Wznowione po niemal czterdziestu latach Przygody plastyczne fotografii Urszuli
Czartoryskiej wystawione są na nie lada próbę. Oddajemy bowiem w ręce czytelnika
książkę, która dla wielu z nas była książką kultową i wycisnęła swe piętno na całym
pokoleniu artystów, studentów, fotoamatorów, a także po prostu na ludziach
traktujących fotografię jako pasję lub rozrywkę po pracy. W tamtych latach podobne
książki, wydawane w nakładzie 10000 egzemplarzy, rozchodziły się spod lady; stąd i
siła oddziaływania Przygód plastycznych... pomnożona była przez nakład. Jak się
przekonamy, autorka miała zresztą wiele zrozumienia i zainteresowania dla
niezawodowej praktyki fotograficznej. Nie chodzi jednak o to, czy zawarte w książce
opinie, wybory i fascynacje zachowały aktualność - bo w wielu kwestiach ją
zachowały - ani o to, czy poglądy w niej wyrażone ponownie skonfrontowane z
obrazami i zjawiskami, o których książka traktuje, obronią się jeszcze dzisiaj - bo z
pewnością bronią się skutecznie (zresztą będę się nad tym szczegółowo
zastanawiał). Próba, o której wspomniałem, nie jest związana z treścią książki, ale z
faktem, że przez te kilka dziesięcioleci w historii fotografii dokonały się głębokie
przemiany, które retrospektywnie zmuszają do ponownego postawienia pytań o sens
tej historii. Prawdę mówiąc, to samo trzeba by powiedzieć o świecie, w którym
fotografia jest zanurzona, i na który w sposób istotny wpływa, ale też pozostaje pod
jego wpływami.

Fotografia a plastyka

Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że gdy wynaleziono fotografię, pokładano
w niej nie tylko nadzieję na wierną rejestrację wizerunku świata, ale także na
wykorzystanie nowych możliwości plastycznego kształtowania materii. Te dwie
intuicje zdają się logicznie wykluczać, a może po prostu tworzą paradoksalną,
dialektyczną całość. Jednak pierwsza wielka debata wokół fotografii skoncentrowała
się na jej artystycznych aspiracjach. A używane w debacie pojęcia obrazu
artystycznego i fotografii artystycznej, nazwanej w Polsce “fotografiką”, stały w
jawnej sprzeczności z tym, co przynosiła sztuce fotografia traktowana jako
dokument, a mianowicie, jak pisze Czartoryska, z “siłą wyrazu tego, co
nieartystyczne” i z nowymi możliwościami gry za jej pośrednictwem z “przedmiotami
nieartystycznymi”

1

.

Na kanwie tych pojęć rozwinie się - silny na przełomie XIX i XX wieku - nurt
piktorializmu, czyli fotografii, która stosując specjalne techniki, odchodziła od
weryzmu i precyzji fotograficznego dokumentu. Tworzywo fotograficzne okazywało
się tu całkowicie plastyczne- termin pochodzący od greckiego słowa πλαττείν,
oznaczającego podatność na kształtowanie - zarazem pozostawiając w obrazie ślad
odbitej rzeczywistości, jak i całkowicie podporządkowując się malarskiej lub
graficznej manualnej interwencji “artysty fotografa” w obraz. Jest więc
zastanawiającym paradoksem to, że w książce pod tytułem Przygody plastyczne
fotografii tak niewiele miejsca poświecono piktorializmowi, który autorka z
premedytacją nazywa “pseudoimpresjonizmem” [s. 30-31], choć rzetelność historyka
każe jej zdać sprawę ze zjawisk rozgrywających się na scenie historii fotografii. Pisze
więc: “pseudoimpresjonizm odegrał bardzo ważną rolę w fotografii” [s. 30], i na tym

stwierdzeniu praktycznie poprzestaje. Ale Urszula Czartoryska łączy w swojej pracy
warsztat historyka z postawą krytyka sztuki, którego misją jest właśnie dokonywanie
wyborów

w

imię

wyznawanych

wartości.

Nie

jest

zatem

obiektywną

sprawozdawczynią wszelkich zdarzeń w tym sensie, w jakim często historycy sztuki,
a nawet krytycy utożsamiają obiektywność z unikaniem wyborów oraz oceny
wartości dziel. Później zresztą, po przestudiowaniu zachowanych numerów
wydawanego przez Stieglitza pisma “Camera Work”, Czartoryska napisze
interesujący i problematyzujący zagadnienie artykuł Wokół wystawy “Pictorial
Photography” w Buffalo, 1910

2

.

Z tych wstępnych rozważań wynika już jasno, że opowiedziane i analizowane w
książce plastyczne przygody fotografii mają zupełnie inny sens niż ten, który chcieli
narzucić fotografii protagoniści i apologeci zamglonych widoczków i plastycznego,
manualnego opracowania fotograficznego podkładu, a także inny niż żywotna przez
długi czas estetyka piktorializmu i “fotografii artystycznej”. Jak ten sens pozytywnie
określić? To będzie tematem mojej refleksji.

___________________

1 Zob. s. 53 w niniejszym wydaniu. W dalszej części wstępu numery stron podane w nawiasach kwadratowych odsyłają do tego wydania.

2 “Fotografia” 1997, nr 1.

Aby zarysować współczesne dylematy i kontrowersje w dziedzinie fotografii, trzeba
uzupełnić i uzasadnić formułę, w jaką na wstępie ująłem problem. Otóż, niegdyś
fotografia fascynowała i inspirowała artystów (zarówno surrealistów, jak i
konstruktywistów, zarówno pop-art, jak i sztukę konceptualną) przede wszystkim
jako dokument, jako ślad “kontaktu materii z materią”  (kilkakrotnie przywoływane w
pisarstwie Czartoryskiej wyrażenie Zbigniewa Dłubaka), natomiast dzisiaj z pewnym
niedowierzaniem i w osłupieniu konstatujemy zmierzch fotografii dokumentalnej

3

,

czyli wyschnięcie jednego ze źródeł, które przez półtora wieku ożywiały wyobraźnię
nie tylko artystów.

Równolegle z tym zaskakującym procesem obserwujemy tryumf fotografii
traktowanej jako uległe tworzywo, w które za pomocą specjalnych, choć innych niż
na przełomie XIX i XX wieku, technik artysta może ingerować, do woli teatralizując
lub retuszując fotograficzny obraz świata. Celnie ujmuje to Adam Sobota, pisząc, że
nurt “postmodernistycznej” fotografii, bo o nim tu mowa, “traktowany jako
wypowiedź w pełni współczesna, z konieczności musi dystansować się od przejawów
piktorializmu sprzed stu lat, jednak w oczywisty sposób stanowi dalszy ciąg jego
rozważań nad zasadnością funkcjonowania fotografii jako obrazu”

4

. Jednak zdaje się

on nie zauważać, że odkrycie takiej ciągłości oznacza, zarazem uznanie klęski
zmagań nowoczesnej sztuki z - jak pisze Czartoryska - “konserwatywną estetyką
normatywną spóźnionego impresjonizmu, która właśnie w fotografii obowiązywała
stosunkowo najdłużej”

5

.

Kiedy to sobie uświadomimy, nie możemy przemilczeć pytań o sens historii fotografii
i o sens historii tout court, w której porażkę wydaje się ponosić modernizm
wyznawany przez sztukę w ciągu półtora wieku. W świetle takich właśnie pytań
chciałbym podjąć się pierwszej próby syntezy poglądów i analizy znaczenia

twórczości Urszuli Czartoryskiej.

Adam Sobota usiłował jedynie dokonać teoretycznego podsumowania głębokich
przemian, jakie obecnie przeżywamy w kulturze i w sztuce. Ideologicznym wymiarem
tych

przemian

jest

pewien

sposób

rozumienia

postmodernizmu

-

jako

manierystycznego eklektyzmu, utraty rzeczywistości na rzecz spektaklu oraz
stylizowanej banalności. Prace fotograficzne o takim właśnie charakterze zebrała
ostatnio Dominique Baqué w książce La photographie plasticienne (Editions du
Regard, Paris 1998).

