszeniem, dla innych wiązała się – nieco naiwnie – z łatwością rozumienia i pamiętania: „Jeżeli Ty czy ja musimy dwukrotnie czytać jakieś zdanie, żeby zrozumieć jego sens – oznacza to klęskę autora”. Część teoretyków twórczego pisania za warunek dobrego stylu uznaje brak komplikacji i utrudnień, tzw. styl niewidoczny. Emocje stanowią w creative writing obszar stale badany i omawiany i, wg twórczego pisania, są ściśle związane ze stylem. Jeżeli styl jest niedojrzały, wówczas emocje nie dochodzą do głosu, jeżeli styl jest odpowiedni wtedy czytelnik w pełni przeżywa lekturę.
Poza sugestiami, jakiego stylu twórca powinien się wystrzegać, w sztuce pisania pojawiają się kwestie bardziej szczegółowe, związane m.in. z gramatyką, składnią i etymologią, uznawanymi przez niektórych pisarzy za podstawy stylu.
Problematyka związana ze stylem wydobywa również techniki postępowania wpływające na doskonalenie stylu. Jedną z nich jest kontynuacja zapisywania pierwszej wersji aż do końca, unikająca korekty fragmentów dzieła.
Przykładem doskonałego stylu może być twórczość Gabriela G. Marqueza. Wyjątkowość jego style polega na:
- wynajdywaniu i tworzeniu nowych kontekstów dla poszczególnych słów,
- modulowaniu znaczeń.
Kolejny przykład doskonałego style: fragment „Mistrza i Małgorzaty”, uzyskany dzięki:
- archaizm: nissan - tworzy nastrój historycznej obcości
- instrumentacja głoskowa - podkreśla grozę pojawienia się Poncjusza Piłata - nagromadzenie wyrazów z literkami "K", "R" - przywołujące na myśl "krew"
- płynność jego poruszania się, dzięki literze "s"
- porównania
- epitety obrazotwórcze
- inwersję

Tajemnica – podstawowa metoda budowania intrygi literackiej w creative writing.

Tajemnica – podstawowa metoda budowania intrygi; coś, co jest trzymane w sekrecie lub co pozostaje nieznane czy też niewyjaśnione. Tajemnica ujawnia się pod rozmaitymi postaciami i w różnych gatunkach, jest stale obecna w literaturze, powszechna.

Istnieją dwa problemy, które w creative writing wysuwają się na pierwszy plan i które spajają wszystkie pozostałe: tajemnica i suspens.
Problematyka związana z pojęciem tajemnicy poruszana jest przede wszystkim przez twórcze pisanie. Tajemnica jako podstawowa metoda budowania intrygi nie znalazła stałego miejsca w słownikach terminów literackich, a we współczesnym literaturoznawstwie pojawiała się jako przedmiot szerszej analizy stosunkowo rzadko. W większości słowników i encyklopedii anglojęzycznych – w interesującej nas twórczej perspektywie – termin ten nie występuje w ogóle. Wyjątek stanowi obszerne ujęcie w Encyklopedii Britannica; tam mystery widziana jest jednak przede wszystkim przez pryzmat obrzędów religijnych starożytnych Greków i dopiero jako taka kojarzona jest z wyjątkowością, niezwykłością oraz swoistą elitarnością.
Pierwsza poważna refleksja na ten temat związana jest z nazwiskiem rosyjskiego formalisty Wiktora Szkłowskiego, który sformułował w latach 20. XX w. w kontekście tajemnicy kilka wyraźnych reguł tworzenia m.in. konieczność stwarzania przez pisarza wrażenia, że zagadka dopuszcza wiele rozwiązań. Pojęcie to – poza nurtem badań naukowych – pojawia się często w krytyce literackiej, wtedy gdy mówi ona o intrydze, suspensie lub fabule, gdy próbuje je interpretować.

Podstawową różnicą między tajemnicą a suspensem jest stawianie zajmujących pytań i opóźnianie udzielania wypowiedzi. Pytania owe mogą być dwojakiego rodzaju: wybiegające w przyszłość (suspens) i sięgające w przeszłość (tajemnica). W przypadku suspensu efekt dramaturgiczny narasta przez udzielanie odpowiedzi na pytanie: „co się wydarzy?”, w odniesieniu zaś do tajemnicy podstawowe pytania brzmią: „jak on/ona to zrobiła?”, „co się stało?”. Poza poznaniem odpowiedzi na temat tego, co wydarzyło się w przeszłości, ważna i interesująca dla czytelnika jest także sama metoda docierania do prawdy.
W myśleniu pragmatycznym rysuje się również przekonanie, że tajemnica może istnieć samodzielnie, a suspens zawsze w powiązaniu z tajemnicą. Poza tym w przypadku tajemnicy rzadko mamy do czynienia z przymusem jej rozwiązania; chodzi raczej o świadomą decyzję, która zmierza do wyjaśnienia zagadki. Bohater może, ale nie musi, interesować się poznaniem prawdy. W suspensie wyeksponowany jest bardziej przymus, konieczność obrony przed niebezpieczeństwem, sytuacja, która wywołuje zarówno u bohatera, jak i odbiorcy emocjonalne napięcie i oczekiwanie.

Tło i znaczenie tajemnicy
Tło i znaczenie tajemnicy dotyczy jakichś zdarzeń lub sytuacji; to okoliczności, w których one się odbywają lub powstały, często istotne dla zrozumienia przyczyn.

O tle tajemnicy można mówić w dwóch zasadniczych aspektach:
- jako o ogóle okoliczności (m.in. geograficznych i społecznych), wśród których w utworze fabularnym rozwijają się dzieje bohaterów;
- w perspektywie szerszej, pozafabularnej, pojęciowej, wpływającej na dzieło, ale niestanowiącej bezpośrednio jego zawartości.

Istota i charakter tajemnicy
Z punktu widzenia filozofii, ale także creative writing, istota tajemnicy związana jest z pojawieniem się w umyśle człowieka pierwszych pytań, tego, co determinuje jego pozostawanie także w obrębie starożytnego pojęcia metaxu (sytuacja człowieka, który jest istotą będącą nieuleczalnie „w pół drogi”).
Ze zdziwienia i wątpliwości, które można nazwać podstawowymi reakcjami na tajemnicę rzeczywistości, współczesne creative writing wyraźnie czerpie inspirację; bohater rozwiązujący zagadkę wysuwa kolejne hipotezy, dziwi się, że przez dłuższy czas pozostają błędne, jest tym zdziwieniem zaskakiwany, a zarazem stale ma wątpliwości, czy jego wyjaśnienia idą we właściwym kierunku.

Istota tajemnicy pozwala zrozumieć ludzkie potrzeby i motywacje do przekraczania jej granic, pozwala też zobaczyć bardziej wnikliwie tę właściwość tajemnicy, która dla sztuki pisania jest najważniejsza – zdolność budzenia ciekawości.
Głównym elementem uruchamiania tajemnicy, wyzwalania ciekawości jest dla creative writing motywacja zarówno bohaterów, jak i odbiorców: „Co motywuje takich ludzi? Duma lub zadowolenie, nostalgia lub bezczynność, brak wyobraźni, pretensjonalność czy też rozmyślny kamuflaż. Ty decydujesz”.

Cechy i rodzaje tajemnicy:
- powszechność jej indywidualnego i społecznego funkcjonowania. Właśnie taka sytuacja sprawia, że pojawienie się zagadki jest dla czytelnika zrozumiałe i nie wymaga dodatkowych wyjaśnień. Tajemnica jest powszechna, ponieważ dotyczy świata oraz możliwości jego świadomego rozpoznawania. Powszechność łączy się wyraźnie z obecnością i psychologiczną kondycją człowieka. Mówiąc w uproszczeniu każdy człowiek przejawia ciekawość, każdy rozwija się mniej lub bardziej podczas zaspokajania własnych wątpliwości, ponieważ tajemnica jest powszechna i wykracza poza zwykłe pytania. O powszechności tajemnicy decyduje również uwarunkowanie czasowe i przestrzenne człowieka, niezaspokojona egzystencjonalna ciekawość, wątpliwości, które czekają na rozwiązanie. Charakterystyczne dla tej cechy jest upominanie się podmiotu o odpowiedź, gotowość do kontynuowania dociekań aż do satysfakcjonującego skutku.
- dialogowość. Oznacza ona szczególny rodzaj „rozmowy” pomiędzy odbiorcą a dziełem; oznacza formułowanie pytań (tajemnicy), które oczekują na odpowiedzi. O dialogowości mówimy raczej jako o zjawisku wykreowanym sztucznie, ponieważ dialogowość sama w sobie obiektywnie nie istnieje, uzależniona jest od woli stron. Sposób w jaki każda ze stron angażuje się w dialog, ilustrują trzy podstawowe kwestie:

		TWÓRCA	BOHATER	ODBIORCA
1.	Kto stawia pytanie?	+	+	+
2.	Kto odpowiada na pytanie?	+	+	-
3.	Kto otrzymuje odpowiedź?	+	+	+

- wielorodzajowość i różno poziomowość. Są one do siebie zbliżone, wyznaczają pewien obiektywnie istniejący stan naturalnej ciekawości, potwierdzają z jednej strony wielość i różnorodność rodzajów tajemnicy, z drugiej hierarchie i trudności jej ujawniania się, stopień skomplikowania). Wielorodzajowość tajemnicy oznacza, że niemalże każdy odpowiednio sformułowany temat może tworzyć intrygę utworu, może wzbudzać ciekawość.

Rodzaje tajemnicy:
- otwarta,
- kontekstowa i odwróconego sylogizmu. Obie podtrzymują złożoność intrygi oraz zainteresowanie odbiorcy. Obie mieszczą się w większości wątków, a ich semantyka reprezentuje wszystkie możliwe poziomy, od najprostszych do najbardziej skomplikowanych.

Wielorodzajowość:
1) Tajemnica otwarta
Większość tajemnic otwartych dotyczy całościowej wizji utworu; zamknięcie, nawet jeżeli do niego dochodzi, zdeterminowane jest jednak przez otwartość i umowność – często satysfakcjonującą – ostatecznych odpowiedzi. „Otwartość” polega w istocie na braku konkretnej i racjonalnej odpowiedzi, na sytuacji, którą creative writing łączy m.in. ze współczesnym pisarstwem. Otwartość i rozwiązanie tajemnicy stanowią podstawowy pretekst do postawienia najważniejszych pytań, a skończone dzieło nie kończy całkowicie dociekań czytelnika.

2) Tajemnica w kontekście tajemnicy
Tajemnica w kontekście tajemnicy charakteryzuje się skrótowością i aspektami przede wszystkim informacyjnymi, takimi, które ponad doświadczenie emocjonalne przekładają myślowe, intelektualne. Nawet wtedy gdy informacja jest prosta i pozornie nie wiąże się z głębszą zagadką, dotyczy banalnych pytań i odpowiedzi, eksponując określoną niewiadomą, która głównie przez kontekst sytuacyjny sprawia, że zwykłe pytanie staje się tajemnicą dla pytającego. Tajemnica zależna jest od tajemniczego kontekstu. Jej brak spłaszcza rolę i znaczenie, a nawet pozbawia istoty, wykluczając z niej najważniejszy aspekt pojęcia.

3) Tajemnica odwróconego sylogizmu.
Struktura tajemnicy odwróconego sylogizmu, z jednej strony, osłabia efekt literackiej zagadki, z drugiej, wykorzystuje ludzką fascynację logicznym rozumowaniem. Ten rodzaj tajemnicy – zwany przez creative writing „odwróconą piramidą” – jest wyjątkowo trudny w realizacji, ponieważ nie może być dodatkowo wzmacniany przez suspens, nie ma w nim poczucia celu, narastających powiązań, opóźnień i narastającego napięcia. Mechanizm ten najczęściej stosowany jest w artykułach gazetowych, które już na wstępie wyjaśniają istotę problemu.

