Jan Tomkowski

Młoda Polska

1890-1914

Zamiast wstępu

Nic błędniejszego niż przekonanie, że Młoda Polska rozpoczyna się wraz z
końcem pozytywizmu. W rzeczywistości rok 1890, uważany dość powszechnie
za moment narodzin nowej epoki, przynosi tylko jedno arcydzieło - Lalkę
Bolesława Prusa, która ukazała się właśnie w wydaniu książkowym. W ostatniej
dekadzie XIX wieku i na początku następnego stulecia Prus, Orzeszkowa,
Sienkiewicz, nawet Świętochowski (głównie jako publicysta) są ciągle
pisarzami pierwszego planu. W okresie Młodej Polski czytelnicy otrzymują
Quo vadis i Krzyżaków, Bez dogmatu i Rodzinę Połanieckich, Emancypantki i
Faraona, Melancholików i Gloria victis, nowe wiersze Asnyka i Konopnickiej,
felietony Świętochowskiego i syntezy historycznoliterackie Chmielowskiego.
Dopiero w drugiej dekadzie XX wieku aktywność pisarska najstarszego
pokolenia słabnie, ale i Młoda Polska wchodzi wówczas w okres schyłkowy.
Mimo wszystko uznanie roku 1890 za datę początkową nie powinno wzbudzać
zastrzeżeń, wybór roku 1914 jako daty końcowej może natomiast prowokować
do dyskusji. Badacze literatury znajdują się na ogół pod presją historii, zatem
wydarzenie tak przełomowe jak wybuch I wojny światowej musi rzutować na
ich widzenie procesu historycznoliterackiego. Ale równie dobrą datą byłby rok
1918 - moment zakończenia działań wojennych. Proponowane opracowanie
ukazuje się w ramach serii, liczyć się musi zatem z faktem istnienia innych
pozycji - zwłaszcza książki Anny Nasiłowskiej obierającej za punkt wyjścia rok
1914.
Postępując w ten sposób nie wykluczamy wcale możliwości odmiennego ujęcia.
Warto zwrócić na przykład uwagę, że w połowie trzeciej dekady XX wieku
odchodzą czterej wybitni przedstawiciele Młodej Polski: Reymont, Żeromski,
Kasprowicz i Przybyszewski. Młoda Polska, choć ostro zwalczana zwłaszcza
przez niemal wszystkich poetów debiutujących w okolicach 1918 roku,
wywiera jeszcze pewien wpływ na życie literackie niepodległej Polski.
Opowiadając się za płynnością wszelkich ustaleń chronologicznych,
postępujemy nie zawsze konsekwetnie. W zasadzie - i tak dzieje się choćby w
przypadku Żeromskiego, Staffa, Irzykowskiego - zamykamy omówienie
twórczości pisarzy na roku 1914. Międzywojenne utwory każdego z
wymienionych nie mieszczą się rzecz jasna w granicach najszerzej nawet
pojmowanej Młodej Polski. Odstępujemy od tej reguły w odniesieniu do
autorów, których dorobek z ostatnich lat życia wydaje się epilogiem
wcześniejszej drogi twórczej (Kasprowicz, Przybyszewski, Reymont).
Uwzględniamy wreszcie wyjątkową pozycję Leśmiana, którego liryka zasługuje
na omówienie zarówno w kontekście dokonań Młodej Polski, jak i
Dwudziestolecia.
Pojawiający się w tytule książki termin nie powoduje już dziś poważniejszych
kontrowersji. Za „Młodą Polską” opowiedzieli się w przeszłości między innymi

Stanisław Brzozowski i Jan Lorentowicz, a w naszych czasach najwybitniejsi
historycy literatury tego okresu: Maria Podraza-Kwiatkowska, Andrzej Z.
Makowiecki i Artur Hutnikiewicz. Określenie „neoromantyzm” usiłował
przeforsować Edward Porębowicz, a po nim Julian Krzyżanowski. Ignacy
Matuszewski i Kazimierz Wyka bronili nazwy „modernizm” (ten ostatni używał
jej na oznaczenie pierwszej fazy literatury Młodej Polski). Dziś, gdy głośno o
postmodernizmie, pojęcie „modernizmu” zdaje się zmieniać sens i w
odniesieniu do literatury przełomu XIX i XX wieku nie znajdzie już chyba
szerszego zastosowania.
Niniejszy podręcznik przeznaczony został dla Czytelników mniej
zaawansowanych. Znacznie obszerniejsze ujęcia tematu przynoszą syntezy
Marii Podrazy-Kwiatkowskiej i Artura Hutnikiewicza.

Młoda Europa

Nazwy analogiczne do terminu „Młoda Polska” spotykamy także w innych
literaturach europejskich. W latach 1881-1897 ukazywało się czasopismo „La
Jeune Belgique”, którego jednym z założycieli był symbolista Emil Verhaeren.
W 1887 roku opublikowano antologię Parnas Młodej Belgii. Cztery lata później
Ola Hansson - znany i u nas dzięki Przybyszewskiemu - wydał książkę pod
znamiennym tytułem Młoda Skandynawia. Sporadycznie mówiono o „Młodej
Francji” i „Młodej Hiszpanii”. Więcej wątpliwości mógł budzić termin „Młode
Niemcy”, bowiem określano nim pół wieku wcześniej ostatnie pokolenie
romantyków - grupę pisarzy, w skład której wchodził między innymi Henryk
Heine. W literaturze austriackiej pojawiał się natomiast „Młody Wiedeń”.
Lata 1890-1914 cechuje nade wszystko występowanie rozmaitych nurtów
artystycznych. Jedne - jak choćby naturalizm w prozie czy parnasizm i
symbolizm w poezji - łączą tę epokę z literaturą XIX wieku. Inne - na przykład
ekspresjonizm i futuryzm - zapowiadają już nadciąganie XX wieku. We
wszystkich dziedzinach sztuki: w malarstwie, muzyce, teatrze obserwujemy
starcie neoromantycznej egzaltacji z awangardową powściągliwością. Dzieło
sztuki bywa traktowane jako studium rzeczywistości, instrument służący
wyrażaniu nastrojów, a wreszcie - techniczna i bezosobowa konstrukcja. W
twórczości wielkich mistrzów wymienione tendencje rzadko występują w stanie
czystym. Ibsen, Strindberg, Huysmans korzystają z różnych technik pisarskich,
odwołują się do rozmaitych orientacji intelektualnych. Tworzą zresztą w czasie,
gdy spójność dorobku twórczego nie jest już wartością najbardziej pożądaną.
Chociaż „Młoda Europa” to pojęcie abstrakcyjne, użyliśmy go nie bez powodu.
Na przełomie XIX i XX wieku kształtuje się coraz wyraźniej międzynarodowa
wspólnota ludzi pióra - niewątpliwy wpływ na jej funkcjonowanie wywiera
ożywienie na rynku książki, rosnąca rola prasy literackiej i teatrów, ale także
fenomen cyganerii artystycznej. Pozostaje już tylko bariera języka - o tym, że
można ją przezwyciężyć świadczą sukcesy Przybyszewskiego i Rittnera w
niemieckim obszarze językowym czy ranga, jaką osiąga francuskojęzyczna
poezja Belgów.
Czynnikiem na swój sposób jednoczącym świat literacki stanie się - poczynając
od 1901 roku - literacka Nagroda Nobla, przyznawana do dziś przez Akademię
Szwedzką. Do 1914 roku aż czterokrotnie nagradzano autorów niemieckich,
Francuzom przypadły tylko dwie (a właściwie półtora) nagrody, Anglikom -
zaledwie jedna. Zgodnie z tradycją, do której raz po raz powracają szwedzcy
jurorzy, nagrody nie otrzymali najwybitniejsi twórcy tej epoki: Conrad, Ibsen,
Strindberg, Czechow, Tołstoj, Huysmans… Szóstym z kolei laureatem został
Henryk Sienkiewicz - wyróżnienie wręczono mu za Quo vadis (powieść
historyczną ceniono wówczas znacznie wyżej niż dziś).
W ciągu półwiecza literacka Europa zmieniła się nie do poznania. Tylko w
poezji prym wiedli jeszcze Francuzi, głównie zresztą dzięki odkrywanym z

opóźnieniem poetom takim jak Baudelaire czy Rimbaud. Ciągle jeździło się do
Paryża i zdobyta tam sława liczyła się oczywiście, ale równie atrakcyjne
stawały się inne miasta: Monachium, Berlin, Wiedeń. Być może ta zmiana
ułatwiła wielką karierę literacką autorom skandynawskim. Przypomnijmy, że
jeszcze w połowie XIX wieku literatury norweska, duńska i szwedzka prawie
nie liczyły się na europejskim rynku wydawniczym (Kierkegaarda doceniono po
wielu latach). U schyłku wieku Ibsen i Strindberg są już najmodniejszymi
dramaturgami Europy, a nie brak również entuzjastów skandynawskiej
powieści. Coraz popularniejsi stają się też Rosjanie - rozpoczyna się dopiero
odkrywanie wielkości Dostojewskiego, który za życia nie mógł rywalizować
choćby z Turgieniewem.
Mimo widocznych z perspektywy stulecia objawów ożywienia, klimat epoki
jest dekadencki - w utrwalaniu takiego obrazu prym wiodą Niemcy i
Skandynawowie (choć warto pamiętać o niemałym wkładzie wniesionym przez
naszego Przybyszewskiego). Potwierdzenia dekadenckich idei szukają autorzy
przełomu wieków w filozofii Nietzschego i Schopenhauera, w mądrości Indii, w
systemach wiedzy proponowanych przez okultyzm i teozofię. I na tym polega
być może największy paradoks epoki, która manifestując „młodość”, karmiła się
obsesyjną wprost myślą o nadciągającym nieuchronnie schyłku.
Dekadentyzm. Historia terminu jest wyjątkowo prosta, a jego geneza nie budzi
poważniejszych wątpliwości. We Francji począwszy od XVIII wieku nazywa
się „dekadencką” literaturę grecką i rzymską powstałą u schyłku starożytności.
Wskazuje się przy tym na takie jej cechy jak skłonność do irracjonalizmu i
mistycyzmu (choćby w neoplatonizmie), cyzelatorstwo formalne i dążenie do
deformacji obrazu rzeczywistości. W połowie XIX wieku zaczyna się mówić o
dekadentyzmie w odniesieniu do literatury współczesnej - początkowo raczej
sporadycznie, po ukazaniu się w 1884 roku powieści Huysmansa Na wspak
coraz częściej. Wtedy też nazwa zaczyna tracić zabarwienie pejoratywne.
Wiele argumentów przemawia przeciw uznaniu dekadentyzmu za jednolity
kierunek literacki. Dwadzieścia sześć lat dzieli Kwiaty zła Baudelaire`a od
programowego wiersza Verlaine`a Niemoc, jeszcze więcej od „Le Décadent” i
manifestów Anatola Baju, pisanych zresztą w okresie, gdy pisarze tej miary co
Verlaine czy Mallarmé przestali uważać się za reprezentantów dekadentyzmu.
Najwłaściwiej byłoby rozpatrywać dekadentyzm jako szczególną postawę
artystyczną i filozoficzną. Jest ona nie tylko wyrazem pesymizmu, świadomości
schyłku kultury europejskiej i poczucia wyczerpania, ale przynosi również
swoisty wzorzec zachowania, sposobu bycia człowieka przekonanego, że nic
nie może uratować ginącego świata. Poetycki opis zagłady zawarł Baudelaire w
wierszu zatytułowanym przekornie Romantyczny zachód słońca. W swych
zapiskach objętych wspólnym tytułem Race doradzał gardzącemu tłumem (i
wzgardzonemu przez tłum) poecie obojętność, dumę i spokój. Przeczucie
nieuchronnego końca nakazuje przyjąć rolę biernego obserwatora, estety
kontemplującego piękno zmierzchu.

Prawdziwemu dekadentowi współczesność wydaje się niezbyt ciekawa. Diuk
Jan des Esseintes z Na wspak Huysmansa interesuje się najbardziej literaturą i
historią ostatnich wieków cesarstwa rzymskiego, odkrywając w tej epoce
„niezwykły urok rozkładu”. We wspomnianym wierszu Niemoc, od którego
wielu badaczy rozpoczyna historię nowożytnego dekadentyzmu, Paul Verlaine
przeniósł stan zagłady na nieokreślony podmiot liryczny („Jam Cesarstwo u
schyłku wielkiego konania, / Które patrząc, jak idą Barbarzyńce białe, / Układa
akrostychy wytworne, niedbałe, / Stylem złotym, gdzie niemoc sennych słońc
się słania.” Przekład Miriama).
Verlaine, Baudelaire i Wilde wypracowują nową formułę pesymizmu, której
źródeł można szukać w modnej u schyłku wieku filozofii woli Artura
Schopenhauera, a także w twórczości pisarzy rosyjskich, zwłaszcza
Dostojewskiego. Według Wilde`a pesymizm został stworzony już przez
Szekspirowskiego Hamleta. Próbą przezwyciężenia pesymizmu Schopenhauera
jest natomiast filozofia Nietzschego, postulująca działanie i aktywną twórczość.
Mimo wszystko właśnie autora Poza dobrem i złem uznawano na ogół za
czołowego myśliciela dekadentyzmu europejskiego. Doświadczenia bohatera
Tako rzecze Zaratustra wskazywały drogę zbłąkanym i zniechęconym. Des
Esseintes, przekonany, że ludzkość składa się głównie z blagierów i durniów,
marzy o pustynnej Tebaidzie, która uchroniłaby go przed zalewem głupoty.
Przekonanie o niemożności porozumienia z otoczeniem staje się powszechne.
Pisarz dekadencki to artysta, który nie potrafi liczyć się z wymogami
publiczności literackiej, zakazami cenzury, ograniczeniami dyktowanymi przez
mieszczańską moralność. W tych warunkach twórca dojrzewa do roli „poety
wyklętego” - takim mianem obdarzeni zostali Baudelaire, Rimbaud i Verlaine.
Zdaniem Przybyszewskiego określenie to pasuje również do postaci Oli
Hanssona, szwedzkiego eseisty i prozaika, zmuszonego do opuszczenia
ojczystego kraju.
Dekadentyzm jest pod wieloma względami bezpośrednią reakcją na naturalizm.
Dla Zoli i jego wyznawców głównym obiektem zainteresowania było
społeczeństwo. Studiowano przede wszystkim anomalia życia zbiorowego,
formułowano reguły socjologii na wzór praw przyrodniczych. Dekadentom o
wiele bliższa była psychologia, nauka biorąca za punkt wyjścia jednostkę
ludzką. Niechęć wobec tłumu i wszelkiego otoczenia, przyrody nie wyłączając,
prowadziła nieuchronnie do neurotycznego egotyzmu, który Oscar Wilde uznał
za nieodłączny element poczucia godności ludzkiej. Ucieczce od rzeczywistości
towarzyszy poszukiwanie nowych, wyrafinowanych doznań i niezwykłych
przygód intelektualnych. Dla wszystkich dekadentów swego rodzaju
przewodnikiem okazuje się Na wspak - książka, która ustala dekadencki kanon
lektur, narzuca obowiązujące odtąd ideały estetyczne, a nawet skłania do
naśladowania stylu życia głównego bohatera.
Sceptycyzm wobec panujących norm społecznych wyrażano na wiele
sposobów. Dandyzm Wilde`a, Baudelaire`a i Barbeya wygląda jeszcze dość
niewinnie, chociaż w zamierzeniu ma szokować mieszczucha tak samo jak

alkohol, narkotyki i niemoralne gesty. Alkohol i opium pozwalają odkrywać
nowe światy, wywołują niezwykłe stany psychiczne, najczęściej okazują się
jednak lekarstwem na smutek i nudę. Przybyszewski wspomina o
niebezpiecznym, zgubnym wpływie alkoholu, „vin triste”, niosącym chwilowe
przynajmniej ukojenie. Lange (autor Ballad pijackich) wylicza pięć
narkotyków, po które sięgnąć może artysta: absynt, kawa, poncz, szampan i
haszysz.
Istnieją ponadto ucieczki w świat sztuki. Dla wszystkich twórców związanych z
dekadentyzmem sztuka posiada wartość autonomiczną, nie służy nikomu i
niczemu. Nie jest także wytworem dziejów, bowiem posiada odrębną, sobie
tylko właściwą historię. Nie ilustruje stosunków społecznych, nie zmaga się z
problemami nękającymi współczesną publiczność literacką. Wilde ocenia
krytycznie powieści Zoli: drażni go pospolitość bohaterów i fabuł. W Polsce
Przybyszewski rzuca wyzwanie sztuce „tendencyjnej, budującej i rzeźwiącej”.
Jego zdaniem prawdziwa sztuka nie zna granic, praw ani konwencji i dlatego
przypomina religię. Artysta staje się kapłanem, który - jak ujął to Péladan -
udziela „promienia boskości”.
Oscar Wilde doszedł do śmiałego wniosku, że sztukę należy przeciwstawić
również moralności. W swoich poglądach estetycznych angielski pisarz
nawiązał do Platona, który - przekonany, że każda poezja jest kłamstwem -
zamykał przed poetami bramy swego idealnego państwa. Wilde uczynił z
kłamstwa centralną wartość wszelkiej sztuki. Deformując rzeczywistość, artysta
w pewien sposób „kłamie”, nie może zatem pozostawać w zgodzie z żadną
moralnością. Sztuka będąca wytworem uniwersalnego Ducha jest już z natury
niemoralna i niezależna od reguł etyki. Dialogi Wilde`a zawierają pochwałę
aktywnej wyobraźni, a nie pracowitego, lecz bezdusznego intelektu kopiującego
rzeczywistość.
W estetyce dekadentyzmu zasadniczą rolę spełnia przeciwstawienie sztuki i
natury. Wilde odrzucał piękno natury, przyroda wydawała mu się monotonna,
nijaka, pozbawiona celu i myśli porządkującej. Sądził, że historię kultury
tworzą dzieje walki ducha z naturą, walki o stworzenie nowego piękna.
Bohaterowie powieści Huysmansa, rozmiłowani w dziełach sztuki, wykazują
całkowity brak wrażliwości na uroki przyrody. Dla Durtala z powieści W
drodze śpiew słowika brzmi wręcz „ohydnie”. Znacznie łagodniejszy okazał się
Baudelaire, opisujący tragiczne rozdarcie artysty skazanego na klęskę w
nierównym pojedynku z „czarodziejką naturą”.
Emil Zola nie nie dostrzegał zasadniczej różnicy między naturą a sztuką.
Wierzył, że wystarczy opracować właściwe dla literatury metody badawcze, by
działalność pisarza upodobniła się do pracy naukowca. Tymczasem pisarzom
dekadenckim bliższa była opinia romantyków o niepoznawalności procesu
twórczego. Sztuka, podobnie jak religia, jest drogą ku Tajemnicy, w zgłębieniu
której nauka okazuje się mało przydatna. Stąd wielkie powodzenie mistyki,
teozofii i innych nurtów irracjonalnych, zazwyczaj heterodoksyjnych. Ślady
zainteresowania wiedzą tajemną znajdziemy bez trudu u Baudelaire`a,

Verlaine`a, Mallarmégo, Villers de l`Isle Adama, Huysmansa. Przyznać ponadto
musimy, że diabeł fascynował dekadentów w stopniu co najmniej równym jak
istota boska. Zdaniem Baudelaire`a człowiek zawsze wzywa równocześnie
Boga i szatana, demonologia dawna i najnowsza fascynowała
Przybyszewskiego i Micińskiego. W 1891 roku ukazuje się La-Bas Huysmansa,
a sześć lat później Inferno Strindberga - książki, które pokazują najlepiej
znaczenie alchemii, okultyzmu i czarnej magii dla literatury dekadenckiej.
Kiedy Huysmans nazwał mistycyzm i sadyzm „dwoma kanałami religii
katolickiej”, w literaturze panowała już moda na perwersyjność, zbrodniczość,
wybujały erotyzm - jednym słowem wszystko, w czym moralność mieszczańska
upatrywała zboczenie. Tradycyjne piękno nuży, pociągająca staje się teraz
(głównie za sprawą Kwiatów zła Baudelaire`a) brzydota. Zdrowie odpycha,
choroba wydaje się ciekawsza. Arthur Symons nazywa współczesną sobie
literaturę „interesującym schorzeniem”. Motywy szaleństwa, wyrafinowanego
zadawania bólu i sadystycznej rozkoszy pojawiają się w Opowieściach
okrutnych Villersa - wystarczy przypomnieć Tajemnice szafotu czy Torturę
nadziei. Barbey d`Aurevilly dowodzi w swych szokujących Diablich sprawach,
że istnieją ludzie osiągający szczęście jedynie poprzez popełnienie zbrodni. Na
zupełnie nowej płaszczyźnie umieszcza problem winy i kary modna w tym
czasie teoria Lombrosa, zgodnie z którą przestępcze skłonności okazują się
przypadłością fizjologiczną.
Lista najwybitniejszych przedstawicieli dekadentyzmu europejskiego powstała
w bibliotece diuka Jana, bohatera Na wspak Huysmansa. Znaleźli się na niej
Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Barbey d`Aurevilly, Villers de l`Isle Adam.
Wystarczy ją uzupełnić o nazwiska młodego Hoffmannstahla, Schnitzlera,
Dehmela i Schlafa (autora powieści Das dritte Reich, będącej niemieckim
odpowiednikiem Na wspak), paru reprezentantów dekadentyzmu
skandynawskiego, polskiego i czeskiego. Mogą się na niej również pojawić -
choć z pewnymi zastrzeżeniami - Walter Pater i Oscar Wilde. Ważni będą
ponadto malarze i graficy: Odilon Redon, ulubieniec Huysmansa, Félicien
Rops, ilustrator Diablich spraw oraz perwersyjny Aubrey Beardsley, a z
polskich artystów - nade wszystko niezrównany Witold Wojtkiewicz.
Wiek XX otwiera nowy rozdział w dziejach europejskiego pesymizmu.
Dekadentyzm powoli wygasa, lecz jego echa odzywają się jeszcze przez długi
czas w książkach autorów tej miary co Rainer Maria Rilke, Tomasz Mann,
Hermann Hesse czy rosyjscy symboliści.
Symbolizm. W przeciwieństwie do dekadentyzmu, nazwa ta oznacza głównie
kierunek literacki dochodzący do głosu w poezji i dramacie europejskim drugiej
połowy XIX wieku. Zaczęto się nią posługiwać stosunkowo późno - potrafimy
nawet oznaczyć dokładną datę, choć nie warto przykładać do niej przesadnego
znaczenia. Jesienią 1886 roku na łamach paryskiego dziennika „Le Figaro” Jean
Moréas ogłosił manifest symbolizmu. Uznał go za kierunek przezwyciężający
pozostałości romantyzmu, obcy również dość efemerycznemu parnasizmowi.
Prekursorem symbolizmu miał być nie żyjący już od prawie dwudziestu lat

Baudelaire. W ujęciu Moréasa symbolizm przeciwstawia się realizmowi,
bowiem rezygnuje z bezpośredniego i dosłownego opisu rzeczywistości. Nie
odsłania - jak czynili to romantycy - uczuć ani nie przekazuje idei. Opowiadając
się za kunsztowną formą wiersza odrzuca jednak ulubione przez parnasistów
sztywne rygory konstrukcji. Od naturalizmu różni go niechęć do pozytywizmu i
scjentyzmu oraz podkreślenie autonomii sztuki. Dalsze elementy programu
zawarte zostały w tekstach Verlaine`a, Mallarmégo, a także czterech numerach
pisma „Le Symboliste” założonego w 1886 roku przez poetę Gustava Kahna.
Pamiętać przy tym powinniśmy, że symbolizm był dziełem wielkich
indywidualności, z których każda nieco inaczej pojmowała rangę sztuki,
pozycję poety i kierunek dążeń artystycznych.
Charles Baudelaire (1821-1867) bywa uważany za ostatniego romantyka, ale
także prekursora parnasizmu i symbolizmu, a w dodatku pierwszego we Francji
„poetę współczesnego”. Jego jedyny, choć bardzo obszerny zbiór wierszy
Kwiaty zła (1857) uznawany jest przez wielu badaczy za najważniejszy tom
poetycki XIX wieku. Znajdziemy w nim romantyczny bunt i urzeczenie
śmiercią, mistyczne tęsknoty i fascynację potęgą zła, ironię i szyderstwo.
Prawdziwą rewelacją staje się jednak zaproponowana przez autora nowa
estetyka, której fundamentem jest nie piękno, lecz brzydota. Zdaniem
Baudelaire`a piękno nie ma nic wspólnego z dobrem. Towarzyszy mu bowiem
nieszczęście, melancholia, strach. Brzydota wydaje się zatem nieodłącznym
towarzyszem piękna - czyniąc ją tematem swych utworów poeta nie waha się
przed ukazywaniem rozkładu materii, brudnych ciał, ropiejących ran, zwłok
toczonych przez robaki. Ciemna strona rzeczywistości góruje nad światem
dobra i klasycznego piękna. I chociaż Baudelaire tęskni do niebiańskich
zaświatów, to w co najmniej równym stopniu pociąga go szatan, duch
zbuntowany, tragiczny demon i postacie takie jak Kain, Lucyfer czy Lady
Makbet. Kwiaty zła, a także zbiór poematów prozą Paryski spleen przynoszą
poezję starannie przemyślaną. Baudelaire ceni sobie rygor, świadomą
konstrukcję utworu (jego pointy są niezrównane) i dyscyplinę słowa. Znosi
romantyczny prymat uczucia, dając początek liryce, w której poetyckie „ja” jest
ukryte, a nawet nieobecne.
Artur Rimbaud (1854-1891) to absolutny fenomen w dziejach całej literatury
światowej. Swój pierwszy utwór napisał w wieku zaledwie dziewięciu lat,
ostatni - w dwudziestym roku życia. W ciągu niespełna czterech lat stworzył
autentyczne arcydzieła, które wstrząsnęły liryką europejską. „Wczesne” wiersze
poety powstały w latach 1870-1871, jeszcze przed napisaniem Sezonu w piekle i
Iluminacji. Mówią one o zakazanych zabawach wieku dziecięcego, pokazują
budzący się przedwcześnie erotyzm (Siedmioletni poeci). Stanowią - niekiedy
dość brutalną - demitologizację dzieciństwa. Wiersze polityczne Rimbauda
(być może uczestnika Komuny Paryskiej) świadczą o sympatiach
republikańskich. Uznana za wiersz bluźnierczy Pierwsza komunia jest wyrazem
buntu wobec religii i moralności mieszczańskiej. Bal wisielców posługuje się
częstą w późniejszej twórczości autora poetyką makabrycznej groteski.