Charakterystyczne jest zresztą wiarołomne dążenie do potraktowania tego
postmodernistycznego

nurtu

jako

konsekwencji

i

dalszego

ciągu

sztuki

konceptualnej, tak zresztą przez Dominique Baque (która choć przedstawia procesy
zachodzące w latach dziewięćdziesiątych, dołącza do swej galerii fotografii kilku
konceptualistów, od Kosutha po Ginę Pane, od Burgina po Oppenheima), jak i przez
Adama Sobotę (który posłużył się opacznym odczytaniem mojego tekstu, aby
uzasadnić “przejście Zbigniewa Dłubaka na pozycje postmodernizmu”

6

, podczas gdy

artysta ten - Urszula Czartoryska napisała o nim, że “uruchomił swoją osobowością
całą lawinę poszukiwań i czynił to z każdym dziesięcioleciem”

7

- niezmiennie

pozostaje związany z tradycją konceptualizmu).

Gwoli dopełnienia obrazu całości dodać jeszcze trzeba, że technicznym wymiarem
tych procesów, ich “obiektywnym sojusznikiem”, jak mawiali prominenci z dawnych
lat, jest pojawienie się właśnie w ostatnim dziesięcioleciu nie tylko fotografii
numerycznej, ale także i innych technologii, które sprawiły, że drukowane od kilku lat
zdjęcia - wszystkie bez wyjątku i to na całym świecie - podlegają retuszowi (wizualnej
obróbce) w czasie skanowania. Obecnie możliwy jest nawet retusz zdjęć wnikający w
tkankę obrazu -tak że samo pojęcie “czystej” fotografii traci jakikolwiek sens - a
także zastąpienie aparatu fotograficznego skanerem, na którym wystarczy położyć
przedmioty do “sfotografowania”. W konsekwencji zostają podmyte fundamenty, na
których opierała się zasada “wiarygodności” dokumentu fotograficznego, a
postmodernistyczna produkcja w sztuce niebezpiecznie ociera się o ideologię
nowego świata.

________________

3 Tezy takiej bronię w artykule Koniec fotografii. Ideologia uprzywilejowanych chwil i kryzys świadomości estetycznej, “Format” 2002, nr 41/42; 2003, nr 43/44.
4 Adam Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku, Warszawa 2001, s. 136.
5 Widzialne-niewidzialne. O polskiej awangardzie międzywojennej, “Fotografia” 1982, nr 2, s. 2.
6Adam Sobota, op. cit., s. 142. W katalogu, na który powołuje się Sobota, piszę o pracy Dłubaka, że “implikuje ona odrzucenie zbyt łatwego, postmodernistycznego otwarcia na wszystko i zrównania wartości wszystkich modeli. Pokazuje możliwość funkcjonowania sztuki nie jako postmodernistyczny bricolage cytatów, ale jako przemieszczanie sensów, które uniemożliwi ich skostnienie” (Dłubak. Przeciw stereotypom, Kraków, Galeria Międzynarodowego Centrum Kultury, 1993, s. 13).

7 Niepokoje i poszukiwania, [w:] 150 lat fotografii polskiej (wyd. zbiorowe), Warszawa 1991, s. 23.

Chociaż więc oba tytuły, Przygody plastyczne fotografii i La Photographie
plasticienne (fotografia plastyków), są sobie z pozoru bliskie, sens odwołania się do
plastyczności” w obu wypadkach zdaje się całkowicie odmienny, jeśli nie wręcz
przeciwstawny. Wrócę jeszcze do tej głębokiej różnicy.

Jak zatem przedstawia się pole fotografii objęte krytycznym i badawczym
spojrzeniem Urszuli Czartoryskiej w Przygodach plastycznych fotografii? A zwłaszcza
- co autorka pisze na temat dwóch wyróżnionych przeze mnie intuicji, związanych z
fotografią dokumentalną z jednej, a fotografią “artystyczną” (fotografią ikoniczną,
fotografią-spektaklem) z drugiej strony? Przede wszystkim intuicje te zostały
przedstawione jako wzajemnie się dopełniające i warunkujące, a nawet jako

dialektycznie sprzężone - tak jest w rozdziale zatytułowanym Lustro rzeczywistości
czy ulegle tworzywo, ogniskującym wszystkie wątki książki. “Fotografia - pisała
Czartoryska - jest nie tylko odbitką na papierze światłoczułym, jest także
zwierciadłem

świata,

czasem

krzywym,

kiedy

indziej

wiernym

[...],

jest

przedłużeniem w czasie ulotnego spostrzeżenia oka, jest narzędziem urabiania
umysłów”

8

. To tak, jak gdyby w opinii Urszuli Czartoryskiej fotografia ożywiała

wyobraźnię, rozszerzała horyzonty sztuk plastycznych - wnosząc w posagu to, co ma
najcenniejszego - tylko wtedy, gdy byłaby “sygnałem mijającej teraźniejszości”;
dokumentem i lustrem rzeczywistości, a nie spektaklem;  s p e c u l u m,  a nie
 s p e k t a k u l a r n y m

widowiskiem.

Może

właśnie

dlatego,

że

fotografia

piktorialistów opierała się na jednostronnych przesłankach i negowała w fotografii to,
co - parafrazując Władysława Strzemińskiego, wyraziciela modernizmu w malarstwie
- moglibyśmy nazwać jej “przyrodzonymi danymi”, nie stanowiła w oczach
Czartoryskiej istotnej inspiracji dla sztuki, choć odegrała ważną rolę w historii.

Twórcze terytorium fotografii

W swojej książce Czartoryska zarysowała pewne twórcze pole, wskazując zarazem na
wielość przeplatających się w nim tradycji, pole, w którym fotografia stanowiła dla
sztuki źródło niewyczerpanej inspiracji. I w tym sensie Przygody plastyczne fotografii
w pełni zachowały aktualność. Z dzisiejszej perspektywy można ocenić, że w książce
nie ma wyborów nietrafnych, choć jest w niej z pewnością kilka luk (Witkacy, Anton
G. Bragaglia, Francis Galton, i w ogóle fotografia jako instrument antropologii
kryminalnej z końca XIX wieku, i może jeszcze kilka innych). Być może jest w niej
także trochę więcej entuzjazmu, niż udaje nam się dzisiaj wykrzesać z nas samych.
Trzeba jednak oddać tej pracy historyczną sprawiedliwość, przypominając, że choć
od roku 1965 powstało wiele zarówno syntetycznych, jak i szczegółowych opracowań
dotyczących historii fotografii, to jednak ta książka była wówczas pracą pionierską, i
to nie tylko w polskiej przestrzeni edytorskiej, zupełnie wtedy dziewiczej pod tym
względem.

Z zadziwiającą pewnością ocen autorka wyznaczyła w niej pole inspiracji dla sztuki,
ale też wspomniała o “przygodach” sztuki fotografią już to zainspirowanej, już to
urzeczonej, już to sprowokowanej. Z dużą dalekowzrocznością i konsekwencją
dostrzegała również znaczenie fotografii w kulturze masowej i jeden z istotnych
rozdziałów książki poświęciła fotografii traktowanej jako “surowiec w warsztacie
grafika” - tu horyzont jej spojrzenia objął film, plakat, teatr, a nawet telewizję. Wideo
jeszcze wówczas nie istniało

9

. Autorka interesowała się filmem nie dlatego, że jest on

bliskim krewnym fotografii, z dużą samodyscypliną ograniczała swe wybory i
interpretacje do sposobu, w jaki fotografia wykorzystywana jest jako tworzywo
plastyczne przez grafików, filmowców czy scenografów. Polscy twórcy: Berman,
Szczuka,

Themerson,

Zamecznik,

Fangor,

Cieślewicz,

Świerzy,

Mroszczak,

Tomaszewski, Lenica, Borowczyk, Dłubak, Zaniewska i inni zajęli zresztą na tym
obszarze niebanalną pozycję.

____________________

8 Fotografia natchnieniem malarzy, “Fotografia” 1966, nr 9, s. 202.

9 Dokładnie rzecz ujmując, było jeszcze wtedy w powijakach. W 1965 roku firma Sony wprowadziła na amerykański rynek pierwszy lekki zestaw sprzętu wideo - Portapak, a artyści, zwłaszcza z kręgu fluxusu, tacy jak Wolf Vostell czy Nam June Paik, eksperymentowali już wtedy od kilku lat z wideo i telewizją.

