„Film Na Świecie” nr 298-299 / 1983 (wybrane cytaty)

Philippe J. Maarek: „Kinematografie faszystowskie”

• wrażenie autentyzmu, które emanowało z kina, czyniło z niego pierwszorzędną broń propagandową wobec zdezorientowanych i chwiejnych

• szybkie uświadomienie sobie wagi propagandy, wyrażone z naciskiem przez Hitlera w „Mein Kampf”, a także roli, jaką mogłoby w niej odegrać kino - powoduje położenie ręki na kinematografii, która zostaje zorientowana wyłącznie na punkt widzenia pożądany przez rządzących

„Strukturalizacja prawna kina”

• Hitler został kanclerzem 30.01.1933r., a 13.03 mianował ministrem propagandy Goebbelsa, człowieka wykształconego i wielbiciela filmów Eisensteina (szczególnie „Pancernika Potiomkin”), doskonale zdającego sobie sprawę z wagi kina dla uprawianej przez siebie propagandy

• W strukturze kina nazistowskiego najważniejszą rolę odgrywał V departament ministerstwa propagandy, kierowany przez Fritza Hipplera, którego biura nadzorowały wszystkie etapy produkcji filmowej.

• Aby zrealizować film, trzeba było być członkiem oficjalnej organizacji korporacyjnej, Izby Kultury Rzeszy, kierowanej przez Goebbelsa, utworzonej 22.09.1933 r.

• system ten pozwolił usunąć ze stanowisk wszystkich niepożądanych, począwszy od Żydów

• wszechobecnie panowała cenzura, którą kierował Goebbels. Zaopatrywała ona również filmy w odpowiednie określenia w rodzaju: „film szczególnie wartościowy z punktu widzenia artystycznego”, określeniem najwyższej rangi było „Film Narodu”. Pomiędzy pierwszymi filmami zakazanymi przez nazizm figurują: „Testament doktora Mabuse” (F.Lang), „Kuehle Wampe” (Slatan Dudow, dzieło komunistyczne)

• Partia nazistowska nadzorowała również bezpośrednio kino, czy to poprzez departament IV Kierownictwa Propagandy Rzeszy NSDAP, czy tez za pośrednictwem Narodowosocjalistycznego Stowarzyszenia na Rzecz Kultury niemieckiej, kierowanego przez głównego teoretyka nazizmu - Alfreda Rosenberga

• Kinu włoskiemu nadano również strukturę pozwalającą na kierowanie nim ściśle według pożądanej optyki, odbywało się to jednak z pewnym opóźnieniem i jako naśladownictwo modelu niemieckiego. Dopiero w 1935 r. powstała Generalna Dyrekcja Kina, nadzorująca aktywność kina włoskiego.

• Włochy były bardziej liberalne niż Niemcy, dopuszczając filmy świadomie oddalone od współczesności, co pozwoliło takim realizatorom jak Lattuada czy Soldati kontynuować pracę, trzymając się adaptacji dawnych dzieł literackich

„Strukturalizacja ekonomiczna”

• W Niemczech wytwórnią, która zdominowała rynek, była UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), która powstała w czasie I wojny światowej.

• Naziści zachęcali producentów do stowarzyszania się, aby można ich łatwiej kontrolować

• W 1939 r. nie pozostało więcej niż 17 wytwórni, produkcję kinematograficzną opanowały 4 wytwórnie: UFA, TERRA, TOBIS, BAVARIA

• Pożyczki przyznawane kinematografii zmonopolizowane były państwowym Filmowym Banku Kredytowym, zmonopolizowany byłe też eksport filmów.

• Podobny proces ekonomicznego ubezwłasnowolnienia dał się zauważyć w kinematografii włoskiej.

„Środki techniczne i finansowe”

• Kinematografie faszystowskie, uważane za broń nowoczesnej wojny, korzystały ze znacznego poparcia finansowego

• Naziści i faszyści włoscy postawili sobie za cel nakręcenie ogromnej ilości filmów, szczególnie w okresie wojny: Niemcy jeszcze w 1945 rozpoczęli kręcenie 72 filmów, a Włosi w 1942 wyprodukowali 118 filmów (w stosunku do 7 z 1930 r.!)

• Kinematografie były wsparte przez doskonałą technikę, szczególnie rozwiniętą w Niemczech. 27 hal zdjęciowych, a szczególnie gigantyczny zespół studiów w Babelsbergu, tak jak później Cinecitta we Włoszech, były w pełni wykorzystywane.