Najwybitniejszym utworem tego okresu jest poemat Statek pijany, rewelacyjny
z uwagi na swobodny ciąg barwnych wizji, fantastyczne pejzaże i oryginalne
utożsamienie statku z poetyckim „ja”. W tym okresie Rimbaud zachowuje
jeszcze rygory wersyfikacyjne, a pośród gatunków najchętniej wybiera sonet.
Pierwsza książka wydana przez Rimbauda to zbiór wierszy i poematów prozą
Sezon w piekle (1873). Przynosi ona między innymi rodzaj artystycznego
manifestu, głośną Alchemię słowa. Próbom ogarnięcia tego, co nieznane,
nieokreślone i niewyrażalne odpowiada gorączkowy rytm wiersza. Pojawiają się
zapisy wizji narkotycznych i stanów halucynacyjnych (Noc piekielna). Piękno w
odczuciu Baudelaire`a sąsiadowało z brzydotą, u Rimbauda piękno jest „gorzkie
i znieważone”. Zbuntowany poeta zdaje się kwestionować ideę postępu,
aktualność chrześcijaństwa i wartość kodeksów etycznych. Wierzy, że sztuka
poetycka jest jasnowidzeniem, nową pogańską religią, wędrówką ku
nieznanemu. Odsłania nowe piękno, burzy dotychczasowe kanony estetyczne, a
ujawniając oszałamiające możliwości języka, zmierza do mistycznej syntezy
kształtów, barw, dźwięków, aromatów.
Iluminacje (1886) opublikowane zostały bez udziału poety, który wyjątkowo
wcześnie odłożył pióro, by oddać się nader prozaicznym zajęciom (handel
bronią, a być może i niewolnikami). Zgromadzone w tym tomie 42 poematy
prozą są manifestacją porywającego bogactwa wyobraźni. Interpretatorzy
zwracają uwagę na wieloznaczność tytułu („iluminacja” to rysunek
zamieszczony w książce czy manuskrypcie, ale także - mistyczne objawienie,
rozjaśnienie wszystkich tajemnic). Poetyckie obrazy sprawiają wrażenie
gigantycznego, choć wielce malowniczego chaosu - warto jednak pamiętać, że
dla Rimbauda chaos jest wyrazem najgłębszej mądrości. Zaprezentowana w
Iluminacjach liryka swobodnych i niezwykłych kojarzeń zachwycać będzie
surrealistów. Badacze znajdą w niej pionierski przykład zastosowania
nowoczesnej techniki montażu i nieustanną inspirację dla poezji XX wieku.
Rimbaud nie napisze już później żadnej książki, przekonany, że możliwości
literatury zostały wyczerpane.
Stéphane Mallarmé (1842-1898), również uznawany za „poetę wyklętego”, nie
wywołał nigdy - w przeciwieństwie do Rimbauda czy Verlaine`a - skandali
obyczajowych. Skromny nauczyciel angielskiego był jednym z
najwybitniejszych prekursorów liryki współczesnej. Trudna, hermetyczna
poezja Mallarmégo odrzuca romantyczną nastrojowość i obrazowość,
wysuwając postulat „skupienia słów”. Pracownia poety staje się laboratorium,
każdy wiersz jest eksperymentem, próbą odkrycia nowych możliwości języka.
Mallarmé ceni grę aluzji, innowacje językowe, oryginalny zapis graficzny.
Zajmuje go piękno pełne chłodu (gwiazdy, sople lodu, kamienie, „zimne”
klejnoty). Studiuje z uwagą „estetykę pustki”, nicości, milczenia. Tworzy
prawdziwe „dzieło otwarte”, które stać się może obiektem najrozmaitszych
interpretacji. Taki charakter ma też najsławniejszy z jego poematów, Rzut
kości. Maksymalnie skondensowane zdania nie tworzą spójnej kompozycji,
pozostają strzępki obrazów, tajemnicze znaki poetyckiej intuicji . Po stronie

„przypadku” znajduje się kosmos, człowiek i jego los. „Koniecznością” jest być
może dzieło sztuki, tworzenie, poemat zmierzający do Księgi.
Paul Verlaine (1844-1896) natomiast to artysta o wyjątkowo burzliwej
biografii: niespokojny włóczęga, alkoholik, homoseksualista, przyjaciel (i
niedoszły zabójca) Rimbauda. Nie gardził lżejszą muzą, tworząc obok
nokturnów, sonetów i elegii także arietki i piosenki. Inaczej niż Mallarmé,
najchętniej rejestrował drobne impresje, nastroje, stany duszy, tak typowy w
tamtej epoce „żal bez przyczyny”. W swej Sztuce poetyckiej głosił wyższość
wiersza o nieparzystej liczbie sylab, opowiadał się za poezją wolną od retoryki,
ceniąc sobie melodyjność zdania, uznawał jednocześnie muzykę za najwyższą
ze sztuk (sławne i wielokrotnie cytowane również w Polsce stwierdzenie
„muzyka nade wszystko”).
W poezji innych narodów europejskich symbolizm jest pojęciem znacznie mniej
konkretnym. Symbolizm w dość szerokim rozumieniu reprezentują niemal
wszyscy poeci rosyjscy początku XX wieku, którym obce są dążenia
futurystów. Wyróżnia się tu zwłaszcza grupa skupiona wokół czasopisma
„Apołłon” (Anna Achmatowa, Osip Mandelsztam, Nikołaj Gumilow).
Postulowany przez jej przedstawicieli zwrot ku rzeczywistości i
zainteresowanie dla konkretu świadczą jednak o znamiennych różnicach
dzielących symbolizm rosyjski od francuskiego. Dlatego też w stosunku do
wczesnej poezji Achmatowej i Mandelsztama niektórzy badcze wolą używać
terminu „akmeizm”.
Symbolizm doszedł też do głosu w europejskim teatrze, głównie w późnej
twórczości Augusta Strindberga, a także poetyckiej dramaturgii Maurycego
Maeterlincka (1862-1949), Belga piszącego po francusku, autora utrzymanych
w poetyce baśniowej dramatów - m.in. Ślepcy (1890) i Wnętrze (1894).
Ewolucja dramatu. U schyłku XIX wieku ogromnym powodzeniem cieszą się
nieobecni dotąd w życiu literackim Europy pisarze skandynawscy. Ceniona jest
przede wszystkim dramaturgia (Ibsen, Strindberg). Te dwa nazwiska stają się w
teatrze różnych narodów symbolem dokonującej się ewolucji. Wyznaczają
jednocześnie drogę, jaką odbywa dramat światowy - drogę, która wiedzie od
naturalizmu do symbolizmu i zapowiedzi ekspresjonizmu.
Norweg Henryk Ibsen (1828-1906) związany był początkowo głównie z teatrem
w Oslo (w tamtych czasach nazywanym jeszcze Christianią). Nie zdobywszy
uznania w ojczyźnie opuścił kraj i w latach 1864-1891 tworzył zagranicą
(Rzym, Monachium). Jego pierwszym wielkim sukcesem był Peer Gynt (1876),
który porównać wolno do dawne sagi skandynawskiej. Także kolejne utwory:
Nora, czyli Dom Lalki (1879), Upiory (1881), Wróg ludu (1882), Dzika kaczka
(1884), Hedda Gabler (1890), Budowniczy Solness (1892) weszły na stałe do
repertuaru teatrów na całym świecie. Nora świadczy, jak często klasyką
literacką stają się utwory wywołujące początkowo skandal obyczajowy.
Bohaterka sztuki nie jest właściwie zbuntowaną feministką. Surowej moralności
i etyce zawodowej męża przeciwstawia prawdę uczucia. W momencie
zagrożenia stwierdza, że jest bezgranicznie samotna. Jej wina jest niewielka, a

przebaczenie możliwe. Nora pragnie jednak pozostać w zgodzie z własnym
sumieniem. W finale sztuki opuszcza dom, pozostawiając męża i troje dzieci (ta
okoliczność budziła wśród widzów najwięcej kontrowersji). Jest jedną z
pierwszych w literaturze XIX wieku kobiet walczących o równouprawnienie.
Jeśli chodzi o pozostałych bohaterów, to najwięcej pola do popisu daje aktorom
mroczna, „dekadencka” postać doktora Ranka. W innych głośnych dramatach
(Upiory, Wróg ludu, Dzika kaczka) Ibsen rozprawia się z mieszczańską obłudą,
atakuje krępujące wolność człowieka konwencje. Zazwyczaj jest pesymistą, gdy
dowodzi, że najszlachetniejsi skazani są na klęskę. Z odwagą ukazuje rozkład
małżeństwa i rodziny, walczy o prawo jednostki do życia w zgodzie z własnym
sumieniem. Jego sztuka dramatyczna bliska jest realizmowi i naturalizmowi, a
w późniejszym okresie - także symbolizmowi
Szwed August Strindberg (1849-1912), syn kupca i służącej, był człowiekiem
wielu profesji (student medycyny, guwerner, statysta w teatrze, dziennikarz,
bibliotekarz). Wszechstronnie utalentowany, uprawiał niemal wszystkie rodzaje
literackie - pisał dramaty, powieści, nowele, artykuły krytyczne, pamflety,
nawet poezje. Inspirowali go m.in. Kierkegaard, Schopenhauer i Nietzsche.
Jego przyjaźń ze Stanisławem Przybyszewskim zakończyła się gorącym
sporem, wybuchami nienawiści i udokumentowanych literacko fantastycznych
zgoła oskarżeń. W swych pierwszych, jeszcze naturalistycznych dramatach
Ojciec (1887) i Panna Julia (1888) podjął jeden z najważniejszych tematów
tamtej epoki: zjawisko walki płci. Kobieta okazuje się silniejsza, słabszy
mężczyzna musi zostać unicestwiony - moralnie i psychicznie. Szczęśliwe
małżeństwa nie istnieją, mąż nigdy nie może być pewien ojcostwa. Tragedię
skazanego na niepewność, zagrożonego nieustannie zdradą i wiarołomstwem
mężczyzny, pokazał z brutalną szczerością, wywołując protesty konserwatywnej
krytyki. W późniejszych dziełach: Do Damaszku (1898-1904), Taniec śmierci
(1901), Gra snów (1902), Sonata widm (1907) pisarz stał się prekursorem
ekspresjonizmu i współczesnego teatru absurdu. Trylogia dramatyczna Do
Damaszku pełna jest wątków autobiograficznych (samotny, zbuntowany artysta
uciekający przed krytykami i… wierzycielami, uwiedzenie cudzej żony,
nieudane małżeństwa głównego bohatera, kryzys psychiczny i próba
duchowego odrodzenia). Po raz pierwszy u Strindberga tak wielka rola
przypada symbolice biblijnej. Ingeborga (Pani) jest Ewą, to z jej powodu
nastąpić musi w końcu wygnanie z raju. Towarzyszący jej Nieznajomy to
zarazem Adam i Paweł-Szaweł nawrócony w drodze do Damaszku. Wizje,
halucynacje, przywidzenia ważniejsze są tu niewątpliwie od wątłej „akcji”
sztuki. W trzecim akcie pierwszej części na scenę wkraczają postacie-repliki,
postacie-pseudonimy. Ruchy, gesty, obrazy okazują się równie istotne jak
słowa. Jeszcze śmielszym eksperymentem okazuje się Gra snów - i tą sztuką
rządzi niepodzielnie poetyka oniryczna. Wszystko może się tu wydarzyć,
wszystko jest możliwe i prawdopodobne. Tradycyjnie pojmowany czas i
miejsce akcji nie obowiązują. Strindberg dokonuje metamorfozy przestrzeni
scenicznej - widzimy bohaterów na ulicy, nad morzem, w hotelowej recepcji.

Rozbudowane didaskalia podsuwają ciąg obrazów, jakie oglądamy często w
marzeniu sennym. Zamiast akcji pisarz wprowadza luźny potok skojarzeń.
Postacie-znaki (Rozlepiacz plakatów, Oficer, Odźwierna) zmieniają nieustannie
tożsamość. Większość wątków skupia się wokół perypetii córki Indry, która
zapragnęła zejść na ziemię, by doświadczyć ludzkiego losu. Przy okazji tego
utworu warto jeszcze wspomnieć o modernistycznej fascynacji Orientem,
konsekwentnej krytyce mieszczańskiego świata z pozycji artysty łamiącego
wszelkie konwencje, wreszcie - pewnych zbieżnościach z psychoanalizą
(przyznanie wielkiej roli przeżyciom zapamiętanym z dzieciństwa).
Inny typ dramaturgii reprezentuje twórczość rosyjskiego prozaika i autora sztuk
teatralnych Antoniego Czechowa (1860-1904). Powstaje ona na skrzyżowaniu
naturalizmu i symbolizmu, zachowując mimo wszystko godną podziwu
jednolitość. W Czajce (1896), Wujaszku Wani (1897), Trzech siostrach (1901) i
Wiśniowym sadzie (1904) odnajdziemy ten sam świat - chylącą się powoli ku
upadkowi, pogrążoną w dekadenckiej melancholii carską Rosję. We wszystkich
wymienionych utworach spotkamy tych samych bohaterów - inteligentów,
artystów, ziemian. Żyją zazwyczaj na prowincji, w poczuciu zmarnowanego
życia, tęskniąc do wielkiej przygody, kariery, prawdziwej miłości. Czechow
okiem wnikliwego obserwatora śledzi zamieranie uczuć, odsłania ludzkie
słabości, demaskuje niezdolność do działania. Jego sztuki są kameralne,
wyciszone, a chociaż nie brak w nich dramatycznych epizodów, ich akcja
wydaje się mało dynamiczna. Jest to teatr niedopowiedzeń, podtekstów, aluzji,
stwarzający okazję do wielkich kreacji psychologicznych.
O ile dramaty Ibsena, Czechowa i Strindberga od stu lat nie schodzą z
teatralnego afisza, to znacznie rzadziej współczesne teatry sięgają po utwory
innych głośnych w tym samym czasie autorów. Wspomniany już Maeterlinck,
choć z pochodzenia Belg, ratuje honor dramaturgii francuskojęzycznej. Chętnie
wystawiani (i najbardziej skandalizujący) są Niemcy: odbywający typową w tej
epoce ewolucję od naturalizmu do symbolizmu i ekspresjonizmu Gerhart
Hauptmann (1862-1946), autor Tkaczy (1892) oraz Franz Wedekind (1864-
1918), podejmujący temat budzącego się w okresie dojrzewania erotyzmu w
odważnym Przebudzeniu wiosny (1891). Austrię reprezentuje oskarżany
niejednokrotnie o szerzenie pornografii Arthur Schnitzler (1862-1931), autor
Zielonej papugi (1899) i dość dziwacznego, złożonego z dziesięciu
jednoaktówek utworu Taniec miłości i życia (1900). W opozycji do głównych
kierunków dramaturgii europejskiej rozwija się teatr w Anglii, gdzie powstają
salonowe komedie Oscara Wilde`a (1854-1900) i drapieżne, wywołujące
namiętne spory sztuki G.B.Shawa (1856-1950).
Nowa proza. W omawianym przez nas okresie swoje pierwsze utwory
publikują już tacy mistrzowie powieści XX wieku jak James Joyce, Tomasz
Mann, Marcel Proust, Franz Kafka i Robert Musil. Jednak zasługa ich odkrycia
i przyswojenia polskiemu czytelnikowi przypadnie dopiero następnym
pokoleniom. U schyłku XIX wieku prozaikiem budzącym ciągle największe
kontrowersje pozostaje Emil Zola (1840-1902), powieściopisarz, publicysta,

dramaturg, najwybitniejszy i najbardziej konsekwentny reprezentant
francuskiego naturalizmu. Zgodnie z głoszonym przez niego programem, pisarz
powinien stać się uczonym, chłodnym analitykiem współczesnego sobie
społeczeństwa. Pracownia artysty to osobliwe laboratorium, w którym
prowadzone są studia i eksperymenty podobne do naukowych - z tą tylko
różnicą, że ich celem jest stworzenie powieści-dokumentu. Społeczne koncepcje
Zoli inspirowane były przez prace pozytywistycznych socjologów,
materialistycznych filozofów i przyrodników. Najwyraźniej zaznaczył się w
nich wpływ Darwina jako twórcy teorii ewolucji, w której decydującą rolę
odgrywa walka o byt. Ilustracją poglądów pisarza jest 20-tomowy cyklu
Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna pewnej rodziny za
czasów Drugiego Cesarstwa (1870-1893). Składają się na niego najbardziej
znane powieści Zoli: W matni (1877), Nana (1880), Germinal (1885), Ziemia
(1887), Pieniądz (1891). Są to książki ponure, brutalne, wypełnione obrazami
okrucieństwa i przemocy, podkreślające biologiczny wymiar ludzkiej
egzystencji, na ogół szokujące zarówno dla francuskiej, jak i polskiej
publiczności drugiej połowy XIX w. Chwalono pełne ekspresji sceny zbiorowe,
krytykowano schematyczne sylwetki bohaterów. Natomiast nawet entuzjastom
Zoli trudno było pogodzić się z przewodnią ideą całego cyklu - wiarą, iż w
sytuacjach krańcowych ujawnia się nasza ukryta, odziedziczona po przodkach
natura. Zarzucano pisarzowi skupianie uwagi na najczarniejszych stronach
rzeczywistości, błędną koncepcję człowieka traktowanego w pierwszym rzędzie
jako istota biologiczna, podkreślano typowe zresztą dla uczniów i sympatyków
pozytywizmu lekceważenie psychologii. Wreszcie oskarżano o niemoralność
czy wręcz szerzenie pornografii. Mimo wszystko powieści Zoli miały nie tylko
walor artystycznej rewelacji, ale i posmak owocu zakazanego, co u schyłku XIX
wieku gwarantowało zazwyczaj czytelniczy sukces.
Stał się on udziałem jeszcze jednego reprezentanta francuskiego naturalizmu.
Guy de Maupassant (1850-1893) uprawiał rozmaite formy prozatorskie: od
krótkich nowel (Klejnoty) i bardziej rozbudowanych opowiadań (Baryłeczka) aż
do powieści (Bel-Ami). Uczeń Flauberta, podobnie jak autor Szkoły uczuć
urodzeniem związany z był Normandią. W sławnej Baryłeczce (akcja tego
utworu rozgrywa się podczas wojny francusko-pruskiej) napiętnował
okrucieństwo tak zwanych przyzwoitych ludzi, w Paryskiej przygodzie stworzył
świetny portret pani Bovary, której udało się wreszcie wyjechać. Kilkakrotnie
powracał do tematu prostytucji (Szafa, Odyseja dziewczyny ulicznej), jego
ulubionymi bohaterami pozostali jednak normandzcy chłopi i rybacy. Nie bez
słuszności widziano w nim mistrza lakonicznego opisu, chłodnej analizy i
zaskakującej pointy.
Na początku XX wieku fala zainteresowania twórczością naturalistów wyraźnie
opada i dopiero wówczas rozpoczyna się odkrywanie twórczości Fiodora
Dostojewskiego (1821-1881). Pozytywiści nie byli jeszcze przygotowani do
odbioru dzieł tego pisarza. Krytyka wywodząca się ze szkoły Taine`a zarzucała
mu fatalną kompozycję, zastosowanie chwytów typowych dla drugorzędnej

literatury, zbyteczne nagromadzenie obrazów pełnych okrucieństwa.
Powszechnie wiedziano o jego nieprzychylnym stosunku do Polaków. Krajową
publiczność musiała ponadto odstraszać apologia prawosławia i publiczne
manifesty wierności wobec władzy. Zbrodnię i karę tłumaczoną jeszcze w
latach osiemdziesiątych, czytano jednak z przejęciem, o czym świadczą liczne
relacje pamiętnikarskie. W 1908 roku pojawiły się Biesy, a w roli tłumacza
wystąpił młodziutki wówczas Tadeusz Kotarbiński. Następny rok przyniósł
polski przekład Idioty, a tuż przed wybuchem I wojny światowej doczekaliśmy
się również polskiej wersji Braci Karamazow. Recepcja Dostojewskiego w
rodzimej prozie tamtych lat nie zawsze przynosiła najlepsze rezultaty, o czym
świadczyć mogą niektóre utwory Brzozowskiego, Żeromskiego czy
Przybyszewskiego
Zola marzył, by nadać powieści rangę dzieła naukowego, ambicje
Dostojewskiego szły w zupełnie innym kierunku. Zbrodnia i kara, Biesy,
Bracia Karamazow to teksty penetrujące najgłębsze zakamarki ludzkiej duszy,
ale zarazem niezwykle istotne dokumenty do poznania dziejów myśli
europejskiej. Dostojewski pragnął, by powieść, która nawet w wydaniu Zoli nie
przestała być romansem, stała się instrumentem poznania świata. Jakby
przeczuwając analogiczne poszukiwania literatury XX wieku, sięgał po wątek
doskonale sprawdzony i znany w nieskończonej liczbie wariantów fabularnych.
Akcja każdej z czterech wielkich powieści Dostojewskiego przybiera postać
śledztwa. Jednak inaczej niż w typowym utworze sensacyjnym zagadka
kryminalna nie ma nic wspólnego z prawdziwą tajemnicą. Tematem Zbrodni i
kary nie jest praca organów śledczych prowadząca do wykrycia sprawcy, lecz
mechanizm nawrócenia i odkupienia, możliwość moralnego zmartwychwstania.
Podobnie w Braciach Karamazow, gdzie pytanie, kto zabił ojca, traci znaczenie
w świetle wielkich metafizycznych dylematów podejmowanych przez Iwana,
Zosimę i Aloszę. Dostojewski jest prekursorem dwudziestowiecznego
egzystencjalizmu, zadawane przez niego pytania dotyczą pozycji człowieka w
świecie pozbawionym Boga pojmowanego głównie jako moralna sankcja,
analizują konsekwencje nieograniczonej wolności prowadzącej do nihilizmu.
Opowiadając się za odbudową wspólnoty międzyludzkiej, powszechną miłością
i wyborem „Chrystusa nawet przeciw prawdzie”, pisarz odrzuca możliwość
stworzenia etyki poza religią. Dlatego występuje zarówno przeciw utopii
socjalistycznej, jak i liberalizmowi cywilizacji Zachodu.
Niejednokrotnie lekceważone w XIX stuleciu powieści Dostojewskiego
zaciążyły nad całą literaturą XX wieku, choć przyznać trzeba, że obok grona
entuzjastów pisarz zawsze miał swoich przeciwników. Należał do nich
urodzony w Berdyczowie (Ukraina) poddany rosyjski, syn polskiego zesłańca
Teodor Józef Korzeniowski, który do historii literatury przeszedł jako Joseph
Conrad (1857-1924). Pisał wyłącznie po angielsku, jednak do końca życia
mówił piękną kresową polszczyzną, bez śladów obcego akcentu. Cenił polskich
romantyków (Słowackiego stawiając wyżej od Mickiewicza), czytał - nie
bardzo ukontentowany - pierwsze przekłady własnych utworów na język polski.