W ostatnim rozdziale książki Urszula Czartoryska wyrażała silną wiarę w wartość
kultury masowej [s. 177-178], dostrzegając zarazem niebezpieczeństwa, jakie niesie
ze sobą, to znaczy: bierność konsumpcji, zalew jarmarcznych obrazów i płynącą stąd
dezinformację i dezorientację w świecie, standaryzację ideałów kulturowych,
dryfowanie fotoreportażu ku sensacjom dnia i tak dalej [s. 179 n.] Dostrzeżenie tych
zagrożeń z polskiej perspektywy roku 1965 jest w najwyższym stopniu godne
podziwu. Na Zachodzie dopiero wybuch protestów studenckich w 1968 roku
uświadomił społeczeństwom zarazem nadzieje, jak i rozczarowania związane z
ekonomiczną prosperity. Najbardziej klasyczne, krytyczne analizy zachodnich
społeczeństw powstawały właśnie w tym okresie (rok 1967): Społeczeństwo
Spektaklu Guy Deborda i Rewolucja życia codziennego Raoula Vaneigema (obaj
autorzy byli związani z Międzynarodówką Sytuacjonistyczną). Niewiele było
zwiastunów podobnych analiz, jak choćby Neurotyczna osobowość naszych czasów
Karen Horney z 1937 roku czy Eros i cywilizacja Herberta Marcusego z roku 1955 -
Człowiek jednowymiarowy tegoż autora ukazał się w rok przed Przygodami
plastycznymi fotografii.

Zanim jednak bardziej skupię się na poglądach estetycznych i postawie ideologicznej
Urszuli Czartoryskiej, chcę wyjaśnić kwestię paradoksalnego tytułu jej książki. Jasne
już jest, że nie skrywa się pod nim ani koncepcja fotografii spektakularnej, która
teatralizuje obraz, pędzlem i farbą popychając ekspresję do jej granic, ani też
koncepcja niezbornej mieszaniny, bez względu na to, czy miałyby ją uzasadniać
napuszone

hasła

postmodernizmu,

czy

brak

krytycznych

i

historycznych

kompetencji. Kilkanaście lat po ukazaniu się książki Czartoryska recenzowała
wystawę zatytułowaną “Dialog malarstwa i fotografii” (Kunsthaus w Zurychu, 1977),
zawarte w tej recenzji uwagi można potraktować jako interesujący autokomentarz do
jej własnej koncepcji dialogu sztuki z fotografią. Przyznając, że wystawa przynosi
wyczerpujący przegląd historycznych związków malarstwa z fotografią, krytycznie
odniosła się do selekcji zjawisk najnowszych: “Są tu obecni i artyści fizjonomiści
(piszę to celowo z przekąsem), jak Arnulf Rainer, i ich epigoni, a obok nich i twórcy
wartościowi, jak Dibbets, Long, Michals, Oppenheim oraz Wakae i inni Japończycy”

10

.

Zatem w sposób niemal zbyt wyostrzony Czartoryska opowiedziała się za różnymi
tendencjami sztuki konceptualnej i przeciw radykalnym ekspresjonizmom czyniącym
z obrazu fotograficznego teatr gry niekontrolowanych instynktów. W książce Od
pop-artu do sztuki konceptualnej o słynnych dziś akcjonistach z grupy “Orgien und
Mystischen Theater” napisała: “Ta sama tonacja [ekshibicjonistyczna] została
bezwiednie skarykaturowana w wulgarnych widowiskach kilku autorów z Wiednia”

11

.

Jednak w późniejszym okresie jej twórczości nurt ekspresjonistyczno-egzystencjalny,
choć nie w tak skrajnych manifestacjach, zdaje się powracać do łask, co jest
widoczne zwłaszcza w ocenach polskiej sceny artystycznej (Alina Szapocznikow,
Tadeusz Kantor, Tadeusz Brzozowski), ale także w opiniach na temat artystów sceny
światowej (Francis Bacon, Antonin Artaud, Jean Dubuffet). Czartoryska zachowa
wszelako niewzruszenie krytyczną postawę wobec sposobu, w jaki mass media
posługują się na co dzień coraz bardziej drastycznymi dokumentami fotograficznymi:
gra na instynktach jest niebezpiecznym flirtem z faszyzmem.

Nie akceptowała także w sztuce fałszywego “demokratyzmu” zamazującego kryteria
i wartości. Dała temu wyraz, pisząc o wyborach najnowszych zjawisk w fotografii na
wystawie z 1977 roku. “Nieuwzględniający istotnych rozróżnień slogan o totalnym
«fotoarcie» [...] w sprawie roli fotografii w sztuce nie może funkcjonować jako spójna
koncepcja” - dodawała w konkluzjach. Nie była bowiem Urszula Czartoryska
 f a n a t y c z k ą  fotografii ani  e n t u z j a s t k ą  wszystkich doświadczeń, jakie
fotografia umożliwia. Jej selekcje były surowe, a oceny wymagające. Na przekór
modzie - utrwalonej przez liczne wystawy i pozycję, jaką kierunek ten zdobył
ostatecznie na rynku sztuki - zachowała także krytyczny dystans wobec
hiperrealizmu zwanego w Ameryce foto-realizmem. We wspomnianej recenzji pisała,
że za jego sprawą “kamera, pędzel i pistolet natryskowy miały być wyrocznią nowej
sztuki, której droga wiedzie w większości moim zdaniem ku trywialności”. A potem
dodała jeszcze, że w doświadczeniach tych przekaz odnoszący się do wiarygodności
sztuki “wygasa, zdławiony cyrkową zręcznością wykonawców o mentalności
najemnych pracowników gabinetów figur woskowych”

12

.

___________________

10 “Fotografia” 1978, nr 1, s. 30.

11 Od pop artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973, s. 189.

12 Ibidem, s. 226.

Dziwne może tylko, że na horyzoncie jej pisarstwa nigdy nie pojawił się Malcolm
Morley, którego malarska twórczość była związana z fotografią węzłem Gordiusza. O
ile jednak krytyka uznała Morleya właśnie za inspiratora foto-realizmu, o tyle on sam
oceniał ten kierunek równie krytycznie jak Czartoryska. "Jeśli bym wiedział, że
miałem wynaleźć takie okropieństwa, jak Julian Schnabel, David Salle i im podobni,
odciąłbym sobie ręce - powiedział, a po pewnym czasie dorzucił do tego stwierdzenia
auto-komentarz - nie byłem dumny z tego, co powiedziałem, ale kiedy zwierzyłem się
z tego mojemu psychoanalitykowi, powiedział mi, że to ujdzie. A w każdym razie, że
to lepiej, niż gdybym powiedział, że wolałbym im poobcinać ręce”

13

.

Jak zatem w roku 1965 Urszula Czartoryska postrzegała i analizowała funkcję
fotografii w sztuce? Przygody plastyczne fotografii opisują przemiany świadomości
artystycznej pod wpływem szoku, jakim stał się dla niej wynalazek fotografii oraz
jego stopniowe upowszechnienie. Przeobrażenia, jakie wynalazek ten pociągnął za
sobą w sztuce, były z jednej strony mechaniczne”, jak na przykład bankructwo licznej
rzeszy malarzy-portrecistów, z drugiej zaś wynikały właśnie z przemian świadomości:
na przykład Picasso powiedział w rozmowie z Brassaiem, że fotografia uświadamia
malarzowi wszystko to, czym nie powinien się już interesować. Kiedy fotografia
zachwiała w posadach odwieczną, mimetyczną koncepcją estetyki jako jej
najdoskonalsze - a zarazem “bezduszne” - ucieleśnienie, malarstwo zostało
zmuszone

do

radykalnego

przedefiniowania

swojej

tożsamości.

Przygody

plastyczne... traktują właśnie o tym procesie, o tym, jak wraz z fotografią wtargnęły
w sferę obrazowania doświadczenia i przedstawienia, które zmusiły sztukę do
uświadomienia sobie na nowo swojej roli, swojego statusu i swojej tożsamości.

Dlaczego zatem “przygody”, o których mowa, zostały określone jako “plastyczne”, a
nie po prostu jako “artystyczne”? Przede wszystkim dlatego, że to właśnie cały
odłam fotografii piktorialistów uzurpował sobie prawo do “artystyczności”. Jeszcze w

latach siedemdziesiątych sztuka konceptualna musiała walczyć z ideą “obrazu
artystycznego” (“art image”

14

), przyjmującą, że status dzieła sztuki związany jest z

pewnymi cechami obrazu lub przedmiotu, dzisiaj całkowicie porzuconą, już to na
rzecz koncepcji socjologicznych, już to na rzecz suwerenności artysty decydującego o
sensie swojej twórczości. Rola fotografii polegała więc między innymi na rozbijaniu
schematów i norm “artystyczności”.