Różnopoziomowość:
1) Poziom porozumienia
Poziom porozumienia jest najbardziej podstawowym i najmniej „tajemniczym” składnikiem tajemnicy. Funkcjonuje on jako swoisty mechanizm wymiany myśli wpisany w interakcję o minimalnym stopniu zaangażowania przedmiotów, jest właściwie tym, co twórcze pisanie nazywa „punktem widzenia” bohatera. W tym przypadku informowanie odbywa się w pewnym sensie automatycznie, a odpowiedzi nie wnoszą do utworu ani poważnej intrygi, ani głębszych znaczeń. Tajemnica taka nie rozwija najważniejszego wątku, nie odsłania prawdy, lecz co najwyżej przybliża charakter postaci. Dzięki określonym pytaniom i odpowiedziom kształtuje się „punkt widzenia” bohatera, przepływa informacja, którą znajdujemy w większości utworów fabularnych. Tajemnica ogranicza się do zaspokojenia tylko spektakularnej ciekawości, nie wykracza poza zamknięte ramy. Poziom porozumienia nie musi się wyrażać wyłącznie w dialogu, może kształtować się przez opis, przez wiadomości, które charakteryzują sytuację lub bohaterów. Warunkiem jest stworzenie dwuznaczności, pytania, niejasności, wyzwolenia głębszej ciekawości odbiorcy.

2) Poziom zdarzeń inicjujących – rozwija tajemnicę o wiele bardziej świadomie i precyzyjnie. „Fabularyzowanie od rozdziału do rozdziału zajmuje się głównie żonglowaniem zdarzeniami w ten sposób, że jedno zdarzenie prowadzi logicznie do drugiego, według wzoru przyczynowo – skutkowego. W strukturze utworu byłyby to miejsca, które odpowiadają za zainteresowanie czytelnika rozwiązaniem podstawowych pytań. Poziom zdarzeń inicjujących objawia się wtedy, gdy dzieje się coś niezwykłego lub niezrozumiałego dla odbiorcy. Tajemnica pojawia się, gdy staramy się dociec prawdy zarówno przez działania bohaterów, jak i retrospektywny opis. Odsłanianie tajemnicy odbywa się zatem według ściśle zaplanowanego klucza.

1. 3) Poziom „mityczny” – odnosi się do najbardziej skomplikowanej cechy tajemnicy, do czerpania przyjemności z wydarzeń, które mają zdolność przekraczania swoich własnych granic. Ten wzór żąda odrobiny magii, aby w dziele wszystko funkcjonowało. Np. mit poszukiwania związany jest najczęściej z tajemnicą, która wcale nie musi być prozaiczna, jak np. odnalezienie ukrytego skarbu, może koncentrować się na całkowicie innej perspektywie poznania, na czymś niewytłumaczalnym i przez to intrygującym. Poszukiwanie w codziennym życiu niezwykłości, która otacza każdą tajemnicę, rysuje się jako ważny cel twórczego pisania. Mityczność bywa akceptacją udzielonych w utworze odpowiedzi, pod warunkiem, że konfrontują one wyobrażenia czytelnika o świecie z prawdą i sensem całości. Kumulują się tutaj: poszukiwanie, kompletowanie, wnioskowanie, domysły, przetwarzanie, doświadczanie rozczarowań i radości. Jest to utwierdzenie fabularnej struktury, czytelnego zapisu konkretnej rzeczywistości, która odsłania się w zetknięciu z mitycznym charakterem ludzkich oczekiwań, która nabiera pełnego i ponadczasowego wymiaru, kiedy zostaje wyrażona przez ludzką niepewność i metafizyczny lęk. Tajemnica na poziomie mitycznym przerasta często samą siebie, nawiązując do znacznie szerszego i poważniejszego horyzontu – do sacrum.
   
   MECHANIZMY TWORZENIA TAJEMNICY

Tajemnica nie może powstać, jeżeli nie będą spełnione dwa istotne warunki, jeżeli nie ustalimy znaczenia „statycznego faktu” oraz emocji bohatera.

WARUNEK PIERWSZY: „STATYCZNE FAKTY”

„Statyczne fakty” to takie momenty w dziele, które same w sobie mogą brzmieć jak osobne stwierdzenia, natomiast w koniunkcji zdolne są budować powieść. Mogą być układem wielowariantowym i przestawnym, mogą pomóc ukonstytuować źródła tajemnicy nawet początkującemu pisarzowi, jeżeli potrafi on wywołać przez kreowanie określonej sceny jedno z najważniejszych w tajemnicy pytań: dlaczego?

WARUNEK DRUGI: MOTYWY PORUSZAJĄCE

Jest to zakorzenienie opowiadania (przez emocje bohatera) w prawdzie. Są to motywy niewypowiadane, ezoteryczne (tajemne), niezrozumiałe – są na swój sposób obce, przekraczające wymiar zwykłej zagadki, a przez to atrakcyjne i wymagające fabularnego rozwinięcia. Pojawienie się niejasności automatycznie angażuje emocje bohatera i odbiorcy.

Istnieją dwa sposoby doboru i rozwijania tematu:

- pierwszy opiera się na statycznej metafizycznej niejasności odpowiedzi, na pojawianiu się i przyjmowaniu wyjaśnienia jako substytutu prawdy;

- w drugim przypadku substytut ten nie istnieje, odpowiedzi zostają udzielone, ale najistotniejsze znaczenie ma sam proces „wyobrażania sobie” rozwiązania;

W ten sposób nawet proste i pozbawione metafizycznego kontekstu tajemnice wydają się niezwykłe do momentu definitywnego rozwiązania, karmią magią ciekawości.

DYREKTYWY TWORZENIA TAJEMNICY ZWIĄZANE Z JEJ WŁAŚCIWOŚCIAMI

Dzięki nim utwór staje się tajemniczy i ciekawy. Mechanizm służy więc wydobywaniu ciekawości; tajemnica musi ją wyzwalać.

Aluzyjność – jest mówieniem o jakimś przedmiocie bez wymieniania go w sposób wyraźny. Duszą aluzji jest jakieś przemilczenie, nie komunikowanie pewnej treści, lecz jej sugerowanie drogą okólną, a jednak dostatecznie jednokierunkową, żeby odbiorca uchwycił sens, o który chodzi. Nadawca wypowiedzi aluzyjnej posługuje się słowami jako znakami o jednym sprecyzowanym sensie, lecz igra nimi kunsztownie, aby wyrazić coś, czego dosłownie powiedzieć nie chce.

Aluzyjność jako mechanizm tworzenia tajemnicy opiera się przede wszystkim na informacji, doświadczeniu i uczuciu. Aluzyjność odbywa się przez uwypuklenie, podkreślenie, napomykanie, przywołanie i ukrywanie, czyli brak rozwinięcia głównej prawdy. „Wszystkie tajemnice otwierają się intrygą, akcją lub suspensem – muszą zawierać aluzję, że tajemnica nadchodzi”.

Związek specyficznych znaków, pojawiających się na linii: napomknienie – kontekst – przypuszczenie, tworzy jasny schemat, który ujawnia się we wszystkich postaciach narracji, stawiającej intrygujące pytania. Znaki te wskazują kierunek rozwoju fabuły, samego bohatera oraz na świadomość odbiorcy. Jednak wyartykułowanie tajemnicy może nastąpić pod warunkiem, że „napomknienie” o czymś uwzględni kontekst, przy czym to uwzględnienie również powinno spełniać pewne warunki, aby nastąpiło „przypuszczenie”. Kontekst neutralny, brak kontekstu lub jego niewielka wyrazistość może oznaczać, że napomknienie i przypuszczenie nie zostaną ujawnione, przez co nie dojdzie do ukonstytuowania się tajemnicy.

Występują napomknienia:

- pierwszorzędne – są konieczne i bezwarunkowe, bez nich aluzyjność znika i traci sens;

- drugorzędne – można je ograniczać, zmieniać, a nawet z nich rezygnować bez istotnego uszczerbku dla tajemnicy. Budują one atmosferę tajemnicy bez kształtowania sedna jej samej, bez stawiania najważniejszego dla danego utworu pytania. Takie napomknienie rodzi szereg pytań wprowadzających w klimat tajemnicy, prowokujących aluzyjność przez przywołanie przedmiotu poprzez: przemilczanie, sugerowanie drogą okólną treści oraz sprawianie wrażenia, że coś nie może zostać powiedziane wprost, wciąganie nas w brak dosłowności. W trakcie lektury odsłaniamy pewne obrazy, które mogą być (ale nie muszą) prawdziwe. Wszystko pozostaje niepewne, wyjaśnia się szybciej lub wolniej, tworząc jednak atmosferę niejasności i stawiając nowe pytania.

Semantyka „braku” – poszukiwanie czegoś, czego nie ma lub co pojawi się i wyjaśni w bliżej nieokreślonej przyszłości. Pokazuje człowieka w „sytuacji zero” – w niepewności, zagubieniu, poczuciu wyobcowania, nijakości i bezsilności. Mamy tu do czynienia z niezwykle intensywnym doświadczaniem niemocy przez bohatera, z jego dramatyczną niewiedzą w odniesieniu do Boga, natury, przyszłości i uczuć. Skontrastowanie człowieka w sytuacji zero z określonym kontekstem uruchamia tajemnicę większą, niż się z pozoru wydaje, świadczy o tym, że sytuacja ma jakiś ukryty sens. Propozycją wydobycia tego sensu jest właśnie przywołany kontekst; to on niejako wymusza określone rozumienie powieściowego świata.

Wyjątkowość (KAJA)

Wyróżniamy 3 typy wyjątkowości: sytuacyjna, osobowo - przedmiotowa, leksykalno – hipertroficzna

Wyjątkowość sytuacyjna

a) z wykładu: należy się zastanowić jaka sytuacja jest na tyle wyjątkowa, aby zwrócić uwagę czytelnika. Odejście od tzw zwyczajności i znalezienie w zwyczajności elementów niezwyczajnych

b) z książki:

• rozpoznawanie przez czytelnika sygnałów, które zakłócają normalność

• pojawienie się w utworze nietypowych działań, które wpływają na ciekawość odbiorcy

• mimo że takie działanie jest często opisowe, staje się jednocześnie dynamiczne i przez to odbiorca jest zaciekawiony

• sytuacja staje się wyjątkowa gdy pewne elementy w tekście sprawiają, że zwyczajność zostaje w pewien sposób zaburzona

• ważny jest tu związek wyjątkowości z fabułą

Na stronie 134 jest przykład takiej wyjątkowości w Sherlocku Holmesie

• takie słowa jak: „ciekawe”, „z pewnością cię zainteresuje”, „powinieneś się nimi zająć”, „którego treść tak przeraziła” sprawiły, że zwykła sytuacja przy kominku stała się intrygująca i wyjątkowa

• jest to bardzo wyraźne nagromadzenie elementów, które burzą atmosferę relaksu, czytelnik zdaje sobie sprawę że ma do czynienia z wyjątkową sytuacją

• bardzo ważną rolę odgrywają tutaj napomknienia. Prof. Dąbała pokazał to na pewnym przykładzie: z tego samego fragmentu o sherlocku wyeliminował wszystkie napomknienia, które budują wyjątkowość sytuacyjną. No i okazało się, że fragment ten został zupełnie pozbawiony jakiejkolwiek intrygi oraz wyjątkowości związanej z tajemnicą. To sprawia że u odbiorcy nie pojawia się zainteresowanie.

• szansa na to, że pojawi się wyjątkowość i tajemnica jest zawsze wtedy gdy jakieś wyobrażenie zostaje odtypizowane, czyli przechodzi od stanu bierności w stan aktywny – stan „dziania się”. Taki wygląd mają m.in. słowa: „ciekawość”, „wypadek” i „śmierć” (to jest ciągle z tego przykładu z Holmesa na stronie 134). Takie słowa zawsze wyróżniają się poprzez swoją inność/dziwność, mają one także w swoim wyobrażeniu pewien element ruchu, akcję, „dzianie się”

• mimo tego, że każdy czytelnik indywidualnie wyobraża sobie np. „ciekawość papierów” to i tak zawsze jest intryga i potrzeba dociekania, potrzeba wyjaśnienia tajemnicy (czyli indywidualne różnice odbioru przez czytelnika nie mają tutaj znaczenia).

• W omawianym ciągle przykładzie tajemnica czerpie swoją wyjątkowość ze zwyczajnych elementów, które wzmocniono semantycznie i kontekstowo. Chodzi o to, że słowo „papiery” nie miałoby w sobie nic nadzwyczajnego i przykuwającego uwagi, natomiast „ciekawe papiery” już sprawia że ta ciekawość u czytelnika powstaje

• są też elementy, które nie potrzebują takiego wzmocnienia, ponieważ już ze swojej natury odbiegają od naturalności np. duchy, stare zamki, lochy itp.

• ważne znaczenie ma tutaj reakcja czytelnika, to on i jego wyobraźnia rozpoznają w utworze nietypowy i intrygujący sygnał.