W kraju budził zawsze żywe zainteresowanie, choć jego kunszt pisarski
doceniono z pewnym opóźnieniem. Najważniejsze utwory Conrada przełożyła
dopiero w okresie międzywojennym Aniela Zagórska. Wyjątek stanowił Lord
Jim, którego tłumaczenie wydano już w 1904 roku, z minimalnym opóźnieniem
w stosunku do oryginału.
Większą część życia Conrad spędził na obczyźnie, zanim został pisarzem,
pracował jako marynarz, praktykant, steward, oficer, wreszcie kapitan
brytyjskiej floty handlowej. Odbył liczne rejsy - m.in. do Australii, Afryki,
Indii, portów Archipelagu Malajskiego. Po zejściu na ląd mieszkał wraz z
rodziną w hrabstwach południowej Anglii. Do swych przyjaciół zaliczał
znanych prozaików: Wellsa, Galsworthy`ego, Henry Jamesa, a także filozofa
Bertranda Russella. Rozpoczynał od utworów osadzonych w egzotycznej
scenerii (tzw. powieści malajskie), podejmujących dylematy cywilizacyjne. Do
największych osiągnięć pisarza należy dłuższe opowiadanie Jądro ciemności
(1899), oparte częściowo na obserwacjach poczynionych podczas wyprawy do
Kongo. Idea postępu i cywilizacyjnej misji Europejczyków została tu
doszczętnie skompromitowana. Biała cywilizacja niesie tubylcom wyzysk,
niewolnictwo, nędzę, kompletne wyniszczenie biologiczne. Jej symbolem jest w
utworze Kurtz, agent handlowy, „uniwersalny geniusz”, niespełniony artysta,
aspirujący w buszu do roli absolutnego władcy, a nawet boga. Niektórzy
interpretatorzy skłonni są widzieć w Kurtzu realizację Nietzscheańskiej idei
„nadczłowieka”, inni uznają go za pierwszego faszystę. Bohater Jądra
ciemności jest postacią wieloznaczną, a fascynacji jego mroczną osobowością
ulega nawet narrator utworu, Charlie Marlow.
Bodaj największy rozgłos przyniosły Conradowi powieści o tematyce
marynistycznej, pokazujące losy statków i ich załóg, podejmujące zagadnienia
wierności, honoru i odwagi. Do tej grupy utworów bywa zaliczany Lord Jim
(1899-1900). Na losach Jima, młodego, obiecującego oficera marynarki,
zaciążyła jedna chwila słabości. W niewytłumaczalnym odruchu opuścił on
tonący statek, na którym pozostali pasażerowie. Dalsze życie Jima, zakończone
tragicznie w dalekim Patusanie, jest rozpaczliwą próbą odkupienia winy i
odzyskania honoru. Czy udaną i skuteczną - co do tego zdania bywają
podzielone. Podobnie jak ocena ucieczki ze statku (opinie uczestników
wydarzeń wahają się - od zrozumienia i współczucia aż po jednoznaczne
potępienie). Tytułową postać kojarzy się tradycyjnie z sylwetkami bohaterów
romantycznych (Kordian, Jacek Soplica, Gustaw-Konrad z Dziadów). Powieść
napisana została techniką wielu punktów widzenia, głównym (ale nie jedynym)
narratorem jest znów Marlow. To dzięki jego obecności Lord Jim eksponuje
wyraźnie różnicę między czasem akcji i czasem narracji.
Polemiką z pisarstwem Dostojewskiego stała się powieść W oczach Zachodu
(1911). Przynosi ona wizję Rosji - ziemi przeklętej, ogarniętej złem, pogrążonej
w mrokach bezprawia. Sami Rosjanie budują przepaść oddzielającą ich od
świata zachodniego i kultury europejskiej. Zarówno bojownicy rewolucyjni, jak
i ich przeciwnicy, wierzą, że Rosja znajdzie ustrój doskonalszy od zachodnich

demokracji. Będzie on oparty na znienawidzonej przez Conrada autokracji.
Powieść przynosi również konfrontację dwóch sposobów pisania, dwóch
modeli literatury. Zwolennikiem pierwszego jest właściwy narrator utworu,
powściągliwy, chłodny Anglik. Drugi reprezentuje sam Razumow, główna
postać utworu, student filozofii, donosiciel i prowokator na usługach carskiej
policji. W jego wypadku pisanie staje się formą autodemaskacji, kryje się za
nim ekshibicjonistyczna potrzeba samoponiżenia. Zdaniem Conrada takiemu
pisarstwu patronuje właśnie Dostojewski. W odróżnieniu od autora Biesów,
Conrad opowiada się za laickim modelem etyki. Moralność to sprawa jednostki,
której obowiązkiem jest dochowanie wierności „paru prostym zasadom” (honor,
heroizm, gotowość niesienia pomocy innym, godna postawa niezależnie od
okoliczności).
Gdy dobiegało końca panowanie Młodej Polski w literaturze krajowej, proza
Conrada była u nas jeszcze stosunkowo mało znana. Przegląd całkiem obfitej
listy przekładów, jakie ukazały się w latach 1890-1914 prowadzi do wniosku,
że zarówno tłumacze, jak i czytelnicy w dziedzinie powieści preferowali
tradycjonalizm. Sięgano najchętniej do utworów respektujących założenia
dziewiętnastowiecznej prozy. Odrabiano zaległości (przekłady Dickensa,
Flauberta i Poe`a). Ciągle modna była literatura francuska - między innymi
książki autorów rzadko dziś czytanych, Paula Bourgeta i Alfonsa Daudeta.
Coraz liczniej przekładano prozaików rosyjskich - także czytelnicy z Galicji i
zaboru pruskiego nie znający zazwyczaj rosyjskiego mogli poznawać książki
Czechowa, Gorkiego, Mereżkowskiego, Andrejewa, Kuprina, o twórczości Lwa
Tołstoja już nie wspominając (opublikowane w 1899 roku Zmartwychwstanie
okazało się wielkim wydarzeniem literackim). Tradycje naturalizmu
kontynuowała - nierzadko już w poetyce modernistycznej - powieść
skandynawska (tu na czołowe miejsce wysunęła się wkrótce proza Norwega
Knuta Hamsuna). Wspomnijmy jeszcze o gwieździe kilku sezonów, jaką był
niewątpliwie włoski odpowiednik Przybyszewskiego, poeta, powieściopisarz i
dramaturg Gabriele D`Annunzio (1863-1938), autor bestsellerowej powieści
Triumf śmierci (1894).
Mówiąc w największym uproszczeniu, we wszystkich niemal literaturach
europejskich powoli, ale dość systematycznie odchodzono od powieści będącej
panoramą stosunków społecznych. Wypierały ją utwory analizujące coraz
bardziej wnikliwie psychikę jednostki, świat jej namiętności, mrocznych
instynktów, a nierzadko okrucieństwa i zbrodni. W prozie krajowej,
odczuwającej jeszcze silne działanie tradycji rodzimego pozytywizmu i
naturalizmu, proces ten postępował znacznie wolniej. A już z całkowitą niemal
obojętnością spotykały się teksty proponujące nowe rozwiązania w zakresie
techniki narracyjnej - niepowodzenie Pałuby i trudności związane z odbiorem
utworów Conrada czy Jamesa są najlepszym tego przykładem.

Mędrcy i czarodzieje

W filozofii lata 1890-1914 noszą znamiona epoki przejściowej. Powoli wygasa
zainteresowanie pozytywizmem i ewolucjonizmem, chociaż na przykład w
Polsce ukazują się jeszcze pojedyncze przekłady dzieł Haeckla, Taine`a i
Spencera, a w roku 1904 tłumaczenie głośnej i wzbudzającej gorące dyskusje
pracy Renana Żywot Jezusa. Oznaki przełomu antypozytywistycznego
obserwujemy w literaturze, sztuce, filozofii, nauce - głównie w dwóch ostatnich
dekadach XIX wieku. Myśliciele i artyści przeciwstawiają teraz jednostkę -
społeczeństwu, załamuje się wiara w postęp i nieustanne doskonalenie
ludzkości kroczącej drogą rozumu. Narzędziem poznania znacznie cenniejszym
od intelektu okazuje się intuicja, w miejsce optymizmu poznawczego pojawia
się agnostycyzm, skrajny pesymizm albo mistyczna spekulacja.
Warto zauważyć, że w następstwie nowych odkryć, zwłaszcza poczynionych na
gruncie fizyki i chemii, rozpadły się fundamenty stworzone przez
pozytywistyczną naukę. W 1879 roku William Crookes odkrył promienie
katodowe, niespełna dziesięć lat później doświadczenia Heinricha Hertza
umożliwiły zbadanie fal radiowych. Wilhelm Röntgen eksperymentował z
tajemniczymi promieniami X.
Zmieniały się pojęcia „materii” , „substancji”, „atomu”. Penetrowany przez
nową fizykę uporządkowany dotąd wszechświat zaczynał tracić konkretność.
Zapełniały go teraz byty hipotetyczne, nieokreślone, trudne do uchwycenia i
opisania. Fizycy mówili chętniej o symbolach i strukturach. Wizja ruchu
cząsteczek materii, poddanego stałym prawom, nie odnosiła się do zachowania
elektronów i fotonów. Porównanie czasu do linii prostej brzmiało naiwnie,
skoro Boltzmann na gruncie fizyki, a Bergson w filozofii odkryli istnienie
„różnorodnych czasów”.
Artysta na przełomie wieków gotowy jest czerpać twórcze inspiracje z wielu
źródeł, nie przeszkadzają mu nawet sprzeczności, bo daleki jest od
pozytywistycznej myśli o stworzeniu spójnego obrazu rzeczywistości. Wręcz
przeciwnie, myślenie wiodące do zamkniętych systemów traktuje z wyraźną
nieufnością, gotowy pobierać naukę u różnych, nawet najbardziej egzotycznych
mistrzów. Sprzyja mu ta okoliczność, że w filozofii europejskiej końca XIX i
początków XX stulecia żadna ze szkół nie osiąga wyraźnej przewagi.
Powodzenie empiriokrytycyzmu Macha i Avenariusa ma charakter raczej
sezonowy, choć ślady zainteresowania tym nurtem odnajdują badacze na
przykład w Pałubie Irzykowskiego. Rozpoczyna dopiero swą karierę
pragmatyzm - warto wspomnieć, że w latach 1901-1918 przyswojono
polskiemu czytelnikowi wszystkie ważniejsze prace Williama Jamesa.
Jakkolwiek na świecie szeroko komentowane są już pierwsze rozprawy Freuda,
dla modernistów prawdziwym przewodnikiem w zakresie tematów dotyczących
psychologii okaże się raczej Henri Bergson (1859-1941), autor głośnej
Ewolucji twórczej (1907). W przeciwieństwie do pozytywistów odmawiających

psychologii rangi nauki i marzących o zstąpieniu jej przez fizjologię, Bergson
dowodził, że procesów psychologicznych nie można sprowadzać do zjawisk
fizyko-chemicznych. Człowiek tylko do pewnego stopnia jest istotą racjonalną,
bowiem jego intelekt nie ogarnia całości życia, które jest ruchem (zadaniu temu
może sprostać jedynie intuicja). Wielkie wrażenie wywołała Bergsonowska
teoria czasu, zakładająca istnienie subiektywnego czasu psychologicznego,
czasu ludzkich przeżyć, w którym przeszłość dominuje nad teraźniejszością.
Konsekwencje owej rewolucyjnej teorii dostrzegamy w wielkich dziełach
powieściowych XX wieku. Na terenie socjologii pozytywizm zakładający
możliwość kooperacji wszystkich grup społecznych ściera się z marksizmem,
choć poszczególni ideolodzy ruchu robotniczego rozmaicie pojmują pojęcia
rewolucji socjalnej, walki klas czy dyktatury proletariatu.
W sztuce triumfuje symbolizm, w życiu codziennym - fatalna miłość, stany
zniechęcenia i depresji, poczucie wyczerpania i myśli samobójcze. Nic więc
dziwnego, że w takich okolicznościach najmodniejszymi filozofami stają się
Schopenhauer i Nietzsche.
Schopenhauer. Zwykło się uważać Artura Schopenhauera (1788-1860) za
mało sympatycznego dziwoląga. Nienawidził kobiet i filozofów. Kłócił się z
matką (o pieniądze - co oczywiście nie przystoi myślicielowi). Lękał się otrucia,
nie brał do ręki brzytwy (zarost podobno wypalał). Podejrzliwy i skąpy,
prowadząc rachunki, posługiwał się greką albo sanskrytem Mówił ludziom
mnóstwo nieprzyjemnych rzeczy - nie znosił Hegla, a Fichtego nazwał wręcz
„nędznym pseudofilozofem”. Urodzony w Gdańsku, większą część swego
twórczego życia spędził we Frankfurcie nad Menem, długo pozostając w cieniu
innych filozofów niemieckich. Sławę przyniosła mu dopiero ostatnia książka:
opublikowane w dwóch tomach Parerga i paralipomena (1851), zbiór
fragmentów, krótkich esejów i refleksji.
Dla Schopenhauera punktem wyjścia staje krytyka Kanta, który wprawdzie
nadał nowy sens filozofii, ale mylił się zakładając, że metafizyka może obejść
się bez sfery doświadczenia. Wręcz przeciwnie, jej zadaniem powinno być
„prawidłowe zrozumienie” doświadczenia, a tym samym „wytłumaczenie
świata”. Rzeczywistość istnieje dla nas podwójnie - w doświadczeniu, jako
„przedstawienie” poznającego podmiotu, ograniczone do sfery zjawisk
(fenomenów) oraz w akcie samowiedzy, jako wola odnosząca się do „rzeczy
samej w sobie”. Cały kosmos jest przejawem woli życia (niem. Wille zum
Leben), która jest uniwersalną zasadą i jedynym wiecznym pierwiastkiem w
przemijającej rzeczywistości. W świecie Schopenhauera wszystko pragnie
istnieć, broni się przed śmiercią i skłania ku życiu. Zaprzeczeniem woli jest
nicość, rozumiana jako stan spoczynku, przezwyciężenie świata zjawisk,
ukojenie bólu, „nirwana” (Schopenhauer był pierwszym myślicielem
europejskim, który gruntownie przestudiował filozofię indyjską). Schopenhauer
nie potrafi dostrzec w kosmosie obecności ładu, harmonii ani wyższego sensu
(działa tu natomiast „ślepa konieczność”). Cierpienie i ból uważa za istotę
życia. Sądzi, że nie możemy być szczęśliwi nawet wówczas, gdy osiągamy

upragniony cel, powodzenie, bogactwo. Wkrótce potem ogarnia nas bowiem
nuda… A zatem świat jest zły z natury, skażony cierpieniem, niemożliwy do
naprawy. Zło wydaje się potężniejsze od dobra, za sprawą wszechwładnej woli
triumfuje egoizm. Kto wybiera altruizm, litość i współczucie dla innych, ten
zaprzecza woli życia, ogranicza własne „ja”, ale mimo wszystko działanie takie
zasługuje na szacunek. Innego rodzaju rozwiązaniem jest samobójstwo.
Zdaniem filozofa człowiek ma prawo do tak desperackiej formy wyzwolenia.
Sięga po nią, gdy cierpienie okazuje się silniejsze niż strach przed śmiercią. Z
tego powodu Schopenhauera obciążano niejednokrotnie winą za dekadencką
„epidemię samobójstw”. W literaturze polskiej podobny wątek pojawi się już w
Emancypantkach Prusa.
Stawiając dzieło wyżej od czynu (co różni go od niektórych romantyków),
Schopenhauer uznaje za prawdziwych geniuszy artystów i myślicieli. Ponieważ
wraz z wiedzą rośnie wrażliwość na cierpienie, geniusz jest istotą z natury
nieszczęśliwą. Rzadko też znajduje zrozumienie i oparcie w społeczeństwie,
tworzy w samotności i wbrew otoczeniu. Ale na dobrą sprawę samotność
stanowi przeznaczenie każdego człowieka - tym bardziej, że według filozofa to,
co nazywamy niekiedy miłością, jest w rzeczywistości tylko „zaspokojeniem
popędu płciowego” i wynikającą z woli życia troską o przedłużenie gatunku.
Jako stary kawaler i mizogin Schopenhauer twierdził cynicznie, że ślub stanowi
dla kobiety „wyjątkowo korzystny kontrakt”, dla mężczyzny zaś - „swego
rodzaju kapitulację”.
Pierwszym badaczem na świecie, który napisał (co prawda po łacinie) rozprawę
doktorską o filozofii Schopenhauera był Polak studiujący we Wrocławiu -
Stefan Pawlicki, w przyszłości wybitny znawca myśli starożytnej Grecji.
Czytywali Schopenhauera z ochotą zarówno pozytywiści (Świętochowski,
Ochorowicz), jak i przeciwnicy pozytywizmu (Gomulicki). Za sprawą pisarzy
następnego pokolenia Schopenhauer trafił do kanonu lektur obowiązkowych
polskiego inteligenta. Wówczas pojawiły się też pierwsze przekłady jego dzieł.
Sporo zawdzięczają mu Kasprowicz, Matuszewski, Przybyszewski, Lange,
Irzykowski (najlepszym dowodem - słynna Pałuba).
Nietzsche. Wielkiej sławy doczekał się Schopenhauer u schyłku życia, znacznie
krócej musiał czekać na światowy rozgłos Fryderyk Nietzsche (1844-1900), w
wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat mianowany profesorem filologii
klasycznej na uniwersytecie w Bazylei. Wszystkie swoje głośne książki (żadna
nie jest traktatem filozoficznym w dosłownym znaczeniu) napisał w ciągu
niespełna dwudziestu lat. W 1889 roku doznał pierwszego gwałtownego ataku
choroby psychicznej. Wysyłał dziwne listy do znajomych, cierpiał na manię
prześladowczą. Jego stan zdrowia ciągle się pogarszał, zmarł sparaliżowany,
pogrążony w mroku obłędu. Pośmiertnie ukazała się Wola mocy, książka
zredagowana dosyć tendencyjnie przez siostrę Nietzschego, Elżbietę Förster -
dzieło przeżywające dziś prawdziwy renesans za sprawą francuskiego filozofa
Jacquesa Derridy.

Nietzsche odrzuca ukształtowane przez chrześcijańską moralność pojęcia dobra
i zła. Historię pojęć moralnych tworzą dzieje ludzkich błędów. Powinniśmy
pamiętać, że w pojęciu życia mieszczą się zarówno procesy tworzenia, jak i
unicestwiania, zaś jego częścią jest zadawanie cierpień. Większość
społeczeństwa (określana przez filozofa pogardliwie mianem „stada” albo
„trzody”) nie ma żadnego prawa do ograniczania dążeń wybitnej jednostki. U
źródeł moralności tkwi dyktatura „wielkiej grupy małych”, podporządkowującej
sobie „małą grupę wielkich”. System obowiązujących w życiu zbiorowości
zakazów ma na celu poskromienie „woli mocy”, aktywnej siły życiowej, energii
skłaniająca do twórczego albo destrukcyjnego działania. Przejawami tłumienia
„woli mocy” są między innymi religia, państwo, krępująca silną jednostkę
moralność, dekadencka kultura, filozoficzny racjonalizm. Cel „woli mocy”
wykracza daleko poza obronę życia (co odróżnia ją od Schopenhauerowskiej
„woli życia”). Jej najdoskonalszym wcieleniem zdaje się być nadczłowiek -
„duch wolny”, „błyskawica”, człowiek przyszłości. Cechować go będzie
powaga, dostojeństwo i siła. Przełamie ograniczenia moralności i więzy, jakie
nakłada przynależność do narodu i państwa. Występując jako rzecznik siły,
energii, a nawet przemocy, Nietzsche wchodzi w otwarty konflikt z etyką
chrześcijańską. Religia usiłuje rozwinąć w ludziach pokorę, akceptację
cierpienia, umiar, słabość, gotowość do wyrzeczeń, miłość bliźniego. Lecz
zdaniem Nietzschego akurat te cechy ograniczają możliwości twórcze
człowieka. Niemiecki filozof akcentuje rolę buntu i siły, opowiada się za
wyzwoleniem „pogańskich”, dionizyjskich mocy. Z podobnych powodów
Nietzsche atakuje socjalizm. Widzi w nim kolejną próbę ustanowienia
powszechnej równości i zapowiedź duchowego zniewolenia.
Do arcydzieł literatury światowej zalicza się Tako rzecze Zaratustra (1883-
1891), bardziej poemat niż traktat filozoficzny. Nietzsche użył w nim stylistyki i
języka świętych ksiąg. Pewne chwyty autorskie wskazują, że ten poetycki
manifest nietzscheanizmu jest przede wszystkim polemiką z tekstem Ewangelii
(rozdział Na Górze Oliwnej należy na przykład do najpogodniejszych
fragmentów dzieła). Tytułowego bohatera oglądamy początkowo w roli
pustelnika. W swym kolejnym wcieleniu staje się mędrcem, który zdobytą w
samotności wiedzą chciałby podzielić się z innymi. Pragnie zakomunikować
ludziom dwie fundamentalne prawdy: śmierć Boga („Bóg już umarł”) i misję
nadczłowieka. Próby porozumienia kończą się fiaskiem. Mądrość Zaratustry
docenić mogą jedynie wybrani, jego nauka adresowana jest do elity (trudno
zresztą przeoczyć, że samotny prorok przybiera niekiedy maskę kusiciela).
Tako rzecze Zaratustra zawiera niemal wszystkie główne wątki myśli
Nietzschego: krytykę państwa, ostry atak na chrześcijaństwo, miażdżącą ocenę
życia społecznego.
O popularności Nietzschego w okresie Młodej Polski niech świadczy podjęcie
inicjatywy publikacji dzieł zebranych filozofa w polskich przekładach. Ambitne
jak na owe czasy przedsięwzięcie było dziełem Wacława Berenta, Stanisława
Wyrzykowskiego i Leopolda Staffa (wspomaganych przez Konrada

Drzewieckiego i Stefana Frycza). Czternaście tomów zdołano wydać w ciągu
siedmiu lat (1905-1912). W podobny sposób nie uhonorowano u nas wcześniej
żadnego filozofa! Był chyba najbardziej rewelacyjnym odkryciem dla artystów
Młodej Polski. Zawdzięczają mu niemało Przybyszewski, Berent, Staff,
Wyspiański, Reymont, Brzozowski. Tak głośnego autora musieli poznać
również pozytywiści. Czytała go nawet Orzeszkowa (nieco przerażona lekturą),
potępił stanowczo i niesprawiedliwie Prus, drukował natomiast (i to na łamach
pozytywistycznej „Prawdy”!) Aleksander Świętochowski.W ślad za
tłumaczeniami ukazały się pierwsze poważniejsze opracowania, a wśród nich
Wacława Berenta Źródła i ujścia nietzscheanizmu (1906), Stanisława
Brzozowskiego Filozofia Fryderyka Nietzschego (1912) i Fryderyk Nietzsche
(1918), Cezarego Jellenty Fryderyk Nietzsche (1912).
Nurty irracjonalne. Spirytyzm narodził się w 1849 roku w USA.
Wprowadzane w trans obdarzone szczególnymi zdolnościami media
nawiązywały kontakt z zaświatami. Podczas seansu używano specjalnych
stolików, linijek, tablic z literami. Jedni dostrzegali w spirytystycznych
eksperymentach wyłącznie szalbierstwo, inni - szansę naukowego wyjaśnienia
tajemnic zastrzeżonych dotąd dla religii. Kariera spirytyzmu trwała niepełne
stulecie, zdemaskowano wielu oszustów, ale przy okazji dokonano szeregu
niezwykłych odkryć z dziedziny nazywanej dziś parapsychologią. Ze
spirytyzmem zetknęli się jeszcze pisarze romantyczni: Norwid podczas
amerykańskiej podróży, Mickiewicz w Paryżu, Krasiński już w kraju, gdzie sam
organizował udane podobno seanse. U schyłku wieku czytelników polskich
gazet raz po raz elektryzowały burzliwe dyskusje na temat spirytyzmu - brali w
nich udział Bolesław Prus i Adam Mahrburg, Ludwik Krzywicki i Aleksander
Świętochowski, Ignacy Matuszewski i Antoni Lange. Ambitniejsze zadania
stawiał sobie mediumizm, którego czołowym przedstawicielem był Julian
Ochorowicz, psycholog, publicysta, a w młodości nawet poeta. Pragnął on
wyjaśnienia zagadki duchów na gruncie przyrodoznawstwa i w tym celu
eksperymentował (także w Warszawie) z kolejnymi mediami - najpierw
Włoszką Eusapią Palladino, później Polką Stanisławą Tomczykówną.
Doskonałym medium był podobno Władysław Reymont.
Stanisław Przybyszewski miał z pewnością rację, gdy oceniając zasługi
spirytyzmu wspomniał o „rozrzedzeniu ciemności”. Światła szukano jednak
najczęściej w przeszłości, odwołując się do tradycji ezoterycznej dawnych epok.
Sięgano do dzieł mistyków, alchemików, astrologów, studiowano traktaty
poświęcone czarnej magii, przypomniano sobie o Różokrzyżowcach. Miriam,
Przybyszewski czy Lange dochodzili do wiedzy tajemnej najczęściej poprzez
książki. Eklektyczne lektury prowadziły do tak śmiałych wniosków, jak typowa
dla tamtej epoki wiara Ignacego Matuszewskiego, że gnostycy, neoplatończycy,
kabaliści i poeci w gruncie rzeczy mają nam do zakomunikowania tę samą
prawdę. Zgodnie z tą koncepcją napisany został Diabeł w poezji (1894)
Matuszewskiego. Ożywienie badań nad mistyką dało czytelnikom upragniony
klucz do późnych dzieł Juliusza Słowackiego.

