CCF20090625060

106 Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

zatem przeciw „odwróconemu platonizmowi”, ponieważ ten trzyma się wciąż jeszcze „czegoś wyższego”. Za czym więc optuje jego przyporządkowanie prawdy do sztuki? Tym samym przechodzę do pojęcia „wydarzenia". Powiedzieliśmy już, że prawda w dziele sztuki wydarza się jako „nieskrytość bytu". „Wydarzać się" oznacza jednak dwie sprawy: Że coś musi się dokonać najpierw w akcie artystycznym jako ustanowienie — jako akt, który swym zdarzeniowym charakterem różni się od wszystkich innych sposobów istnienia (Dasein). Nie może on być już uprzednio, tak by sztukę ujął tylko jako „formę". Dla tego „zdarzeniowego charakteru" dzieła sztuki w rozumieniu Heideggera znamienne jest to, że na początku swoich rozważań w Źródle dzieła szlaki zwraca się on przeciwko do dziś powszechnemu w estetyce schematowi forma-treść¹, według którego forma transportuje daną uprzednio treść (Inhalt). Heidegger odrzuca to funkcjonalistyczne pojęcie formy. Może to uczynić, ponieważ ma przed oczami charakter sztuki jako pozoru w znaczeniu przeświecania się (Schein), jaki objaśniał z całą dobitnością na przykładzie Platońskiego pojęcia przeświecania (Heworscheinen), pojęcia, za pomocą którego można odróżnić ontologicznie (a nie np. estetycznie) piękno (nie sztukę) od sposobu bycia sprawiedliwości (dikaiosyne) i przezorności (Besonnenheit, sophrostjne)². Nawet jeśli Heidegger podkreśla tę jakość ontologiczną, a więc nie bierze tutaj jeszcze pod mvagę możliwości samoodniesienia pozoru, ujmuje tym samym różnicę estetyczną, która pozwala zasadniczo odróżnić pojęcie „wydarzenia” od przyjętego w tradycyjnych estetykach reprezentacji. Taki sens ma zdanie: „Wpojone w dzieło świecenie jest tym, co piękne. Piękno jest sposobem, w jaki prawda istoczy się jako nieskrytość"³.

Po drugie jednak „wydarzenie" oznacza, i wynika to wprost z tego, co powiedziano o charakterze zdarzeniowym jako „przeświecaniu" (Scheinen). że tym samym staje się widoczne, jawi się coś transcendującego poza wszelkie dotychczasowe doświadczenie. Nie jest nieodzowne, by wspólrealizować ontologiczną ortodoksję Heideggera, której przesłanką w ostatecznym rachunku są wyobrażenia regresywne i która nie przystaje do nowoczesnego doświadczenia sztuki (czego właśnie może dowodzić jego egzegeza Rilkego), aby uchwycić tę transcendencję zwyczajności, jakby powiedział Heidegger: doświadczenie zapomnienia o bycie (seinsuergessene Erfahrung). Kiedy mówi: „Odkładanie-w-dzieło prawdy wspiera to, co nad-zwyczajne, a zarazem odpiera to, co zwyczajne, oraz to, co się za takie podaje. Wyjawiającej się w dziele prawdy nie można nigdy dowieść ani wyprowadzić z czegoś dotychczasowego"⁴ — wtedy łatwo można by się przekonać, w jakiej mierze ontologizujące pojęcia dałoby sie zastąpić pojęciami z zakresu estetyki produkcji bądź estetyki oddziaływania i w jakiej mierze z pojęcia nad-zwyczajnego (das Un-geheuren), do którego jeszcze wrócimy, można by wywieść estetykę grozy, nie przejmując Heideggerowskiej ontologii.

Zarysuje się to wyraźniej, jeżeli odsuniemy na bok tekst Źródło dzieła sztuki, pozostający pod wpływem zainteresowań ontologicznych, i spojrzymy na egzegezę Hólderlina pochodzącą z tego samego bądź następnego okresu. Kategorie estetyczne są tu wyraźniej uchwytne, ponieważ chodzi o konkretny, estetycznie dany już przedmiot. Można by powiedzieć, że Heidegger zwrócił uwagę na Hólderlina, gdyż tam wnikające w dzieło „nad--zwyczajne" (Un-geheure) jak nigdzie indziej ujawniło się w swej wypróbowywanej „wzniosłej" wersji. Koncentrując się na późnych hymnach Hólderlina, Heidegger musiał w nowoczesnych okolicznościach zająć stanowisko wobec estetycznego projektu wzniosłości i jej paradoksalnego charakteru. U Hólderlina chodzi bowiem — by

1

   M. Heidegger. Źródło dzielą sztuki, s. 15.

2

   M. Heidegger, Nietzsche, (cyt. w przypisie 13). s. 222.

3

   M. Heidegger. Źródło dzieła sztuki, s. 38.

4

Tamże, s. 53.