Wyjątkowość osobowo – przedmiotowa

a) z wykładu: jest to osobowo - przedmiotowy opis; chodzi o to, aby zastanowić się kto jest wyjątkowy osobowo, jakie przedmioty i osoby opiszę aby wzbudzić zainteresowanie czytelnika

b) z książki:

• czysto semantyczne stwierdzenie w powieści obecności postaci, rzeczy, cech, zdarzeń, stanów rzeczy, relacji i struktur

• narastanie komplikacji powoduje że pojawia się „poczucie nowego”, a odbiorca jest zawsze otwarty na to co rzadkie. Osoba i przedmioty są tutaj bytami, które zwracają na siebie uwagę, odbiegają od normy i przez to stają się tajemnicze. Rodzi się ciekawość.

• Jest to obecne zarówno w tekstach popularnych, jak i poważniejszych

• pojawiają się dwa podstawowe pytania: kim naprawdę jest osoba/postać? Co przedmiot rzeczywiście oznacza? O tajemnicy decyduje tutaj umiejętność pisarza do prowokowania do zadawania takich pytań przez odbiorcę. Rozumiem to tak: że autor jakiegoś opowiadania musi tak opisywać przedmioty i postaci, aby u czytelnika pojawiły się wyżej wymienione pytania – a więc tajemnica. A więc najważniejszym twórczym działaniem są czynności opisowe i informacyjne.

• Na stronie 137, ostatni akapit, są przykłady na podstawie 3 powieści. Myślę, że nie ma sensu tutaj tego pisać.

• Podstawowe pytania określające wyjątkowość osobowo – przedmiotową: kto? Dlaczego? Co się stało? Jakie są? Skąd się wzięło?

• Wraz z „poczuciem nowego” pojawia się niepokój u odbiorcy

Wyjątkowość leksykalno – hipertroficzna:

a) z wykładu:

leksyka (słowa) wyznaczają kondycję rozumienia tajemnicy, pewne słowa zwracają uwagę, mogą intrygować. Należy się zastanowić, które słowo coś znaczy i zwrócić na nie uwagę, użyć, ewentualnie wyeliminować.

Hipertrofia – przesada, przerysowanie

b) z książki:

• wyjątkowość ta jest świadomym użyciem słów dla osiągnięcia przewidywalnego celu

• czytelnik uczestniczy w procesie budowania tajemnicy przez konkretne słowa i wyrażenia – odnajduje w nich nowe pytania. np. sformułowanie: „dwa nagłe wystrzały” powoduje że odbiorca zadaje sobie pytanie – kto strzelał? Dlaczego strzelał? Czy trafił?

• bez specyficznego języka tajemnica nie może się rozwijać, a opis zdarzeń straciłby wyjątkowość

• Takie określenia jak np. „nagłe wystrzały”, „jawnie wrogimi” (str 140) sprawiają, że czytelnik od razu wie, że ma do czynienia z czymś nietypowym, co warto wyjaśnić.

• Forster uważa że ważna w ocenie tajemnicy jest inteligencja odbiorcy. Intencją twórcy i czytelnika jest odbiór tajemnicy w jej pełnej postaci

• istnieje mechanizm wykorzystujący wyjątkowość leksykalno -hipertroficzną. Problemem mogą być tylko zdolności twórcy do przeprowadzenia tego zabiegu

• umiejętność rozpoznania typowości lub nietypowości słów i ich dramaturgii to sprawa indywidualna (ukazały się pod tym względem dzieła udane i chybione)

• słowo „doniesienie” w „Procesie” Kafki: budzi niepokój, wzmaga ciekawość intelektualną i emocjonalną u odbiorcy, burzy bezbarwność/neutralność narracji, wywołuje pytania (kto złożył? Dlaczego? Na kogo?). Jak widać takie wyrazy czy wrażenia są bardzo ważne, niezwykłe, oryginalne i decydują o wyjątkowości.

• Str 141 przykład takich słów z Ojca Chrzestnego

• wyjątkowa sytuacja, wyjątkowe podmioty i przedmioty oraz słowa i wyrażenia tworzą porządek dla tajemnicy. Jednak wyjątkowość leksykalno - hipertroficzna występuje rzadziej od sytuacyjnej i podmiotowo – przedmiotowej. Wzbogaca ona mechanizm tworzenia tajemnicy, ale całkowicie go nie determinuje

• jest też różna skuteczność oddziaływania na powstawanie tajemnicy – określone słowa różnych czytelników intrygują mniej lub bardziej. Każdy ma inną zdolność do rozumienia i wyjaśniania.

• Ta wyjątkowość stwarza możliwości kreacyjne, pokazuje skuteczność mechanizmu tworzenia opartego na słowach. Liczba określonych słów i znaczenie hipertrofczne mają duży wpływ na zaintereswanie czytelnika lekturą. Dlatego też dobór i selekcja użytych wyrazów powinny być pod kontrolą autora (być poddawane „filtracji). Autor powinien ciągle zadawać sobie pytanie: czy słowa jakich użyłem są wystarczająco dobre? Jedną z metod jest zaangażowanie emocjonalne – autor powinien pomyśleć np. o czymś czego nie lubi (lub o kimś)

3. Dozowanie i zmienność informacji.

a) z wykładu: należy zastanowić się czy informacja przekazywana jest intrygująca i czy nie jest przesadzona, przerysowana. Dozuje się wszystko w konwencji pozytywnej.

Zmienność ma polegać na czynionymi z premedytacją wariantami zmienności – wszystko czym można urozmaicić przekaz, aby nie nudzić. W creative writing nazywa się to dynamizowanie przekazu/tajemnicy poprzez małe tajemnice (?)

b) z książki:

• zmienność informacji nie jest fundamentem tajemnicy. Jest tylko chwytem narracyjnym stosowanym po to, aby uzyskiwane przez czytelnika informacje uświadamiały brak odpowiedzi i chęć uzyskania jej. Bohater i odbiorca wiedzą więcej, co wcale nie oznacza że to zbliża ich do rozwiązania zagadki

• w takim wypadku dopiero po przeczytaniu całości utworu widać, co było istotne dla poznania tajemnicy (rozwiązania zagadki) a co stanowiło tylko zapobieganie monotonii i podtrzymanie podstawowego dla dzieła pytania

• zmienność informacji pełni służebną rolę wobec aluzyjności i wyjątkowości. Tam mamy do czynienia z sensem, tutaj ze strukturą

• bohaterowie i dialogi podporządkowani są głównej tajemnicy i na niej opiera się ich istnienie. Wszelkie zmiany zachodzące w postaciach są powiązane z odsłanianą zagadką.

• w trakcie pracy np. nad bohaterami istnieje niebezpieczeństwo wpadnięcia w nudę i melancholię - „potrzebna jest podnieta, pobudzenie czytelnika”

• zagadka musi być stale obecna i uaktualniana; ma funkcjonować jako ta sama tajemnica w ciągle przekształcanych odmianach

• ważne jest aby szereg zmian był ze sobą powiązany (zmiany nie mogą być pozbawione fabularnych konsekwencji). Zdarzenie które wywołuje skutek i tworzy nową sytuację powinno rodzić następne, które stawia inne pytania i budzi ciekawość

• na stronie 144 jest przykład z „Frankensteina”. W tej książce ważne jest to, że nie ma tam typowego odsłaniania zagadki. Powieść nie formułuje od razu głównego pytania, lecz obudowuje je kilkoma mniejszymi. Zanim pojawi się odpowiednia tajemnica odbiorca nie wie czy poprzednie były równie ważne. Zagadka jest zapowiedziana kilkoma niecodziennymi zdarzeniami, mamy tu jednak do czynienia z niesuspensowym sposobem rozumowania – czyli nie czekamy w napięciu na to co się wydarzy, lecz po prostu poznajemy fakty.

• na stronie 145 inny przykład: „Diuna” Franka Herberta – tam napięcie intelektualne towarzyszy emocjonalnemu a tajemnica współgra z suspensem. Stawiane często pytania absorbują uwagę odbiorcy, widoczne są tu zaskoczenia które ciągle zmieniają obraz sytuacji. Wypisane są tam różne pytania, które rodzą się u odbiorcy czytającego powieść (nie będę ich tu wypisywać). Ważne jest to, że te pytania zostały zawarte na niecałych dwóch pierwszych stronach powieści – zmienność jest więc tutaj wyczuwalna przez dozowanie – nagromadzenie wielu różnych zapytań. (z tego wynika, że dozowanie to nagromadzenie pytań. Ale pamiętajcie, że nie chodzi tu o pytania wprost zadane, ale o takie, które się same nasuwają czytelnikowi bo go coś intryguje).

• A więc stopień zaangażowania odbiorcy (poświęcenia jego uwagi) zależy również od urozmaicenia struktury utworu przez pojawiające się nagle pytania lub małe tajemnice. Wprowadzają one niepokój i wzmagają ciekawość.

• Schemat tajemnicy w literaturze sensacyjnej: problem/pytanie jest postawione na początku historii, na końcu ujawnia się odpowiedź. Struktura tajemnicy morderstw: ofiara zamordowana, reszta utworu poświęcona odsłanianiu kto zabił, dlaczego i jak.

4. Antropomorfizacja

a) z wykładu:

należy stwarzać komunikację, która będzie zbliżona do ludzkich cech, uczynić rzecz; zwierzę, przyrodę ludzką. np. filmy animowane – młotki, które mówią,pies który myśli itd.

b) z książki:

• jest to zabieg stosowany gdy tajemnica wykracza poza człowieka i dotyczy zwierząt, tworów przyrody, rzeczy.

• Tylko ludzka perspektywa nadaje omawianemu zjawisku zrozumiały sens – bo nie ma np. tajemnicy rośliny dla rośliny czy zwierzęcia dla zwierzęcia.

• Gdy w dziele mamy do czynienia ze światem roślin, zwierząt czy rzeczy to głównie interesuje nas antropomorficzna strona zagadnienia (ona wydobywa pełny sens z utworu). Najważniejszy jest człowiek i jego osobista potrzeba wyjaśnienia zagadki.

• Sens zagadki wynika wyłącznie z kojarzenia informacji przez człowieka

• przykłady: tajemnica położenia Pacanowa z Koziołku Matołku; zagadki stojące przed Kubusiem Puchatkiem; Brzydkie Kaczątko z baśni Andersena; kot Behemot z Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa; Chochoł z Wesela Wyspiańskiego.

Każdy z tych elementów mniej lub bardziej istnieje w dziele jako zagadka/jako pytanie jeśli tylko wkomponuje się je w ciekawość człowieka.

• Uwrażliwienie na pytanie sprawia, że możemy mieć do czynienia z tajemnicą niezależnie od rodzaju artystycznego bytu (rośliny, zwierzęcia czy przedmiotu). Uwrażliwienie na pytanie, to przypominam – gdy czytamy i coś nas intryguje zadajemy sobie sami pytania dlaczego? Jak to się stało? Co zrobił? Itd.

ODMIANY TAJEMNICY

1. Tajemnica drugiego człowieka

• uwaga twórcy jest skierowana na charakter bohatera a zagadka może zaistnieć z związku z tym bohaterem

• większość utworów z tajemnicą ma więc takie uwarunkowanie – występuje konieczność myślenia o człowieku, a dopiero na drugim planie o logicznej stronie samej zagadki

• czytelnik musi więc poważnie zaangażować się w losy postaci, ich poglądy i plany i przede wszystkim odczucia; bo inaczej nie uda się stworzyć w pełni przekonującej tajemnicy

• tak nie jest tylko w powieściach detektywistycznych, lecz także w wielu trudnych i ambitnych utworach

• bohater o którego pyta czytelnik „kim jest?” tworzy tajemnicę na wielu płaszczyznach: psychologicznej, fizycznej, cywilizacyjnej, rodzinnej, środowiskowej i okolicznościowej. Taki rodzaj ciekawości obecny jest w literaturze zarówno popularnej, jak i ambitnej.

Creative writing mówi tu o bohaterze, który czymś się wyróżnia, o przesadnych elementach, które pozwalają opisać postać jako żywą i interesującą

• z jednej strony interesujemy się losami bohatera (np. Ojciec Chrzestny Puzo, Milczenie Owiec Harris) z drugiej jego tożsamością (Miłość w czasach zarazy Marquez, Muzyka plaży Conroy).

To by było na tyle odnoście tej tajemnicy co zrozumiałam. Reszta jest poświęcona na przykład ze Złego Tyrmanda. Zaczyna się cytatem na stronie 150. Ponieważ Dąbała poświęca temu ponad 4 strony, cokolwiek napiszę chociaż sama nie rozumiem, bo nie czytałam tej książki. Tylko przeczytajcie sobie ten cytat.

