CCF20090625091

168 Czas i imaginacja

zawsze fantazją na temat rewolucji: jako utożsamienie z moralną wzniosłością (np. w Heinego interpretacji obrazu Delacroix Wolność wiedzie lud na barykady), jako mit na tu 17, jako estetyczny sen pewnej legendy (np. obraz Camille’a Desmoulina w interpretacji Horacego Verneta). W ten sposób fakty polityczno-historyczne zmieniają się w romantyczne toposy: historyczny Ro-bespierre np. przybiera rysy „samotnika”, czyli staje się toposem literackim, przy czym nie unika się nawet skojarzenia z ostatnią nocą Chrystusa na Górze Oliwnej. Inną podstawową figurę takiej fantazji o rewolucji przekazuje Georg Buchner. Badania ostatnich dwudziestu lat dostarczyły materialistyczno-politycznego podbudowania tej fantazji, aby ratować rewolucyjnego Buchnera wobec egzystencjalno-pesymistycznej interpretacji lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a ponadto jego sławny list z 10 marca 1834 roku o „fatalizmie historii" wintegrować w całą progresywną, ukierunkowaną przyszłościowo polityczną koncepcję autora.

Prawdopodobnie taka „rewolucyjna” interpretacja Georga Buchnera, uczestnika zdarzeń epoki, który także po owym liście o fatalizmie konkretnie angażował się na rzecz przyszłej rewolucji, jest biograficznie słuszna. Ale autobiograficzna identyfikacja nie jest jeszcze stosowną interpretacją literackiego fenomenu. Rozpinanie politycznej intencjonalności heskiego rewolucjonisty Buchnera¹, pieczołowicie wynoszonej poprzez udokumentowanie społeczno-polityczne, ponad estetyczną strukturę dramatu oznacza, że nie zauważa się w niej specyficznego odrzucania zainteresowań społeczno-polityczną sytuacją oraz ignoruje kategorię samozachowania. W jego języku dominują mianowicie motywy śmierci, erotyki i samotności. I to nic tylko jako instrumenty psychologiczno-naturalistyczncj charakterystyki bohatera, któiy uległ defetyzmowi, ale jako samoodniesienie kontemplacyjnegojęzyka. Dla naszego tematu decydujące znaczenie ma konsekwentny wniosek z tego semantycznego ustalenia: Nawet autorzy, których „ideologia" — progresywna i przyszłościowa — jako ludzi politycznie zaangażowanych w wydarzenia swojej epoki i jako pamflecistów wydaje się bezsporna, wycofują tę perspektywę czasową na płaszczyźnie literacko-estetycznej. Należałoby wręcz zastanowić się, czy ta konsekwencja w sposobie obrazowania artystycznego nie odbiła się nawet na dyskursywno-- ideologicznej płaszczyźnie i czy również w teorii nie wyparła kategorii przyszłości na rzecz czystej teraźniejszości. Heine np. w krytyce niemieckiej historiografii i filozofii historii (Verschicdenartige Geschichtsauflas-sung), napisanej w 1830 roku, argument „czystej teraźniejszości", samoodniesienia „zdarzenia”², skierował zarówno przeciw konserwatywnej orientacji na przeszłość pozostającej pod wpływem Rankego, jak też przeciwko przyszłościowej perspektywie tzw. „szkoły humanistycznej". czyli opartej na „podstawach rozumowych” teleologii Schillera, Humboldta i oczywiście Hegla. Nawet jeśli pojęcie „teraźniejszości" można jeszcze rozumieć politycznie w sensie urobionej pod wpływem Saint-Simona kategorii hedonistycznego odrzucenia transcendencji, to nie sposób przeoczyć estetyczno--kontemplacyjnego przezwyciężania ujęcia czasu jako czegoś, co można wymierzyć (Dimensionierung) zgodnie z oczekiwaniami prognostycznymi. Heine był świadomy sprzeczności między swoim sposobem mówienia [Rede) politycznego i zasadami artystycznymi, gdy chodzi o problematykę czasu: W sztuce opowiadał się przeciw naturalizmowi, stylowi kompatybilnemu z zaangażowaniem politycznym, a za twórczością symboliczną³. To zaś implikowało wewnętrzną świadomość czasu, która funkcjonowała wbrew powszechnemu wyobraże-

1

Por. zwłaszcza Thomas Michael Mayer. Georg Buchner. Bd. I/II. w: „Tcxt und Kritik". Munchcn 1979.

2

   Heinrich Heine, Sdmtliclie Schriften, hrsg. von Klaus Bricglcb, Bd. 3. hrsg. von Kari Pdrnbacher, Munchen 1971. s. 22 nn.

3

   Tamże. s. 46 nn.