CCF20090625092

170 Czas i imaginacja

niu o czasie i jego biegu! Buchner demaskował również teleologicznie ukierunkowany moralizm w postaci Ro-bespierre’a, dając w wypowiedziach Dantona psychologiczną analizę nieświadomego motywu (Śmierć Dantona I. 6). Stąd też wynika, że uzyskiwana „moralnie” per-spektywizacja czasu przyszłego musiała zniknąć.

Wskazywałem na proces odczasowienia zachodzący w szczególnej mowie artystycznej, gdy na poziomie generalnego dyskursu i w ogóle wydarzeń historyczno--społecznych między rokiem 1800 i okresem lat 1830--1840 trwał proces uczasowienia. Czyniłem to nie po to, by zaznaczyć pewien fakt historyczny, ale by dowieść, że związek między odczasowieniem i aktem artystycznym nie jest związkiem indywidualnie i historycznie przypadkowym, ale ma charakter strukturalnie konieczny. Francuski historyk Jules Michelet, autor Hisloire de la Reuolution Jranęaise, wyczuwał istnienie tego związku, gdy atakował powieść jako siłę, która odwodzi „od historii, tzn. od sprawiedliwości”, i w której miast tego panuje „łaska”, „iluzja", „fantasmagoria cudu”²². Podczas gdy historia jako namiestnik sprawiedliwości wpisuje „w nieskończoność substancji historycznej" kontury państwa przyszłości, dla powieści charakterystyczny jest „zastój historycznego wzrostu”, jej elementy są usypiającymi nastrojami, podobnymi do tych wywoływanych przez „grę, tabakę, alkohol... nudę”²³. Roland Barthes już w 1954 roku powaązał z tą krytyką porewolucyjnego gatunku artystycznego, jakim jest powieść, pewną spekulację na temat posthistoire jako nieruchomego, pozbawionego historii kontinuum²⁴. Ja natomiast nawiązując do Mi-cheletowskiej krytyki powieści chciałbym tę jak dotąd tylko wzmiankowaną utratę czasu w emfatycznym okresie moderny przedstawić jako tezę generalną i za-

²²    Cyt. za: Roland Barthes. Michelet, wyd. nicm.: tłum. Peter Gelbc, Suhrkamp. Frankfurt/M. 1984. s. 80.

²³    Tamże. s. 81.

²⁴    Tamże. s. 87.

pytać o możliwość takiego uogólnienia jako prawa estetycznego, o jego podstawy i warunki.

2. Absolutny czas teraźniejszy

2.1. Inauguracja europejskiego romantyzmu — tak można by z pewną dozą przesady powiedzieć — nastąpiła wraz z opublikowaniem baśni Ludwiga Tiecka Das blonde Eckbert (1797), której historyczno-literackie następstwa były bardziej doniosłe niż Kierkegaardow-skie pojęcie trwogi. Po raz pierwszy został tu zrealizowany romantyczny program „cudowności" jako „zagadki" i „tego, co straszliwe”; program ten pozostawał ponadto pod znakiem specyficznej bezczasowo-ści. W centrum opowiadania o blondwłosym Eckbercie znajduje się słynny potem wiersz Samotność w lesie: „Samotność w lesie / która mnie cieszy / jutro jak dzisiaj / po wieczne czasy / jakże mnie cieszy / samotność w lesie". Chodzi tu o nastrój pozostawania poza czasem. Przestaje istnieć jakiekolwiek konkretne odniesienie do czasu; czas stanął. „Jutro jak dzisiaj" eliminuje rozpoznawanie różnicy czasu, należy do innego czasu, do „wieczności". „Wieczność" wszelako nie ma tu odniesienia transcendent nego, nie jest zniesieniem czasu świeckiego w teologicznej perspektywie, ale bezczasowością, nie jest abstrahowaniem od początku i końca, w sensie jakiejś nowej „nieskończoności”. Słowa „Samotność w lesie" znoszą czas na rzecz przeniesienia realnych toków zdarzeń w ciągły czas teraźniejszy imaginacyjnego nastroju, zarówno w układzie estetyki produkcji, jak estetyki percepcji. Najważniejsze zdarzenia nie są przedstawiane narracyjnie, ale jako fakty, w skrócie i tylko podane do wiadomości. Decyduje ich włączenie w ciągłe obrazowanie nastroju. Temu uobecniającemu nastrojowi, z którego płynie coś, co budzi lęk i trwogę, odpowiada pełna izolacja osób. Uprzednia struktura zdarzeń w toczącym się naprzód czasie ustępuje stanowi czystego trwania (Zustandlichkeit): „Nie czułem w grun-