• elementy, które tworzą tę odmianę tajemnicy:

a) odniesienie do snu, rzeczywistości onirycznej, „nierzeczywistej”

b) odniesienie do czasu, rzeczywistości temporalnej

c) odniesienie do siły fizycznej, rzeczywistość „rzeczywista”

• składniki tej odmiany tajemnicy są zwykle w nadmiarze co daje czytelnikowi możliwość wyboru i poszukiwania własnej odpowiedzi

• w tym przykładzie też chodzi o oddziaływanie bohatera na czytelnika. Jeśli pewne elementy utworu są celowo przesadnie zaznaczone i jest ich nadmiernie dużo – może dojść do „wrastania” bohatera w „ja” odbiorcy. Czytelnik odkrywa siebie „nigdy niespotkanego”

• dalej mamy przypuszczenia, które przybliżają postać „Złego” i pokazują jej tylko domyślne obraz (np. być może jest bokserem, być może ma żonę, być może... itd.). W ten sposób twórca zamazuje odpowiedź, ale daje czytelnikowi uchwytne znaki.

• Zamazywanie pozornie wyjaśnionego fragmenty polega na podawaniu nadmiaru przypuszczeń. Sekwencja wyjaśniania opiera się na 1)podawaniu informacji, 2)zamazywaniu ich i 3)ponownym odsłanianiu w taki sposób aby powstał niepewny obraz całości (wiem, że to niezrozumiałe, ale przeczytajcie to na przykładzie str 151 ostatni akapit – wtedy staje się jasne). Opisana jest tam jakaś bójka, niejasne jest kto bił, pada wiele nieprecyzyjnych określeń np. „ciosów nie zdołałem zauważyć”, a potem jest kontrast – dowiadujemy się że ten bohater „był niewysokiego wzrostu”. Czyli jak widać: podanie informacji (bójka), zamazanie jej (nieprecyzyjne określenia, niejasne kto bił), ponowne odsłonięcie (niski wzrost) i mamy jedną wielką niepewność. Bardzo Was proszę, zajrzyjcie jeszcze do tego przykładu bo nie wiem czy dobrze to zrozumiałam i wyjaśniłam.

• Tyrmand (czyli ciągle ten od Złego) wzmacnia tajemnicę przez powtórzenia i szczególną artykulację jednej z zagadkowych cech bohatera – oczu. Ten motyw sprawia, że czytelnik czuje że dzieje się coś nadnaturalnego i przez to wartego poznania. Takie działanie jest pewnego rodzaju manipulacją emocjami odbiorcy, które domagają się rozładowania. A więc w tajemnicy drugiego człowieka bardzo ważna jest powtarzalność!

2. Tajemnica Boga lub natury

• łączy się z tajemnicą drugiego człowieka ma jednak wyższy stopień semantycznej (znaczeniowej) komplikacji

• poznawanie tej tajemnicy zakłada współpracę czytelnika i bohatera

• tutaj nie chodzi już o zamaskowanie lub zamazanie prawdy (jak w przypadku tajemnicy drugiego człowieka) lecz o wydobycie z elementów dzieła obrazu tajemnicy. Poznanie tej tajemnicy lub nawet zbliżenie się do niej będzie oznaczać satysfakcję.

• Twórca musi tak wykreować składniki utworu, aby dać czytelnik miał wrażenie że obcuje z boską siłą tworzenia, a nie miał przed oczami tylko zagadkowego obraz tajemnicy. Wydaje się to proste, ale wcale nie jest łatwo kreować takie okoliczności

• Wprawdzie w przypadku tej tajemnicy nie ma już (jak w tej pierwszej) celowego zamazywania tajemnicy, wprowadzania niejasności, ukierunkowywania czytelnika na niepewność. Ale nadal pozostaje problem tworzenia! Pisarz musi mieć uporządkowany obraz środków, jakimi wyrazi tajemnicę Boga lub natury aby odbiorca odebrał ją w sposób intrygujący i zrozumiały. Chodzi o to, aby czytelnik odnajdywał w tej niejasności jakiś sens

• twórcze pisanie próbuje wyjaśnić jedną tajemnicę przez drugą i posługuje się doświadczeniami zastępczymi, które są niezdolne do pokazania całej złożoności problemu. Dlatego pojawia się chwyt, który polega na mówieniu o bohaterze, który nie występuje w dziele wprost, na informowaniu o kimś poza jego obecnością.

• Pisarz może dostrzec zasadę, która pomoże mu kreować tajemnicę Boga lub natury. Chodzi o sytuację, którą pisarz buduje tworząc dzieło. Filozofia religii tę sytuację nazywa „relacją między ludzkim ja a Ty absolutnym”

• W twórczym pisaniu chodzi o poznanie prawdy przez sztukę, o znalezienie środków, które tę prawdę wyrażą lub przybliżą. Nie chodzi natomiast o akty dialogu, wiary, zaufania czy miłości w stosunku do transcendentnego „Ty”.

• Tajemnica w dziele literackim może pomijać konkretne zdarzenia, odejść od głównego nurtu działań bohaterów i iść dalej – próbować wyjaśnić się przez symbole. To ważny kierunek kreowania tajemnicy Boga w powieści.

• Podsumowując, tworzenie tajemnicy Boga w dziele polega na mówieniu o bohaterze, którego w pełnym znaczeniu (fizycznie i psychicznie) w utworze nie ma

• rozwiązanie nie wyjawia się samo, jest wyzwaniem które wymaga działań od bohaterów

dużo miejsca jest poświęcone na przykład z Pachnidła Suskinda. Zaczyna się na str 158, zajrzyjcie jeśli chcecie, bo wszystkiego pisać nie będę. Ale tę książkę czytałam więc przynajmniej mniej więcej wiem o co chodzi

• Tajemnica Boga w tej powieści jest dociekana przez poszukiwanie istoty miłości, sedna ludzkiego seksualizmu, zmysłowości, zwierzęcego popędu. Bohater tej powieści nie szuka zagadki samego Boga, lecz pragnie odkryć tajemnicę boskiej zdolności sprawczej i jej siły tworzenia.

• Dojrzewanie tajemnicy Boga rozpoczyna się tu od pokazania sytuacji niewyobrażalnej – braku zmysłu zapachu u nowo narodzonego dziecka. Fundamentem tajemnicy staje się kontrast dwóch światów: pojętego i niepojętego. Ten kontrast przeciwstawia sobie dwie skrajności – z jednej strony brak zapachu z drugiej istnienie genialnego węchu

• niewyobrażalny jest węch głównego bohatera (nadnaturalna zdolność) oraz zagadka stworzenia „esencji miłości”

• tajemnica tej boskiej „esencji miłości” jest budowana od podstaw – od całkowitej bezwonności do przekroczenia ostatniego progu, czyli stworzenia niezwykłego pachnidła

• pojawia się też element przemocy – żywe organizmy oddają swoją zapachową aurę dopiero po śmierci, więc trzeba je zabić aby zdobyć pachnidło.

• Chwytem dramatycznym jest celowa literacka mistyfikacja (wprowadzenie w błąd, tworzenie pozorów), poszukiwanie tajemnicy Boga bez świadomości bohatera że wchodzi on w sferę niedostępną i pragnie dorównać Stwórcy – posiąść jedną z wielkich tajemnic tworzenia.

• Powieści tej towarzyszy poczucie, że obraz jest prawdziwy, wiarygodny i realny

• występuje tam opis niekontrolowanej orgii, całkowitej utraty panowania nad sobą i uznanie się za Boga przez głównego bohatera, a nawet kogoś potężniejszego (pokazuje to niedoskonałość i małość człowieka w obliczu niewiedzy)

• gł bohater uznany za Boga – zapach sprawił, ze w ludziach pojawiła się miłość do mordercy, wszyscy „splatali ręce w geście modlitwy”, wierzyli, że dokonał się cud, twórcę eliksiru uznali za „najdoskonalszą istotę”, „zbawiciela”.

• Tajemnica Boga została więc odsłonięta, ale nadal pozostało pytanie jaka jest „esencja miłości” i czy istnieje w idealnej postaci? Suskind celowo zamyka powieść milczeniem i brakiem ostatecznej odpowiedzi.

• Tajemnica Boga w powieści istnieje, jeśli łączy się z marzeniem że pachnidło może istnieć i dać człowiekowi szczęście

3. Tajemnica własnego „ja”

• częściowo przenika się z tajemnicą drugiego człowieka, ale jest pewna różnica – tajemnica własnego „ja” skupia się na wewnętrznym świecie bohatera

• chodzi nie tylko o przeżycia postaci, ale również o właściwie rozpoznanie tych doświadczeń, wyjaśnienie ich i zrozumienie

• chodzi o zainteresowanie wewnętrznym ładem w umyśle bohatera. Nie określa to jednak kierunku rozwoju fabuły, a jest jedynie pewną możliwością na które twórcze pisanie zwraca uwagę

• mamy różne warianty tajemnicy własnego „ja”

a) psychiczna lub fizyczna tajemnica braku tożsamości bohatera (np. amnezja w powieściach Tożsamość Bourne'a Ludluma)

b) tajemnica siły wewnętrznej iluzji (np. Proces Kafki)

c) tajemnica nieprzewidywalności (np. Forrest Gump Grooma)

• ostatecznie to twórca decyduje dla kogo tajemnica pozostanie tajemnicą – dla bohatera i czytelnika czy tylko dla czytelnika.

Tajemnica braku tożsamości bohatera „dla siebie”

• tutaj jest to pokazane na przykładzie amnezji w powieści Ludluma. Powód działania tkwi w bohaterze i dotyczy jego własnej tożsamości

• przez amnezję postać ta funkcjonuje na wyjątkowych prawach

• sytuacja udramatyzowana w skrajny sposób – bohater istnieje, rozumie świat, reaguje i myśli normalnie ale nie potrafi odgadnąć własnych korzeni

• bohater (Bourne) wie że jest chory i rozumie działanie amnezji (lekarz mu wyjaśnił), ale sama choroba go nie interesuje. Interesuje go to, co ona zasłania – a więc przeszłość. I to jest dla niego prawdziwą tajemnicą

• dziwna sytuacja, bo podmiot ma „ja” którego nie rozpoznaje

• bohater nie może nawet rozpoznać czy jest dobry czy zły. A więc rozpoznawanie własnego „ja” i własnej przeszłości będzie też odpowiedzią na to pytania

• większość odkrytych cech uświadamia bohatera i czytelnika, że mamy do czynienia ze złą postacią

• następnie część tajemnicy zostaje wyjaśniona czytelnikowi, natomiast bohater jest w nieświadomości. A więc czytelnik poznaje niektóre fakty i może je zweryfikować, podczas gdy bohater pogrąża się w iluzji i nabiera przekonania o tym, że jest zły

• zagadka, nawet jeśli częściowo się wyjaśnia to pozostaje enigmatyczna (niejasna, trudna do zrozumienia), bo samo wyjaśnienie może celowo wprowadzić w błąd

• odkrycie przez bohatera własnego „ja” nie daje satysfakcji, ponieważ nadal nie rozumie on motywów swoich dawnych działań

• tajemnica odsłania się dopiero w epilogu – okazuje się że pracował dla dobrej sprawy i miał motyw aby zabijać (jego żona i dzieci zostali rozszarpani przez bombę).