Materiał fotograficzny pozostaje w stosunku do plastyki «koniem trojańskim» - pisała
Czartoryska - wtapiając się w utwór plastyczny, zachowuje niezależną siłę” [s. 169].
Dzięki fotografii sztuka przecierała oczy, budząc się z letargu, by nowe, wyraziste
spojrzenie skierować na świat. Unikając pojęcia sztuki tout court, z jednej strony
trudnego do odróżnienia od koncepcji “sztuk pięknych”, a z drugiej zbyt szerokiego,
bo uwikłanego w tradycję związków malarstwa z literaturą (ut pictura poesis), to
właśnie w koncepcji sztuk plastycznych lata sześćdziesiąte upatrywały szansy
zarazem na odnowę teorii estetycznej, jak i na ukształtowanie się nowej, uwolnionej
od tradycyjnych obciążeń tożsamości sztuki. We Francji na przykład, z początkiem lat
siedemdziesiątych, sztuka stała się dyscypliną uniwersytecką właśnie pod
sztandarem “sztuk plastycznych”, nie tylko uwalniając się w ten sposób “od dyktatu
akademii sztuk pięknych”, ale także pociągając za sobą ich gwałtowne
przekształcenia. W tej nowej konfiguracji sztuki i jej teorii fotografia stała się jednym
z najbardziej uprzywilejowanych sposobów wypowiedzi, a w każdym razie symbolem
wyzwolenia spod jarzma akademickich tradycji, i zarazem całkowicie prawomocną
dyscypliną sztuk plastycznych. Takiego statusu nie mogła wywalczyć dla siebie w
łonie sztuk pięknych.

_________________

13 Jean-Claude Lebensztejn, Malcolm Morley. Itinéraires, Musée d'art moderne et contemporain (mamco), Genève 2001, s. 133.

14 Zob. Douglas Huebler, głos w dyskusji na sympozjum Art Without Space, 2 listopada 1969 roku; Lucy R. Lippard, Six Years: The dematerialization of the art. object from 1966 to 1972..., London 1973, s. 127.

Suwerenność sztuki i świadomość historyczna

Zatytułowanie książki “Przygody plastyczne fotografii” nie jest więc tylko wyborem
terminologicznym, i nawet nie tylko pojęciowym, ale jest wyborem programowym,
wyrazem postawy autorki wobec ówczesnej sytuacji sztuki. Wybór ten okazał się
zresztą dalekowzroczny. Dzisiaj bowiem wyczuwalna jest tendencja do posługiwania
się ogólną kategorią sztuk wizualnych, a jej ideologicznym podtekstem jest próba
zrównania ze sztuką obrazów reklamowych, telewizyjnych klipów i całej sfery
rozbuchanej obrazkowości współczesnej kultury. Tendencji tej towarzyszy dążenie do
zastąpienia historii sztuki historią obrazu. Jeśli jednak sztuka zostanie zredukowana
do obrazu, oswojona, utraci swą tożsamość, bo istotną rolą sztuki jest właśnie
stawianie oporu wszelkim próbom całkowitego wpisania jej w jakikolwiek system.
Sztuka “zawadza” i “przeszkadza”, bo jej krytyczna funkcja polega właśnie na
wykraczaniu poza zinstytucjonalizowane kryteria, pojęcia i praktyki.

Sprowadzenie sztuki do roli towaru rynkowego

15

, przedmiotu w kolekcji lub elementu

kultury wizualnej jest dla niej zabiegiem śmiertelnym. Trudno powiedzieć, czy
Urszula Czartoryska przeczuwała niebezpieczeństwo redukcji sztuki do obrazu

kryjące się pod pojęciem sztuk wizualnych, bo w roku ukazania się jej książki termin
ten nie był jeszcze naznaczony taką ideologiczną presją jak dziś. Pewne jest jednak,
że słuszny okazał się nie tylko jej wybór plastycznych doświadczeń sztuki jako
systemu odniesienia dla fotografii. Trzeba także podkreślić, że suwerenność sztuki
wobec wszelkich systemów dominacji traktowała Czartoryska jako nienaruszalną
podstawę swoich poglądów. Właśnie za tę suwerenność tak bardzo ceniła czeską
awangardę. “W opinii Jacques'a Derridy, Jurgena Habermasa i innych - pisała -
awangarda oskarża, dzięki swemu krytycyzmowi wobec zakłamania i nacisku, te
właśnie siły w sferze kultury, które traktują twórczość instrumentalnie wobec
przyjętych

systemów.

Oryginalny

dorobek

czeskiej

awangardy

dałby

się

interpretować nie tylko jako dadaistyczny bunt, konstruktywistyczna budowla czy
surrealistyczna

wizja,

ale

przede

wszystkim

jako

weryfikacja

wartości,

przeprowadzona z odwagą i konsekwencją”

16

.

W ostatnim dziesięcioleciu nastąpiło gwałtowne zintensyfikowanie procesu, którego
przesłanki Czartoryska dostrzegała już w roku 1965, pisząc o niebezpieczeństwach
źle pojętej kultury masowej. To groźne zjawisko wpłynęło na zmianę funkcji
fotografii, która stopniowo przestała być traktowana jako filtr oczyszczający widzenie
świata i rzeczy z wielowiekowych narośli, a stała się źródłem nowej widowiskowości
obrazu. Dlatego interesujące będzie prześledzenie ewolucji poglądów artystycznych
Urszuli Czartoryskiej - na fotografię, na jej miejsce i rolę w sztuce i w kulturze - tym
bardziej interesujące, że przez kilka dziesięcioleci Czartoryska była uważnym i
aktywnym obserwatorem zjawisk związanych z fotografią.

Oglądała wszystkie ważne wystawy w kraju i na świecie, uczestniczyła w spotkaniach
fotograficznych, zarówno w Arles, jak i w Gorzowie Wielkopolskim, śledziła polskie i
zagraniczne wydawnictwa poświęcone i interesowała się nowymi koncepcjami
teoretycznymi interpretującymi to zjawisko fotografii w rozmaitych perspektywach.
Była członkiem redakcji pism fotograficznych i artystycznych. Pisała o fotografii i
organizowała wystawy. Miała w sztuce swoje uprzywilejowane terytoria - Witkacego i
Themersonów, Czechów i Francuzów. Prowadziła dział fotografii w światowej sławy
Muzeum Sztuki w Łodzi, którego dyrektorem był jej mąż, Ryszard Stanisławski. Ich
współpraca w dużym stopniu wpłynęła na dobrą reputację polskiej awangardy w
świecie. Sposób, w jaki Urszula Czartoryska rozumiała i praktykowała krytykę
artystyczną, a także pozycja, z której zabierała głos, sprawiały, że nawet w
okolicznościowych recenzjach rozpatrywała teoretyczne problemy, dzięki czemu
recenzje te stawały się prawdziwymi, refleksyjnymi dokumentami epoki, historią
bieżących zdarzeń.

_________________

15 Relacjonując spotkania fotograficzne w Arles, z oburzeniem i deklaratywnie pisała Czartoryska o aberracjach rynku sztuki, usiłującego poszerzyć swe pole na handel dziełami fotograficznymi: “Harry Lunn wypowiedział się na przykład na temat limitowania nakładu oryginalnych, numerowanych odbitek: twierdził, że to właśnie kolekcjonerzy żądają limitowania, bo wywodzą się ze środowisk kolekcjonujących grafikę, gdzie limitowanie jest w ogóle warunkiem popytu na poszczególne plansze. Sprawa jest postawiona na głowie. Tak wyrazili to liczni dziennikarze. [...] Opinię tę podzielam - pisała - nie tylko jako człowiek «z tej strony», który widzi w snobizmie niektórych zbieraczy karykaturę miłośnika sztuki, ale i jako krytyk i obserwator funkcji fotografii na co dzień, w życiu społecznym, a przynajmniej jako   k t o ś,   k t o   s o b i e   w y o b r a ż a,   j a k a  t a   f u n k c j a   m o g ł a b y   b y ć    i   j a k   n o w o c z e ś n i e   p r o w a d z o n e   m u z e a   m o g ł y b y   z  n i e j   u c z y n i ć   w a ż n e   o g n i w o 
 s w e j   d z i a ł a l n o ś c i  (Kontrowersje wokół Arles, “Fotografia” 1977, nr 4, s. 10) [podkr. L. B.].