• W laboratoriach prowadzono liczne eksperymenty - pierwsze filmy w Agfacolorze

• Ulubionym realizatorom nie odmawiano żadnych środków - Leni Riefenstahl korzystała 4-10.09.1933 z 120-osobowej ekipy, 30 kamerami i kosztownymi urządzeniami, by nakręcić „Triumph des Willens” („Triumf woli”) lub Veit Harlan przy kręceniu „Kolberga”(1944): 187 000 ludzi, 6 000 koni - najdroższy film, jaki nakręcono w Niemczech (1983 - przyp.)

• We Włoszech tysiące statystów w „historycznych” filmach włoskich jak „Scipione l'africano” Carmine Gallone

„Ludzie”

• Choć pewna liczba filmowców, aktorów, techników, Żydów i opozycjonistów, na początku nazizmu wyemigrowała (Fritz Lang, Billy Wilder, Leontine Sagan, Conrad Veidt), lub została usunięta - to poważna ich część pozostała i służyła reżimowi; główni aktorzy ekspresjonizmu i Kammerspielu uwiarygodniali więc kino nazistowskie. Emil Jannings, Werner Krauss, Paul Wegener, Heinrich George, Ferdinand Marian i inni kręcili filmy z Zarah Leander, Kristina Sörderbaum, Marika Rökk, Hilda Krahl i innymi aktorkami.

• we Włoszech: Carmine Gallone, Francesco De Robertis, Alessenadro Blasetti, Roberto Rosselini.

„Faszyzm dziedzicem historii”

• chciano ukazać faszyzm jako dziedzica historii oraz wielkich mitów narodowych, stąd idea powrotu do natury i na wieś, do kolebki historii i mitów.

• zapowiedzi można dopatrywać już w „Nibelungach” Fritza Langa - mimo częściowo żydowskiego pochodzenia reżysera, Niemcy zaproponowali mu kierownictwo nazistowskiej kinematografii (1933) - wyemigrował

• już od lat 20-tych liczne aluzje do antyku („Olympia”), nawiązania do Fryderyka Wielkiego; realizuje się również filmy przypominające walkę z Napoleonem („Kolberg”); moda na filmy o wsi „Das verlorene Tal” („Utracona dolina”), „Ewiger Wald” („Wieczny las”), „Die goldene Stadt” („Złote miasto”)

• faszystowskie kino włoskie również inspirowało się w znacznym stopniu przeszłością historyczną półwyspu, lecz nawiązanie do mitów miało mniejsze znaczenie niż w Niemczech, jedyny film przywołujący mitologię - „La corona di ferro” („Żelazna korona”) Alessandro Blasetti; pretekst wielu filmów stanowiło natomiast Cesarstwo Rzymskie - „Scipione l'africano” Blasettiego

„Lansowanie struktury społeczno-politycznej”

• wsparcie tradycyjnych struktur rodziny, apoteoza matki w jej roli rodzicielki z równoczesnym podkreśleniem „zasady wodzostwa”

• W Niemczech np.: „Opfergang” - uśmiercenie niewiernej żony, we Włoszech: „La nave bianca” („Biały statek”) - zmienne role matki: nauczycielki, pielęgniarki, rodzicielki

„Czystość etniczna”

• propagowanie ideologii czystości etnicznej: zachwyt nad urodą rasy aryjskiej, antysemityzm, antymarksizm

• zachwyt ciałem atletów („Olympia”, „Fest der Schönheit”), młodzieżowe filmy o Hitlerjugend („Kopf hoch, Johannes!”)

• obrzydzanie Żydów, przydzielanie im „złych” ról: „Leinen aus Irland” - „Płótno z Irlandii” Hansa Helbiga (Żyd usiłuje zrujnować tkaczy niemieckich), „Robert und Bertram” Hansa Zerletta (bankier-oszust); „Jud Süss” - „Żyd Süss”, Veit Harlan, 1940, (wykorzystanie przeinaczonych faktów, Süss wyzyskuje chłopów i gwałci Aryjkę; obsadzenie ról znanymi aktorami!), „Der ewige Jude” - „Wieczny Żyd” Fritz Hippler, 1940 („dokumentalny” montaż), „Die Rotschilds” - „Rotschildowie” Erich Waschnek, 1940 (Żydzi jako źródło światowego spisku finansowego przeciw Niemcom)

„Rozpalanie patriotyzmu”