• fundamentem tej odmiany zagadki są: pogłębienie, katharsis, asocjacje (skojarzenia), komplikacje, instynkt, iluzja, prawda obiektywna i subiektywna (powieściowa świadomość bohatera)

Tajemnica siły wewnętrznej iluzji:

• pokazane na przykładzie Procesu Kafki (mam nadzieję, że czytałyście)

• w tej powieści bohater przechodzi przez kolejne fazy samopoznawania

• rozwiązanie tajemnicy własnego „ja” pojawia się w perspektywie posiadania tego „ja”, które jednak wzbudza nieufność bohatera i wydaje się nieprawdziwe. ((U Ludluma chodziło tylko o pokonanie amnezji 165))

• w tej powieści oczami Józefa K. obserwujemy tajemniczy, absurdalny proces. Znaczenie ma tutaj prawdziwość lub nieprawdziwość zaistniałej sytuacji

• czytelnik i bohater (Józef K) skłonni są wierzyć, że ta nienormalność rodzi się w głowie bohatera, a nie w rzeczywistym świecie. Obaj mają większe zaufanie do racjonalnego porządku świata

• problem Józefa K jest niejasny i trudno zrozumiały zarówno dla nas- czytelników, jak i dla samego Józefa K

• realność kreowania absurdu jest bardzo przekonująca. Po pewnym czasie czytelnik zastanawia się nad stanem umysłu bohatera

• czytając książkę, oczekujemy wyjaśnienia: czy sytuacja Józefa K. jest jego wewnętrzną iluzją czy po prostu zewnętrzną i obiektywną prawdą (mimo całej karykaturalności)

• bohater ma zdolność świadomego działania i aktywnego poszukiwania prawdy, jednak coraz bardziej przestaje sobie ufać

• jego życie od momentu oskarżenia i aresztowania jest pozbawione logiki, on sam napotyka milczenie otoczenia, stawia dręczące pytania i nie znajduje odpowiedzi. Jest to bohater absurdalny który cierpi bo nie rozumie otaczającej go rzeczywistości

• mamy tutaj dwie sytuacje:

a) obiektywną – rozpoznawalną przez nas chociaż niezrozumianą (widzimy że bohater próbuje działać racjonalnie ale dookoła dzieje się coś niezrozumiałego)

b) subiektywną – dostępną zagubionemu bohaterowi – odczuwa presję absurdalnego procesu i nie dowierza sobie.

• świadomość bohatera ulega przemianie i zaczyna on funkcjonować na podobnych prawach co otoczenie

• komplikacja tajemnicy oznacza jej intensyfikację (wzmocnienie, pogłębienie)

• bohater dąży do poznania prawdy. Zagadka jednak nigdy nie zostaje nazwana ani przybliżona. W tym procesie nie ma żadnych zarzutów, brakuje jakiejkolwiek logiki i konsekwencji. Bohater np. kontaktuje się z przypadkowymi ludźmi (np. pielęgrniarka) którzy wiedzą o procesie w jego sprawie. Mało tego! Osoby te są wtajemniczone w istotę oskarżenia!

• Siła iluzji, jakiej poddaje się bohater sprawia wrażenie realnie istniejącego świata

• brak wyjaśnienia zagadki staje się odpowiedzią. Mamy dwie propozycje rozwiązania – a) proces jest imaginacją osoby chorej psychicznie b) tego nie rozumiem – mamy do czynienia z alegoryczną wizją absolutnego zdeterminowania

• sprawa Józefa K. dotyczy więc nienormalności, której bohater nie potrafi rozpoznać i ginie. Gdyby ją dostrzegł mógłby dostosować swoje postępowanie do okoliczności i w ten sposób obronić się. Iluzja nie miałaby wtedy tak niszczącej siły.

Tajemnica przewidywalności (nienormalności)

• tutaj wszystko na przykładzie Forresta Gumpa Grooma

• przyczynę działania bohatera stanowi jego nieprzewidywalność (nienormalność)

• Gump nie rozumie siebie i nie przewiduje własnych reakcji. Poznając siebie poznaje uniwersalną tajemnicę ludzkiej natury – nienormalność ukrytą w każdym człowieku

• postać intryguje i stawia pytania na które odpowiada w sposób niestereotypowy. Złamanie stereotypu rodzi bliski związek z tajemnicą

• rozwiązanie tajemnicy przebiega w sposób chronologiczny – od dzieciństwa do wieku dojrzałego

• instynkt kieruje bohatera zawsze w szczęśliwym kierunku mimo kłopotów i porażek. Dzięki instynktowi pojawia się pierwsza i jedyna miłość do Jenny. Dzięki temu czytelnik ma pewność, że pod względem uczuciowym Gump jest normalnym człowiekiem – potrafi kochać, więc jego sposób rozumowania może być potraktowany poważnie.

• Mamy tu do czynienia z przesunięciem akcentów interpretacyjnych – chodzi o to, że „ja” bohatera jest odkrywane przede wszystkim przez czytelnika (to on porządkuje otrzymane informacje).

• Tylko autor i odbiorca (czytelnik) są świadomi sensu i skutków zachowań bohatera i tylko oni potrafią je ocenić (NIE bohater, bo jest chory psychicznie i nie rozumie tego co robi). To sprawia, że utrzymuje się zainteresowanie czytelnika – to on musi rozwiązać intelektualną zagadkę! Dlatego też istotną rolę odgrywają tu komplikacje. To na nich opiera się tajemnica nieprzewidywalności. Mamy tu do czynienia z paradoksalnymi obliczami bohatera, np. strach przed pobiciem sprawia że Gump biega w drużynie futbolowej szybciej od innych; infantylny styl wypracowania zostaje uznany przez nauczyciela za niezwykłe poczucie humoru i oryginalność.

• Czytelnik zaprzyjaźnia się z nienormalnością bohatera a dalsze wydarzenia odbywają się zgodnie z oczekiwaniami czytelnika – opóźniony psychicznie, skazany przez los na przegraną Gump ma głęboko ukryte genialne uzdolnienia (np. rozwiązuje trudne matematyczne zadania, wygrywa z mistrzami szachowymi, odnosi finansowy sukces w handlu krewetkami).

• Jeśli pojawia się satysfakcja, to należy ona do odbiorcy, nie bohatera! (chodzi o to że bohater nie rozumie tego co robi, nie rozumie skutków swoich działań itd.)

• osobowość i zachowanie Gumpa jest także nieprzewidywalne ze względu na jego wrodzoną ciekawość

• bohater nieprzewidywalny uniemożliwia czytelnikowi (przynajmniej pozornie) racjonalnie wyjaśnić poszczególne zachowania.

• Bohater w końcu powraca do dawnych, prostych zajęć (mimo sukcesów). Kierunek jego działań nie był jednak przypadkowy – prowadził do celu, do zrozumienia własnej osobowości. Tajemnicą Gumpa jest czynienie dobra. Istnienie dobra to podstawowe odniesienie dla własnego „ja” bohatera.

4. Tajemnica przedmiotowo – sytuacyjna

• prof. Dąbała kilka razy podkreślał, że jest to mniej ważny rodzaj tajemnicy, dlatego też poświęca jej niewiele miejsca :)

• jest to najprostsza i najpopularniejsza odmiana tajemnicy

• dotyczy ludzkiej ciekawości i odpowiada na pytania- co? Gdzie? Dlaczego? Kiedy?

• chodzi o sytuację w której bohater musi odgadnąć gdzie znajduje się przedmiot poszukiwań lub w jaki sposób i kto spowodował coś złego lub niezwykłego

• ważne są rozwiązania fabularne, a sam przedmiot i sytuacja są pretekstem do komplikacji opowieści (to zawiłości fabularne tworzą logikę tajemnicy i zachęcają do lektury)

• tajemnica ta łączy się z umiejscowieniem akcji, które wpływa na postawę bohatera, jego poglądy, charakter, motywacje i myślenie.

• Punkt widzenia postaci często zależy od tła, które narzuca potrzebę zauważenia czegoś

• tajemnica przedmiotowo - sytuacyjna występuje często jako dodatkowy, a czasem poboczny wątek

• duża jest możliwość oddziaływania na czytelnika przez tę tajemnicę

Wartościowanie utworu literackiego:

• ocena utworu może być konsekwencją określonej odmiany tajemnicy

• inaczej oceniamy np. zagadkę Boga lub natury (wysiłek pisarza który porusza ważne egzystencjalne problemy); inaczej tajemnicę człowieka lub własnego „ja”, a jeszcze inaczej tajemnicę przedmiotu

• wypełnienie obietnicy wobec czytelnika, czyli wyjaśnienie zagadki, występuje głównie w literaturze popularnej (np. „Wyspa skarbów” - dowiadujemy się gdzie został ukryty skarb i sytuacja zostaje wyjaśniona)

• natomiast ambitniejsza literatura rezygnuje z pełnego wyjaśniania tajemnicy, nie daje satysfakcjonującej odpowiedzi i kończy niedopowiedzeniem. Prowadzi to do zadawania kolejnych pytań które uświadamiają sens i dojrzalsze znaczenie

FUNKCJE TAJEMNICY

1. Funkcja intelektualna – odnośnie tej funkcji opisane są dwa związane z nią aspekty: ćwiczenie mózgu i satysfakcja poznania

Ćwiczenie mózgu:

• sztuka pisania porównuje ćwiczenie mózgu do układania krzyżówek

• jest to działania angażujące umysł

• trzeba myśleć spójnie i całościowo aby dojrzale (nie przypadkowo) rozwiązać lub stworzyć tajemnicę

• ważna jest tu struktura utworu („myślenie o tajemnicy jest jednym ze sposobów myślenia o strukturze)

• struktura nadaje tajemnicy uporządkowany i konkretny charakter

• Każde pytanie zadane bohaterowi jest też pytaniem postawionym przed czytelnikiem i musi zapowiadać odpowiedź. Bez takiej struktury tajemnica przestaje mieć znaczenie.

• to pokazuje jak ważne w creative writing jest planowanie (nie musi ono być idealnie zgodne z zakończeniem, ale musi istnieć!)

• widać tutaj z jednej strony dążenie twórcy do ogromnej precyzji, ale z drugiej jest to pretekst do wzbudzania ciekawości (a także do odpowiedzi na najpoważniejsze pytania).

• Creative writing kładzie duży nacisk na sposób, w jaki bohater wyjaśnia tajemnicę. Ważna jest więcmetoda, która jest dla odbiorcy intrygująca.

• Podsumowując, tajemnica powinna spełniać takie warunki jak: struktura, planowanie i logiczność.

• Jednak tajemnica nie musi zostać ostatecznie wyjaśniona – całość może opierać się na domysłach i wrażeniach. Tu liczy się głównie utrzymywanie i podsycanie zainteresowania bohatera i czytelnika.

Bardzo duża i wyraźna jest ta funkcja w powieści Doyle'a Pies Baskervillów (niestety nie czytałam, dlatego nie rozumiem przykładu, jakby co zaczyna się on na str 176 i kończy 178)

• odsłonięcie tajemnicy jest intelektualnym wysiłkiem nie tylko dla gł bohatera (Sherlocka Holmesa), ale również dla m.in.: jego przyjaciela Watsona i niedoszłej ofiary.

• Sposób i metoda działania (będące podstawą wyjaśnienia zagadki) zmieniają się w zależności od podmiotu – każdy rozumuje inaczej (Holmes, Watson, ludzie znający tylko oficjalne fakty). Tajemnica więc spełnia swoją rolę ćwiczenia mózgu na kilku piętrach ((płaszczyznach)) – zalicza się tu również rozumowanie samego czytelnika (nie tylko poszukiwania detektywów czy ciekawość mieszkańców)

• mimo komplikacji i mylących zdarzeń, tajemnica wyjaśnia się logicznie a zamazany obraz stopniowo porządkuje

• na stronie 177 są dwa cytaty z tej powieści. Są tam uwagi komentujące „ćwiczenie mózgu” - bohaterowie tłumaczą swoje metody działania i swój styl rozumowania, a czytelnik wie że każda komplikacja prowadzi do logicznego wyjaśnienia.

• Widać jak bardzo ćwiczenie mózgu uczestniczy w tworzeniu tajemnicy

• aby precyzyjnie stworzyć intrygę (mimo licznych komplikacji) potrzeba także jasnych sygnałów. I tak jest w tej powieści.

Satysfakcja poznania:

• rozwiązanie zagadki tworzy satysfakcję intelektualną

• składnikiem funkcji, dzięki któremu może się ona realizować jest występująca w utworze zbrodnia

• w Psie Baskerville'ów jest szczególne nasycenie zbrodnią – nie tylko sama zbrodnia ale również zagrożenie nią porządkują docieranie do tajemnicy w powieści

• obecność zbrodni sprawia że pojawia się tajemnica, nawet w powieściach które wydają się nie być formalnie układanką

• sens zagadki wyjaśnia się wtedy gdy morderstwo przestaje budzić wątpliwości (wiemy kto, dlaczego i kiedy zabił)

• tajemnica powstaje jako„akt narodzin z mgły w umyśle”

• na początku utworu jest niejasna intensywność tajemnicy, a na końcu całkowite i satysfakcjonujące wyjaśnienie

• mamy do czynienia z celowym kodowaniem znaczeń i ukrywaniem najlepszych tropów na początku. Pojawia się wtedy presja aby wytłumaczyć chaos i splot niewiadomych – bez takiej tajemnicy nie byłoby na końcu utworu ulgi z poznania prawdy

• dodatkowym atutem jest to, że wielość informacji na początku utworu nie może być całkowicie zrozumiała – czytelnik będzie ulegał fascynacji tajemnicą

• nagromadzenie pytań i niejasności sprawia że potrzebujemy porządku i ostatecznej prawdziwej odpowiedzi. Wyzwala to też oczekiwanie na satysfakcję poznania.