16 Z etycznego punktu widzenia, [w:] Devĕtsil, czeska awangarda artystyczna lat dwudziestych, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, 1989, s. 79.

Trzeba zresztą podkreślić, że jej oceny rzeczywistości, jasne i pewne, choć świadome
swych granic

17

, nigdy nie otarły się o dogmatyzm. Ale choć nie było w nich koncesji

na rzecz zinstytucjonalizowanej w PRL-u ideologii, Czartoryska nie ukrywała
lewicowych sympatii. W tamtych czasach był to konsekwentny i odważny wybór
ideowy, spójny z wyborami artystycznymi i wyznawaną rolą sztuki w społeczeństwie:
w przekonaniu Urszuli Czartoryskiej eksperymenty w sztuce, możliwe jedynie po

odrzuceniu odziedziczonych po przeszłości norm i wzorów, mogą i powinny wyłonić
nowe, korzystne dla społeczeństwa porządki. Lewicowość jej postawy była przede
wszystkim humanizmem i wiarą w twórcze możliwości człowieka, które realizować
można jedynie w wolnym społeczeństwie.

Kontrastujące ze sobą doświadczenia PRL-u i III Rzeczpospolitej potwierdziły jedynie -
odmiennie, lecz w obu wypadkach - że wolność jest z jednej strony zasadą życia
publicznego (wolność polityczna), a z drugiej strony zasadą niepodległości myślenia i
działania (wolność etyczna). Konfiskata wolności politycznej nie pociąga za sobą
automatycznie utraty wolności etycznej, tak jak utracie wolności etycznej nie może
zaradzić prawna gwarancja wolności politycznych. Jeśli dodać do tego należy, że
wrażliwość etyczna Urszuli Czartoryskiej była drugą stroną metodologicznej
autorefleksji nad zasadami pisania historii, to dlatego, że to właśnie wyostrzona
świadomość historyczna nie pozwala ograniczać sfery tego, co możliwe (projektu
życia), tylko do tego, co dzisiaj wydaje się jedynie realne. Czartoryska mówi o tym
wyraźnie w zacytowanym wcześniej fragmencie (por. przypis 16). Podkreśla tu, że
horyzontem jej rozważań jest wyobrażenie, jakie sobie stworzyła o społecznej funkcji
fotografii, o tym, jaki kształt funkcja ta mogłaby przybrać. Taka jest stawka
zagrożonej dziś świadomości historycznej.

Duchowy przywódca Nowego wspaniałego świata Huxleya, “Nasz Ford”, powiadał, że
“historia jest blagą”. Nie dlatego wszak, że był przekonany, iż zajmowanie się
historią jest samo w sobie czymś nagannym, lecz dlatego tylko, aby mieszkańcy tego
świata nie rozumieli, co to znaczy być kimś innym, niż się jest.

Interpretacja historii sama w sobie jest już doświadczeniem wolności. To ona
zabezpiecza nas przed ideologicznymi nadużyciami przedstawiającymi cofanie się
jako postęp, jak to się dzieje z pewnym nurtem postmodernizmu, który odnajduje
intencje

piktorializmu,

i

z

samym

piktorializmem,

który

był

w

istocie

pseudoimpresjonizmem. Rzetelna znajomość historii i subtelna świadomość
niuansów procederu interpretacyjnego dyktuje również Urszuli Czartoryskiej
bezwzględne odrzucenie reakcyjnych tez francuskiego krytyka Jean Claira i
potępienie manipulacji materiałem historycznym, jakich dopuszcza się on, usiłując
dowieść, że dominującym trendem dwudziestowiecznej sztuki nie była awangarda,
lecz instynktowna ekspresja i realistyczne przedstawienie ciała.

Stanowisko Czartoryskiej wobec usiłowań zdeformowania przez Jean Claira historii
współczesnej sztuki jest tym bardziej znaczące, że z biegiem lat jej sympatie dla
nurtu realistyczno-ekspresyjnego w sztuce stawały się coraz wyraźniejsze, nigdy nie
prowadząc

jednak

do

zanegowania

krytycznej

funkcji

awangardy.

Na

historyczno-krytyczny dorobek Urszuli Czartoryskiej (1934-1998) składają się, nie
licząc wystaw, których była autorką, dwie pozycje książkowe - Przygody plastyczne
fotografii oraz Od pop-artu do sztuki konceptualnej, obie ukażą się teraz we
wznowieniach w wydawnictwie słowo/obraz terytoria, a także liczne teksty krytyczne
(eseje, artykuły, wstępy do katalogów, referaty, recenzje i tym podobne), których
wybór zostanie ujęty w niniejszym projekcie wydawniczym w kilka tomów,
zawierających studia z teorii i historii fotografii oraz studia z teorii awangardy.

___________________

17 “Sztuka ostatnich kilkunastu lat jest zbyt skomplikowanym konglomeratem zjawisk, aby na jej temat konstruować opisy, pretendujące do niepodważalności [...]” - tym zdaniem Czartoryska rozpoczyna książkę Od pop artu do sztuki konceptualnej (s. 5).

Dylematy modernizmu

W roku 1973 Urszula Czartoryska opublikowała swoją drugą książkę, która tematyką
znacznie wykracza poza samą fotografię, bo traktuje o pewnym nurcie w sztuce
drugiej połowy XX wieku. Jak ten nurt zdefiniować? Zamiast, kierując się wątpliwą
obiektywnością, omawiać poszczególne kierunki sztuki tego okresu, autorka
zdecydowała się na zastosowanie zupełnie innej koncepcji epistemologicznej,
narzucającej wybory w imię wyznawanych przez nią w sztuce wartości. Książka Od
pop-artu do sztuki konceptualnej przedstawia zatem sztukę, która “wkracza w
posiadanie okruchów realności, sporządza jakby model rzeczywistości albo urabia jej
fragmenty jako tworzywo. Kiedy indziej sztuka tego rodzaju, ogarniając swym
zasięgiem czynności “nieartystyczne”, posuwa się tak daleko, że podszywa się pod
mechaniczne techniki obrazowania, wtapia się w potoczny bieg zdarzeń i tylko go
rejestruje, nadaje mu pewną artykulację”

18

. Przytoczony fragment nie tylko określa

krąg wartości, z którymi autorka się identyfikuje, ale także precyzyjnie i
konsekwentnie definiuje głęboką intuicję sztuki nowoczesnej - modernité - jako sztuki
poszukującej kontaktu z rzeczywistością, dążącej do uczestniczenia w niej,
oddziaływania na nią, czynnego włączania się w jej bieg.

Ilustrując poszukiwanie tych wartości przez sztukę drugiej połowy XX wieku, Urszula
Czartoryska dokonała przeglądu zjawisk artystycznych, który imponuje zarówno
rozległością horyzontu, jak i precyzją informacji. Pisząc o happeningu, nie pominęła
japońskiej grupy Gutai, a także opinii Petera Brooka czy Heinricha Bölla na temat
tego zjawiska artystycznego; znała, choć może nie doceniała, działania twórców
fluxusu czy dokonania Jean-Jacques'a Lebela, czyli tych artystów, którzy z upływem
lat w najmniejszym stopniu dali się “zinstytucjonalizować”; wiedziała o inicjującej roli
angielskich malarzy i architektów w ukształtowaniu się amerykańskiego pop-artu i o
jego najtrafniejszej recepcji przez krytykę francuską; pisała o bojkocie przez artystów
w 1972 roku oficjalnej wystawy sztuki francuskiej i o późniejszej proklamacji
Zgromadzenia Generalnego Artystów Plastyków; znała pierwsze książki artystów (Ed
Ruscha); słusznie sytuowała malarskie prace llyi Kabakova w sąsiedztwie sztuki
konceptualnej, jakby przewidując, że wiele lat później będzie on podejmował wspólne
działania z Josephem Kosuthem.