Twórcą antropozofii był Rudolf Steiner (1861-1925), postać bez wątpienia
wybitna, szanowana nawet przez intelektualnych adwersarzy. Zapoczątkowany
przez niego kierunek wolno określić jako współczesną formę gnozy, otwartą na
duchowe dziedzictwo różnych narodów i kultur. Sam Steiner cenił wysoko
Goethego, niemiecki idealizm i europejską tradycję hermetyczną, niekiedy
korzystał też z myśli Orientu. Stawiał sobie za cel wyzwolenie tkwiących w
człowieku sił nadzmysłowych, ale w proponowanym przez antropozofię modelu
życia znalazło się miejsce dla sztuki, medycyny, filozofii, a nawet polityki. Idee
Steinera zainteresowały wielu artystów XX wieku (m. in. Kandinsky`ego,
Kafkę, Bellowa) i pozostały do dziś żywotne. W Polsce nawiązuje do nich
obecnie Jerzy Prokopiuk i krąg jego uczniów, skupionych wokół pisma
„Gnosis”.
O wiele mniej poważna wydaje się z dzisiejszej perspektywy działalność
Towarzystwa Teozoficznego, założonego przez Helenę Bławatską i pułkownika
Olcotta. Niewątpliwie przyczynili się oni do popularyzacji ezoterycznej myśli
Orientu, spowodowali jednak sporo zamętu wokół organizowanych przez siebie
seansów spirytystycznych, w związku z czym ich osiągnięcia traktować musimy
z pewną podejrzliwością.
Mądrość Wschodu. Rosnącemu powodzeniu irracjonalnych nurtów myśli
europejskiej towarzyszy zainteresowanie kulturą, filozofią i mistyką Bliskiego,
a zwłaszcza Dalekiego Wschodu. Nie jest to zjawisko całkowicie nowe, jako że
co najmniej od XVIII wieku każda epoka tworzy własne, niepowtarzalne
wyobrażenie Orientu. Wschód pozytywistyczny to głównie Egipt, modernistów
pasjonują najbardziej Indie, a w dalszej kolejności Japonia i Chiny. Faraon
Prusa i Wiedza tajemna w Egipcie Ochorowicza przynoszą dwie wielkie wizje
dawnej cywilizacji, ale przenika je w gruncie rzeczy ta sama idea. Dzieła te
mówią o wiedzy hermetycznej, która okazuje się uprawianym w ukryciu
przyrodoznawstwem. A zatem prawdziwa magia to nauka, tyle że niedostępna.
Dla przedstawicieli młodszego pokolenia Egipt nie jest już właściwą ojczyzną
ezoteryzmu. Najmodniejsze stają się teraz Indie - ich religia, kultura, wiedza
tajemna. Antoni Lange naliczył w Paryżu epoki fin de siecle`u 200 00
praktykujących buddystów, zapewniając, że kultura indyjska liczy sobie nie
mniej niż 100 000 lat. Już około 1890 roku Lange głosił tezę o przewadze
Orientu nad kulturą europejską.
Popularyzacji mądrości Wschodu podejmowali się najczęściej dyletanci słabo
znający sanskryt i inne języki orientalne, a zazwyczaj nie znający ich w ogóle.
Mało kto zdawał sobie sprawę z trudności, jakie wiążą się z próbą przełożenia
fundamentalnych pojęć i kategorii używanych przez mędrców Indii i Chin na
język filozofii europejskiej. Wiedzą o tym najlepiej dzisiejsi orientaliści, bardzo
sceptycznie oceniający wysiłki młodopolskich tłumaczy i komentatorów. Na
przełomie wieków hinduizm, taoizm, buddyzm i joga splatały się w dziwaczną
całość określaną dosyć naiwnie mianem „światła Wschodu”. Wypełniało ono
niejednokrotnie utwory Berenta, Langego, Tetmajera, Kasprowicza,
Micińskiego, a także ostatnie wiersze Asnyka. Niewątpliwie największą karierę

zrobiło pojęcie „nirwany”, fascynujące wielu poetów tego okresu. Poszczególne
szkoły myśli orientalnej pojmują je nieraz bardzo rozmaicie, dla Europejczyków
oznaczało ono stan wygaszenia uczuć, pragnień i niepokojów, zapewniający
wyzwolenie i szczęście. W wersji bardziej pesymistycznej ów stan graniczył z
całkowitym unicestwieniem.
Taoizm skłaniał do oryginalnego spojrzenia na działanie ukrytych sił przyrody,
zalecał szukanie mądrości w pustce, nadawał rangę nicości. Buddyzm uczył
panowania nad instynktami, objaśniał inaczej niż chrześcijaństwo tajemnicę
cierpienia, ukazywał sposoby odrzucenia wzgardzonego świata. Warto zwrócić
uwagę, że postulat bierności, wycofania się, rezygnacji z wpływania na bieg
rzeczywistości spotkał się w okresie Młodej Polski ze szczególnym
zrozumieniem. W ówczesnych warunkach była to tendencja niebezpieczna, z
czego zdawali sobie sprawę na przykład Stanisław Brzozowski i Wacław
Berent, autor demaskatorskiej powieści Próchno.
Wspomnieć wypada jeszcze o paru książkach niezwykle popularnych i żywo
dyskutowanych, które jednak z dzisiejszej perspektywy należą raczej do historii
pseudonauki niż dziejów myśli europejskiej. Wywarły one przecież istotny
wpływ na niejedno powstałe wówczas dzieło literackie. Na przełomie wieków
modne były jeszcze teorie włoskiego uczonego Cesare Lombroso (1835-1909).
W zręcznie udokumentowanej rozprawie Geniusz i obłąkanie (1864) starał się
on dowieść, że genialność jest stanem bliskim chorobie. Egocentryczny geniusz
jest skazany na samotność, nadpobudliwy, niestały w uczuciach. Cierpi zwykle
na przekrwienie mózgu i bóle mięśni, wcześnie łysieje, lubi przebywać w
ciepłych pomieszczeniach, ma kłopoty z życiem seksualnym. Obłąkanymi
geniuszami mieli być w przeszłości m. in. Luter, Newton, Swift, Schopenhauer,
Comte, Schumann. Równie sensacyjne odkrycia przynosił kolejny bestseller
włoskiego psychiatry, Człowiek-zbrodniarz (1877). Wynikało z niego, że
człowiek rodzi się mordercą, a wpływ środowiska czy sytuacji życiowej okazuje
się znacznie mniejszy, niż dotąd sądzono. Kandydaci na zbrodniarzy (a także
szaleńcy) mają czaszki niewielkich rozmiarów, nadmiernie rozwiniętą żuchwę ,
wielkie uszy, bujne owłosienie na głowie i rzadką brodę. Często są
epileptykami bądź dziećmi epileptyków. Teoria Lombrosa wywołała wielkie
zamieszanie zwłaszcza wśród przedstawicieli wymiaru sprawiedliwości.
Najbardziej bulwersującą książką 1903 roku była praca Otto Weiningera Płeć i
charakter. Dowiadywano się z niej, że kobieta jest istotą amoralną, kłamliwą i
histeryczną, a w dodatku nie posiada duszy. Może być co najwyżej symbolem
seksu, nigdy - istotą metafizyczną (jak każdy mężczyzna). Kilka miesięcy po
ogłoszeniu tych rewelacji dwudziestotrzyletni autor popełnił samobójstwo.
August Strindberg posłał wieniec na jego pogrzeb, Przybyszewski nie zdobył
się na podobny gest - najpewniej z braku stosownych funduszy.

Nie tylko muzyka

„Muzyka nade wszystko”, głosił Paul Verlaine w programowym wierszu Sztuka
poetycka. Z takim poglądem zgodziłby się duchowy mistrz modernistów, Artur
Schopenhauer. Dowodził on w swoich pismach. że muzyka stanowi
najdoskonalszy wyraz woli życia. Uwolniona od ciężaru materialnego kształtu i
języka obrazowego, który Schopenhauer uważał za „dziecinny”, okazuje się
najgłębszą ze sztuk. Nie podlega w pełni kontroli rozumu, może zatem wyrażać
stany irracjonalne. Doprowadzeni do ekstazy słuchacze odnoszą wrażenie, że
zdołali przełamać władzę działającej w nich woli życia. Wagner nazwał
Schopenhauera „jedynym filozofem, który przeniknął istotę muzyki”.
Równie wysoko ocenia muzykę Nietzsche. W Narodzinach tragedii próbuje
przekonać czytelników, że w sztuce (a także w życiu) ścierają się dwa żywioły.
Sztuka obrazowa jest z natury „apolińska”, dąży do harmonii i uspokojenia. W
muzyce dominuje natomiast żywioł „dionizyjski” - ekspresja, upojenie, ekstaza.
Znany światu niemal wyłącznie jako filozof, Nietzsche interesował się muzyką
także od strony praktycznej. Śpiewał w chórze, a jeszcze będąc uczniem zaczął
komponować. Dziś jego utwory muzyczne budzą coraz żywsze zainteresowanie.
Na przełomie XIX i XX wieku wielu artystów marzyło o jedności wszystkich
sztuk. Literaturę i muzykę łączą w tym okresie związki wyjątkowo ścisłe. W
poezji i dramacie obserwujemy prawdziwą inwazję gatunków muzycznych -
pojawiają się „nokturny”, „preludia”, „sonaty”. Natomiast kompozytorzy sięgają
chętnie po inspirowane literaturą „poematy symfoniczne” i tworzą pieśni do
słów najpopularniejszych poetów epoki. Jednocześnie niemal każdy z
ówczesnych literackich prądów znajduje swój odpowiednik w muzyce.
Neoromantyzm osiąga szczyty w twórczości Gustava Mahlera - za życia nie
zawsze docenianego, ale od co najmniej dwudziestu lat cieszącego się wśród
wykonawców i publiczności zawrotną sławą. Autor dziewięciu symfonii
(dziesiąta pozostała nie ukończona) oraz genialnych pieśni zamkniętych w
cyklach Das Knaben Wunderhorn i Kindertotenlieder dążył do monumentalnej
formy, której znaczenie wykracza daleko poza historię muzyki. Odwołując się
do tekstów literackich: poezji chińskiej, niemieckich romantyków, Fausta
Goethego w VIII Symfonii (II Symfonia „Zmartwychwstanie” zgodnie z
pierwotnym zamysłem wykorzystywać miała fragmenty Dziadów Mickiewicza),
Mahler dokonywał nie tylko swoistej syntezy sztuk. Bez wątpienia istotniejsze
było przymierze muzyki z metafizyką, a niekiedy i mistyką.
Najwybitniejszy przedstawicielem impresjonizmu to Claude Debussy, o którym
moglibyśmy powiedzieć, że kolorystyczne fantazje mistrzów płótna przenosi do
świata dźwięków. Także w jego twórczości literatura odgrywa ważną rolę -
przypomnijmy pieśni i kantaty do słów Baudelaire`a, Rossettiego, Mallarmégo,
wreszcie inspirowane wierszem tego ostatniego poety preludium Popołudnie
Fauna. Jest to jedna z najbardziej znanych kompozycji francuskiego artysty.
Pozbawiona słów, w pełni instrumentalna, stanowi próbę muzycznego

przekładu poezji. O różnorodności poszukiwań Debussy`ego niech świadczy
fakt, że jego Peleas i Melisanda (opera czy też raczej dramat muzyczny według
Maeterlincka) zdaniem wielu badaczy otwiera dzieje ekspresjonizmu w muzyce.
Terminem tym obejmuje się również niektóre utwory Aleksandra Skriabina,
który w dążeniu do syntezy sztuk wizualnych, muzyki i tańca poszedł może
najdalej (przedwczesna śmierć kompozytora położyła kres tym ambitnym
planom).
Terminy „symbolizm” i „dekadentyzm” nie są na ogół używane przez
dzisiejszych historyków muzyki. Jakkolwiek bohaterowie powieści Huysmansa
słuchali najchętniej chorałów gregorianskich, a Przybyszewski z pasją grywał
Chopina, to odpowiednikiem dekadentyzmu w muzyce jest naszym zdaniem
wielokształtna twórczość Erica Satie, czołowej postaci paryskiego
Montmartre`u. Natomiast za symbolistę uważano najczęściej Ryszarda
Wagnera.
Kult Wagnera. Popularny już za życia, a po śmierci (1883) otoczony
niebywałym kultem, dla modernistów stał się Wagner prawdziwą wyrocznią.
Był on bowiem nie tylko teoretykiem, ale i praktykiem w zakresie łączenia
elementów muzyki, poezji, plastyki i teatru w jedną artystyczną wizję. Operę,
która dla wielu widzów stanowiła bardziej rozrywkę niż sztukę, przekształcił w
obciążony znacznie poważniejszymi zadaniami dramat muzyczny. Ten właśnie
gatunek reprezentują najsławniejsze dzieła Wagnera - Tristan i Izolda,
Śpiewacy norymberscy, Parsifal, a zwłaszcza monumentalna tetralogia
Pierścień Nibelunga (Złoto Renu, Walkiria, Zygfryd, Zmierzch bogów).
Faktem o doniosłym znaczeniu w biografii kompozytora była przyjaźń z
Nietzschem. Poznali się w 1868 roku, łączył ich kult filozofii Schopenhauera,
głębokie przeżywanie muzyki i podobno gorące uczucia do tej samej kobiety
(słynnej Cosimy Wagner). Sławnych w całej Europie przyjaciół podzielił na
dobre stosunek do chrześcijaństwa (zdaniem Nietzschego Wagner „ugiął się
przed krzyżem” pisząc Parsifala). Modernistom ta okoliczność zupełnie nie
przeszkadzała, inspirujące dla ich wyobraźni okazywało się zarówno
średniowiecze rycerskie (Parsifal) czy artystyczne (Śpiewacy norymberscy), jak
i wydobyta z zapomnienia mitologia germańska (Pierścień Nibelunga).
Istotną rolę w propagowaniu kultu Wagnera odegrała książka popularyzatora
teozofii Edwarda Schuré Dramat muzyczny. Ryszard Wagner, jego twórczość i
ideały, wydana także w Polsce w 1904 roku. Z inspiracjami wagnerowskimi
spotykamy się rzecz jasna wcześniej. Oglądane w Niemczech inscenizacje dzieł
kompozytora skłoniły młodego Wyspiańskiego (wówczas tylko malarza) do
zajęcia się teatrem. Ignacy Matuszewski w swoim studium Słowacki i nowa
sztuka zachwycał się uzyskaną przez Wagnera „jednolitością wrażenia
lirycznego”. Wizje artysty z Bayreuth nie były obce Tadeuszowi Micińskiemu.
Kult Chopina. Jednak na gruncie polskim górę bierze kult Chopina, pod tym
względem przełomowe znaczenie posiada niemiecka rozprawa
Przybyszewskiego Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche
(1892). Już za życia autora tłumaczona była na kilka języków, ale nie na polski!

Dopiero w 1966 roku ujrzał światło dzienne pełny polski przekład (Z
psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche). Przyczyn takiego
niecodziennego stanu rzeczy jest kilka, ale jedna wydaje się godna
podkreślenia. Przybyszewski obalał funkcjonujący w świadomości Polaków
stereotyp Chopina - artysty narodowego. Na to miejsce wprowadzał wizerunek
neurotycznego dekadenta, skłóconego z otoczeniem geniusza, a w dodatku
„mieszańca”, który zdołał pogodzić słowiańską subtelność i melancholię z
romańską radością życia.
Przybyszewski gardził analizą warsztatu kompozytora, mało interesowały go
partytury, tonacje, konstrukcja utworu. Z właściwą sobie emfazą dowodził na
przykład, że znane Scherzo h-moll wyraża „krzyk duszy”, Pod jego piórem
Chopin stawał się psychologiem podświadomości i metafizykiem, którego
dzieło kontynuować będzie sam Nietzsche. Ale przeobrażał się ponadto w
artystę modernistycznego, którego utwory najlepiej grać w alkoholowym lub
narkotycznym transie, zupełnie nie dbając o pianistyczną wirtuozerię. Tę
metamorfozę albo - jak kto woli - manipulację wychwycił bezbłędnie
Wyspiański.
Świadectwa kultu Chopina nie mogło zabraknąć w Próchnie Wacława Berenta.
Obecni podczas kabaretowego występu artyści ze zdumieniem i niesmakiem
słuchają rozrywkowych parodii muzyki Liszta, Beethovena, Bizeta. Ale dopiero
próba odegrania Scherza h-moll Chopina (tego samego, o którym wspominał
Przybyszewski!) budzi zdecydowany sprzeciw jednego z bohaterów powieści,
Hertensteina. Na przełomie wieków Chopin należy zarówno do
modernistycznego, jak i patriotycznego panteonu. W poezji ową dwoistość
ukazują choćby wiersze Żuławskiego i Or-Ota, w malarstwie i rzeźbie - z jednej
strony powszechnie znane prace Wacława Szymanowskiego, z drugiej zaś
niesamowite wizje kompletnie dziś zapomnianego Gustawa Gwozdeckiego.
Zainteresowanie Chopinem umacnia świeżo wydana obszerna monografia
Hoesicka. Warto jeszcze dodać, że w omawianym okresie rozpoczyna
pianistyczna karierę jeden z największych odtwórców repertuaru
szopenowskiego - Artur Rubinstein.
Kompozytorzy Młodej Polski. Młodziutki Rubinstein znajduje się -
przynajmniej w początkach działalności koncertowej - w cieniu
najsławniejszego polskiego muzyka schyłku XIX i pierwszej połowy XX wieku.
Występy Ignacego Jana Paderewskiego, pianisty i kompozytora, budziły
niewiarygodne emocje na całym świecie (pisał o tym żartobliwie Prus w swej
Kronice). Rówieśnika Kasprowicza łączyło jednak z Młodą Polską niewiele
albo zgoła nic. Młode pokolenie polskich kompozytorów odnosiło się do
Paderewskiego na ogół chłodno: jego twórczość wydawała się zbyt tradycyjna,
a sztuka wykonawcza skażona manierą.
Na powitanie XX wieku warszawscy melomani otrzymali niezwykły prezent - w
Filharmonii Warszawskiej rozpoczęła działalność pierwsza stała orkiestra
symfoniczna. Pięć lat później zaprezentowali się publiczności kompozytorzy
Młodej Polski - ta nazwa odnosi się głównie do wczesnej twórczości Fitelberga,

Różyckiego i Szymanowskiego. Najstarszy w tym gronie (ale jednak znacznie
młodszy od większości przedstawicieli Młodej Polski w literaturze) był
tragicznie zmarły podczas wycieczki w Tatry Mieczysław Karłowicz. Podobnie
jak jego rówieśnicy, zmierzał do połączenia stylu narodowego i najnowszych
europejskich wzorów. Stąd z jednej strony nawiązania do Ryszarda Straussa, z
drugiej - inspiracja folklorem polskim, litewskim, białoruskim. W dorobku
Karłowicza liczą się pieśni (większość do słów Tetmajera) oraz poematy
symfoniczne: Powracające fale, Rapsodia litewska, Stanisław i Anna
Oświecimowie. Z osiągnięć współczesnej muzyki rosyjskiej korzystał Grzegorz
Fitelberg, w późniejszym okresie znany zresztą bardziej jako dyrygent niż
kompozytor. Zróżnicowana gatunkowo twórczość Ludomira Różyckiego
obejmuje poematy symfoniczne, balety, opery, a nawet operetki. Bolesław
Śmiały Wyspiańskiego zainspirował artystę do stworzenia najpierw poematu
symfonicznego, a następnie opery. Do Meduzy libretto napisał Cezary Jellenta,
opera Eros i Psyche wychodzi od tekstu Jerzego Żuławskiego. Wspomnijmy
jeszcze o pieśniach do wierszy Tetmajera i Micińskiego.
Równie chętnie nobilitował teksty pisarzy Młodej Polski Karol Szymanowski
(1882-1937) - dziś najwyżej ceniony polski kompozytor pierwszej połowy XX
wieku. Urodzony w Tymoszówce na Ukrainie, swoje pierwsze znaczące utwory
(w tym Pieśni z opusu 2 do słów Tetmajera) napisał jeszcze przed ukończeniem
dwudziestu lat. Później korzystał z liryków Micińskiego i Wyspiańskiego,
stworzył wspaniałą pieśń Łabędź (do słów Berenta), wziął na warsztat nawet
Hymny Kasprowicza (Fragmenty z poematów Jana Kasprowicza na głos i
fortepian). Jakkolwiek w kompozycjach Szymanowskiego odzywają się echa
muzyki Szopena, wczesnego Skriabina, Wagnera czy Ryszarda Straussa, to już
w II i III Symfonii artysta zadziwia oryginalnością i świeżością pomysłów.
Stosuje nowatorską instrumentację, przywraca melodii znaczenie
podstawowego środka ekspresji, nie rezygnując z nowatorstwa i uniwersalizmu
rozwija styl narodowy. W III Symfonii „Pieśń o nocy” użyty został tekst
średniowiecznego poety perskiego, jednak w przekładzie Tadeusza
Micińskiego. W okresie międzywojennym rolę literackiego współpracownika
Szymanowskiego przejmuje Jarosław Iwaszkiewicz.
Balet i taniec. Chociaż najważniejsze balety epoki (Pietruszka i Święto wiosny
Strawinskiego, Dafnis i Chloe Ravela) powstają tuż przed wybuchem I wojny
światowej, przełom w sztuce tańca zaczyna się nieco wcześniej, za sprawą
Baletów Rosyjskich. Twórca tego zespołu, Sergiusz Diagilew, wierzył, że
właśnie w balecie można osiągnąć wagnerowski ideał syntezy wszystkich sztuk.
Sam doskonale śpiewał, komponował, malował i wydawał ważne dla
początków sztuki nowoczesnej w Rosji czasopismo „Mir Iskusstwa”. Ale tak
naprawdę był genialnym impresario, któremu udało się skłonić do współpracy
wielkie indywidualności: tancerzy Wacława Niżyńskiego i Annę Pawłową,
choreografa Michała Fokina, kompozytora Igora Strawińskiego, wreszcie
młodych wówczas malarzy: Picassa i Matisse`a.