• Wyrażana przez tę funkcję logika tajemnicy koncentruje się na prawdzie – tajemnica musi być przejrzysta i nie może oszukiwać. Obecność tajemnicy jest więc uwarunkowana brakiem kłamstwa (kłamstwo utrudniałoby logiczne rozpoznanie faktów)!

• Istnieje pewna moralność którą dzieło (świadomie lub nie) wyraża:

• istnieją dwa poziomy rozumienia moralności (w ramach tej funkcji oczywiście)

1. strukturalny – logika i konsekwencja w budowaniu intrygi; pojawianie się kolejnych informacji (których wynikanie można uzasadnić) odsłaniających zagadkę. Brak dowolności i przypadkowości. Ważna jest precyzja rozumowania, a jakiekolwiek zaburzenie w ujawnianiu faktów prowadzi do niejasności i osłabienia tej funkcji. Nawet tajemnica Boga, która przecież zawsze jest niejasna i nie daje całkowicie satysfakcjonującej odpowiedzi, musi opierać się na logice! A więc struktura nie powinna rozczarować czytelnika i powinna dać złożyć się w całość.

2. drugi poziom wynika z pierwszego. Chodzi tu o stworzenie specyficznych warunków, w których bohater i czytelnik (którzy oczekują na poznanie prawdy) stwierdzają, że rozwiązanie tajemnicy jest satysfakcjonujące lub nie. Jest to możliwe tylko wtedy gdy dominuje logiczny aspekt struktury (czyli to pierwsze). Np. w zakończeniu Psa Baskerville'ów są komentarze – dopowiedzenia Holmesa – likwiduje to wszelkie wątpliwości związane z tajemnicą.

• Podczas wyjaśniania zagadki, bohater i czytelnik są przekonani o porządku wszystkiego co istnieje (str 182 i 183 – przykłady na ten temat)

• Całe śledztwo, zbieranie faktów, łączenie szczegółów (czyli proces satysfakcjonującego poznania tajemnicy) uzależniony jest od zdolności odbioru głównie bohatera. Ale należy wziąć pod uwagę nieumiejętność kojarzenia i zapamiętywania informacji przez czytelnika.

A więc, podsumowując, podstawą satysfakcji i ulgi z poznania są:

• „narodziny z mgły w umyśle” - mgła zostaje rozwiana

• celowa ukrywanie najlepszych tropów – zostają odsłonięte

• brak kłamstwa – całość można logicznie wytłumaczyć

• przekonanie o porządku

Funkcja „roszczeniowa”

Definicja roszczenia:

- uprawnienie do żądania od jakiejś osoby określonego zachowania się

- jeśli ktoś wysuwa roszczenia do czegoś, to upomina się o to, gdyż ma do tego prawo

2 aspekty roszczenia w odniesieniu do tajemnicy:

1. Uprawnione żądanie odsłonięcia tajemnicy (uprawnienie – jak w pierwszej definicji)

2. Łączenie odpowiedzi z rozumowaniem ludzkim – antropomorfizacja zagadki ( upominanie się – jak w drugiej definicji)

Dotyczy to zarówno czytelnika, jak i bohatera.

Tajemnica to coś, co rzeczywiście chcemy poznać. Nie może więc spełniać funkcji tylko retorycznych, ale musi być realna, przekonująca i może dotyczyć wszystkiego.

Czasem stosuje się pozorny konflikt między bohaterem a czytelnikiem w celu intensyfikacji tajemnicy, np. w „Psie Baskerville’ów” Holmes – bohater jest na początkowo nie zainteresowany zagadką, podczas gdy czytelnik został już „wciągnięty” (później oczywiście Holmes i tak się zainteresował ;) )

Sekret musi być warty odkrycia.

Odkrywanie staje się ważne w perspektywie niejasności. W „Psie Baskerville’ów” niejasnością jest powiązanie starej legendy ze współczesnym morderstwem.

Budujemy tajemnicę zmuszając czytelnika do domysłów, jednak trzeba uważać, żeby nie przesadzić, zmieścić się w granicach możliwości poznawczych czytelnika.

Funkcja katarktyczna

Szczególnie mocno wyraża głębszy sens literatury, nawet w uproszczonej formie, takiej jak powieść kryminalna. Wykracza poza samo zrozumienie intrygi. W różnych typach dzieł przyjmuje różne formy, ale zawsze posiada pewne cechy wspólne, tj. oczyszczenie moralne, psychiczne, komfort, spokój itp.

Jest niejako naturalną konsekwencją naturalnego poczucia sprawiedliwości. Często pojawia się postać „anioła zemsty” wymierzającego sprawiedliwość (kimś takim jest Sherlock Holmes).

Rozwikłanie tajemnicy poprawia samopoczucie zarówno bohatera, jak i czytelnika (chociaż nie zawsze tym samym aspekcie).

Funkcja ta jest ściśle powiązana z zakończeniem dzieła.

Jednak może pojawiać się wcześniej – jakaś zagadka pojawia się i zostaje pozornie rozwiązana, a potem powraca pod koniec utworu – to rozwiązanie parakatarktyczne.

Poza tym autor musi znać oczekiwania czytelnika i może albo je zaspokoić, albo się im przeciwstawić. Literatura wybiera to pierwsze rozwiązanie. Zaspokojenie to nazywane jest „oddechem”.

„Musi istnieć tajemnica, która uwolni nas od frustracji, dzięki temu, że ją poznamy (…)”

Funkcja ludyczna

Definicje ludyczności:

- gra, zabawa, widowisko

- coś mającego związek ze spontaniczną zabawą, grą

Element ludyczny powstaje przede wszystkim poprzez zabawę, ale także, gdy odbiorca ma do czynienia z pewnym wysiłkiem umysłowym, inteligencją. Warunkuje to inteligentny rodzaj rozrywki.

Funkcja ta używana jest przede wszystkim do utrzymania ciekawości czytelnika, ciekawość łączona z zabawą, myślenie typu „co bo było, gdyby”. Podkreśla znaczenie inteligencji- bez niej nie można rozwikłać tajemnicy.

Wprowadza komplikacje, które maja stanowić wyzwanie – bez komplikacji nie ma zabawy ;] . Funkcja ta opiera się na zagmatwaniu, skomplikowaniu, zawikłaniu. Może polegać np. na konflikcie między protagonistą a antagonista.

Wymusza na czytelniku przypuszczenia jak potoczy się akcja, podjęcie gry w zgadywanie, zaangażowanie go w próby rozwiązania tajemnicy. Autor jednak czasem świadomie wprowadza czytelnika w błąd, podejmując w ten sposób grę.

Wprowadza do dzieła atrakcyjność.

Supensjest najważniejszym narzędziem wywoływania emocji w literaturze i filmie! Związany jest prozą popularną. Początki sięgają XIX w. Jest podstawą CW.

Aspekt intelektualny jest na dalszym planie, najważniejsze są emocje.

Najbardziej pożądane są sytuacje, w których bohater jest w skrajnym niebezpieczeństwie – im więcej zagrożeń i im groźniejsze tym lepiej. Ich celem jest wyzwolenie u odbiorcy uczucia „estetycznego strachu i zagrożenia”.

Definicje suspensu

• Suspens- chwyt narracji polegający na przemyślnym odwlekaniu pojawiania się takiego elementu w przebiegu sensacyjnej akcji, który jest przez widzów oczekiwany w napięciu i z niepokojem: pozwala to spotęgować efekt niezwykłości czy grozy zdarzenia, które wreszcie następuje.

Związane z nim słowa - klucze: odwlekanie, oczekiwanie, napięcie, niepokój, potęgowanie, groza, niezwykłość.

• Suspens – polega na okresowym zawieszeniu biegu akcji i jej emocjonalnym wyciszeniu, które poprzedza moment grozy i pozwala osiągnąć zwielokrotniony efekt dramaturgiczny.

• Suspens – utrzymywanie widza lub czytelnika w napięciu lub zaskoczenie go niespodziewanym zwrotem akcji.

Zjawisko to ma 2 aspekty:

1. Strukturalny ( odwlekanie, potęgowanie, zawieszenie, zwrot akcji)

2. Dotyczący reakcji odbiorcy (oczekiwanie, napięcie, groza, zaskoczenie)

Daje to możliwość strukturalnego oddziaływania na emocje.

Jest to „wiszenie nad przepaścią” – napięcie, niepokój. Ma 2 składniki- „ja” – jaźń świadoma, rozumna i „ono” – nieuświadomiona, dynamiczna siła

Psychologiczne podstawy suspensu – lek i strach

Przeważnie to, co przeraza jedna osobę, będzie również przerażające dla innych.

Różnica miedzy strachem a lękiem polega na tym, że strach jest zawsze przed czymś, a obiekt lęku jest niesprecyzowany. W CW różnica ta wykorzystywana jest w intensyfikacji zagrożenia na 2 poziomach:

1. Wewnętrznym – lęk

2. Zewnętrznym – strach

Poziomy te stanowią m.in. wskazówkę co to odczytywania stanu psychicznego bohatera i sytuacji, w jakiej się on znajduje, a co za tym idzie- interpretacji jego zachowań.

Niestety, często oba pojęcia są używane zamiennie, co utrudnia ich rzeczywiste rozróżnienie. Same relacje między strachem a lękiem nie są „sztywno” ustalone.

Jako synonimy są traktowane często również uczucia takie jak: frustracja, zniecierpliwienie, litość, zawód, rozczarowanie, podniecenie, zazdrość, gniew, nienawiść, rozpacz itp.

Powieść ma przemawiać silniej do emocji, niż do umysły, tak, aby czytelnik wciągnął się na tyle, by zapomniał o własnym świecie uczuciowym. (tutaj było ok. pół strony o filozoficznych rozważaniach na temat strachu i lęku, co powiedział m.in. Arystoteles, ale wydaje mi się, że to nie jest ważne w kontekście egzaminu, więc sobie to darowałam ;) )

Momentem styku strachu i lęku jest śmierć wraz z jej odpowiednio zaprogramowana dramatycznością – „brutalnie zadana śmierć symbolizuje lepiej niż cokolwiek innego przejście od tego, co świadome, do tego, co nieświadome; od tego, co ludzkie do nieludzkiego. Dlatego właśnie zbrodnia rozbudza w nas rodzaj pierwotnej trwogi, fascynuje i poraża” - strach miesza się z lękiem- skonkretyzowany lęk staje się strachem, umożliwia wyartykułowanie emocji.

Zadaniem CW jest racjonalizacja obu tych uczuć. Wyodrębnia się 3 źródła strachu:

1. Działanie sił przyrody

2. Wrogość ludzi i stworzonych przez nich instytucji

3. Działanie sił nadprzyrodzonych

Zarówno w punkcie 1, jaki i 3 mieści się lęk przed tym co niezrozumiałe i ezoteryczne.

CW zwraca uwagę na wewnętrzne czynniki powstawania strachu/lęku – bywają one niekiedy irracjonalne i niekonkretne, ale przez to wcale nie są mniej intensywne.

Wieloaspektowe działanie suspensu tłumaczy się bezpośrednim związek z natura samego życia, konstruowaniem sytuacji, które ilustrują charakter ludzkich doświadczeń.

Lęk ujawnia wiele możliwości interpretacyjnych przedstawianych sytuacji, pokazuje „w jak sposób człowiek próbuje obejść abstrakcyjny i dokuczliwy niepokój metafizyczny i psychiczny i jak dalece jest skłonny dopatrywać się racjonalnych dowodów irracjonalności”

Znajomość i świadomość ludzkich reakcji sprawia, że nawet schematyczne rozwiązania fabularne angażują czytelnika.

W większości horrorów stosuje się taką taktykę – zagrożenie jest nie do końca jasne, niesprecyzowane - czytelnik nie odczuwa strachu, ale mimowolny lęk. Lęk ten bywa klasyfikowany m.in. jako neurotyczny, religijny lub metafizyczny.

Człowiek podświadomie szuka punktu zaczepienia, „szuka” strachu i to poszukiwanie naznaczone jest suspensem.