• głównie w Niemczech seria filmów wychwalających poświęcenie i idealizujących śmierć bohaterów: wszystkie filmy Karla Rittera, np.: „Urlaub auf Ehrenwort” („Urlop na słowo honoru”), „Pour le merite, Stukas”; „Morgenrot” („Jutrzenka”, Gustaw Ucicky), „Kampfgeschwader Lützow” („Eskadra Lützow”, Hans Bertram), „U-Boote Westwarts” („Łodzie podwodne na zachód”, Gunther Ritthau); filmy zachęcające żony do wyprawiania mężów na front („Die grosse Liebe”)

• Włochy również zaprezentowały liczne filmy fabularne o wojnie, ale w przeciwieństwie do kina niemieckiego, próbowały pokazać w sposób „obiektywny”, w jaki sposób toczy się wojna i jak troszczono się o włoskiego żołnierza. Wiele filmów porusza problem kolonializmu, „Il grande apello” („Wielki apel”, Mario Camerini), „Lo squadrone bianco” („Biała eskadra”, Augusto Goffredo Alessandri)

„Propaganda bezpośrednia przeciw nieprzyjacielowi”

• „Der Fuchs von Glenarvon” („Lis z Glenarvon”), „Mein Leben für Irland” („Moje życie dla Irlandii”) Maxa Kimmicha o traktowaniu Irlandii przez Anglię; „Ohm Krüger” („Wujaszek Krüger”, Hans Steinhoff) o wojnie burskiej w Transwalu i Oranii

• obydwie kinematografie, niemiecka i włoska, atakowały Francję: „Tanz auf dem Vulkan” (H. Steinhoff), „Verwehte Spuren” („Zatarte ślady”, V. Harlan), „Ettore fieramosca” (A. Blasetti)

• ataki na Rosjan i partię komunistyczną: „Um das Menschenrecht” („O prawa człowieka”, Hanz Zoeberlein), „Friesennot” („Niewola Fryzów”, Peter Hagen), „Weisse Sklaven” („Biali niewolnicy”, Karl Anton, obraz rewolucji rosyjskiej); „Noi vivi” („My, żywi”) i „Addio, Kira” („Żegnaj, Kira”) Goffredo Alessandrini, 1942 - jeńcy włoscy w ZSRR

• trzy sposoby oddziaływania intelektualnego: dywersja, „prawdziwość”, karykatura

„Dywersja”

• trzy rodzaje dywersji:

1. kamuflaż - zastosowanie alibi w postaci artystycznej, („Jud Süss”)

2. film „rozrywkowy”, („Romanze in moll” Helmut Kautner, kolorowy „Munchhausen” Josef von Baky)

3. skierowanie uwagi widzów na ewentualne nieprawości popełnione przez wroga („Ohm Krüger”)

„»Prawdziwość«”

• polega głównie na ustawieniu filmu w historycznych ramach, dyskretnie tylko zdeformowanych („Kolberg”, „Scipione d'africano”, „Jud Süss”)

„Karykatura”

• prostacka i na bardzo niskim poziomie, była masowo wykorzystywana przez kinematografie faszystkowskie

„Metoda przesadzania”

• posługiwanie się symbolami nazistowskimi: swastyką, hitlerowskim powitaniem, portretami Hitlera

• rola muzyki, np. łączenie hymnu i Beethovena, marszu i Wagnera

• pierwszeństwo linii i kątów prostych, podnoszących wrażenie siły

„Metoda oczerniania”

• zbliżenie i muzyka były jednakowo stosowane: zbliżenie zakrzywionych palców Żydów, byczych karków bolszewików czy szybkie przejście na muzykę orientalną czy murzyńską (jazz)

• uwypuklanie brzydoty przeciwnika, Żydzi „zakamuflowani” - bez brody

„Niemcy”

Erwin Leiser: „Program Josepha Goebbelsa”

• Goebbels zachwycał się filmami: „Pancernik Potiomkin”, „Anna Karenina” (kreacja Grety Garbo), „Buntownik” (Luis Trenker), „Nibelungi”

• Hitler w „Mein Kampf” sprecyzował cele propagandy narodowosocjalistycznej: „Główna odpowiedzialność nowego ruchu, opartego na fundamencie ludowej ideologii, polega na upewnieniu się, że zrozumienie istoty i funkcji Państwa znalazło jasny i jednolity wyraz”