Już pierwsze występy Baletów Rosyjskich w Paryżu w 1909 roku spotkały się z
żywą reakcją publiczności. Później udało się podbić niemal całą Europę. Balety
Rosyjskie zadziwiały (a często szokowały) odrzuceniem zasad tańca
klasycznego, akrobatyczną choreografią, śmiałym jak na owe czasy erotyzmem,
bajecznie kolorowymi kostiumami, baśniową dekoracją. Popisami rosyjskich
artystów zachwycali się między innymi Rodin, Proust i Cocteau. Zrealizowana
w 1913 roku, skandalizująca premiera Święta wiosny Strawińskiego z
choreografią Niżyńskiego, to zdaniem badaczy jedno z najważniejszych
wydarzeń kulturalnych XX wieku.
Z tańcem klasycznym zrywała także amerykańska gwiazda Isadora Duncan.
Również i jej występy przyjmowano niekiedy z oburzeniem, jako że rezygnując
z tradycyjnego kostiumu tańczyła ubrana w dość swobodny strój: krótką grecką
tunikę. Podstawą jej sztuki była improwizacja, nieodłączny składnik „tańca
wyzwolonego”. Duncan przyjmowała - w ślad za Nietzschem - „dionizyjską”
genezę tańca. „Boska Isadora” w krótkim czasie oczarowała europejskich
widzów, ze sfery sztuki przechodząc do świata masowej wyobraźni.
Sztuka europejska na przełomie wieków. Impresjoniści, którzy
zrewolucjonizowali malarstwo europejskie, stają się powoli klasykami. Żyją
jeszcze i tworzą ostatnie wspaniałe arcydzieła Renoir, Degas, Monet. Starzeją
się nie tracąc artystycznej inwencji, choć Degas ma kłopoty ze wzrokiem, a
Renoir cierpi na niedowład ręki. Tylko Monet dożywa szczęśliwej starości
malując nenufary i ogrody w Giverny. Impresjoniści dali przykład, jak sztuka
może odtwarzać nie samą rzeczywistość, lecz specyfikę ludzkiego widzenia,
ulotne wrażenie, piękno chwili skazanej na przeminięcie. Zakwestionowali
wizerunek akademickiego malarza niechętnie opuszczającego mury swej
pracowni. Wyszli w plener, podpatrując życie zwyczajnych ludzi, studiując grę
światła, odkrywając tajemnice koloru. W literaturze ich sojusznikiem był Emil
Zola - trochę to dziwne, bo płótna impresjonistów są radosne, pełne jasnych,
czystych kolorów. Ale Zola cenił zbuntowanych, niezależnych artystów
głównie za realizm, poeci - głównie za umiejętność nowatorskiej obserwacji
pejzażu.
Postimpresjoniści: Van Gogh i Gauguin poszli jeszcze dalej, eksperymentując z
kolorem i światłem, nadając jednak malarstwu intelektualny rygoryzm. To
zresztą trzy bardzo odmienne osobowości, z których każda obierze wkrótce inną
drogę. Gauguin skłaniać się zacznie ku symbolizmowi, odkrycia Cézanne`a
przecierać będą szlaki, którymi podążą artyści XX wieku. Van Gogh, którego
obrazy stanowią dziś element masowej wyobraźni, skończy jako
modernistyczny „artysta wyklęty”, pozostawiając poza płótnami przejmujący
dokument literacki - korespondencję adresowaną do brata.
Postimpresjonizm ma ogromne znaczenie dla historii malarstwa, ale z dziejami
literatury wiąże się znacznie ściślej symbolizm. To zresztą najbardziej
„literacki” kierunek w sztuce tamtych czasów. Nic więc dziwnego, że dla
malarzy symbolistów jedną z podstawowych form wypowiedzi staje się
ilustracja książkowa, dotąd traktowana raczej jako margines twórczości

artystycznej. Wykonane przez Beardsleya grafiki są równie głośne jak książki,
które mają ilustrować. Związki wyjątkowo serdeczne łączą z literaturą artystów
takich jak Odilon Redon, Gustave Moreau czy Félicien Rops. Symboliści
porzucają tak cenione przez impresjonistów studia pejzażu, odchodzą od
rzeczywistości, by pogrążyć się w świecie wyobraźni. Ich obrazy i grafiki są
najczęściej mroczne, niepokojące, zagadkowe. Odejście od konkretu na rzecz
symbolu bywa sygnalizowane najprostszymi środkami - w malarstwie Jamesa
Ensora pojawiają się na przykład postacie pozbawione rysów twarzy,
uproszczony rysunek prowadzi do odrealnienia kształtów, nadając wizji mglistą
wieloznaczność. Entuzjastą symbolizmu w literaturze francuskiej jest prozaik
Joris Karl Huysmans, autor Na wspak i esejów poświęconych malarstwu.
Odkrywa on zastanawiające zbieżności między dążeniami malarskiego
symbolizmu i literackiego dekadentyzmu. Potwierdzeniem tej tezy może być
także kult, jakim otaczał Przybyszewski norweskiego rzeźbiarza Gustava
Vigelanda, twórcę skandalizującego wizerunku nagiego szatana.
Płynne są natomiast granice ekspresjonizmu w malarstwie. Jedni łączą go już z
nazwiskami Muncha, Van Gogha i Ensora, inni dopiero z późniejszą sztuką
niemiecką, z filmami Wienego i obrazami Kokoschki czy Kandinsky`ego.
Generalnie rzecz biorąc, ekspresjonizm jest najważniejszym pomostem
łączącym twórczość artystyczną przełomu wieków ze sztuką XX wieku. Warto
dalej zauważyć, że już wówczas pojawiają się pierwsze obrazy późniejszych
mistrzów kubizmu i fowizmu: Picassa i Matisse`a. Do świata sztuki wkraczają
ponadto trzy osobistości działające na marginesie głównych nurtów, dziś jednak
niezmiernie popularne: Marc Chagall, Amadeo Modigliani i Maurice Utrillo.
Secesja. Znacznie dalej sięgały ambicje secesji, której celem okazywała się nie
tylko rewolucja w sztuce, ale i przebudowa otaczającej człowieka
rzeczywistości. Zrywając z akademizmem, realizmem oraz impresjonizmem,
artyści secesji uczynili swoim głównym zadaniem poszukiwanie stylu. Poza
malarstwem, rzeźbą i architekturą ich działalność objęła dziedziny takie jak
sztuka edytorska, plakat, meblarstwo, szkło artystyczne, sztuka urządzania
wnętrz, złotnictwo. Symbolem secesji - bardziej może nawet
rozpowszechnionym niż jakikolwiek obraz czy rzeźba - stała się nocna lampka,
projektowana przez wielu artystów tamtej epoki. W zakresie stylu preferowano
umiarkowane odrealnienie, niespokojny rytm, charakterystyczną fantazyjną
linię, kolorystyczne wyrafinowanie, dekoracyjność, motywy roślinne. Secesja
zdołała objąć swoimi wpływami niemal całą Europę, jednak jej najważniejsze
ośrodki znajdowały się w miastach najchętniej odwiedzanych przez artystów
Młodej Polski: Paryżu, Wiedniu, Berlinie, Monachium. Czołowym
przedstawicielem secesji europejskiej był pochodzący z Moraw Alfons Mucha.
Prawdziwą karierę zrobił podobno w ciągu jednej nocy, gdy zaprojektował
wspaniały plakat teatralny dla największej aktorki tamtej epoki, Sary Bernhardt.
Jak na artystę secesji przystało, Mucha dekorował wnętrza, urządzał pawilony
wystawowe, malował plakaty, tworzył wzory biżuterii, interesował się sztuką
witrażu i fotografią. Niezrównany kolorysta, mistrz słynnej secesyjnej linii,

potrafił godzić w swej sztuce inspiracje antyczne, orientalne, a nawet
bizantyjskie. Jego wspaniałe, podziwiane do dziś portrety dziewcząt będących
alegoriami czterech pór roku i poszczególnych dziedzin sztuki, zdają się
wskazywać, że przymierze symbolizmu i secesji dawało niekiedy godne
podziwu rezultaty. Osiągnęli je także w swoich pracach Austriak Gustav Klimt i
Belg Henry van de Velde.
U schyłku XIX wieku malarstwo i rzeźba zachowują wiodącą pozycję, ale
pojawiają się też nowe rodzaje sztuk wizualnych. Rodzi się plakat artystyczny,
którego niedoścignionym mistrzem staje się wspomniany już Alfons Mucha, u
nas interesuje się tą dziedziną twórczości między innymi Stanisław Wyspiański.
Wraz z rozwojem techniki fotografia przestaje być kłopotliwym hobby i
urozmaiceniem spotkań rodzinnych. Niemałe walory artystyczne posiadają
reportażowe zdjęcia Francuza Eugene Atgeta. W dziedzinie portretu i aktu
zwraca uwagę twórczość działającego w drugiej połowie XIX wieku Nadara.
Wraz z rozwojem fotografii zmienia się szata graficzna czasopism
ilustrowanych: pracochłonne rysunki i miedzioryty wypierają reprodukcje
zdjęć. Nadciągającą ekspansję kultury masowej zapowiadają pierwsze
amerykańskie komiksy.
Młoda Polska w malarstwie. Na sztukę polską drugiej połowy XIX wieku
rzuca cień malarstwo Jana Matejki. W warunkach niewoli znaczna część opinii
publicznej wyznaczyła artyście identyczną rolę, jaka w literaturze przypadła
romantycznym wieszczom. W rzeczywistości akademicka sztuka Matejki
wyrażała doskonale mentalność ówczesnego Krakowa - była monumentalna,
patetyczna, namaszczona, ale dla krytycznego obserwatora znającego malarstwo
zachodnie nieznośnie anachroniczna i prowincjonalna.
Jeszcze za życia Matejki fundamenty akademickiej estetyki zakwestionował
Stanisław Witkiewicz, malarz i literat, a w przyszłości entuzjasta stylu
zakopiańskiego. Występując w obronie realizmu, reprezentowanego u nas
choćby przez Aleksandra Gierymskiego, dowodził, że podstawą oceny nie może
być w żadnym wypadku ranga tematu. Wartość obrazu przedstawiającego
Zamoyskiego pod Byczyną może okazać się więc niższa niż płótna
pokazującego „Kaśkę zbierającą rzepę”. Najpoważniejszym ciosem zadanym
akademizmowi stała się jednak inwazja techniki malarskiej impresjonistów. W
1889 roku Władysław Podkowiński i Józef Pankiewicz wyjechali do Paryża,
skąd przywieźli prace zaskakujące warszawską publiczność. Pokazano je już w
1890 roku w Salonie Krywulta, wówczas jedynej prywatnej galerii. Dwa lata
później impresjonizm wkroczył na sale konserwatywnej „Zachęty”. Wychodząc
w plener, stosując metodę nakładania kolorowych plam, głosząc zasadę
autonomii obrazu impresjoniści występowali zarówno przeciw akademizmowi,
jak i realizmowi.
Dla Władysława Podkowińskiego (1866-1895) impresjonizm stanowił zaledwie
krótki epizod. Ten utalentowany, niespokojny i ostatecznie zmarnowany artysta
rozpoczął karierę od wykonywanych z fotograficzną precyzją ilustracji
prasowych. W 1894 roku wystawił w „Zachęcie” jeden obraz - najgłośniejsze

dzieło malarskie w okresie Młodej Polski - słynny Szał uniesień,
przedstawiający nagą kobietę przytuloną do grzywy gotującego się do skoku
rumaka. Wspaniały opis tego płótna przynosi W sieci Kisielewskiego,
wspomina o nim Mieczysław Srokowski. Szał stanowił prowokację - tym
większą, że podczas trwania wystawy malarz pociął swój własny obraz (gest,
który zachwyciłby niejednego współczesnego artystę). Rezygnując z jasnych,
soczystych, ciepłych barw typowych dla impresjonistów, Podkowiński zmierzał
- co widać już w Szale uniesień - ku monochromatyczności. Wyrazem tych
dążeń jest przejmujący Marsz żałobny świadczący o zwrocie ku symbolizmowi.
Podobną drogę - od impresjonizmu do symbolizmu - odbył twórca kresowych i
tatrzańskich pejzaży Leon Wyczółkowski. Najbardziej konsekwentnym
symbolistą pozostał Jacek Malczewski (1854-1929), twórca szczególnie mocno
związany ze światem literatury. Jego malowane jeszcze w latach
osiemdziesiątych wizje martyrologii syberyjskiej inspirowane są lekturą
Anhellego. Monumentalna wizyjność, odwołanie do symbolu i alegorii cechują
dzieła takie jak Melancholia, Polonia, Anioł śmierci, cykl Zatruta studnia.
Obrazy te świadczyły o wysokich aspiracjach i ukształtowaniu nowego stylu
sztuki wyrażającej treści patriotyczne. Z Młodą Polską wiąże ponadto
Malczewskiego dekoracyjność, fascynacja śmiercią, połączenie symboli Erosa I
Thanatosa. Warto pamiętać, że artysta - obok serii znakomitych autoportretów
namalował również wielokrotnie reprodukowane portrety pisarzy - między
innymi Asnyka i Reymonta.
Kameralne malarstwo Olgi Boznańskiej (1865-1940) przeżywa dziś prawdziwy
renesans. Jego impresjonistyczne korzenie nie podlegają raczej dyskusji,
punktem dojścia zdaje się być jednak postimpresjonizm. Od 1898 roku
Boznańska mieszkała w Paryżu, jej subtelne portrety i martwe natury malowane
na tekturze to przykład sztuki bardzo osobistej, adresowanej do koneserów.
Przeciw akademizmowi, realizmowi, ale także impresjonizmowi opowiedzieli
się czołowi przedstawiciele polskiej secesji: Stanisław Wyspiański i Józef
Mehoffer.
Najbardziej oryginalnym i zarazem najbliższym współczesności malarzem
schyłkowej fazy Młodej Polski był Witold Wojtkiewicz (1879-1909). Podobnie
jak Podkowiński, uczestniczył w tworzeniu szaty graficznej „Tygodnika
Ilustrowanego” i „Wędrowca”, później współpracował z „Zielonym
Balonikiem”, wykonał też ilustracje do prozy Romana Jaworskiego. Jego
najbardziej znane dzieła mieszczą się w cyklach Monomanie, Cyrki i
Ceremonie, Groteskowy świat Wojtkiewicza pełen jest karykaturalnych
deformacji. To świat okrutnej, niepokojącej baśni, w której dzieci stają się
upiornymi potworkami, noszącymi przedwczesne piętno starości i śmierci.
Stosowana przez malarza zaskakująca kolorystyka zachwyciła Gide`a do tego
stopnia, że postanowił urządzić Wojtkiewiczowi wystawę w Paryżu. Śmierć
artysty w wieku zaledwie trzydziestu lat przekreśliła jednak nadzieje na
europejską karierę. Dopiero w ostatnich latach malarstwo Wojtkiewicza
(między innymi za sprawą studium Wiesława Juszczaka) zdobywa coraz

większą popularność. Znawcy dostrzegają w nim przejaw wczesnego
ekspresjonizmu, ale także zapowiedź surrealizmu (pierwsze manifesty tego
kierunku pojawią się dopiero dziesięć lat po śmierci polskiego malarza).
Teatr w okresie Wielkiej Reformy. Jeszcze w drugiej połowie XIX wieku
istniały trzy zasadnicze powody, dla których chodziło się do teatru. Po pierwsze
- jak w czasach Balzaka - by obecnością zaznaczyć swoją pozycję społeczną i
towarzyską, po drugie - by podziwiać aktorskie gwiazdy i gwiazdeczki. Dla
najambitniejszych widzów liczyło się natomiast głównie nazwisko autora
wystawianego dramatu. Teatralny spektakl był dla nich po prostu rozpisaną na
głosy literaturą. Status reżysera wydawał się nieokreślony, w każdym razie nikt
nie uważał go za właściwego twórcę przedstawienia.
Na przełomie XIX i XX wieku dokonuje się najważniejszy przełom w dziejach
nowożytnego europejskiego, zwany Wielką Reformą. Pierwszych inspiracji
dostarcza już naturalistyczny Théatre Libre kierowany przez André Antoine`a.
Odwołując się do autorytetu Zoli starano się uczynić z każdego spektaklu
wierną imitację życia („bezpośrednie studium natury”). Antoine opowiedział się
przeciw supremacji aktorskich gwiazd, od wykonawcy żądał umiejętności
obserwacji. W podobnym kierunku szły eksperymenty teatralne Konstantego
Stanisławskiego, rosyjskiego aktora i reżysera, który zasłynął w Europie jako
doskonały inscenizator trudnych sztuk Czechowa. Tak jak Antoine, kładł on
wielki nacisk na pracę zespołową, żądał ponadto od aktora perfekcyjnego
przemyślenia roli prowadzącego do identyfikacji z graną na scenie postacią.
Aktorską kreację porównywał z narodzinami nowego człowieka.
Do najwybitniejszych twórców teatralnych epoki należał Gordon Craig,
ekscentryczny nowator, który wobec nieprzychylnej reakcji publiczności zdołał
zrealizować zaledwie część swoich pomysłów. W jego dorobku szczególne
miejsce zajmują oryginalne interpretacje dramatów Szekspira. Koncepcje
Craiga wyraża najlepiej idea teatru autonomicznego, w którym dokonuje się
spójne połączenie wszystkich elementów spektaklu: sztuki aktorskiej, literatury,
plastyki scenicznej. Na sztukę teatru składa się akcja, słowo, linia, kolor i rytm.
Craig buduje monumentalne, często przytłaczające wykonawcę, ale surowe w
swej prostocie dekoracje. Niekiedy - przykładem słynna inscenizacja Wiele
hałasu o nic Szekspira - każe grać aktorom na pustej scenie. Malarską dekorację
stanowiącą iluzję rzeczywistości usuwa ze swojego teatru szwajcarski scenograf
Adolf Appia. Do dziś powołują się na niego ci wszyscy, dla których podczas
spektaklu najważniejszy jest aktor, jego słowo i gest. Atmosferę skupienia
podkreśla precyzyjne, choć oszczędne wykorzystanie oświetlenia (światło
elektryczne w teatrze też spowodowało prawdziwą rewolucję). Wysiłki Craiga
czy Appii zdążają do wydobycia na plan pierwszy teatralności przy
jednoczesnym ograniczeniu czy nawet odrzuceniu wszystkiego, co teatr
zawdzięcza innym dziedzinom sztuki.
Ideę wagnerowskiej syntezy akceptuje natomiast Max Reinhardt, austriacki
aktor i reżyser pracujący głównie w Niemczech. Rozpoczyna karierę w
kameralnych teatrzykach, by w 1905 roku objąć eksponowane stanowisko

dyrektora Deutsches Theater w Berlinie, jednej z najważniejszych scen
europejskich. Przyjmując wiele osiągnięć kontrowersyjnych nowatorów,
Reinhardt zrywa z naturalizmem. Zachwyca odbiorców niezwykle
widowiskowymi spektaklami, jest również pionierem w innej dziedzinie: jako
jeden z pierwszych twórców dwudziestowiecznych opuszcza mury teatralne i
realizuje przedstawienia na przykład w plenerze albo na cyrkowej arenie.
Za sprawą Antoine`a, Craiga, Stanisławskiego, Reinhardta i wielu innych
powstaje teatr reżyserów. Co prawda do dziś zdarzają się widzowie kupujący
bilety głównie po to, by oglądać znane gwiazdy, ale dla specjalistów i
koneserów historię teatru tworzą dzieje reżyserskich wzlotów i upadków.
Teatr na ziemiach polskich. Teatr rodzimy rozwijał się w znacznie mniej
sprzyjających warunkach (brak mecenatu państwowego, trudności w
forsowaniu ambitnego repertuaru, żądna rozrywki widownia). Mimo wszystko
w wielu miastach obserwujemy wyraźne ożywienie: wzrasta liczba premier,
podnosi się poziom artystyczny, pojawia się nowy repertuar. Głównym
ośrodkiem staje się Kraków - tutaj odbyły się premiery niemal wszystkich sztuk
Wyspiańskiego i już ten fakt przesądza o artystycznej dominacji nie tylko w
zaborze austriackim, ale w ogóle na ziemiach polskich. W latach
siedemdziesiątych, gdy Wyspiański był jeszcze dzieckiem, proces odnowy
teatru krakowskiego rozpoczął Stanisław Koźmian. Odbywały się wówczas
udane inscenizacje sztuk Szekspira i premierowe przedstawienia komedii
Bałuckiego, występowała Helena Modrzejewska.
Prawdziwy okres świetności w dziejach Teatru Miejskiego wyznacza rok 1893,
gdy dyrekcję objął Tadeusz Pawlikowski. Wprowadził na prowincjonalną scenę
repertuar modernistyczny, uwspółcześnił grę aktorów, potrafił skorzystać z
efektów niedawno założonego w nowym budynku teatralnym oświetlenia
elektrycznego. Zgromadził doskonały zespół aktorski, którego filarami byli
Kazimierz Kamiński i Ludwik Solski oraz Wanda Siemaszkowa (sławna z roli
szalonej Julki w dramacie Kisielewskiego). Następcą Pawlikowskiego został
Józef Kotarbiński, pod jego dyrekcją teatr krakowski zasłynął inscenizacjami
wielkich dramatów romantycznych Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego,
granych zwykle po raz pierwszy. Stosownym dopełnieniem arcydzieł
wieszczów były premierowe inscenizacje utworów Wyspiańskiego - między
innymi Wesela i Wyzwolenia. W końcu 1906 roku, gdy nowym dyrektorem był
już Solski, widzowie zobaczyli Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej.
Natomiast Panna Maliczewska oraz Ich czworo doczekały się premiery we
Lwowie, który na początku nowego stulecia zaczął rywalizować z Krakowem.
W 1900 roku teatr lwowski otrzymał nowy gmach, powiększyło się także grono
współpracowników - niektórzy wyjechali z Krakowa w ślad za Pawlikowskim,
który właśnie we Lwowie kontynuował dyrektorską karierę. Znów udało się
zebrać wyśmienitych aktorów (Solski, Karol Adwentowicz, Józef Węgrzyn).
Konkurencja nie odmawiała współpracy: w 1905 roku pokazano tu Legendę
Wyspiańskiego, grano Rittnera i Perzyńskiego. W 1907 roku swój własny teatr
objazdowy zorganizowała we Lwowie Gabriela Zapolska.

Nieco inaczej układała się sytuacja w Warszawie: teatr budził co prawda
wielkie emocje, po premierach na łamach prasy i przy stolikach kawiarnianych
wybuchały namiętne dyskusje. Chodzenie na spektakle uważano poniekąd za
obowiązek patriotyczny (chyba niezbyt uciążliwy), jako że prócz kościoła teatr
był właściwie jedynym publicznym miejscem, gdzie rozbrzmiewał język polski.
Potężna instytucja, jaką stały się Warszawskie Teatry Rządowe, zatrudniające
prawie tysiąc osób i dysponujące aż siedmioma scenami, nie zapisała się
najlepiej w historii polskiego teatru. Co najmniej z równą ochotą warszawiacy
oglądali spektakle operowe (Salomea Kruszelnicka przed angażem do opery
paryskiej) i operetkowe (Lucyna Messal czyli „Messalka”). Aktorzy byli zawsze
świetni: poczynając od grającej w latach siedemdziesiątych Modrzejewskiej
(ostatni występ dała w Warszawie w 1891 roku), publiczność oklaskiwała takie
gwiazdy jak Mieczysław Frenkiel, Juliusz Osterwa czy Mieczysława
Ćwiklińska. Brakowało natomiast wielkich spektakli na miarę Wesela czy
krakowskich Dziadów. Kres hegemonii krakowskiej mogło położyć dopiero
otwarcie Teatru Polskiego, który zainaugurował swą działalność dopiero na
początku 1913 roku premierą Irydiona Krasińskiego. Zebrano aktorską elitę
(Zelwerowicz, Węgrzyn, Stanisława Wysocka, Kazimierz Junosza-Stępowski),
duszą teatru był Arnold Szyfman. Wykorzystywano najnowsze osiągnięcia
techniczne, odrzucono staroświecki system gotowych dekoracji,
eksperymentowano z oświetleniem i użyciem sceny obrotowej. Wybuch I wojny
światowej przerwał, choć na krótko, dzieje jednego z najlepszych teatrów
warszawskich.
Teatralnych przełomów nie dokonywano w Lublinie, Wilnie, Kaliszu czy
Sosnowcu. Krótko trwało ożywienie w życiu teatralnym Łodzi, gdzie przez trzy
lata funkcję dyrektora pełnił Marian Gawalewicz. Wszystkie te placówki
odegrały jednak na prowincji rolę trudną do przecenienia. To samo można
powiedzieć o działających na ziemiach polskich teatrach ludowych,
amatorskich, szkolnych i ogródkowych.
Początki kina. Od pierwszych amatorskich prób braci Lumiere minęło dobrych
kilka lat, zanim ktokolwiek dopuścił myśl, że kino może w przyszłości stać się
sztuką. W okresie poprzedzającym I wojnę światową filmowcy dopiero
wypracowali własny język, uczyli się techniki ujęć, montażu, specyfiki ruchu
kamery. Jednak już wówczas wyłaniać się zaczęły popularne do dziś gatunki
filmowe: melodramat, western, kryminał, kostiumowy film historyczny, film
animowany, reportaż filmowy, film dokumentalny. Pojawiły się ponadto
pierwsze gwiazdy kina niemego: Asta Nielsen i Mary Pickford. U schyłku
wspomnianego okresu zadebiutował jako aktor filmowy Charlie Chaplin, który
na przestrzeni zaledwie kilku następnych lat zdobędzie oszałamiającą
popularność. Do dziś wielu krytyków uważa go za największą osobowość
artystyczną w liczącej już ponad sto lat historii kina.
Obliczone na uznanie mniej wybrednego widza kino w pierwszych latach
istnienia było głównie rozrywką. Artystyczne produkcje należały do rzadkości.
Listę filmowych arcydzieł otwiera zrealizowana w 1902 roku przez Georgesa

Méliesa Podróż na Księżyc, będąca pełną poezji adaptacją powieści Juliusza
Verne`a. Wspaniałe osiągnięcia ekspresjonizmu niemieckiego zapowiadał
mroczny, zagadkowy Student z Pragi. Nakręcił go w 1913 roku Stellan Rye, a
w roli głównej wystąpił współpracujący na scenie z Reinhardtem głośny aktor
Paul Wegener. Przypomnijmy, że siedem lat później widzowie mogli obejrzeć
Gabinet doktora Caligari - film, który i w naszych czasach budzi podziw.
Chociaż już w 1896 roku zorganizowano w Krakowie pierwszy pokaz filmowy,
a tuż przed wojną Enrico Guazzoni przeniósł na ekran Quo vadis Sienkiewicza,
udział polskich twórców w rozwoju kinematografii światowej był początkowo
skromny. Odnotować wypada pionierską działalność Kazimierza
Prószyńskiego, syna zasłużonego działacza oświatowego Konrada
Prószyńskiego („Promyka”). W wieku zaledwie dziewiętnastu lat skonstruował
on aparat do zdjęć filmowych, a w 1902 roku założył Towarzystwo Udziałowe
„Pleograf”, będące jednocześnie pierwszą polską wytwórnią filmową
produkującą krótkie utwory dokumentalne i filmowe burleski. W 1911 roku
polskimi siłami zrealizowano adaptację Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego.
Prasa nie zostawiła na filmie suchej nitki, zarzucając reżyserowi Antoniemu
Bednarczykowi szerzenie „pornografii pozbawionej najskromniejszych
osłonek”.
Kabaret. Chociaż kabaret zdaje się być raczej osobliwym połączeniem poezji,
muzyki i teatru, to narodziny wielu europejskich kabaretów zawdzięczamy
malarzom. Kabaret jest sztuką młodą - narodził się w ulubionej przez paryską
cyganerię dzielnicy Montmartre dopiero jesienią 1881 roku za sprawą malarza
Rudolfa Salisa. Rozpoczął wówczas działalność „Le Chat Noir” (Czarny Kot).
Dopiero po nim powstały niemal równie sławne kabarety berlińskie („Momus”,
„Schall und Rauch”), monachijskie („Elf Scharfrichter”), wiedeńskie
(„Nachtlicht”). petersburskie („Krzywe zwierciadło”). Z kabaretami
współpracowali krócej lub dłużej wybitni pisarze: Frank Wedekind, Artur
Schnitzler, Karl Kraus, Jean Cocteau, Jaroslav Haszek, kompozytorzy Eric Satie
i Claude Debussy, reżyser Max Reinhardt. Już po rewolucji bolszewickiej w
emigracyjnych kabaretach rosyjskich rozkwitł talent Aleksandra Wertyńskiego.
Niemal ćwierć wieku po otwarciu, a niespełna dziesięć lat po zamknięciu
„Czarnego Kota”, w Krakowie narodził się „Zielony Balonik”. Pierwszy na
ziemiach polskich wieczór kabaretowy odbył się jesienią 1905 roku w
„Cukierni Lwowskiej” należącej do Jana Michalika (stąd funkcjonująca do dziś
nazwa „Jama Michalikowa”). „Balonik” skupiał artystyczną elitę ówczesnego
Krakowa: konferansjerem był początkowo Jan August Kisielewski, później
Stanisław Sierosławski, wspominany przez Boya jako wierny giermek
Przybyszewskiego. Oprawę graficzną tworzyli Kazimierz Sichulski i Witold
Wojtkiewicz, występowali - w nietypowym dla siebie repertuarze - Arnold
Szyfman, Juliusz Osterwa i młodziutki Leon Schiller. Teksty pisali między
innymi Adolf Nowaczyński, Witold Noskowski i Karol Hubert Rostworowski.
Już w drugim sezonie duszą „Balonika” stał się Tadeusz Żeleński, który dla
kabaretu i literatury zwichnął sobie świetnie zapowiadającą się karierę naukową

w dziedzinie pediatrii. Wieczór w „Jamie Michalikowej” nie przypominał
dzisiejszych spektakli kabaretowych starannie oddzielających scenę od
widowni. Twórcy „Zielonego Balonika” stawiali na improwizację,
przedstawienie miało charakter jednorazowego, niepowtarzalnego wydarzenia.
Krąg widzów tworzyli znajomi, przyjaciele, a niekiedy adwersarze będący
obiektem satyrycznych monologów, skeczy i piosenek. Przez trzy sezony
bawiono się doskonale, później występy stały się coraz rzadsze, I wojna
światowa zamknęła ostatecznie dzieje kabaretu.
Legendę „Zielonego Balonika” stworzył Tadeusz Boy Żeleński w książkach i
artykułach wspomnieniowych publikowanych w okresie międzywojennym.
Próbą demitologizacji stało się historycznoliterackie opracowanie Tomasza
Weissa. Warto dodać, że właśnie wówczas, gdy wygasała działalność
krakowskiego kabaretu, niestrudzony Arnold Szyfman założył w Warszawie
kabaret „Momus” aktywny w latach 1908-1910. Wśród autorów znajdujemy te
same nazwiska: Boy i Nowaczyński, a ponadto Wacław Grubiński, Jan
Lemański, Mieczysław Srokowski. Do zasług „Momusa” należy przypomnienie
starej Warszawy i jej folkloru. Był to zupełnie inny kabaret, w większym
stopniu zbliżony do dzisiejszej sztuki estradowej. Rozrywkę ceniono tu wyżej
od satyry, spektakle - otwarte dla publiczności - regularnie powtarzano.
Również z tych powodów to raczej „Momus” niż „Zielony Balonik” inspirował
kabarety popularne w okresie międzywojennym.