„Filozofia strachu” wyrażana poprzez suspens odwołuje się do konkretnych zagrożeń, a sam lęk stanowi niejako tło.

Ludzie „poszukują” strachu- w konfrontacji z nicością, monotonią i nuda codzienności powstaje uczucie, które pozwala tworzyć niezliczone warianty napięć. W takich jak te przypadkach mamy do czynienia ze „słodkim strachem”, „przyjemną trwogą”, „nieśmiałym strachem”, „cudownym strachem” itp.

Niezależnie od gatunku literackiego suspens zawsze powoduje napięcie, które łączy się z oczekiwaniem na coś groźnego lub zaskakującego, ale zawsze związanego z poczuciem zagrożenia- nawet jeżeli dotyczy komedii i w założeniu jest lub ma być czymś zabawnym – i tak łączy się z poczuciem niebezpieczeństwa.

Mechanizmy budowania suspensu- suspensowe elementy struktury

MODELE:

(To ogólne modele, które wykorzystuje się do tworzenia jakichś dzieł, ogólne takie jakby formy, schematy, według których można napisać różne dzieła.)

- motyw spotkanie-rozłąka

- motyw utraty-odzyskania

- mezalians

- kobieta-demon

- zdrada małżeńska

- bigamia

- heroizm detektywa

- motyw pościgu

- motyw poszukiwania (np. Odyseja)

- motyw rywalizacji

Oprócz tego do konstrukcji dzieła należy tzw. łuk ośmiopunktowy:

1. Punkt wyjściowy – tzw. stasis (np. „pewnego razu…”)

2. Pierwszy impuls (wyjątkowe zdarzenie w codzienności)

3. Cel (reakcja bohatera na zdarzenie)

4. Niespodzianka (przeszkoda hamująca bohatera)

5. Decydujący wybór (bohater musi wziąć odpowiedzialność za podjętą przez siebie decyzję)

6. Punkt kulminacyjny (np. walka jako efekt decyzji bohatera)

7. Zwrot akcji (zmiana sytuacji bohatera)

8. Rozwiązanie (powrót do stabilizacji)

Występuje to bardzo duża presja na bohatera.

CW proponuje jeszcze bardziej skondensowany schemat:

1. Więcej niezwykłych wydarzeń daje więcej powodów do obaw

2. Więcej powodów do obaw daje więcej suspensu

3. Więcej suspensu oznacza większą intensywność zainteresowania odbiorcy

Schematyczność jest wpisana w literaturę popularną i stanowi podstawowe stawiana przed nią wymaganie. Aby „uniknąć przekroczenia granic stawianych przez oryginalność i plagiat” jednym z najważniejszych postulatów CW jest ciągłe doskonalenie schematu. Może to jednak mieć dwojakie konsekwencje – z jednej stronny może wydobywać literaturę popularną poza schemat (poprzez parodiowanie), ale z drugiej strony – prowadzi do wielokrotnego powtarzania tych samych wzorców i przez to doprowadzanie czytelnika do znudzenia. W obu przypadkach dochodzi do odkształcenia podstawowego działania suspensu.

Dążenie do określenia reguł pisania opiera sia zarówno na teoretycznym, jak i praktycznym podejściu do problemu.

Samo wykorzystanie schematu musi się jednak opierać na presji na bohatera oraz na ciągłym i stopniowym narastaniu tej presji, która musi eksplodować w punkcie kulminacyjnym.

Narracja:

- powinna być lakoniczna

- styl zwarty i chłodny

- unikanie nadmiaru informacji

- skondensowana budowa

- narracja EKSTERIORYZUJĄCA

- czasem dla kontrastu narracja eksterioryzująca zostaje zestawiona z interioryzująca

Powinny występować pytania, również te nie zadawane wprost. Informacja może być wstrzymywana, lub dystrybuowana na zasadzie selekcji.

Maksymalizacja obaw czytelnika o bohatera

Czytelnik bardziej wciągnie się w lekturę i będzie nią żywiej zainteresowany, jeśli zżyje się w bohaterem – powinien przeżywać wszystko wraz z nim. Jeśli bohater znajduje się w niebezpieczeństwie (a zgodnie z zasadami CW – na pewno się znajduje), czytelnik tym bardziej wciągnie się w lekturę, im bardziej się o niego martwi. Aby jak najbardziej zwiększyć te obawy należy wobec bohatera zastosować technikę kopania leżącego – im gorsze przygody i trudniejsze sytuacje go spotykają i im jest ich więcej – tym lepiej.

Za każdym razem należy zadać sobie pytanie „czy przedstawione wydarzenie rysuje się dostatecznie przejmująco?”. Konieczne jest też:

- stała eskalacja zdarzeń

- przejaskrawienia (zwłaszcza gwałtownych czynów i strachu)

- wyolbrzymienia

- wprowadzanie ciągle i ciągle nowych zagrożeń dla bohatera

Celem tych zabiegów jest wzbudzenie w bohaterze (a tym samym w czytelniku) niepewności, obawy, poczucia niebezpieczeństwa, niejasności, przeczucia czegoś niespodziewanego i przerażającego.

Najczęściej zagrożenia napływają z zewnątrz, chociaż ich źródłem może być sam bohater – jego przeżycia, życie wewnętrzne. Niebezpiecznie jest „na zewnątrz” – czyli poza naszym domem/krajem/światem – stamtąd przychodzi zagrożenie, czyli niewiadoma, to co nie znane jest niebezpieczne. Eskalacja jest skuteczna wtedy, gdy autor pokaże, że zagrożenia są większe, niż bohater zdawał sobie z tego sprawę i niż mógł spodziewać się na początku.

Ważny jest również realizm w kreowaniu sylwetki bohatera. Czytelnik ma obawiać się razem z nim.

„Gotowe”, przykładowe zagrożenia:

- groźba fizyczna

- komplikacje moralne

- oczekiwanie na niebezpieczeństwo

W maksymalizacji obaw istotny jest tez element zaskoczenia- wiąże się to z niepokojem o bohatera. Technika nazywana „big bang” polega na zastosowaniu kamuflażu, fabularnej maski, która nagle zdjęta wywołuje u czytelnika szok, wstrząs spowodowany zaskoczeniem. Nie należy tego jednak nadużywać, bo łatwo utracić kontrolę nad wzrostem napięcia, a przez to wiarygodność. Cały ten big bang kończy się równie nagle, jak się zaczyna. Jest to spektakularny „wybuch”, brak mu jednak prawdziwego suspensu, który buduje się powoli. Pełni raczej funkcje uzupełniającą.

Utożsamienie bohatera z czytelnikiem

Trudno o powstanie jakichkolwiek emocji bez tej relacji, a CW opiera się na emocjach.

- współdoświadczenie- nawiązanie do oczywistych i niepodlegających dyskusji ludzkich uczuć

- suspens psychologiczny – odnosi się do przesadzonych i nadzwyczajnych przeżyć, wyolbrzymień, np. jakaś ogromna strata, ból bohatera tak wielki, że odczuwa go czytelnik

- wyobrażenie – powoduje reakcję emocjonalną, bo za pomocą wyobraźni przenosimy się w miejsce, w którym jest bohater, a tym samym jesteśmy jakby razem z nim, widzimy i czujemy to, co on – także zagrożenia.

- niezwykłość bohatera- nawet w jakiejś bardzo drobnej sprawie, musi być jednak wiarygodna. Niezwykłość rodzi się w momencie przekroczenia tzw. normalności. Może to być np. może to być w ogóle bycie superbohaterem lub tylko jedna pozytywna cecha u czarnego charakteru, albo negatywna u pozytywnego.

- przemiana bohatera również sprzyja „zżyciu” z nim czytelnika.

MNOŻENIE PRZESZKÓD

Wzajemnie wspomagające się elementy, które tworzą napięcie. Wprowadzenie przeszkód jest związane z wprowadzeniem elementu zaskoczenia.

Metody kreowania napięcia poprzez mnożenie problemów:

1. Obalanie oczekiwań bohatera - należy wprowadzać do fabuły chwilowe, niezgodne z oczekiwaniem bohatera rozwiązania( przeszkody). Te rozwiązania są też zazwyczaj niezgodne z oczekiwaniem czytelnika [ np. dochodzi do długo oczekiwanego aktu miłosnego, wszyscy już się cieszą a tu bach! Wchodzi jakiś starzec i wszystko przerywa]. Te przeszkody mogą pojawiać się za każdym razem gdy bohater jest już bliski zwycięstwa. On tą przeszkodę opisuje na podstawię powieści Forsytha Szepcący wiatr – to jest jakaś powieść o zawiadowcy i Indiance. Ta Indianka jest jego wielka miłością a on jest tym typem, którego całe życie jest niezgodne z jego oczekiwaniami. Dokładnie o czym to jest to nie wiem ale tak się domyślam mniej więcej.

2. Zagrożenie upływem czasu – zdąży czy nie zdąży oto jest pytanie?! Podobne rozwiązania nazywane są „ Tykającym zegarem”. Za każdym razem chodzi o to, że bohater musi ocalić jakąś ważną wartość w utworze i ma na to bardzo mało czasu. Bohater i czytelnik bardzo dobrze wiedzą jaka będzie konsekwencja spóźnienia się. Creative writing eksponuje tragiczne skutki upływu czasy bardzo konkretnie i jednoznacznie.

3. Splot zaskoczeń – zaskoczenia powinny się ze sobą splatać aby budowany suspens był wiarygodny. Czytelnik widzi to jako naturalny rozwój akcji a dla twórcy są to działania zamierzone i wykalkulowane. Suspens musi balansować pomiędzy nieoczekiwanym a niemożliwym bo to tworzy proporcje i hamuje nadużywanie reguł. Każde zaskoczenie musi mieć odniesienie do realiów przedstawionego świata.

4. Nieoczekiwana konfrontacja - Może być zakończeniem splotu przeszkód ale nie można tego nadużywać bo wtedy suspens staję się karykaturą i zamiera napięcie.

„Hak nad urwiskiem” - jest to chwyt stosowany wtedy gdy bohater raz po ras staje przed kolejną przeszkodą. Chodzi o utrzymanie poczucia, ze bohater wisi nad urwiskiem, że w każdej chwili może spotkać go niepowodzenie. [ stworzyć atmosferę pewności po czym poinformować, że pewność jest śmiertelnym niebezpieczeństwem]. Trudności, przeszkody powinny pojawiać się falami, powinny przypominać, jak obrazowo określa to twórcze pisanie, roller –coasterride czyli trasę wzlotów i upadków. Jest to fabularne unerwienie, wirownie akcji, które nadaje jej nowy kierunek.

Przeszkody opierane są często na bohaterze podatnym na zranienie.Bohaterowie – często przeciwnicy działają na równych prawach ale okoliczności osłabiają któregoś z bohaterów, najczęściej głównego.Dzięki temu czytelnik angażuje się w sytuacje i ciągle obawia się o bohatera(podatnego na zranienie) Bohater ten wywołuje napięcie bo czytelnik ciągle się o niego obawia.

Przeszkody muszą być prawdziwe lub jak najbardziej prawdopodobne!

INTENSYFIKACJA CIEKAWOŚCI POPRZEZ SZCZEGÓLNE ROZUMIENIE AKCJI

INTENSYFIKACJA - sprawianie, że coś jest intensywniejsze; nasilenie czegoś; pogłębienie

Dzięki refleksji nad akcją twórca orientuje się jakim regułom musi się podporządkować aby wywołać w czytelniku napięcie, strach lub zwykłą ciekawość. Akcja to niezbędny nośnik suspensu. W definicji akcji [ def. „w akcji przeważają działania i przeciwdziałania bohaterów, zmierzających do uzyskania określonych celów.] nie ma mowy o grozie, napięciu zagrożeniu itp. Są jednak wstępne warunki suspensu : zmagania bohaterów, którzy mają jakieś cele. Akcja niesie za sobą możliwość wyboru czy suspens będzie czy nie. W tzw. Literaturze akcji poza najważniejszymi zjawiskami – tajemnicą i suspensem –istnieją elementy autonomiczne, które nie muszą tworzyć tajemnicy i suspensu. Jest zatem możliwość, że akacja rozgrywa się bez suspensu.

Sytuacja inna niż suspensowa to skupiania się na perypetiach czyli „ zdarzeniach odmieniających niespodziewanie lecz zdecydowanie kierunek biegu akcji”. Akcja opiera się głownie na ciekawości czytelnika, niepewności bez poczucia zagrożenia. [nie jestem pewna czy to o to chodzi ;/ odsyłam do strony 244]

Charaktery typowej akcji suspensowej (dynamicznej) wyznacza natychmiastowość i ciągłość w połączeniu z niebezpieczeństwem!