• „Der Marsch zum Führer” - film o Hitlerjugend, „do tej pory państwo kontrolowało jednostkę; nowe państwo wchłonie ją”

• w okresie Trzeciej Rzeszy powstało blisko 1500 filmów, jednak tylko około 1/6 stanowiło bezpośrednią propagandę polityczną; ludźmi miano manipulować z zatajeniem kierunku, w jakim mieli być prowadzeni

• Goebbels sprawował kontrolę nad departamentem, który wydawał pozwolenia na rozpoczęcie pracy nad filmami, decydował, czy zakończony film może zostać dopuszczony do publicznego rozpowszechniania

• Przemysł filmowy nacjonalizowano etapowo, na wiosnę 1942 wszystkie spółki zostały podporządkowane centralnemu zarządzaniu

• „kopia ministra” - kopia filmu przedstawiana Goebbelsowi - film puszczony w kinie mógł wyglądać nieco inaczej.

• Filmy odchodzące od oficjalnej formuły: „Romanze in moll”, 1943, „Grosse Freicheit” („Ulica Grosse Freicheit”, 1944), „Unter den Brücken” („Pod mostami”, 1945) - reż. Käutner - popierały prawo jednostki do życia nie skrępowanego nakazami dyscypliny

• Dążenie do realizacji nazistowskiej wersji „Pancernika Potiomkina” nie odniosło skutków - nazizm potrzebował jednostkowego bohatera, a film radziecki oddawał hołd anonimowemu rewolucjoniście i masowemu ruchowi

• najważniejszą bronią polityczną Goebbelsa były kroniki filmowe

• gromadzenie frazesów i podobnych wyobrażeń o wartościach moralnych, było w tak zwanych niepolitycznych filmach Trzeciej Rzeszy raczej regułą niż wyjątkiem

Roger Manvell, Heinrich Fraenkel: „Film w Niemczech nazistowskich”

• reżim tak w swej istocie bezwzględny jak hitlerowski, nie mógłby istnieć bez stałego poddawania ludzkiej świadomości oddziaływaniu propagandy.

• Goebbels jeszcze przed 1933 rokiem zdawał sobie sprawę z mocy kina, wyprodukował więc własny, związany z kampanią wyborczą film.

• Wczesne filmy ukazywały Hitlera czy Goebbelsa przemawiających na zjazdach; inne („Der Kampf um Berlin”, „Hitlers Flug über Deutschland”) przybierały formę bardziej „dokumentalną”

• Sekcja filmowa partii od 1932 r. wydawała swoje własne pismo „Der Deutsche Film”, atak na żydów w niemieckim przemyśle filmowym zaczął się wówczas na dobre.

• z wyjątkiem - zresztą istotnym - kronik i filmów dokumentalnych, tylko tzw. „gwoździe sezonu” w postaci okolicznościowych prestiżowych fabuł dawały pełny wyraz nazistowskiej ideologii na ekranie; resztę stanowiły po prostu romantyczne dramaty, komedie, musicale i widowiskowe historyczne epopeje reprezentujące jedynie popularną rozrywkę, czasem na wysokim poziomie. Była to rozmyślna polityka Goebbelsa, mająca na celu zapełnienie sal kinowych, w których dodatki w postaci kronik i filmów dokumentalnych niosły aktualne nazistowskie przesłanie.

• Od chwili dojścia Hitlera do władzy żaden Żyd nie mógł być zatrudniony w żadnej z dziedzin przemysłu filmowego. Wśród wybitnych talentów straconych dla teatru i filmu znajdowali się: Gropius, Pölzig, Fritz i Adolf Buschowie, Carl Ebert, Max Reinhardt, Albert Bassermann, Lubitsch, Dieterle, Conrad Veidt, Lotte Lehmann, Liesel Bergner, Elsa Brandström, Lucie Mannheim, Berthold Viertel, Fritz Kortner, Oscar Homolka, Victor Barnowsky, Eugen Robert, Heinz Herald, Rudolf Forster, Marlene Dietrich, Richard Tauber, Luise Rainer, Wolfgang Langhoff, Lilli Palmer, era Schwarz, Irene Eisinger, Ernst Deutsch, Erich Charel.