Może dziwić nieobecność w książce Rosalind Krauss - która na długie lata
wprowadziła do krytyki artystycznej Peirceowskie pojęcie znaku-wskaźnika (index),
dowodząc, że sztuka lat siedemdziesiątych była zdominowana przez taki właśnie,
wskaźnikowy typ znaku jako “oznaki” rzeczywistości, już to w postaci obecności
"artysty we własnej osobie”, już to w postaci przedmiotów (ready-made lub fetysze
pop-artu), już to w postaci zdjęć fotograficznych - ale nieobecność tę tłumaczy fakt,
że Czartoryska uznawała za niewielki wkład Krauss w teorię współczesnej
awangardy. Bo przecież cała książka Od pop-artu do sztuki konceptualnej traktuje
właśnie o takim posługiwaniu się rzeczywistością samą lub jej śladem. “Odlew i
zdjęcie - pisze między innymi Urszula Czartoryska - są dwoma aspektami tej samej
ludzkiej, pozaartystycznej tradycji, która dla podtrzymania trwałości uczuć każe na
przykład uwieczniać maskę pośmiertną, odlewać w gipsie rękę pianisty, zamawiać
fotografie nagrobkowe”

19

.

Autorka okazała się wizjonerką, umieszczając jako konkluzję książki rozdział o sztuce
zaangażowanej, następujący tuż po rozdziale, w którym relacjonowała dylematy
sztuki konceptualnej. Nie mogła przecież wiedzieć, że w momencie ukazania się jej
książki narastający kryzys, którego przesłanki adekwatnie oceniała, doprowadzi do
rozłamu w środowisku nowojorskich konceptualistów. Rozłamu, z którego wyłoniła się
grupa artystów skupionych głównie wokół Artists Meeting for Cultural Change,
wydających takie pisma, jak “The Red Hearing” czy “Heresis”, przekonanych, że
autonomia

sztuki

jest

utopią

niedającą

się

utrzymać

we

współczesnych

społeczeństwach. Zatem opuścili oni pole sztuki, aby poświęcić się działalności
stricte politycznej, mającej na celu właśnie walkę o przemiany społeczne.

_________________

18 Ibidem, s. 6.

19 Ibidem, s. 213.

Przeciwieństwem takiej koncepcji sztuki jako splotu - na różnych poziomach i według
różnych modeli - działań artystów z rzeczywistością jest sztuka pojmowana jako
idealizujące przedstawienie, jako gra znaczeń, a nawet jako realistyczne odtworzenie
rzeczywistości.

Urszulę

Czartoryska

interesowała

sztuka

zaangażowana.

Zaangażowana nie przez kogoś do czegoś, ale zaangażowana w świat - w tkankę
życia społecznego, w jego schorzenia i dewiacje, w bezrobocie, w egoizm zysku i
bogacenia się, w hipokryzję i cynizm, w muzykę głoszącą miłość, w problemy
polityki, ekologii, moralności i mentalności, w głód, nędzę, wojny, choroby, w
cierpienie ludzi, w rozumienie przeszłości, w interpretacje historii, w mechanizmy
władzy, tworzenia symboli, wytwarzania sensów i tak dalej, słowem, we wszystko, co
stanowi, że sztuka jest świadectwem rozterek swego czasu i świadectwem ludzkiego
doświadczenia, które nadało jej sens i rację bytu.

Dla Urszuli Czartoryskiej taką sztuką jest na przykład twórczość Witkacego - pełne
pasji reagowanie na świat, rozdarcie między nieistniejącym rozwiązaniem i “jedynym
wyjściem”. “Prawdziwy paroksyzm aktywności [...] - pisała Czartoryska w 1981 roku -
widoczny jest we wszystkim, co chciał przesycić «nienasyceniem formą».
Świąteczność ta była nacechowana ryzykiem, podejmowanym przez Witkiewicza
świadomie, wewnętrznej «eksplozji» dzieła literackiego czy plastycznego. Ryzyko to
było tym większe, że powodowało rozszczepienie osobowości autora”

20

. Ulegając

stopniowo fascynacji postacią Witkacego, któremu poświęciła wiele miejsca w swych
tekstach, pisząc o jego fotografiach (kilkakrotnie, poczynając od roku 1980), o jego
ambiwalentnym stosunku do utopii (1981), o jego kulturowym katastrofizmie (1994)
albo jeszcze o centralnym w jego dziele wątku pytań o własną tożsamość i o
autoportret jako o drogę do samoświadomości (1994), Urszula Czartoryska nadała
egzystencjalistyczne zabarwienie swym modernistycznym przekonaniom, a także
koncepcji wolności.

Wolność jest doświadczeniem porażającym swą głębią, doświadczeniem, któremu nie
można sprostać, ale przed którym nie ma też ucieczki. W 1996 roku Czartoryska
konsekwentnie zdefiniowała kontekst etyczny za pomocą trzech kategorii: “wolności,
cierpienia, oszołomienia”

21

. Wolność jest dla człowieka koniecznością i upojeniem,

godnością i ryzykiem. “Przysługuje nam również prawo postawienia znaku równości -
pisała - między wyzwaniem ku wolności a nieprzeniknionymi ciemnościami, o których

nie wiadomo na pewno, czy są labiryntami podziemia czy bezgwiezdną nocą”

22

.

Jeśli tę konkluzję z 1994 roku potraktować jako osobiste wyznanie lub przesłanie jej
własnej twórczości, zrozumiemy, że twórcza wolność, jaką krytyk podziela z artystą,
jest pewnym sposobem odnoszenia się do świata, jest kwestią życia, a nie
sporadycznych wyborów. Jest ryzykiem podejmowanym w działaniu, bo ludzka
wolność siłą rzeczy porusza się w sferze cienia, wiedzy zawsze niepewnej i
niekompletnej. Jeśli wolno nam przypuszczać, że na taką ewolucję postawy Urszuli
Czartoryskiej wpłynęły jej studia i interpretacje Witkacego, to między innymi dlatego,
że artyści, do których odwołuje się najczęściej w latach dziewięćdziesiątych, na
przykład w artykule Uczestnictwo. Z problemów symbolicznej wykładni sztuki z 1996
roku, to twórcy ciążący ku psychologiczno-egzystencjalnemu “rozdarciu”: Kantor,
Artaud, Dubuffet, Bacon, Wols, ale także Alberto Giacometti, Jean Fautrier i tak dalej.
Jest jednak zadziwiające, że w przywołanym tekście nie tylko nie znikają
nienaruszalne u Czartoryskiej odniesienia z pierwszej połowy XX wieku (dada,
surrealizm, konstruktywizm, Duchamp), ale także dodatkowo druga część
wystąpienia jest poświęcona “sztuce nowych mediów elektronicznych” - Internatowi,
kinu eksperymentalnemu, wideo i tym podobnym. Jak rozumieć tę dwoistość
wyborów, która jest wszak jawną deklaracją otwartej postawy Urszuli Czartoryskiej
wobec twórczości w ogóle?

__________________

20 Stanisław Ignacy Witkiewicz – “Bezimienne dzieło”, tekst w programie spektaklu Teatru Nowego w Łodzi, 1981.
21 Współuczestnictwo. Z problemów symbolicznej wykładni sztuki, [w:] Forum Lutosławskiego 4-10 lutego 1996, Warszawa 1996.

22 Witkiewicz - wysłannik czy szpieg z innego świata, [w:] Witkacy - życie i twórczość. Materiały sesji poświęconej S. I. Witkiewiczowi, pod red. J. Deglera, Wrocław 1996, s. 112.

Bo przecież fakt, że Witkacy naśmiewał się z konstruktywistów, nie przeszkadza
Czartoryskiej

traktować

ich

jako

twórców

jednego

z

kluczowych

zjawisk

artystycznych XX wieku. A jej fascynacja, dość późna zresztą, malarstwem Francisa
Bacona nie anulowała wcale, jak się to zdarzyło prozelicie Jean Clairowi, jej
entuzjazmu dla sztuki konceptualnej, o której wielokrotnie pisała - jako pierwszy w
Polsce krytyk - poczynając od końca lat sześćdziesiątych, kiedy to pracowała w
redakcji miesięcznika “Fotografia”, kierowanej do roku 1972 przez Zbigniewa
Dłubaka. Kluczem do zrozumienia tak szerokiego wachlarza wyborów Urszuli
Czartoryskiej, wyborów, które na pierwszy rzut oka wydać się mogą jeśli nie
sprzeczne, to przynajmniej przeciwstawne, jest - jaki mi się zdaje -jej koncepcja
modernizmu

i

awangardowej

sztuki

nowoczesnej.

Czartoryska

traktowała

modernistyczny uniwersalizm jako jedną z konstytutywnych cech tych zjawisk.
Sztuka nowoczesna tworzy swe wizje z myślą o człowieku i - nie negując wielości i
różnorodności kultur - broni uniwersalnego pojęcia humanizmu.