Jest to granica pomiędzy zwykłą ciekawością a dramatyczną akcją wywołującą strach. Twórca wybiera czy tworzy powieść suspensową czy zwykłe perypetie. Jeżeli powieść ma być suspensowa to twórca musi ciągle podtrzymywać istotne pytanie „czy coś na czym zależy bohaterowi i odbiorcy uda się?” oraz wyzwalać w czytelniku „pełnej napięcia nieufności”. Poziom napięcia w akcji decyduje o pojawieniu się suspensu ponieważ dotyczy wyraźnego przekroczenia, wyjścia poza zwykłą ciekawość przez nasycenie utworu np. obawami przez bohatera.

Creative writing podejmuje również temat lokalizacji miejsca akcji. W kontekście suspensowym powinna ona znajdować się w szczególnie ciekawych dla czytelnika warunkach. Warunki te powinny potęgować ciekawość.

FUNKCJE SUSPENSU

Nie ma jednolitej i klarownej analizy funkcji suspensu. Jest to przedmiot bardzo „płynny” bo przecież związany z emocjami. Charakter poszczególnych funkcji jest często zamazany i złożony z różnych właściwości.

Wszystkie funkcje zostały omówione na podstawie IgłyFolleta –„typowo suspensowej powieści”

1. Funkcja fatyczna – Funkcja fatyczna wynika z funkcji ludycznej twórczości w ogóle. Wynika to głownie z rozrywkowego charakteru tej funkcji a konkretnie z cechy samej rozrywki.

Inspiracją tej funkcji jest funkcja fatyczna w komunikacji czyli podtrzymywanie kontaktu między nadawcą a odbiorcą. Sytuacje fatyczne w literaturze przypominają rzeczywistość tylko pozornie, tak naprawdę wydobywają z tej rzeczywistości tylko akcje, dynamizm niecodzienność. Ma to za zadanie odseparowanie czytelnika od realnego świata, ta funkcja ma sprawić, że czytelnik poczuje ze uczestniczy w czymś niepowtarzalnym, nowym. Funkcja fatyczna ujawnia się wtedy gdy jakiś zdarzenie przykuwa uwagę czytającego i w ten sposób podtrzymuje napięcie.

Elementyfatyczne w creative writing:

RUCH-“najważniejszą rzeczą jest zdawać sobie sprawę z tego, że ujawnienie jest postrzegane przez czytelnika jako ruch nawet jeśli nic się nie zmienia z wyjątkiem jego wiedzy i wglądu w sytuacje”

Czyli tak… o mój boże ;/… ujawnienie jakiegokolwiek elementu to jest ruch! Dzięki temu, że coś się ujawnia, rozwija się suspensowe napięcie i czytelnik oczekuje na to co będzie dalej – i to jest właśnie ta fatyczna funkcja suspensu

SZYBKA AKCJA – bez szybkiej akcji fatyczność słabnie. Bez szybkości akcji czytelnik nie jest w stanie poczuć napięcia.Należy nadawać tempo i zaskakiwać czytelnika. Czasami tempo akcji może być celowo spowolnione aby pogłębić wybrany wątek przez refleksje lub opis. Follet w Igle budował szybkość na dwa sposoby: przez tworzenie sugestywnej atmosfery niecodzienności i przez szybkie następowanie po sobie zdarzeń

Fatyczność narastająca- związane z niepokojeniem wyobrażeń czytelnika

Fatyczność nagła – zdarzenie, które wstrząśnie czytelnikiem

Szybka akcja nie odnosi się wyłącznie do akcji w dosłownym tego słowa znaczeniu. Szybka akcja to też ciekawe, interesujące opisy (opis wysypy wiatrów) – opis te wnoszą niezrozumiałość, niespokojność, zainteresowanie i jest to akcja w sensie suspensowym.

Pojawienie się walki dobra ze złem to również szybka akcja ponieważ powoduje u odbiorcy niepokój i pełne napięcia oczekiwanie na wynik zderzenia dwóch siły. Bez konfliktu dobra ze złem nie ma mowy o funkcji fatycznej. Odbywa się on często poprzez typowe dla suspensu zawieszenie pomiędzy rozwiązaniem a oczekiwaniem. Suspensowe jest pełne napięcia oczekiwanie na wynik ale nie można też tego przedłużać ponieważ zbyt długie oczekiwanie grozi spadkiem napięcia. Te zawieszenie pomiędzy rozwiązaniem a oczekiwaniem sprawia, że główny bohater staje się nam bliższy, boimy się o niego.

Szybka akcja powstaje w wyniku konfiguracji, które łącze ze sobą m.in. łagodną ciekawość, intensywnych strach, łagodny lęk oraz trwogę o wynik. Szybka akcja związana jest z napięciem!

Funkcje fatyczną pełnią tez zamknięte epizody. Epizody te nie wnoszą nic nowego do rozwiązania łownego wątku ale pozwalają przeżyć dodatkowe napięcie. Eliminuje to monotonne oczekiwanie na rozwiązanie głównego wątku.

Z funkcją fatyczną może też wiązać się myślenie o fabule jak o czasowniku. Wykorzystywanie czasowników podkreśla ruch emocji.

Podsumowując w funkcji fatycznej chodzi o to aby wywołać poczucie silnej więzi pomiędzy czytelnikiem a utworem, doświadczania wyjątkowego oczekiwania na rozwój powieściowych wypadków. Dzieję się to za pomocą takich elementów jak: wprowadzenie ruchu, szybkiej akcji, walki dobra ze złem, zawieszenie pomiędzy oczekiwaniem a rozwiązaniem, rozumieniem fabuły jako czasownika. Te wszystkie elementy są bardzo płynne i uzupełniają się nawzajem.

1. Funkcja dramatyczno– emotywna

Funkcja ta odpowiada w dziele przede wszystkim za niepokojenie i wstrząsy doznawane przez czytelnika, ustanawia także sytuacje graniczną, w obrębie której dochodzi do typowej dla suspensu eskalacji napięcia. Twórcze pisanie zwraca uwagę na bardzo ważny aspekt „tło emocjonalne w opowieściach susepensowych powinno być chłodne, ponieważ taki stan uczuciowy u głównych bohaterów jest jedynym wiarygodnym dla postaci znajdujących się w tak ponurych sytuacjach” . Zależność chłód = napięcie.

NARODZINY SUSPENSU: NIEPOKÓJ

Funkcja dramatyczno – emotywna uwarunkowane jest pojawieniem się niepokoju u czytelnika. Niepokój pojawia się również w powieściach w których suspens pojawia się śladowo lub pozostaje w obszarze gdzie uczucia czytelnika balansują pomiędzy ciekawością a niepokojem. Przekroczenie tej zwykłej ciekawości jest kluczowe bo wtedy pojawia się niepokój. Niepokój jest fundamentem funkcji dramatyczno – emotywnej, jest znakiem rozpoznawczym suspensu „zwykle określany jest przez pewien niepokój lub obawę”. Sytuacja pozbawiona suspensowego niepokoju doprowadza do stworzenie dzieła poprawnego lecz płytkiego. Suspensowy niepokój może pojawić się z każdym rodzaju powieści (nawet w science fiction). Zgodnie z twórczym pisaniem niepokój można wprowadzić przez słowa. Ważne są pojedyncze słowa ale też sposób ich osadzenia. Pierwszy niepokój jaki doświadcza czytelnik to trwoga i obawa. Niepokój może wywołać reakcja moralna czytelnika ( słaby ma walczyć z silnym… czytelnik wie, ze to niesprawiedliwe i rodzi się w nim niepokój <- Igła). Niepokój można budować opierając go na potencjalnym niebezpieczeństwie.

Pojawienie się niepokoju a dokładniej szeregu niepokojów doprowadza do sytuacji wstrząsowych.

WSTRZĄS

Czytelnik w trakcie lektury poddawany jest ustawicznym lękom i napięciom, mniejszym i większym wstrząsom zmierzając do punktu traumatycznego( mega hiper wstrząs) czyli punktu kulminacyjnego. Wstrząs ten jest zazwyczaj krótki i bardzo intensywny i oddziałuje głownie na czytelnik a nie ma bohatera powieści. Wstrząs jest ważny ze względu na to co zaczyna, przeżywanie wstrząsu nie zamyka się w momencie lektury wstrząsającego fragmentu lecz ma wpływ na umysł czytelnika – może zapaść w pamięci i powracać. Silnie poruszający wstrząs musi być wybuchowy i nieoczekiwany. [ oczywiście przykład na podstawie Igły; wypadek Lucy i Davida (te małżeństwo, które mieszkało na wyspie) – mimo napięcia, sytuacja zaczyna się uspokajać po czym nagle następuje „zwrot” i wybuchowe rozwiązanie]. Odbiorca głęboko doświadcza odpowiedzi na pytanie „co się zaraz stanie?”.

Twórcze pisanie podkreśla, że wstrząsom powinno towarzyszyć poczucie życiowego kryzysu, stanu psychicznego, który żąda natychmiastowej akcji.

1. FUNKCJA KOMPENSACYJNO – TERAPEUTYCZNA.

W sztuce pisania mamy tu do czynienia z suspensem jako „obietnicą” dla człowieka. Kompensacja rozumiana jest jako „psychiczne dążenia człowieka do zmniejszenia swoich braków” oraz „równoważenie jakiś braków, strat lub jakiegoś działania czymś innym”. Terapia polega w tej funkcji na tym, że odbiorą chłonąć poruszające go sceny, uwalania się od poczucia frustracji, krzywdy, złości a nawet zła.

Funkcje tę twórcze pisanie wyraża przez uwzględnienie dwóch reakcji czytelnika: przez identyfikacje i wskutek satysfakcji.

PRZEZ IDENTYFIKACJE

Najbardziej charakterystyczną reakcją czytelnika w ramach tej funkcji jest identyfikacja z bohaterem. Tutaj jest zawarta najważniejsza cecha suspensu czyli wspólne doświadczenie. Współność doświadczenia może być bardzo konkretna lub może to być coś co można nazwać wyobrażeniem wspólnego doświadczenia.

Identyfikacja z bohaterem jest taka terapeutyczna, rekompensuje czytelnikowi różne braki. Np. jeżeli bohater jest mądrym profesorem, który potrafi rozwiązać różne problemy, czytelnik się z nim identyfikuje i wzrasta w czytelniku poczucie własnej wartość. Rekompensują się w ten sposób poczucie „braku” o inteligencje.

Identyfikacja związana jest także z podkreślaną przez twórcze pisanie emocjonalną ciekawością. Czytelnik angażuje się uczuciowo. Może czuć strach i cierpienie ofiary, czuje satysfakcje kiedy bohater wygrywa itd.

WSKUTEK SATYSFAKCJI

Twórcze pisanie preferuje przede wszystkim doświadczenie czytelniczej satysfakcji przez zwycięstwo bohatera. W związku z tym powieściowe rozwiązanie powinno zakładać, że ciągłe wzloty i upadki bohatera będą niejako afiliowane przez jego potrzebę przetrwania aby w głównym nurcie dziale mogła być ona rozumiana i kochana.

Innym aspektem tej funkcji jest potrzeba zakończenia powieści zaraz po punkcie kulminacyjnym.

Satysfakcja jest spełnieniem czytelniczych oczekiwań, emocjonalną odpowiedzią na wyrażenie napięcia i wątpliwości, polega nie tylko na wybrzmieniu aspektu czysto moralnego, ale przede wszystkim na przeświadczeniu, że świat został uwolniony od zła.

Funkcja kompensyjno-terapeutyczna odsłania się w twórczym pisaniu również przez balansowanie między wiedzą a pragnieniem wiedzy. Przeżycie satysfakcji wiąże się z chwilowym zdobywaniem wiedzy przez bohatera. Bohater zdobywa jakąś informacje dzięki której jego sytuacja polepsza się, czytelnik identyfikuje się z nim i czuje satysfakcje.

Creative writing zwraca uwagę na to, że całe zjawisko suspensu rozgrywa się w obszarze fobii, koszmarów, wiarygodności i wyobcowania, zdobyczy, niepewnej wiedzy i skojarzeń. Na tych fundamentach powstają omawiane funkcje, odwołując się do człowieka jako jednostki emocjonalnej, spragnionej kontrolowanego poczucia zagrożenia, a dopiero później intelektualnej.