• Wyświetlanie starych, wartościowych filmów zostało wkrótce zakazane (m.in. „M-Morderca”)

• Wśród specyficznie nazistowskich filmów było kilka wybitnych: „Triumf woli” (Leni Riefenstahl, 1935), „Feuertaufe” („Chrzest ogniowy”), „Sieg im Westen” („Zwycięstwo na zachodzie”), „Ohn Krüger”, „Der ewige Jude”

• Druga kategoria filmów to filmy o narodowosocjalistycznym podłożu, bądź prezentowanym otwarcie, bądź zawartym w przewodzie myślowym wplecionym w akcję: „Reinfende Jugend” („Dojrzewająca młodzież”, Carl Froelich, 1933), „Władca” (Veit Harlan + Emil Jannings), „Ich klage an” („Oskarżam”, Wolfgang Liebeneiner, 1941, wsparcie tajnej kampanii na rzecz eutanazji); bardziej typowe: „Himmelhunde” („Psy nieba”, Roger von Norman, 1942), „Junge Adler” („Młode orły” 1944, Alfred Weidenmann)

• Trzecia kategoria to filmy przedstawiające historię Niemiec z nacjonalistycznego punktu widzenia: głównie Fryderyku Wielkim „Der alte und der junge König” (1935, Hans Steinhoff; z Emilem Janningsem), „Fridericus” (1936, Johannes Meyer), „Der grosse König” (Veit Harlan, 1942); „Bismarck” (1940, Wolfgang Liebeneiner), „Friederich Schiller” (Herbert Maisch, 1940)

• Do najgorszego rodzaju niemieckich filmów propagandowych należą filmy antysemickie, występują najliczniej około roku 1940: „Jud Süss”, „Der ewige Jude”, „Die Rotschilds”

• filmy antyradzieckie, antybrytyjskie

„Włochy”

Guido Aristarco: „Kino włoskie w okresie reżimu nazistowskiego”

• film „historyczny”, prezentujący odwieczną wielkość Italii, iddę Rzymu i jego „misji” reprezentują już „Quo vadis” (1913) i „Cabiria” (1914), „Ostatnie dnie Pompei”

• od 1926-1932 obserwujemy znaczne przemiany intelektualne w kinie: Natonelli Gerbi, Debenedetti, Guglielmo Alberti, Alberto Consiglio, Carlo Ragghianti uświadamiają sobie istnienie nowych środków wyrazu; dostrzeżenie Eisensteina i Pudowkina, Murnaua i Stillera, Stroheima, Duponta i Clair'a.

• „Sole” (1929, Alessandro Blasetti) odwołuje się do kina radzieckiego przez sposób potraktowania tematu, jest pierwszym włoskim filmem wiążącym się z faszyzmem

• Emilio Cecchi w „Ferro” („Stal” - 1933) zwrócił się do Pirandella (tekst), Malipero (muzyka), Waltera Ruttmanna (realizacja), jednak film nie odniósł sukcesu; ale Blasetti w „1860” (1933) osiąga efekty artystyczne, nawet jeśli w finale chce podtrzymać tezę o idealnej ciągłości między „czerwonymi koszulami” Garibaldiego i czarnymi koszulami Mussoliniego.

• okres 1929-1934 to lata największego „przylegania” kinematografii do reżimu

• w 1935 roku faszyzm, solidnie już zakorzeniony u władzy, ustanawia dokładną i bezpośrednią kontrolę kina, tworzy Naczelną Dyrekcję Kinematografii; w 1937 państwo przejmuje wszystkie sale kinowe przedsiębiorstwa Pittaluga i tworzy Narodowe Towarzystwo Przemysłu Kinematograficznego. 1938 - utworzenie Cinecitta

• masowo rusza produkcja propagandy bezpośredniej; sam Mussolini podpowiada służalczemu Gioacchino Forzano tematy takich filmów jak „Camicia nera” („Czarna koszula”), „Villafranca”, „Campi di maggio” („Majowe pola”).

• W 1935 Blasetti realizuje „Vecchia guardia” na temat przygotowania marszu na Rzym, zapożyczając technikę kina radzieckiego.