Artyści, cyganie, dziennikarze

Praktycznie wszyscy pisarze uważani za przedstawicieli Młodej Polski urodzili
się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku. Wyjątkiem -
przynajmniej spośród najwybitniejszych - byłaby ewentualnie Gabriela
Zapolska. Wiadomo jednak, że niemało wiąże ją jeszcze z poprzednią epoką.
Ale z drugiej strony, nie pamiętając o rywalizacji Zapolskiej z Przybyszewskim
trudno odtworzyć wiarygodny obraz młodopolskiego teatru. Historycy literatury
podkreślają istnienie wyraźnych różnic między autorami urodzonymi w latach
sześćdziesiątych (Kasprowicz, Tetmajer, Przybyszewski, Żeromski, Miriam) a
ich młodszymi o parę lat kolegami (Brzozowski, Staff, Miciński, Leśmian,
Berent). Dla pierwszej fali modernistów charakterystyczny jest z jednej strony
dekadencki estetyzm (Miriam, Przybyszewski, Tetmajer), a z drugiej - próby
kontynuacji społecznej misji literatury (Kasprowicz, Żeromski). Młodszym
obce są z reguły nastroje dekadenckie i wąsko rozumiane hasło „sztuka dla
sztuka”. Poszukują nowych źródeł inspiracji, a nierzadko podejmują już na
starcie próby krytycznego obrachunku, stając się ostatecznie likwidatorami
Młodej Polski (Brzozowski, Staff, Berent).
Status społeczny pisarza. Niemal typowym doświadczeniem biograficznym
młodego pisarza jest materialny niedostatek. Bieda, a nawet głód nękały przez
wiele lat Kasprowicza, Żeromskiego, Reymonta. Popularność nie zawsze szła w
parze z wysokimi dochodami, nie gwarantowała ich także mrówcza pracowitość
- świadczą o tym kłopoty finansowe zarówno Stanisława Wyspiańskiego, jak i
Stanisława Brzozowskiego. Odmienne są natomiast powody, dla których bieda
nie ominęła prawdziwego bożyszcza tamtej epoki - Stanisława
Przybyszewskiego. Jak się zdaje, stabilizacja majątkowa nigdy nie mieściła się
w planach artysty-cygana, który najzwyczajniej trwonił zarabiane, a czasem po
prostu wyłudzane pieniądze. Literat, który gospodarował nimi rozsądniej,
osiągał średni poziom materialny nie wcześniej niż w połowie swego twórczego
żywota.
Mimo wszystko znakomita większość ówczesnych pisarzy utrzymywała się z
honorariów, źródłem dodatkowych dochodów stawały się felietony i recenzje, a
często stosunkowo mało absorbujący etat w redakcji albo wydawnictwie. Tylko
nieliczni w dojrzałym okresie życia wykonywali zawody pozbawione
jakichkolwiek związków z literaturą - Rittner był urzędnikiem, Leśmian -
notariuszem, a Rodziewiczówna prowadziła gospodarstwo na Polesiu. Dla
sporej w tej epoce grupy piszących pań szansę szybkiej stabilizacji materialnej
otwierało korzystne małżeństwo. Braku właściwego mecenatu państwowego nie
mogły w pełni zrekompensować sporadyczne inicjatywy obywatelskie.
Finansową niezależność gwarantował piszącemu najczęściej odziedziczony po
rodzicach majątek.
W tak komfortowej sytuacji znajdowali się głównie autorzy wywodzący się z
bogatych rodów ziemiańskich. Tych zaś było coraz mniej. Jeszcze w pierwszej

połowie XIX wieku literaturą zajmowały się głównie dzieci z rodzin
szlacheckich i arystokratycznych. Za Młodą Polską stoją już w znacznej mierze
twórcy o rodowodzie inteligenckim. Wybrańcy losu - jak choćby Rittner albo
Rydel - pochodzą z zamożnych rodzin profesorskich. Inni należą do typowej
klasy średniej. Wyspiański jest synem rzeźbiarza, Perzyński - dziennikarza,
Rolicz-Lieder - urzędnika bankowego. Rodzącą się dopiero polską inteligencję
techniczną reprezentują ojcowie Miriama (inżynier) i Micińskiego (geometra).
Za to udział ziemiaństwa (o różnym stopniu zamożności) zdaje się wyraźnie
spadać. W rodzinach ziemiańskich przyszli na świat Rodziewiczówna, Strug,
Kisielewski, Komornicka, Rostworowski, Weyssenhoff, Zapolska.
Reprezentacja wprawdzie okazała, ale raczej bez pisarzy pierwszego planu.
Dawne podziały socjologiczne ustępują zresztą miejsca pod naporem przemian.
Liczy się jeszcze tytuł i powodzenie, lecz pieniądz otwiera już niemal każde
drzwi. Sam fakt posiadania szlacheckiego herbu może co najwyżej poprawić
samopoczucie, nie wpływa natomiast na stan dochodów. Los potomka rodziny
szlacheckiej, Stefana Żeromskiego, okazuje się znacznie cięższy niż -
teoretycznie „gorzej” urodzonych - Staffa (syn cukiernika) czy Berenta (syn
optyka). W dalszym ciągu najgorzej powodzi się dzieciom chłopskim (Orkan,
Kasprowicz), już ukończenie przez nich edukacji zazwyczaj graniczy z cudem.
Pozycja pisarza, zwłaszcza początkującego, w społeczeństwie polskim nie była
wysoka. Z licznych relacji wiadomo na przykład, że posażne (a nawet
średniozamożne) panny wydawano za literatów niezbyt chętnie. Uważne
porównanie biografii sugeruje zresztą, że nie byli oni najlepszymi kandydatami
na mężów. Katastrofą zakończyły się małżeńskie epizody literackich par: Dagny
i Stanisława Przybyszewskich oraz Jana Lemańskiego i Marii Komornickiej.
Rozwodzili się Żeromski i Kasprowicz (dwukrotnie), szczęścia w małżeństwie
nie znaleźli ani Reymont, ani Zapolska. Ale rozwody, rozstania i niefortunne
związki nie były specjalnością młodopolską - w życiu prywatnym Sienkiewicza
czy Orzeszkowej też nie brakowało komplikacji. Na przełomie XIX i XX wieku
znów aktualne stało się zadawane już przez romantyków pytanie: czy artysta w
ogóle powinien się żenić? Sensację towarzyską stanowiły natomiast małżeństwa
pisarzy (najpierw Wyspiańskiego, a potem Rydla) z prostymi wiejskimi
dziewczynami.
Geografia literacka. Chociaż Młoda Polska kojarzy się nam głównie z
Krakowem, warto pamiętać, że dla wielu jej przedstawicieli miejscem urodzenia
była jednak Warszawa. Tu przyszli na świat Lange, Rolicz-Lieder, Leśmian,
Berent, Matuszewski, Ostrowska, Boy i oczywiście Artur Oppman. W
Krakowie urodzili się natomiast Górski, Rydel, Nowaczyński i oczywiście
Wyspiański, we Lwowie - Rittner, Mueller, Wolska i bracia Staffowie. Z
tradycyjnie urodzajnych dla literatury polskiej Kresów wywodzili się Feldman,
Rodziewiczówna, Zapolska, Zawistowska. Podhale, region najchętniej
opiewany w literaturze Młodej Polski, było ziemią rodzinną jednego tylko
wybitnego poety - Kazimierza Tetmajera. W Porębie Wielkiej (nowosądeckie)
urodził się Władysław Orkan. Sąsiadami byli urodzeni na Kujawach

Kasprowicz i Przybyszewski, znacznie rzadziej akcentowali swój rodowód
pochodzący z lubelszczyzny Miriam i Strug.
Jak się zdaje, w stosunku do wcześniejszych epok literackich i tutaj zachodzi
pewna zmiana: nieco większa liczba pisarzy urodziła się w dużych lub
stosunkowo dużych miastach. Miejsce urodzenia najczęściej określało kraj lat
dziecinnych pisarza, choć bywało też przypadkowe (Leśmian, Boy). A już
niezwykle rzadko stawało się ono również jedynym miejscem stałego pobytu.
Literatura Młodej Polski rodziła się w dużych miejskich ośrodkach, gdzie
działały wydawnictwa, czasopisma, teatry. Bardzo niewielu literatów mieszkało
stale - tak jak Rodziewiczówna czy Zawistowska - na dalekiej prowincji.
Niedawnych prowincjuszy cechowała przeważnie wielka ruchliwość, czego
przykładem wędrówki Żeromskiego, Reymonta, Zapolskiej, Przybyszewskiego,
Micińskiego. Biorąc pod uwagę wyłącznie odnotowane urzędowo miejsce
zamieszkania, Kraków nie miał żadnej przewagi nad Warszawą. Mógł
poszczycić się choćby obecnością Wyspiańskiego i Boya, ale z Warszawą
związani byli Miriam, Berent, Reymont, Żeromski. Opuszczali Kraków, by
zamieszkać w Warszawie Przybyszewski, Tetmajer, Nowaczyński. Silnym
ośrodkiem był ponadto Lwów, gdzie przebywali Staff, Wolska, Mueller,
Kasprowicz, Zapolska i młody Irzykowski. Chociaż wyjeżdżano nawet na kilka
lat do Paryża, Monachium albo do Włoch, to przypadek Rittnera niemal przez
całe życie mieszkającego i tworzącego w Wiedniu wydaje się całkowicie
odosobniony.
Stolice Młodej Polski. Mimo wszystko z wielu względów to właśnie Kraków
zasługuje na miano stolicy Młodej Polski. Na przełomie XIX i XX wieku było
to miasto pod każdym względem nietypowe, nie dotknięte groźbą rusyfikacji
czy germanizacji. Wawel i groby królów, kult tradycji patriotycznych i pamięć o
dawnej świetności nadawały mu charakter narodowego muzeum. Kraków żył
przeszłością, ale rozwijał się znacznie wolniej niż inne miasta w zaborze
austriackim czy rosyjskim. W odróżnieniu od Warszawy i Łodzi, a nawet
Lwowa był miastem niemal pozbawionym przemysłu i handlu. Słabości
gospodarczej odpowiadała stosunkowo niewielka rola polityczna -
przypomnijmy, że na mocy decyzji władz zaborczych stolicą Galicji był Lwów.
Pod względem liczby ludności i tempa rozwoju Lwów górował wyraźnie nad
maleńkim Krakowem, u schyłku wieku liczącym zaledwie sześćdziesiąt tysięcy
mieszkańców.
Aż do śmierci Matejki (1893) rząd dusz w Krakowie sprawowali konserwatyści
z kręgu stańczyków. Najwybitniejszą postacią w tym gronie był hrabia
Stanisław Tarnowski - historyk literatury, profesor i rektor Uniwersytetu
Jagiellońskiego, wielbiciel polskich romantyków, zwłaszcza Zygmunta
Krasińskiego. Nieprzychylny Młodej Polsce, doczekał się niezliczonych
satyrycznych portretów i karykatur. Ale nawet najbardziej wpływowy rzecznik
umiaru nie był w stanie powstrzymać artystycznej rewolucji, której symbolami
stały się: „Życie” pod redakcją Przybyszewskiego, teatr z modernistycznym
repertuarem, działalność Wyspiańskiego, a wreszcie słynny „Zielony Balonik”.

Tutaj ukazywały się książki i grano spektakle, których nie zaakceptowałaby
nigdy cenzura rosyjska czy pruska. Tutaj kierowali swe kroki bojownicy
rewolucyjni i ścigani przez carską policję działacze niepodległościowi.
Przybysze z innych zaborów odwiedzający Kraków wyjeżdżali często z dosyć
mieszanymi uczuciami, ale przyznać musieli, że w mieście czuje się powiew
wolności.
Aż do 1905 roku Warszawa wydawać się mogła miastem zniewolonym, a nawet
ostatecznie pokonanym. Polityka, kultura, nawet edukacja zostały zepchnięte do
podziemia. Toczono heroiczne zmagania z cenzurą, pracowały tajne drukarnie,
odbywały się tajne wykłady i kursy samokształceniowe. Oczywiście, miasto
miało też swój udział w narodzinach sztuki Młodej Polski. Tu wychodziło
„Życie”, a później „Chimera”, istniały wydawnictwa, literackie kawiarnie, prasa
codzienna i czasopisma pod względem liczby tytułów i świetnych piór górujące
nad galicyjskimi. Na wystawy chodziło się do „Zachęty”, na koncerty do
Filharmonii, ale już na premiery sztuk polskich romantyków i dramaturgów
Młodej Polski trzeba było jeździć do Krakowa. To, co w Galicji można było
zaprezentować w integralnym kształcie, do Warszawy docierało zwykle w
wersji okaleczonej przez interwencje czujnej rosyjskiej cenzury. Ten stan rzeczy
zmienił się radykalnie, gdy w następstwie rewolucji 1905 roku doszło do
zniesienia cenzury prewencyjnej. I wówczas Warszawa szybko odzyskała
prymat - przedwczesna śmierć Wyspiańskiego (1907) symbolizować może kres
świetności młodopolskiego Krakowa. Siły wydawały się zresztą nierówne:
licząca w tym okresie ponad pół miliona mieszkańców Warszawa była
metropolią europejską, Kraków - ciągle jeszcze miastem prowincjonalnym.
Rangę trzeciego co do ważności ośrodka zyskał na początku XX wieku Lwów.
Nazywany „małym Wiedniem” pełnił rolę centrum życia politycznego -
jawnego i konspiracyjnego. Tutaj rezydował cesarski namiestnik, tu miały
swoją siedzibę władze samorządowe. Ożywienie gospodarcze sprawiło, że
właśnie we Lwowie - najczęściej w przemyśle naftowym - robiło się szybkie
kariery i duże pieniądze. Działała polska politechnika i doskonały Uniwersytet
Lwowski, na którym wykładali między innymi historyk Szymon Askenazy,
poloniści Wilhelm Bruchnalski i Józef Kallenbach, romanista Edward
Porębowicz, filolog klasyczny Tadeusz Sinko, a od 1908 roku także Jan
Kasprowicz. W dużej mierze dzięki Tadeuszowi Pawlikowskiemu i Gabrieli
Zapolskiej rozwinęło się życie teatralne. Podczas gdy Kraków żył w cieniu
tradycji, Lwów zwracał się ku przyszłości. Dekadentyzm nie znalazł tu
podatnego gruntu, lwowską odmianę sztuki młodopolskiej cechuje pełen
optymizmu aktywizm.
Z różnych powodów (położenie, polityka władz zaborczych, skład ludnościowy,
pozycja i liczebność inteligencji twórczej) kulturalne osiągnięcia pozostałych
miast: Poznania, Wilna, Łodzi były skromniejsze. Przypadek znacznie większej
od ówczesnego Krakowa Łodzi, liczącej wówczas już ponad dwieście tysięcy
mieszkańców, wydaje się szczególnie zastanawiający. Dyktatura niemieckich i
żydowskich „lodzermenschów” określiła na wiele lat wrogi kulturze charakter

miasta. Natomiast na miano czwartej, symbolicznej stolicy Młodej Polski
zasłużyło Zakopane - początkowo osada, a później miasteczko rozpoczynające
w dziewiętnastym stuleciu wspaniałą, choć głównie sezonową karierę.
Czasopisma. U schyłku XIX wieku rolę czasopism literackich przejmują często
dzienniki. Niemal każda gazeta widzi chętnie na swoich łamach przynajmniej
dwa gatunki, gwarantujące stały dopływ abonentów - powieść w odcinkach i
felieton. Obydwa stały się od dawna domeną pisarzy starszego pokolenia,
wywodzących się z kręgu pozytywizmu. Nie jest zapewne przypadkiem, że do
1905 roku Kroniki tygodniowe Prusa ukazywały się w gazetach codziennych, że
konserwatywny dziennik Słowo opublikował całość Trylogii, zaś „Kurier
Codzienny” drukował w odcinkach Lalkę i Emancypantki (pod pierwotnym
tytułem Emancypantka). Jedynie w pierwszej, najbardziej bojowej fazie
pozytywizmu udało się stworzyć pismo programowe z prawdziwego zdarzenia.
Był nim - ale tylko w latach siedemdziesiątych - „Przegląd Tygodniowy”, jego
doświadczenia kontynuowała „Prawda” Aleksandra Świętochowskiego.
Pozytywistyczne tygodniki powstawały na granicy między literaturą a
dziennikarstwem, główną rolę odgrywała w nich publicystyka, na troskę o szatę
graficzną nie pozwalały zarówno skromne zazwyczaj fundusze, jak i niezbyt
wyrafinowane gusty estetyczne redaktorów.
Młoda Polska - przynajmniej na starcie - nie miała tak poczytnych
powieściopisarzy ani równie utalentowanych felietonistów. Dzienniki
niechętnie drukowały poezje, a tym bardziej dramaty. Nie były też skore do
publikowania wystąpień programowych. Koniecznością stało się zatem
tworzenie własnych czasopism, wyrażających nie tylko nowe idee estetyczne,
ale i manifestujących nowy smak artystyczny. Historia prasy literackiej tego
okresu wiąże się najściślej z nazwiskiem Zenona Przesmyckiego (1861-1944) -
erudyty, bibliofila, wydawcy, tłumacza i pisarza występującego najczęściej pod
pseudonimem Miriam. Trudno powiedzieć, ile nie napisanych wierszy, esejów i
artykułów kosztowała go praca redaktora.
Pierwszym sygnałem obecności nowych prądów stało się warszawskie „Życie”
(1887-1891), które Miriam redagował tylko przez półtora roku. Nie bacząc na
sprzeciw wydawcy opowiadającego się za bardziej komercyjną linią tygodnika,
zdołał w ciągu bardzo krótkiego czasu stworzyć ambitny periodyk informujący
wyczerpująco o życiu literackim całej niemal Europy. Swoimi pierwszymi
felietonami, artykułami i przekładami wznosił już fundamenty
modernistycznego programu, opowiadał się za sztuką narodową czerpiącą
inspiracje z romantyzmu. Udało mu się pozyskać interesujących
współpracowników - przedstawicieli różnych pokoleń: Lenartowicza i Asnyka,
Ujejskiego i Konopnicką. Ale chętnie stawiał na młodych, publikując utwory
oryginalne i tłumaczenia Zofii Trzeszczkowskiej (pseudonim Adam M-ski),
Wacława Rolicz-Liedera, Antoniego Langego. Ten ostatni w końcowej stanął
na czele pisma w końcowej fazie jego istnienia.
Po upadku warszawskiego „Życia” rolę pisma prezentującego nowe tendencje w
sztuce i literaturze przejął krakowski dwutygodnik „Świat” (1888-1895),

utworzony jeszcze przez popularnego komediopisarza Zygmunta Sarneckiego. I
tutaj nie zabrakło nazwiska Miriama, który w 1891 roku opublikował głośne
studium o Maeterlincku, wydane następnie jako wstęp do Wyboru pism tego
autora, oraz cykl programowych artykułów Harmonie i dysonanse. Poza nim
publikowali w „Świecie” między innymi Tetmajer i Kasprowicz. Szata
graficzna dwutygodnika zapowiadała już przełom w polskiej sztuce edytorskiej.
Zadbano o przyzwoity poziom reprodukcji i rysunków, przy czym o ile w
pierwszym okresie redakcja hołdowała akademizmowi w malarstwie, to później
korzystano coraz częściej z prac młodych artystów, choćby Wyspiańskiego i
Podkowińskiego. W związku z wysokimi kosztami druku i trudnościami w
dystrybucji, pismo przeżywało nieustanne problemy finansowe, które stały się
ostatecznie przyczyną jego likwidacji.
Bez porównania większe znaczenie, choć jeszcze krótszy żywot miało
krakowskie „Życie” (1897-1900) - początkowo tygodnik, później dwutygodnik,
a wreszcie miesięcznik. Było to pierwsze czasopismo już w założeniu
„modernistyczne”. Stworzył je poeta i publicysta Ludwik Szczepański, lecz
właściwy kształt nadali „Życiu” Artur Górski, Stanisław Przybyszewski i
Stanisław Wyspiański (jako kierownik artystyczny). Miriam miał i tym razem
szansę odegrania znaczącej roli, jako że do objęcia redakcji namawiał go bardzo
gorąco Przybyszewski. Wolał jednak poprzestać na luźnej współpracy. Chociaż
wertując kolejne roczniki można trafić na teksty Asnyka, Konopnickiej, a nawet
Chmielowskiego, to bez porównania szerzej reprezentowani są autorzy
związani z Młodą Polską. To właśnie w „Życiu”, już w 1898 roku, ukazał się
cykl artykułów Artura Górskiego Młoda Polska. Pisywali tu Antoni Lange i
Bolesław Leśmian, Tadeusz Miciński i Kazimiera Zawistowska, Tadeusz
Rittner i Jan August Kisielewski. Nie odmówili swych utworów Kasprowicz i
Tetmajer. Chociaż publikowanie dramatów na łamach prasy nie było nigdy zbyt
często stosowaną praktyką, dla Wyspiańskiego uczyniono dwukrotnie wyjątek,
drukując najpierw Warszawiankę, a następnie Klątwę. Sporo atrakcji oferował
dział przekładów, zajmowano się wnikliwie malarstwem, teatrem, muzyką.
Strona graficzna pozostawała w doskonałej harmonii z zawartością tekstów.
Kształtowano gust odbiorcy propagując secesyjną sztukę ornamentu i
malarstwo symbolistów.
„Chimera”. Najdoskonalszą realizacją śmiałych zamierzeń Miriama stała się
dopiero „Chimera” (1901-1907), w zamyśle miesięcznik, lecz w rzeczywistości
nieregularnie ukazujący się almanach artystyczny. W sumie zdołano
opublikować 30 zeszytów zawierających - jak podsumował to naczelny redaktor
- ponad pięć tysięcy stron poezji, prozy i eseistyki na najwyższym poziomie. Jak
żadne inne czasopismo literackie „Chimera” była prawdziwym dziełem sztuki.
Posiadała nawet własny, specjalnie przygotowywany papier i oryginalną,
sprowadzoną aż z Ameryki czcionkę. W trosce o wysoki poziom graficzny
reprodukcji i ornamentów stosowano najnowocześniejsze w owym czasie
techniki druku, przy czym zarówno nad stroną redakcyjną, jak i produkcją
czuwał osobiście Miriam. Wygląd zewnętrzny pisma pozostawał w doskonałej