Choć modernizm niejednokrotnie był oskarżany o skłonności do formalizmu, w ocenie
Urszuli Czartoryskiej - jak widzieliśmy - jego istotą było coś zupełnie przeciwnego, a
mianowicie naznaczenie sztuki piętnem rzeczywistości. Choć zarzucano mu również
totalitarne zakusy (por. opinie Hannah Arendt o awangardzie rosyjskiej),
nierozważnie stawiając znak równości między jego uniwersalną wizją człowieka a
totalitarną organizacją społeczeństwa, modernizm niósł w sobie - przeciwnie -
zrozumienie różnorodności kultur (fascynacje afrykańskie, japońskie i tak dalej),
wielu sposobów myślenia (na przykład poezja dada inspirowana koncepcjami
Lévi-Bruhla

dotyczącymi

umysłowości

prymitywnych)

i

wielu

koncepcji

społeczeństwa (aż po utopie pracy twórczej i erotyzmu jako podstawy związków
społecznych).

Czyż

Paul

Valery,

wiarygodny

świadek

kształtującego

się

modernistycznego świata, na pytanie: “Z czego się składa ten bałagan naszej
umysłowej Europy?”, nie odpowiadał: “Ze swobodnego współistnienia we wszystkich
kultywowanych umysłach najbardziej od siebie odległych idei, najbardziej sobie
przeciwstawnych zasad życia i wiedzy”

23

?

W dojrzałych, późniejszych wypowiedziach Urszuli Czartoryskiej wielokrotnie można
odczytać przekonanie, że filozofia modernizmu i sztuka nowoczesna są takim
żywiołem wielości, w którym intelekt szuka przymierza ze zmysłowością, w którym
erotyzm może stać się sposobem myślenia o życiu i śmierci, a najbardziej “chłodna” i
.wyrachowana” sztuka może być wyrazem najszczerszego zaangażowania
społecznego. Zatem żywiołowy i instynktowny nurt egzystencjalno-ekspresyjny nie
powinien

być

postrzegany

jako

sprzeczny

w

swych

intencjach

z

geometryczno-intelektualnym nurtem abstrakcji i sztuki konceptualnej. Są to dwa
różne

sposoby

obrony

tych

samych

wartości.

Pisząc

o

przedwojennych

awangardowych programach malarskich, zróżnicowanych lecz współtworzących
uniwersalną wizję, Urszula Czartoryska zauważała, że "charakterystyczne dla tego
okresu opozycje między koncepcjami intelektualnymi i emocjonalnymi nie
przebiegały rygorystycznie między sztuką abstrakcyjną a figuratywną [...] Także i po
wojnie -dodawała - spór między postawami miał przebiegać na różnych
płaszczyznach i dawać obraz bardzo złożony. To stanowi o bogactwie sztuki
współczesnej”

24

.

Wątek tak pojętego pluralizmu w sztuce konsekwentnie przewija się w pisarstwie
Urszuli Czartoryskiej, na przykład kiedy dowodzi ona, że w doświadczeniach czeskiej
awangardy między konstruktywizmem i surrealizmem, tendencjami z pozoru
pozostającymi w ostrej sprzeczności, zachodzi nie opozycja, lecz dialektyczna
dynamika polaryzacji stanowisk oraz wzajemnej krytyki zajmowanych pozycji, a to są
warunki dojrzałego myślenia i wyważonych sądów

25

.

_________________

23 Variete1 et 2(1919), Paris 1978, s. 19.
24 Kolor, wyraz, harmonia. Malarstwo i jego zróżnicowane programy, [w:] Forum Lutosławskiego 14-16 stycznia 1995, Warszawa 1995.

25 Czeski konstruktywizm i surrealizm - próba uchylenia sprzeczności, [w:] Wybory i ryzyka awangardy - Studia z teorii awangardy, pod red. U. Czartoryskiej i R. W. Kluszczyńskiego, Łódź 1985.

Niejednokrotnie, pisząc przeglądowe teksty o historii awangard, Czartoryska bez
utraty krytycyzmu przeplata dzieje światowej awangardy z dziejami awangardy
czeskiej czy polskiej. Jest to procedura, której prawomocność zasadza się właśnie na
głębokim przekonaniu o współuczestniczeniu wszelkich wartościowych przejawów
sztuki, bez względu na ich peryferyjną geografię, w uniwersalnej wizji ludzkiej
kultury.

Te najistotniejsze wątki działalności Urszuli Czartoryskiej splatają się więc w spójną
koncepcję sztuki i krytyki artystycznej, koncepcję, w której oceny i wybory dzieł
sztuki oraz tendencji ewolucyjnych dokonują się na dwóch poziomach. Poziom, który
można nazwać metakrytycznym, pokrywa się z mapą modernistycznych wartości
humanizmu, wolności, poszukiwania przez sztukę sposobu uczestniczenia w
rzeczywistości i współtworzenia jej sensu, odnosi się do sztuki osadzonej w
konkretnym doświadczeniu społecznej egzystencji, do uniwersalizmu. To według tej

mapy Czartoryska poruszała się po terytorium sztuki i oznaczała regiony, które
wzbudzały jej zainteresowanie. Wszystkie inne konkretne wybory nie mogły popadać
w sprzeczność z tymi wartościami. A przyznać trzeba, że - tak samo zresztą w Polsce,
jak i na świecie - niewielu znaleźć można krytyków sztuki, którzy mieliby tak jasno
ukształtowany, by tak rzec, “kręgosłup”, układ wartości utrzymujący w spójności
okolicznościowe interwencje i zachowujący tożsamość w migotliwie i dramatycznie
zmiennych dziejach sztuki i społeczeństw. Przynależność tego czy innego dzieła do
tendencji ekspresyjno-egzystencjalistycznej czy intelektualno-konceptualnej ma
znaczenie drugorzędne, jeśli tylko dzieło to jest wyrazem istotnych wartości
modernizmu, w których intelektualny wymóg znajduje egzystencjalne poświadczenie.

Być może zresztą takie nurty jak dada i surrealizm były zarazem jednym i drugim,
głosząc miłość i angażując się w politykę, były intelektualnie dojrzale i dlatego
właśnie głosiły pochwalę zmysłowości i zabawy - i właśnie ta ich dwoistość czyniła z
nich tak atrakcyjne doświadczenia. Być może sytuacja dwoistości - której symbolami
mogą być fluxus i sztuka konceptualna - z jednej strony spontaniczność i zabawa, a z
drugiej intelektualny, choć niepozbawiony autoironii dystans do zdominowanej przez
subiektywność i arbitralność artysty zmysłowości form sztuki, jest wyrazem pewnego
pęknięcia w sztuce, czego świadectwem jest właśnie twórczość Urszuli Czartoryskiej.

Humanistyczne kredo

W późniejszych wystąpieniach o fotografii Urszula Czartoryska pozostała wierna
przesłaniu Przygód plastycznych..., pogłębiając je i uzasadniając. Ostatni rozdział
książki nosił tytuł Fotografia mowa ludzka, a programowy tekst z roku 1976 rozwinął
koncepcję fotografii jako porozumienia”

26

. Podobnie jak w książce Od pop-artu do

sztuki konceptualnej, uwaga krytyka skupiona jest tu na fotografii “zazębiającej się”
z rzeczywistością. Możliwość takiego “zazębiania” dostrzegała Czartoryska w
społecznej funkcji fotografii, lecz nie w tej sprowadzonej do socjologii marketingu.
“Oczywistości, które konstatuje fotografia, wystarczają, aby uznać ją za istotną część
ludzkiego

sposobu

porozumiewania”,

pisała,

podkreślając

zarazem

swoje

zainteresowanie dla twórczości Christiana Boltanskiego - artysty, który posługiwał się
fotografią “w sposób nie-zdarzeniowy i poza ideą chwilowości”

27

. Zainspirowany

sposobem, w jaki nauki humanistyczne interpretują swoje dokumenty, Boltanski
starał się ukazać "pewne «zbiorowe dziecińtwo»”

28

za pomocą starych fotografii. Te

“fotografie - pisała we wspomnianym artykule Czartoryska - nigdy nie były
«martwe», o ile - w co wierzę - emanacja duchowości, a nie sam fakt ruchu, jest
przeciwieństwem martwoty”. Interesowała ją bowiem antropologiczna koncepcja
fotografii, łącząca jej funkcje z odwieczną praktyką obrazowania, nieodłączną od
ludzkiej kultury.