• Wiele filmów było podporą faszystowskich awantur, m.in.: „Passaporto rosso” („Czerwony paszport” Guido Brignone), „Squadrone bianco” („Biała eskadra”, „L'assedio dell'Alcazar” („Oblężenie Alcazaru”), „Benghasi” Augusto Genina, „Luciano Serra, pilota” („Pilot Luciano Serra”, „Abuna Messias”, „Girabub” Goffredo Alessandrini, „Il grande apello” („Wielki apel”, Mario Camerini)

• Cywilizacja łacińska, antyczna rasa italska są na sposób d'Annunzia pompatycznie celebrowane przez Carmine Gallone w „Scipione d'africano”

• Jesienią 1940 rozsypuje się bluff wojskowej potęgi Włoch faszystowskich; prestiż reżimu i jego szefa topnieje. Najlepsi reżyserzy odmawiają współpracy z reżimem faszystowskim, wolą uciec w akademiz, ćwiczenia stylu - Mario Soldati, Renato Castellani, Alberto Lattuada, Ferdinando Maria Poggioli i filmy: „Il piccolo mondo antiquo” („Dawny mały świat”), „Addio Venezia” („Żegnaj Wenecjo”), „Giacomo idealista” („Kubuś idealista”) - działania te doprowadziły do formalizmu

• 1943 wchodzą polemizujące z formalizmem i kinem faszystowskim filmy Luchino Vistontiego, Blasettiego, Victora de Siki;

• obok „oporu pasywnego” rozwija się „opór aktywny”, Giuseppe De Santis rozpoczyna bitwę o „kino zerwania”, należą tu też: Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli, Zavattini, Antonioni, Roberto Rosselini, Visconti

Pio Baldelli: „Wczesny Rosselini i kino Salò”

• po wzięciu udziału w adaptacji filmu „Luciano Serra, pilota” (Alessandrini), reżyserował „La nave bianca” (1941), „Un pilota ritorna” (1942), „Uomo della croce” (1943)

• inspirowała go ideologia syna Mussoliniego, Vittorio, oraz Francesco de Robertis („I figli di laguna” - „Synowie laguny”)

• de Robertis jest w istocie reżyserem, który osiągnął najlepsze rezultaty w dziedzinie kina propagandy, ustalając nawet jego prawidła; przede wszystkim postacie nie były sztuczne! W „S.O.S. 103” i „La nave bianca”, przy których Rosselini i de Robertis współpracowali, zasady były zachowane, ale „formuła dekoracje - prawdziwe, szczegóły - prawdziwe, postacie - prawdziwe, umożliwiła powstanie kłamstwa nieskończenie bardziej groźnego niż ewidentne błędy szalonych dekoracji w studio”

• Rosselini był prawdopodobnie jedynym, który całkowicie zwrócił się w kierunku kina propagandy politycznej chwalącej wojnę

„Filmy tekturowe 1943-1944”

• W okresie po 8 września 1943 Niemcy plądrują Cinecitta, rekwirując materiał filmowy, który wywożą do Niemiec; po wielu perypetiach duża część tego materiału zostaje przewieziona do Wenecji, gdzie przeniosło się kierownictwo kina Republiki Salò.

• Faszyści rozwinęli wspaniałe programy kinematograficzne, ale nie udało im się wyprodukować nic ponad kilka „tekturowych” filmów, utkanych z drobnomieszczańskiej retoryki, głupio sentymentalnych anegdot i monumentalnych póz.

• Na początku marca 1944 rozpoczęto realizację „Ogni giorno domenica” („Codziennie niedziela” Mario Baffico), potem „Trentanni di servizio” („30 lat służby”), „L'avventure d'amore” („Miłosne przygody” Fernando Cerchio, Corrado Pavolini), „I pescatori” („Rybacy”, Flavio Calzavaro), „Posto di ritorno” („Zwrotnica”, Ferruccio Cerio), „Uno fatto diverto” („Kronika wypadków”, Pierro Balerrini) - realizowane w „Cines”. W „Scalera” zrealizowano „Senza familia” („Bez rodziny” Giorgio Ferroni) „Rosalba” (Ferruccio Cerio, Max Calandri), „Fiori d'arancia” („Kwiaty pomarańczy” Dino Cecchini), „Figli di laguna” („Synowie laguny” F. de Robertis) - żadnego filmu nie dokończono!

• Obraz włoskiego kina okresu 1943-1944 można podsumować następująco:

1. kino Salò potwierdza pustkę teorii faszyzmu; w gruncie rzeczy przeważają „słodkie” filmy, sentymentalne komedyjki

2. rzadsze ukazywanie się lub zniknięcie większości filmowców włoskich nabiera podwójnego znaczenia: niektórzy odsuwają się na bok, oddając się refleksjom; pozostali (liczniejsi) reagują zgodnie z instynktem samozachowawczym, trzymając się prawie niezmienionych starych schematów we własnych sądach politycznych i kulturalnych

3. kino Salò nie istnieje jako organizacja przemysłowa, ani jako wydarzenie kulturalne

1

---