harmonii z jego linią programową: Przesmycki pragnął stworzyć periodyk
elitarny, wyraźnie opozycyjny zarówno wobec masowej prasy codziennej, jak i
tygodników podejmujących chętnie tematykę społeczno-polityczną, coraz
częściej redukujących obecność literatury i sztuki. Dlatego „Chimera” -
arcydzieło sztuki wydawniczej - była pismem bardzo drogim i raczej
niskonakładowym (odbijano tylko 600 egzemplarzy, z czego nabywców
znajdowała nieco ponad połowa nakładu).
„Chimerę” można uważać za największe osiągnięcie Młodej Polski w zakresie
czasopiśmiennictwa literackiego, nie była ona natomiast - i wcale być nie
zamierzała - pismem najbardziej reprezentatywnym, pokazującym wszystkie
nurty ówczesnej literatury polskiej. Dobierając nadzwyczaj starannie teksty,
odrzucając niekiedy propozycje nadchodzące od znanych nawet autorów,
Miriam konsekwentnie realizował własny program artystyczny. Wypowiadał go
zresztą niejednokrotnie na łamach „Chimery” w podpisywanych rozmaitymi
pseudonimami manifestach, artykułach, felietonach i notkach. Bronił sztuki
elitarnej i ambitnej, uważając konflikt między oczekiwaniami szerokiej
publiczności a dążeniami artysty za nieunikniony. Z niepokojem śledził
ekspansję kultury masowej - jarmarcznej pseudokultury, której przejawami były
dla niego coraz popularniejsze pisma brukowe, tandetne kabarety, sensacyjne
czytadła, pornografia. Oczekiwał od sztuki, że stanie się - podobnie jak religia,
mistyka i metafizyka - oknem ku nieskończoności. Taka postawa narzucała
dystans wobec problemów nękających współczesność, nic więc dziwnego, że
zdaniem przeciwników „Chimera” okazała się swego rodzaju wieżą z kości
słoniowej, z wysokości której naczelny redaktor przyglądał się światu. Ale
nawet sceptycy mogli pozazdrościć Miriamowi doskonałych piór i znaczących
tekstów. Tutaj opublikowano Próchno Berenta i Walgierza Żeromskiego,
Synów ziemi Przybyszewskiego i Hymny Kasprowicza, przedrukowano
natomiast Veni Creator Wyspiańskiego. Tu rozwinął się talent Marii
Komornickiej, a swoje wiersze drukowała cała młodopolska czołówka:
Leśmian, Staff, Miciński. Dodajmy do tego doskonałe przekłady (głównie pióra
samego Miriama), specjalny numer monograficzny poświęcony Norwidowi oraz
uwieńczone sukcesem wysiłki całej ekipy grafików i malarzy (m. in. Stanisława
Dębickiego i Józefa Mehoffera), by stwierdzić, że w całej historii polskiej prasy
„Chimera” okazała się przedsięwzięciem bez precedensu.
Najbardziej zaciekłych adwersarzy znalazł Miriam pośród socjalistów - ten nurt
reprezentowała „Krytyka” (1896-1914, z przerwami), zwalczająca dekadentyzm
i parnasizm, opowiadająca się za sztuką społecznie zaangażowaną.
Krakowskiemu miesięcznikowi patronował początkowo Ignacy Daszyński, ale
wkrótce jego naczelnym redaktorem został Wilhelm Feldman, zaliczany do
czołowych krytyków epoki. Pisywał tu również Stanisław Brzozowski, który w
1904 roku (co prawda na łamach równie bliskiego socjalistom „Głosu”)
rozpoczął głośną kampanię antymiriamowską. Obok pisarzy wyraźnie
deklarujących swe sympatie polityczne (Daniłowski, Strug), drukowali w
„Krytyce” także Żeromski, Miciński, Staff, a nawet Wyspiański.

Nurt neoklasycyzmu, który doszedł do głosu najsilniej w liryce Leopolda Staffa,
reprezentował efemeryczny „Museion” (1911-1913), redagowany przez
Ludwika Hieronima Morstina. Czasopismem sympatyzującym z młodą
literaturą stał się na przełomie wieków szacowny „Tygodnik Ilustrowany”,
którego działem literackim kierował przez niemal dziesięć lat Ignacy
Matuszewski. Niekiedy utwory pisarzy młodopolskich można było przeczytać
nawet w konserwatywnych dziennikach - najlepszym tego przykładem
krakowski „Czas” (kapitalną rolę odegrał jego redaktor Rudolf Starzewski,
Dziennikarz z Wesela Wyspiańskiego), ale także warszawskie „Słowo”.
Cyganeria. Dziennikarski etat skusił niejednego młodopolskiego poetę, choć
przynajmniej z pozoru nie było to najbardziej odpowiednie zajęcie dla
prawdziwego artysty. Sprzeczność tę potrafił jakoś pogodzić sam
Przybyszewski, obejmując redakcję „Życia”, a jednocześnie systematycznie i z
wielkim pietyzmem kreując wizerunek artysty-cygana. Krąg przyjaciół i
znajomych autora Śniegu z okresu krakowskiego to nie jedyna wprawdzie, ale
najbardziej chyba malownicza cyganeria młodopolska. Po przybyciu do
Krakowa Przybyszewski stał się w krótkim czasie najmodniejszym pisarzem
polskim. Otaczali go jednak przeważnie artyści drugorzędni, a jeszcze częściej
kandydaci na artystów. Łączyła ich - poza ślepym uwielbieniem dla mistrza,
upodobaniem do alkoholu i hałaśliwego nocnego życia - pogarda wobec
mieszczańskich kodeksów i obyczajów. Ostentacyjnie lekceważyli wartości
takie jak dom, rodzina, dobrobyt materialny. Ich sposobem bycia stała się
permanentna prowokacja. Prócz wiecznych outsiderów i życiowych rozbitków
w gronie cyganerii spotykamy także ludzi, których pozycja społeczna była w
miarę ustabilizowana. Najlepszym tego przykładem młodziutki Tadeusz
Żeleński, student medycyny, a później lekarz pediatra. Pojawiają się nawet
ziemianie, kupcy i fabrykanci. Na ogół nie są oni „cyganami” we właściwym
znaczeniu. Odgrywają rolę „kibiców”, a także mecenasów (niekiedy
mimowolnych, bo sam Przybyszewski słynął z wielkiej niechęci do spłacania
zaciąganych pożyczek).
W Krakowie przełomu XIX i XX wieku mamy do czynienia z jeszcze innymi
przejawami cyganerii. Boy wspomina na przykład o cyganerii literackiej,
skupionej wokół Przybyszewskiego, cyganerii teatralnej „dowodzonej” przez
Pawlikowskiego, dyrektora teatru krakowskiego, wreszcie cyganerii malarskiej
(zwanej dowcipnie „krakowską malarią”). A moglibyśmy wymienić jeszcze
cyganów kabaretowych, stałych bywalców i animatorów „Zielonego Balonika”.
Teoretycznie rzecz biorąc, cyganeria powinna znajdować się w nieustannym
konflikcie z całą społecznością. Grupa młodych, zbuntowanych przeciw
konwencjom artystów, szokujących otoczenie sztuką i hałaśliwym
zachowaniem powinna spotkać się potępieniem ze strony konserwatywnego
mieszczaństwa. Kraków okazał się jednak w miarę tolerancyjny, autorytet
otoczonego zagadkową sławą Przybyszewskiego też zrobił swoje. Do
poważniejszych incydentów nie doszło. Atakowany bezpardonowo „mydlarz” i
„filister” nie podjął wyzwania, a niekiedy wręcz skłonny był doceniać

atrakcyjność cyganerii. W krakowskim tyglu mieszały się zresztą najbardziej
sprzeczne żywioły. Arystokrata, baron Ludwik Puszet, jako młody artysta mógł
solidaryzować się z cyganami, nie bacząc na rodzinne koligacje. Organ
konserwatystów, „Czas”, chętniej nawet niż prasa uważana za „postępową”
drukował teksty autorów młodopolskich, którym siłą rzeczy obca musiała być
zachowawcza linia pisma.
Jakkolwiek cyganeria krakowska ustępowała zarówno liczebnością, jak i
znaczeniem cyganerii paryskiej, monachijskiej czy berlińskiej, to na ziemiach
polskich nie doczekała się poważniejszej konkurencji. Choć mówiono nieraz o
młodopolskiej cyganerii lwowskiej i warszawskiej, to wydaje się, że Kraków
pozostał wyjątkiem. Temperamenty pisarzy skupionych we Lwowie wyraźnie
nie sprzyjały powstaniu wspólnoty, której patronować mógłby wzór
Przybyszewskiego. Z kolei warszawscy erudyci, Miriam i Lange, czuli się
chyba lepiej w bibliotece niż w zadymionej kawiarni. Policyjny system carski
też robił swoje. W Warszawie artysta trafiał do aresztu za nielegalną działalność
patriotyczną albo udział w manifestacji, a nie za awantury obyczajowe (luksus,
na który mogą sobie pozwolić tylko twórcy żyjący w naprawdę wolnym
społeczeństwie).
Moda. Domem prawdziwego cygana była kawiarnia, nocny lokal, a w
ostateczności ulica. Młodopolskiej kawiarni na miarę słynnej krakowskiej
„Jamy Michalika” Warszawa nigdy nie miała. To prawda, że młodzi pisarze
zaglądali chętnie do „Cukierni Lourse`a”, której faktycznym właścicielem był
już wówczas Semadeni. Ale w lokalu na Krakowskim Przedmieściu (podobnie
jak w „Kawiarni Miki” na Placu Trzech Krzyży) bywali także przedstawiciele
świata nauki, dziennikarze, szanowane osobistości w rodzaju Prusa.
Pisarskie pokolenia dzielił natomiast stosunek do mody. W XIX wieku uważano
ją za dziedzinę interesującą wyłącznie kobiety. Strój męski ulegał nieznacznym
zmianom i raczej uniformizował niż wyróżniał. Walkę bezbarwnej przeciętności
wydali już romantyczni i postromantyczni dandysi, ale ich następców szukać
powinniśmy raczej w Londynie niż w Krakowie. Mimo wszystko nawet
ograniczone dochody pozwalały przekształcać ubiór w pewnego rodzaju
symbol. Gdy jedna z bohaterek Karykatur Kisielewskiego powiada, że artysta
musi być dziś „trochę obdarty”, to łatwo dojść do wniosku, że dandyzm wyszedł
już z mody. Ubranie artysty podkreśla swobodę, nonkonformizm, fantazję,
dystans wobec sztywnych konwencji. Modne są zatem szerokie peleryny,
barwne kamizelki, aksamitne koszule, wysokie sztywne kołnierzyki, fontazie
czyli kokardy wiązane pod szyją zamiast krawata. Cyganeria nie lubi strzyc
włosów, długie włosy noszą zwłaszcza malarze. W mniejszym stopniu
wyróżniają artystę starannie pielęgnowane w tej epoce wąsy, brody i bokobrody
- posiadaczem najdłuższej pisarskiej brody był prawdopodobnie Ignacy
Matuszewski. Pamiętnikarze twierdzą, że zarost golili wówczas jedynie ksiądz,
lokaj i… aktor. Ozimina Berenta przekonuje nas, jak wielką wagę
przywiązywano do nakrycia głowy (na ulicy obowiązkowego i latem, i zimą).
Robotnik chodzi w czapce, profesor w cylindrze, dla artysty najstosowniejszy

jest kapelusz, dla malarza fantazyjny beret. Twórcy dotknięci chłopomanią
próbują zastąpić frak i surdut ludową sukmaną. Ubranie staje się przebraniem,
co dodaje zresztą wdzięku portretom utrwalonym na starych kliszach.

Parnas młodopolski

W pierwszej fazie istnienia Młoda Polska odnosi sukcesy na odcinkach
najsłabiej bronionych przez starsze pokolenie pisarzy - w poezji i dramacie.
Przełomowy charakter młodopolskiej liryki nie podlega dyskusji, przypomnijmy
jednak, że zupełnie dziś zapomniana, a pod wieloma względami prekursorska
poezja drugiej połowy XIX wieku wcale nie była sojuszniczką pozytywizmu.
Parnasizm dostrzec można już w wierszach Faleńskiego i Gomulickiego,
odniesienia do Baudelaire`a w twórczości Ludwika Brzozowskiego,
metafizyczne tęsknoty - w poemacie Włodzimierza Zagórskiego Król Salomon,
zaś najczystsze przejawy liryki kobiecej - w cyklu sonetów Myśli przedślubne
Marii Bartusówny. Przypomnijmy, że nawet moda na poetyckie spotkania z
Tatrami nie jest wynalazkiem Młodej Polski - tatrzańskie pejzaże opisywali
wcześniej Adam Asnyk i Felicjan Faleński.
Poezja Młodej Polski to zjawisko złożone i wielokształtne, o czym przekonują
nas ukazujące się na przestrzeni półwiecza antologie Boya, Jastruna i Sikory.
Współistnieją w tym okresie rozmaite prądy artystyczne: parnasizm (Miriam,
Lange), impresjonizm (Tetmajer, Zawistowska, Wolska), symbolizm
(Kasprowicz, Leśmian, Ostrowska), neoklasycyzm (Staff, Morstin),
ekspresjonizm (Kasprowicz, Miciński). Oczywiście granice między
poszczególnymi nurtami są płynne, przebiegają one nawet w obrębie twórczości
jednego pisarza, choć byłoby nonsensem nazwanie Staffa ekspresjonistą, a
Micińskiego - parnasistą. Poezja tego okresu korzysta z doświadczeń muzyki
(strona brzmieniowa wiersza, nastrój) i malarstwa (obrazy, kolory, linie,
technika impresjonistyczna). Równie chętnie odwołuje się do świata idei:
metafizyki Schopenhauera (Tetmajer, Lange, Rolicz-Lieder), nietzscheanizmu
(Staff), bergsonizmu (Leśmian), myśli romantycznej (Miciński),
franciszkanizmu (Kasprowicz, Staff), buddyzmu i filozofii indyjskiej (Lange,
Tetmajer, Żuławski).
Poetyckie pejzaże. Nowość polega nie tyle na odkryciu nowego krajobrazu, co
wyjątkowo silnym zaakcentowaniu obecności w nim patrzącego. Z obrazami
wiążą się emocje, nastroje, wzruszenia. Tatry są rzecz jasna najmodniejsze.
Pokazują je przede wszystkim Tetmajer, Kasprowicz i Nowicki, ale także
Miriam, Żuławski, Miciński. Inne góry są właściwie mało popularne, choć
warto może wspomnieć o niekonwencjonalnych opisach przyrody alpejskiej w
lirykach Rolicz-Liedera. Nie konkuruje jeszcze z górami morze, choć wiersze o
tej tematyce pisze Leopold Staff. Pejzaż kresowy, tak ceniony przez
romantyków i poetów drugiej połowy XIX wieku, nieco wychodzi z mody
(wyjątek stanowią z jednej strony Zawistowska, z drugiej - Leśmian).

Najwybitniejsi lirycy Młodej Polski raczej stronią od miasta (choć niemal
wszyscy w miastach mieszkają). Zapewne najbardziej warszawskim poetą jest
piewca Starego Miasta Artur Oppman (1867-1931) używający pseudonimu Or-
Ot. Ale ten przyjaciel Prusa i kolekcjoner starych legend tworzy na marginesie
nowych prądów artystycznych. W tej sytuacji na miano prawdziwego „poety
Warszawy” (a jednocześnie „poety Krakowa”!) zasługuje chyba najbardziej
Stanisław Wyspiański.
Najchętniej odwiedzanym i dostarczającym najsilniejszych inspiracji krajem
europejskim były Włochy. Przypomnijmy w tym miejscu Wenecję Langego,
Rzym Tetmajera, Florencję Staffa. Pejzaż włoski miał jednak drugorzędne
znaczenie. Włochy traktowano przede wszystkim jako królestwo sztuki pełne
nieprzebranych skarbów. Właśnie w Italii pobierali zazwyczaj lekcje poeci
związani z neoklasycyzmem (tradycja, która do dziś nie wygasła).
Oprócz kamieni szlachetnych i gwiazd kluczowe znaczenie dla symboliki
młodopolskiej posiadały rośliny. W wierszach estetyzujących „nastrojowców”
pojawiały się najczęściej kwiaty wytworne: hiacynty, anemony, orchidee,
tuberozy, kamelie. Dla Miriama sztuka okazywała się „drzewem
pomarańczowym” (niestety, podgryzanym przez robactwo „tendencji”). Za
swojskimi, polnymi kwiatami opowiedzieli się Staff, Leśmian i większość
poetek. Rozkwitały więc w lirykach jaskry, powoje, bławatki i bodaj
najpopularniejsze maki obowiązkowo porównywane do dziewczęcych ust.
Największy kłopot sprawiała róża, wspólna własność wszystkich pokoleń
poetów. Wymyślono zatem różę niebanalną - czarną (Tetmajer), białą (Staff),
różę, która nigdy nie kwitnie (Leśmian), dziką różę w postaci krzewu, a nie
kwiatu (Kasprowicz). Wśród drzew najważniejsza była sosna, zapewne z
powodu pokrewieństwa z ukochaną przez poetów tatrzańską limbą.
Gatunki. O wysokich umiejętnościach poetów Młodej Polski świadczy fakt, że
właśnie w tym okresie zawrotną karierę robi sonet, powszechnie uważany za
jeden z najtrudniejszych gatunków. Swoich sił w trudnej sztuce sonetu próbują
właściwie wszyscy, ale dla Staffa, Kasprowicza, Zawistowskiej staje się on
podstawową formą poetyckiej wypowiedzi. Kazimierz Tetmajer poświęca mu
nawet specjalny wiersz - oczywiście w formie+ sonetu. Nazywa tam sonet
„małym kościołem, w którym jednak może olbrzymi Bóg się zmieścić”.
Funkcjonalność sonetowej formy wydaje się nieograniczona. W liryce Młodej
Polski spotkamy zatem sonety erotyczne, filozoficzne, refleksyjno-opisowe, ale
także sonety bez wątpienia należące do dziedziny poezji społecznej.
Miniaturowa forma nie wszystkich zadowala, nie zawsze też wystarcza.
Zwyczajem staje się więc łączenie sonetów w większe całości (tak zwane cykle
sonetowe). Znacznie mniej rozpowszechniony poemat prozą uprawiają między
innymi Wacław Rolicz-Lieder, Bronisława Ostrowska i Jan Kasprowicz (do
gatunku tego należą niektóre utwory z tomu O bohaterskim koniu i walącym się
domu). Największym młodopolskim mistrzem poematu prozą jest Tadeusz
Miciński, z formy tej korzystają również autorzy zajmują się na co dzień raczej
prozą i dramatem: Żeromski i Przybyszewski. Trzecim co do ważności

gatunkiem jest ballada, często inspirowana folklorem (Tetmajer, Kasprowicz,
Leśmian). Dominuje w niej przeważnie żywioł liryczny. Nie nastąpiło
wprawdzie odrodzenie ody, za to w okresie Młodej Polski napisano kilka
godnych uwagi hymnów (Veni Creator Wyspiańskiego, Hymn do Nirwany
Tetmajera, głośne Hymny Kasprowicza). Występowanie nietypowych dla
młodopolskiej poetyki gatunków takich jak bajka, fraszka i satyra nie powinno
nas dziwić. Tego typu utwory bardzo chętnie drukowali redaktorzy
zabiegających o czytelnika czasopism.
Język liryki. Poeci Młodej Polski zgodni byli co do istnienia zasadniczej
różnicy między językiem poezji a językiem prozy. Natomiast prawdziwa
przepaść dzieliła utwór liryczny od wypowiedzi należącej do języka
potocznego. Język liryki młodopolskiej był tworem sztucznym, literackim, nie
imitował zatem żywej mowy, nie korzystał z inspiracji języka gazet. Dlatego
dzisiejszemu czytelnikowi poezja tamtej epoki wydaje się udziwniona,
przeładowana słowami rzadkimi, obcymi, tajemniczymi. Niektóre z nich
zniknęły już z polszczyzny, inne odczuwamy jako nieznośnie staroświeckie,
jeszcze innymi w społecznej komunikacji nigdy się nie posługiwano.
Formą ucieczki od językowej konwencji były najrozmaitsze stylizacje.
Archaizacja łączyła się zwykle z wysiłkiem konstrukcji języka hieratycznego,
języka świętej księgi. Był on wysoko ceniony przez epokę, która widziała w
sztuce świątynię, a w osobie artysty - kapłana. Wzorów dostarczała Biblia
(najchętniej czytana w przekładzie Wujka). Przykładem stylizacji biblijnej mogą
być Sędziowie Wyspiańskiego, poematy prozą Micińskiego, Requiem aeternam
Przybyszewskiego, Hymny Kasprowicza. Jedną z najbardziej oryginalnych
propozycji językowych w tym zakresie okazał się dokonany przez Wacława
Berenta przekład Tako rzecze Zaratustra Nietzschego. Tłumacz operuje tu
„wymyślonym”, lekko archaizowanym językiem, niekiedy tuszując nawet
filozoficzny charakter dzieła, które staje się poematem, rodzajem świętej księgi.
Odmienny charakter mają gry językowe uprawiane z zamiłowaniem przez
Rolicz-Liedera, amatora etymologicznych tajemnic. Częste w tym okresie
odwołania do kultury ludowej owocowały różnymi formami stylizacji
gwarowej, przy czym najchętniej sięgano do dialektu podhalańskiego i
małopolskiego (podkrakowskiej wsi). Zjawisko to wystąpiło zarówno w poezji,
jak i prozie czy dramacie, zaś jego apogeum stanowiły utwory napisane
najczystszą gwarą.
W zakresie słowotwórstwa najbardziej dyskusyjnym osiągnięciem Młodej
Polski były dość osobliwe neologizmy. Najsłynniejszym przykładem słowa
utworzonego przez poetą stała się wyszydzana wielokrotnie przez krytyków
„Osmętnica” pojawiająca się w doskonałym zresztą wierszu Tetmajera Anioł
Pański. Sceptykom warto przypomnieć, że słowa tego użył w swym wierszu
daleki od młodopolskiej przesady Leopold Staff. Przyznać jednak musimy, że
neologizmami posługiwał się po mistrzowsku chyba jeden tylko Bolesław
Leśmian. Eksperymenty wielu autorów kończyły się w najlepszym razie

popadnięciem w językową manierę, w najgorszym - prowadziły do
karykaturalnych udziwnień.
Produkując nowe słowa, lirycy Młodej Polski preferowali nie zawsze
szczęśliwe zrosty językowe („przedzgonny”, „niebostyczny”, „bezcześć”),
powoływali do życia nietypowe bądź problematyczne konstrukcje
odrzeczownikowe („śniegowy”, „oceanowy”, „płachciasty”). Próbowano też - w
tekstach pozbawionych śladów archaizacji - przywrócić żywotność słowom,
które wyszły już z obiegu („tum”, „wiła”). Węższy zakres miały młodopolskie
innowacje w zakresie fonetyki i składni.
U stóp Parnasu. W latach dziewięćdziesiątych miejsce na szczycie
młodopolskiego Parnasu było tylko jedno, a zajmował je Kazimierz Tetmajer.
Później przesłonił go wyraźnie lansowany mocno przez Stanisława
Przybyszewskiego Kasprowicz. Z tą parą najsławniejszych poetów mógł
skutecznie konkurować słusznie zresztą uważany za poetę Wyspiański. Pewne,
choć nie pierwszoplanowe miejsca zajmowali Lange, Miriam, Żuławski.
Szybko wspinał się na szczyty młody Leopold Staff, zaś Bolesław Leśmian
dopiero rozpoczynał długą wędrówkę, która zakończyć się miała chyba dopiero
w naszych czasach.
Na szczycie nie gościł nigdy jeden z najbardziej oryginalnych poetów Młodej
Polski, Wacław Rolicz-Lider (1866-1912). Erudyta, trochę dziwak, skończył
orientalistykę w Paryżu, a zadebiutował jeszcze w 1889 roku. Zniechęcony
nieprzychylnymi recenzjami (gwoli sprawiedliwości powiedzmy, że krytycy
młodopolscy jednak go zaakceptowali), kolejne tomy poetyckie wydawał jako
druki bibliofilskie. Odpowiednia adnotacja informowała, że publikacja nie
może stać się przedmiotem recenzji. Najważniejsze utwory przyniósł zbiór
Wiersze III (1895). Rolicz-Lieder połączył inspiracje parnasizmu i symbolizmu
z wnikliwą lekturą tekstów staropolskich (zwłaszcza dzieł Jana
Kochanowskiego). W swym manifeście poetyckim za najważniejszy uznał
językowy kunszt, dopiero w dalszej kolejności wymieniając samopoznanie,
szczerość, twórczy stosunek do tradycji i emocjonalną powściągliwość.
Wyznawał hasło „sztuka dla sztuki”, realizując je w sposób ekstremalny,
skazujący na bezgraniczną samotność. Nie skorzystał nawet z wielkiej szansy,
jaką dawała „Chimera”, z własnej woli postanowił wycofać się z krajowego
życia literackiego. Tę absencję na rynku księgarskim rekompensowała w jakimś
stopniu próba zaistnienia w literaturze europejskiej. Już w momencie debiutu
Rolicz-Lieder zawarł znajomość, a następnie przyjaźń z wybitnym poetą
niemieckim Stefanem George. Obaj tłumaczyli własne wiersze i robili to z
wielką perfekcją, ale światowa kariera stała się udziałem tylko jednego z nich.
Lieder, którego drugą wielką pasją było językoznawstwo (napisał między
innymi podręcznik języka arabskiego), u schyłku życia poświęcił się
onomastyce i etymologii; niestety, również jego prace z tego zakresu nie
zyskały uznania specjalistów.
Krótką, a w dodatku pośmiertną sławę przyniósł Stanisławowi Korab
Brzozowskiemu (1876-1901) wydany ze znacznym opóźnieniem tom Nim serce