__________________

26 “Projekt” 1976, nr 4.
27 Christian Boltanski, [w:] Irmeline Lebeer, L 'art ? c'est une meilleure idée! Entretiens 1972-1984, Éd. Jacqueline Chambon, Nîmes 1997, s. 94.

28 Ibidem, s. 90.

Powołując się na Waltera Benjamina oraz na Edgara Morin, perspektywę taką
przedstawiała jako alternatywę dla dominującej w latach siedemdziesiątych metody
strukturalistyczno-semiologicznej, która miała wyraźną tendencję do zamykania się
w samowystarczalności gry znaczeń w abstrakcyjnych systemach. Bo przecież kiedy

Barthes mówi o bolesnym rozumieniu zdjęcia swojej matki, jego słowa - pisała
później Czartoryska – “czynią jakby wyłom w semiologii obrazu fotograficznego, jaką
przed laty stworzył”

29

.

Czyż w tym jednym słowie nie rysuje się choć drobne zwycięstwo fotografii, która
przebiła się przez skorupę teorii, by dotknąć do żywego rzeczywistość? I o ile
poetyka powiększenia fotograficznego, docierającego spojrzeniem w głąb tłumu
(Jerzy Lewczyński) lub przebijającego się przez zmrok (Michelangelo Antonioni), czy
też praktykowana przez konceptualistów permanentna rejestracja (Alice Aycock,
Wiesław Hudon, Andrzej Lachowicz) mogą być, zdaniem Czartoryskiej, nośnikami
wartości poznawczych i wyrazem prawdziwie realistycznej postawy (w rozumieniu
modernistycznym, pod którym, jak widzieliśmy, Czartoryska podpisuje się), o tyle,
paradoksalnie, klasyczna koncepcja fotoreportażu literackiego, taka, jak ją pojmował
na przykład Henri Cartier-Bresson, wraz z jej pojęciem “decydującego momentu”,
ostro jest przez nią odrzucana ze względu na hipokryzję estetyzacji, która się skrywa
pod tym pojęciem, i na jej otwartą opozycję wobec praktyki fotografów społeczników,
“chłodnym okiem” podejmujących drażliwe, czasem drastyczne tematy w imię
szacunku dla faktów, lecz nie w imię taniej dramatyzacji.

Estetyzacja, którą Czartoryska piętnuje, jest w istocie zabiegiem niebezpiecznej
retoryki dramatyzacji, pod którym skrywać się mogą tak godne pożałowania
postawy, jak inscenizacja zdjęć dla potrzeb “reportażu”

30

czy sensacyjne zdjęcia

paparazzi.

Ale aparat fotograficzny może także odgrywać inną rolę niż tylko rolę intruza lub
nawet instrumentu nacisku psychicznego. Z aluzyjnym prztyczkiem do wystawy
Edwarda Steichena “Rodzina człowiecza”, wzruszająco pisała Czartoryska o Zapisie
socjologicznym Zofii Rydet: “Nie powiem, że jest to «rodzina», bo to stówo na tym
miejscu fałszywe. Rodzina ma hierarchie i jakiś «trop». Zaś spotkania Zofii Rydet są
nawiązywane zawsze od nowa, bez polecenia, jedyną rekomendacją jest jej własny
pierwszy gest. Godność odwiedzanych ludzi jest zawsze potwierdzana z powagą i
przekonaniem: «Jak tu u pani ładnie...» - zaczyna Zofia Rydet zdanie powitalne na
filmie Nieskończoność dalekich dróg Andrzeja Różyckiego. Dzięki temu ludzie ci już
na klatce zdjęcia, nawet przy pewnej sztywności, nie przejawiają psychicznego
dyskomfortu. Poza ich wyraża utożsamienie się moralne z własnym życiorysem i
otoczeniem, w którym, jak się zdaje, nie ma sfer do zatajenia, nie ma paniki”

31

.

Aparat fotograficzny może być także instrumentem porozumienia, może pomóc
fotografowi przezwyciężyć nieśmiałość, ułatwić nawiązanie kontaktu, wejście do
domu nieznanych ludzi, podjęcie rozmowy.

________________

29 Prywatność, superprywatność, antyprywatność, [w:] Fotografia polska lat 1946-1986. Materiały z sesji Instytutu Sztuki PAN, Warszawa 1987.
30 Por. historię reportażu z Rodezji lana R. Baughmana: Jan Kosidowski, O etyce fotoreportera, czyli sprawa Baughmana, “Fotografia” 1980, nr 1, s. 11-13.

31 Wstęp do katalogu Zofii Rydet Zapis socjologiczny, Galeria FF, Łódź 1990.

Fotografia jako porozumienie wpisuje się w głęboko humanistyczną wizję, w której
wychodzi na jaw polityczna funkcja zdjęcia. Tekst ten dokonuje bowiem subtelnego
rozgraniczenia, buntując się przeciwko cenzurowaniu obrazów w imię dostosowania
ich do poziomu “rzekomo niedojrzałych odbiorców”, ale zarazem przyznaje fotografii
zdolność tworzenia więzi społecznego porozumienia. Jest to stary jak świat dylemat

filozofii politycznej: czy prawa mają jedynie ustalać zasady życia społecznego, czy
mają także odgrywać rolę wychowawczą?

Czartoryska odrzuca koncepcję, w której sztukę (albo węziej: fotografię) związano by
funkcją wdrażania w życie narzuconych z góry treści “wychowawczych”, co
najczęściej sprowadza się -jak powszechnie wiadomo - do manipulowania
świadomością dla celów ideologicznych lub merkantylnych, przeciwstawiając tej
konserwatywnej koncepcji polityki suwerenną wolność sztuki, zdolnej nie tyle do 
 k s z t a ł c e n i a,  ile do  p r z e k s z t a ł c a n i a   świadomości. Ta subtelna
różnica

między 

 f o r m o w a n i e m 

(według

jakiego

wzorca?)

 i 

 r e f o r m o w a n i e m,  które jedynie dynamizuje procesy świadomości, jest
właśnie ogniskiem humanizmu wyznawanego przez Urszulę Czartoryska, wiary w
człowieka, któremu nie trzeba podpowiadać, co ma myśleć, ale od którego należy
oczekiwać, zew niepodległym myśleniu sam określa swój refleksyjny stosunek do
świata.

Zdaniem Czartoryskiej specyfiką zjawiska fotografii jest to, że właściwą sztuce pracę
nad świadomością fotografia zdolna jest kontynuować także przekraczając granice
sztuki i wyspecjalizowane pola społecznej kartografii. Pisała tak: “funkcjonowanie
obu tych gałęzi - zawodowej i niezawodowej - nie mniej ważne niż funkcjonowanie
kina czy telewizji, składa się na łączny obraz percepcyjnej i twórczej kultury wizualnej
społeczeństwa [...] Nie chodzi tu o kulturę plastyczną, a właściwie nie tylko o nią,
lecz o przyswojenie w możliwie wielu aspektach przekazu intelektualnego, jaki
(pośrednio) zawarty jest w nieruchomym, powielanym, ale w istocie niepowtarzalnym
środku porozumienia, jakim jest fotografia”

32

.

Reforma człowieka zawsze rozpoczyna się od zmiany sposobu widzenia świata, i taka
jest humanistyczna i polityczna misja zarówno fotografii, jak i sztuki. Zatem dla
Urszuli Czartoryskiej ich wartość jest związana nie tyle z kontemplacją form lub
obrazów, ile z możliwością, za ich pośrednictwem, wielorakiego uczestniczenia w
życiu. Można więc uznać, że praca krytyczna nad fotografią i sztuką nie sprowadzała
się u Czartoryskiej do vitae contemplativae, jak czasem w historii myślano o pracy
intelektualnej, ale była w najszlachetniejszym sensie vitae activae.

“Mój wybór - napisała w 1987 roku -jest za wartością godnego uczestnictwa w
misterium przemijania”

33

.

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria składa podziękowania pani Oldze Stanisławskiej
za powierzenie publikacji pism Urszuli Czartoryskiej oraz za pomoc w zbieraniu
rozproszonych tekstów. Niżej podpisany zaś dziękuje za zaufanie, którym wraz z
Ryszardem Stanisławskim go obdarzyli, powierzając pieczę nad wydaniem prac
Urszuli Czartoryskiej i obowiązek napisania wstępu do Przygód plastycznych
fotografii.

Leszek Brogowski

_____________________

32 Fotografia jako porozumienie, s. 33.

33 Prywatność....