ucichło (1910) - recenzowali go między innymi Leśmian i Lorentowicz.
Czytelnik znajdował tu wiersze dalekie od młodopolskiej rozlewności: zwięzłe,
doskonale skonstruowane, dowodzące nieprzeciętnej wrażliwości językowej.
Przeważały erotyki i utwory świadczące o fascynacji śmiercią. Była to
złowieszcza zapowiedź: obiecujący poeta, redaktor „Życia” i „Chimery” zmarł
śmiercią samobójczą. Przyczyny desperackiego kroku nie są dokładnie znane,
Boy sugeruje, że ślady prowadzą do Przybyszewskiego.
Szczęśliwszy i dłuższy żywot, choć zapewne skromniejszy talent przypadł bratu
Stanisława. Wincenty Korab Brzozowski (1877-1941), autor sonetów
filozoficznych, był jednym z kilku w tej epoce literatów dwujęzycznych: pisał w
języku polskim i francuskim. Efemerycznym poetą okazał się Franciszek
Nowicki (1864-1935), typowy autor jednej książki. Zawarte w Poezjach (1891)
sonety tatrzańskie, nawiązujące otwarcie do Sonetów krymskich Mickiewicza,
czyta się do dziś z przyjemnością. To właśnie Nowicki jako pierwszy dojrzał w
Tatrach „swobody ołtarze”. Dosyć krótko cieszył się sławą rówieśnik
Nowickiego, Andrzej Niemojewski (1864-1921). Zwolennik PPS, uprawiał
poezję patriotyczną i społeczną, zdobywając rozgłos kolejnymi seriami cyklu
Polonia irredenta (1895-1901). Raczej obcy liryce młodopolskiej, nawiązywał
do wzorów romantycznych i poezji Konopnickiej.
Poetki Młodej Polski. Prawdziwym fenomenem jest pojawienie się stosunkowo
licznej grupy pisarek. Znakomita większość piszących pań manifestuje swoją
odrębność: ich domeną staje się kameralna liryka wyrażająca subtelności
kobiecej duszy. Budząca dziś największe zainteresowanie Maria Komornicka
ceniona jest bardziej za swoją prozę i teksty krytycznoliterackie.
Kontrowersyjna, uważana niekiedy za prekursorkę ekspresjonizmu Maria
Grossek-Korycka (1864-1926) to autorka wyjątkowo nierówna. Zadziwia nas
oryginalnością i bogactwem wyobraźni, jednak jej dobry smak literacki i
sprawność warsztatowa pozostawiają sporo do życzenia.
Podobnych zastrzeżeń nie budzi twórczość Kazimiery Zawistowskiej (1870-
1902), poetki z dalekich Kresów, za życia mało znanej. Jej jedyny tomik Poezje
(1903) ukazał się z życzliwą przedmową Miriama. Zbiór zawiera kunsztowną,
nastrojową lirykę, w której dominuje bujny pejzaż kresowy. Poetycki język
wzbogacają słowa zapożyczone z rosyjskiego i ukraińskiego, krąg
młodopolskich aluzji mitologicznych poszerzają (występujące także u
Wyspiańskiego i Wolskiej) odwołania do mitologii słowiańskiej. Zawistowska
napisała jeden z najpiękniejszych w tamtej epoce wierszy o lecie - sonet Lato
należący do cyklu Ze wsi. Była zresztą prawdziwą mistrzynią sonetowej formy,
o czym świadczą doskonałe Mniszki i Zmierzch. Tworząc lirykę osobistą i pełną
szczerości ukazywała śmiało budzenie się erotyzmu, jego znaczenie w psychice
człowieka i ukrytą obecność we wszystkich sferach życia. Przypominała
jednocześnie, że miłość jest nade wszystko poszukiwaniem i tęsknotą.
Świadectwem popularności poetyckiego impresjonizmu były również utwory
Maryli Wolskiej (1873-1930) związanej ze lwowskim środowiskiem literackim,
zaprzyjaźnionej z Leopoldem Staffem. Matka Beaty Obertyńskiej, poetki i

autorki wspomnień łagrowych W domu niewoli, w omawianym okresie zdążyła
wydać parę tomów wierszy, dramatów i prozy poetyckiej. Uprawiała lirykę
osobistą, pełną rezygnacji i melancholii, której symbolami stają się zwiędłe
kwiaty, gasnące płomienie albo złamane skrzydła. Pozbawiona Staffowskiego
optymizmu i siły przetrwania, była typową poetką jesieni, przemijania, czasu
bezpowrotnie utraconego. W kręgu szeroko rozumianego symbolizmu mieści
się natomiast twórczość Bronisławy Ostrowskiej (1881-1928). Zasłużona
tłumaczka poetów francuskich, po wydaniu zbiorów Opale (1902) i Poezje
(1905), opublikowała swój najbardziej dojrzały tom Chusty ofiarne (1910).
Znaczne sukcesy osiągnęła ponadto jako pisarka dla dzieci: jej Bohaterski Miś
(1919) zapoczątkował w naszym kraju wielką karierę sympatycznego pluszaka.
Bajka i satyra. Zasługą Jana Lemańskiego (1866-1933) jest udana próba
odnowienia bajki - gatunku, który zdecydowanie nie mieścił się w estetycznych
programach Młodej Polski. Kolejne zbiory: Bajki (1902), Colloquia albo
rozmowy (1905), Zwierzyniec (1912) przynosiły utwory odznaczające się dużą
pomysłowością i nienagannym warsztatem. Pod piórem Lemańskiego bajka
pozbywała się rażącej naiwności i natrętnego dydaktyzmu, a zamiast morału
zyskiwała efektowną pointę. Bohaterowie (choć ukryci pod postaciami
zwierzęcymi) nie stanowili tradycyjnych typów. Autor dążył przy tym do
złamania obowiązujących schematów - lis okazywał się na przykład
uwodzicielem, gęś - panienką, w której nagle obudziła się namiętność. W
Zwierzyńcu dochodziły do głosu motywy makabryczne i całkiem już
niespodziewane aluzje do stylu księdza Baki. Chociaż dziś pamiętamy
Lemańskiego głównie jako bajkopisarza, warto przypomnieć, że tworzył on
również parnasistowskie liryki, współpracował z „Chimerą”, a pod koniec życia
stał się zgorzkniałym pamflecistą. Bajki Benedykta Hertza (1872-1952)
podejmowały aktualne problemy polityczne i społeczne i choć cenione przez
współczesnych, należały raczej do kategorii wierszowanej publicystyki.
Jedną z najbardziej niesamowitych postaci w literaturze Młodej Polski był
Adolf Nowaczyński (1876-1944), do 1904 roku związany z Krakowem, a
następnie z Warszawą. Niewiarygodnie płodny i wszechstronny, pisał
dosłownie wszystko: dramaty historyczne, komedie, wiersze, prozę fabularną,
aforyzmy, szkice krytycznoliterackie, felietony, poważne studia i artykuły
polityczne. Akademickie gusta nakazywały cenić najwyżej „powieść
dramatyczną” Wielki Fryderyk (1909), działalność satyryczna Nowaczyńskiego
wydaje się jednak bez porównania ciekawsza. Co prawda on sam, zapytany,
dlaczego czytelnicy uwielbiają jego żartobliwe utwory, a unikają lektury
tekstów o większych ambicjach, odpowiedział bezceremonialnie, że „w
menażeriach dziesięć razy tyle widzów stoi przed klatką z małpami
onanizującymi się rubasznie i krotochwilnie, jak przed klatką orłów
zesztywniałych na drążkach”. Wywołał najpierw skandal poematem
satyrycznym Kraków (1901), którym zachwycał się sam Wyspiański. Nie
zrażony interwencją cenzury, która nakazała przerwać druk ciętego pamfletu,
podbił publiczność tomem Małpie zwierciadło (1902). Znalazły się w nim

rozmaite gatunki satyry, zaś zawartość tomu traktował autor swobodnie, w
kolejnych wydaniach dołączając jedne, a opuszczając inne utwory. Zbiorem
notatek i aforyzmów są Facecje sowizdrzalskie (1903), wierszowane satyry
otrzymały dosyć prowokujący tytuł Meandry (1911). Nowaczyński przyznawał
się do pokrewieństwa z nurtem literatury sowizdrzalskiej, tradycją
oświeceniową, satyryczną poezją Heinego. Miał ponadto poprzedników w
czołowych reprezentantach wcześniejszej satyry galicyjskiej (Rodoć, Zagórski).
Atakował Sienkiewicza , ale przyjął też szyderczą postawę wobec romantyków.
Najostrzej rozprawiał się chyba z krytykami literackimi wszystkich możliwych
orientacji - dostawało się więc Chmielowskiemu i Lackowi, a najczęściej
Tarnowskiemu. W Pięciu listach Filistra stworzył kapitalny portret
prowincjusza w Krakowie, ale już Gladiolus tavernalis (Mieczyk kawiarniany)
drwił z młodopolskich stereotypów. Miał chyba zadatki na wybitnego
powieściopisarza (wierszem posługiwał się mniej sprawnie). Ale do stworzenia
powieści trzeba czasu, którego twórcy ulotnych satyr zazwyczaj brakuje.
Słówka. Bez wątpienia najtrwalsze dzieło satyryczne tego okresu stworzył
Tadeusz Boy Żeleński (1874-1941). Są nim słynne, czytane chętnie już od
blisko stu lat Słówka (1913), podstawowy dokument dla każdego, kto chciałby
się zająć dziejami kabaretu „Zielony Balonik”. W skład Słówek wchodzą
żartobliwe wiersze, ostre satyry, piosenki, kuplety, skecze. Napisane z paryskim
wdziękiem - lekkie, czasem frywolne, a nawet pikantne, ośmieszają pruderyjną
moralność mieszczańską, parodiują rozmaite style literackie (w tym konwencje
Młodej Polski, poezję romantycznych wieszczów, a także Asnyka). Ulubionym
bohaterem negatywnym okazuje się tu oczywiście nieformalny przywódca
krakowskiego obozu zachowawczego, zagorzały przeciwnik Młodej Polski,
hrabia Tarnowski - w Słówkach nazywany po prostu „starą ciotką”.
Prawdziwym popisem humoru Boya jest próba stworzenia „dalszego ciągu”
Rodziny Połanieckich Sienkiewicza - spośród wszystkich utworów pisarza ta
powieść stawała się najczęściej przedmiotem parodii, pamfletów i zażartych
dyskusji. W Pieśni o mowie naszej zawarł autor przekorne narzekania na
ubóstwo polskiego języka erotycznego.
Zgodnie z wypowiadaną później kilkakrotnie przez samego Boya opinią,
Słówka - podobnie jak cała działalność „Zielonego Balonika” - zmierzały do
oczyszczenia atmosfery panującej wówczas w Krakowie. Kultowi narodowej
tradycji towarzyszył bowiem nieznośny patos, obyczajowy konserwatyzm i
ciasny prowincjonalizm. W tej sytuacji najskuteczniejszą bronią stawał się
śmiech. Głoszące pochwałę radości życia Słówka zapowiadać miały powrót do
normalności, koniec narodowych nieszczęść i świt niepodległości. Jeśli nawet
autor wyolbrzymiał rolę kabaretu, przyznać musimy, że zamieszczone w zbiorze
teksty napisane zostały językiem wolnym od młodopolskiej maniery. Humor
Słówek nie starzeje się z upływem lat, choć odchodzą w niepamięć ówczesne
realia i kolejne wydania książki trzeba opatrywać starannymi przypisami.
Już w debiutanckim tomie Boya możemy ujrzeć wątki, wokół których
koncentrować się będzie jego późniejsze pisarstwo . Tadeusz Żeleński z

początkującego lekarza i niepoważnego artysty kabaretowego przeobrazi się w
czołową postać międzywojennego życia literackiego. Będzie kontynuował
rozpoczętą efektownie już w okresie międzywojennym działalność
przekładową, zasiądzie także - ale dopiero po I wojnie! - w fotelu recenzenta
teatralnego. Książki utrzymanej w gatunku Słówek więcej nie napisze, ale do
czasów krakowskiej cyganerii powracać będzie w tomach wspomnieniowych
Plotki, plotki…(1927) oraz Znaszli ten kraj?… (1932). Opublikuje też słynny
esej Plotka o „Weselu” Wyspiańskiego (1922), nad którym ciągle pochylają się
badacze twórczości „czwartego wieszcza”. Miał wyjątkowe powody, by otaczać
sentymentem to młodopolskie arcydzieło, w którego narodzinach poniekąd
uczestniczył. A w dodatku Zosia z Wesela, czyli panna Pareńska (ta, która
zgodnie z tekstem dramatu chciała bardzo mocno kochać) została w 1904 roku
jego żoną…

W świecie prozy

W prozie sytuacja wyglądała zupełnie inaczej niż w poezji czy dramacie.
Pisarze o rodowodzie pozytywistycznym dominowali na rynku czytelniczym.
Prus, Orzeszkowa, a zwłaszcza Sienkiewicz stanowili dla debiutantów
niezwykle silną konkurencję. Stworzony przez nich model prozy niełatwo
poddawał się daleko idącym przeobrażeniom. Wydaje się niezmiernie
charakterystyczne, że publiczność (a także najstarsze pokolenie literackie)
zaakceptowała stosunkowo szybko właśnie tych twórców, którzy z
pozytywistyczną tradycją rozstawali się powoli i niezbyt radykalnie (Reymont,
Żeromski). Wyjątkiem był zapewne Przybyszewski, ale popularność jego
powieści tłumaczyć można legendą otaczającą autora. Dopiero na początku
nowego wieku powstają dzieła wybitne, w pełni utrzymane w poetyce Młodej
Polski lub nawet poza ten wzorzec wykraczające: Próchno, Ozimina, Pałuba,
Henryk Flis.
Powieść historyczna. Chociaż powieść historyczna nie mieściła się
początkowo w programie literackim pozytywizmu, to właśnie za sprawą pisarzy
wywodzących się z pozytywistycznego obozu gatunek ten osiągnął w dwóch
ostatnich dekadach XIX wieku ogromne powodzenie. Przypomnijmy sukcesy
Trylogii, Faraona, Quo vadis, a później Krzyżaków. Szukając tematów, autorzy
starszego pokolenia chętnie sięgali w odległą przeszłość, aż do starożytności,
która stawała się nierzadko pretekstem do rozważań o współczesności. Z
Egiptem związany był Faraon i Z legend dawnego Egiptu Prusa oraz ważna
rozprawa Ochorowicza Wiedza tajemna w Egipcie, Rzym fascynował
Sienkiewicza i Orzeszkową, Grecja - Świętochowskiego-dramaturga.
Młoda Polska sięga na ogół do historii ojczystej, najwięcej uwagi poświęcając
genealogii XIX wieku. Przeważa opinia, że doszukiwać się jej powinniśmy w
epoce wojen napoleońskich (choć Reymont opowiada się za powstaniem
kościuszkowskim). Pojawiają się najrozmaitsze ujęcia postaci Napoleona i
księcia Józefa Poniatowskiego. W tym nurcie miejsce pierwszoplanowe zajmują
oczywiście Popioły, utwór przedłużający żywotność gatunku, opozycyjny
wobec istniejących wzorców (Kraszewski, Dumas, Sienkiewicz). Wspomnieć
dalej wypada o Końcu epopei Tetmajera i próbie włączenia się do rywalizacji
podjętej przez Sienkiewicza - nie dokończonej powieści Legiony. Poczytnością
dorównywała Popiołom „napoleońska” tetralogia Wacława Gąsiorowskiego
(1869-1939). Pisana niewątpliwie ku pokrzepieniu serc, realizująca sprawdzony
model historycznej powieści przygodowej, mieściła się doskonale w obiegu
literatury popularnej, a z upływem lat przeszła do kanonu powieści
młodzieżowej. Kolejne tomy: Huragan (1902), Pani Walewska (1902-1903),
Rok 1809 (1903) i Szwoleżerowie gwardii (1910) doczekały się licznych
wznowień.
Drugi obszar tematyczny wiąże się z powstaniem styczniowym - dla pisarzy
urodzonych po 1863 roku wydarzenie to stanowi przeszłość, której nie ogarnia

się już pamięcią. Także i tutaj Wierna rzeka Żeromskiego wydaje się utworem
najwybitniejszym. Dorównują mu może tylko Kryjaki (1913), wydane zresztą z
przedmową Żeromskiego. Autorka tej powieści, Maria Jehanne Wielopolska
(1882-1940), przyszła na świat w kosmopolitycznej rodzinie arystokratycznej i
dopiero będąc podlotkiem opanowała język polski. Stylistyka Kryjaków wydaje
się bliska prozie Żeromskiego (zwłaszcza powstańczym wątkom powracającym
w Urodzie życia). To kolejna książka pisana z nadzieją, że klęska, a nawet
zagłada całego pokolenia stanie się źródłem siły dla potomnych. Czytelnikami
Kryjaków mieli być przygotowujący się już do walki członkowie drużyn
strzeleckich. Czy ich patronem mógł zostać niepokorny ksiądz Brzóska, ostatni
powstaniec, który jeszcze do 1865 roku walczył z Rosjanami na Podlasiu? W
każdym razie nie pozbawiona libertyńskiej przekory autorka poddała
miażdżącej krytyce zachowawczą postawę Kościoła, zaś nadzieje na
zwycięstwo połączyła z obudzeniem mas ludowych. Powstanie styczniowe
stanowiło żywą tradycję, do której wkrótce mieli się odwołać legioniści
Piłsudskiego.
Jakkolwiek dzieła potencjalne nie mogą wpływać na ocenę osiągnięć epoki,
trudno zapomnieć, że nie doczekały się pełnej realizacji trzy najambitniejsze
zamierzenia podjęte w okresie Młodej Polski. Po pierwsze - zaplanowana przez
Żeromskiego panorama polskiego losu, której fragmentami są Popioły i Wierna
rzeka. Po drugie - zaledwie rozpoczęty powieścią Sam wśród ludzi cykl
Brzozowskiego Dębina. Po trzecie - Rok 1794 Reymonta, który znamy w
kształcie skromniejszym od pierwotnych zamierzeń autora.
Fantastyka. W epoce, gdy cała Europa z zapartym tchem śledziła losy
bohaterów Juliusza Verne`a, także w Polsce pojawili się naśladowcy i epigoni
autora W osiemdziesiąt dni dookoła świata. Należał do nich bardzo płodny i
powszechnie czytany zwłaszcza przez młodzież Władysław Umiński (1865-
1954). Znacznie ambitniejszym przedsięwzięciem była „księżycowa” trylogia
Jerzy Żuławskiego (1874-1915): Na srebrnym globie (1903), Zwycięzca (1910),
Stara Ziemia (1911). Chociaż jej akcja rozgrywa się w oddalonej o setki lat
przyszłości, bez trudu odnajdujemy tu liczne aluzje do współczesności, choćby
polemikę z pozytywizmem i scjentyzmem. Pokazywana przez autora ludzkość
znajduje się w stanie dekadencji: nie przynoszą zadowolenia nowe wynalazki,
nie nęcą dalekie podróże. Łatwo zauważyć, że w powieści Żuławskiego, którą
zaliczyć wypada do gatunku literatury fantastyczno-naukowej, technika
odgrywa wręcz znikomą rolę. Cywilizacja przeniesiona na Księżyc zamiera,
kodeks etyczny nie wytrzymuje naporu rzeczywistości. Pierwszym
wynalazkiem, jaki ofiarowuje selenitom przybysz z Ziemi okazuje się broń
palna. Instrument właściwie nieodzowny, jako że podstawową formę kontaktu
między cywilizacją ziemską a kosmiczną stanowi wojna (zgoda i
sprawiedliwość nie istnieją, o czym zapewniał Nietzsche). . W zakończeniu
Starej Ziemi przymierze rozumu i techniki dobiega kresu Pojawia się nierzadka
i w naszych czasach myśl, że techniczna ekspansja była największym błędem
rozumu ludzkiego. Uczeni znikają z życia publicznego, a władza ogłasza

uroczyście koniec nauki, której rolę przejmuje wiedza ezoteryczna. Trylogia
„księżycowa” należy do najmroczniejszych powieści młodopolskich, jednak jej
pesymistyczna historiozofia znalazła zrozumienie u czytelników. O sukcesie
cyklu świadczy kilka tłumaczeń na obce języki, a także otoczona aurą sensacji
adaptacja filmowa dokonana przez Andrzeja Żuławskiego.
Przedwcześnie zmarły podczas wojny autor Na srebrnym globie pochodził z
Galicji. Związany z artystycznym środowiskiem Krakowa, a następnie
Zakopanego, publikował niemal we wszystkich czasopismach młodopolskich.
Pracowity i wszechstronnie utalentowany, już w 1908 roku mógł się poszczycić
czterotomowym wydaniem Poezji. Na scenach krajowych gości sporadycznie
poetycki dramat Żuławskiego Eros i Psyche (1904), ukazujący w ciągu scen
kolejne historyczne wcielenia greckiego mitu.
Antoni Lange (1861-1929), przez historyków literatury postrzegany głównie
jako bliski parnasizmowi poeta, dla nieprofesjonalnych czytelników istnieje
obecnie wyłącznie jako prozaik. Jego Poezje (1895-1898) i Rozmyślania (1906)
dowodzą warsztatowego perfekcjonizmu, studia o literaturze francuskiej i
pisarzach Młodej Polski świadczą, że krytykiem był solidnym, a erudytą zgoła
niewiarygodnym. Czytał i tłumaczył z niemal wszystkich ważniejszych języków
(w tym japońskiego i sanskrytu), a niektóre z przekładów w dalszym ciągu są
wznawiane. Lista autorów, którzy zainteresowali Langego, daje do myślenia:
Baudelaire, ale także Poe, Wells, Meyrink. Klasycy europejskiej fantastyki
patronują opowiadaniom z tomów Elfryda (1912) i W czwartym wymiarze
(1912). Fantazja splata się tu z nauką: z jednej strony cudowne eliksiry, teoria
ciał astralnych, hibernacja, a z drugiej - fizyka kwantowa i teoria względności
Einsteina. W powieści Miranda (1924) Lange prowadzi nas do tajemniczego
miasta zwanego Słonecznym Grodem. Jego mieszkańcy osiągnęli najwyższy
poziom cywilizacyjny bez użycia maszyn i narzędzi, opierając się jedynie na
sile woli. Mimo wszystko stosowana przez obywateli solarnej utopii
„technologia szczęścia powszechnego” budzić może wątpliwości. I tu nie
obejdzie się bez wielkiej manipulacji, zaś oglądana z perspektywy niepokornej
jednostki utopia zaczyna przypominać antyutopię. Powieści rozprawiające się z
mitem ustroju zapewniającego każdemu reglamentowaną porcję szczęścia staną
się wkrótce bardzo modne. Wiele z nich łączyć się będzie z analizą
funkcjonowania zbrodniczego systemu sowieckiego. Dość nieśmiało zaznacza
się już ta tendencja w późnej prozie Rittnera.
Powieść społeczno-obyczajowa. Realizm i naturalizm mają w omawianym
okresie ciągle niemało zwolenników. Powieść pojmowana jako szeroka
panorama stosunków społecznych okazuje się atrakcyjna nie tylko dla pisarzy
starszego pokolenia. Dokonuje się przy tym znamienne przesunięcie: obok
tradycyjnego bohatera szlacheckiego coraz ważniejszy staje się literacki portret
chłopa. Młodopolska chłopomania stosunkowo szybko przynosi efekty w
postaci nie tyle powieści o tematyce wiejskiej, co powieści będącej nobilitacją
chłopskiej kultury, obyczajowości, przywiązania do tradycji. Pod tym względem

Chłopi - utwór słusznie porównywany do eposu - nie mają godnych
poprzedników we wcześniejszej literaturze polskiej.
W cieniu Reymonta znajdował się dziś już prawie zapomniany Władysław
Orkan (1875-1930), autor popularnych niegdyś powieści Komornicy (1900) i W
Roztokach (1903). O ile Reymont pokazywał wieś leżącą w Polsce centralnej, to
tematem utworów Orkana jest najczęściej los chłopskiej biedoty zamieszkującej
wieś podbeskidzką. Są wśród nich najbiedniejsi - ludzie pozbawieni skrawka
ziemi i własnego kąta, dla których pora roku zwana przednówkiem oznacza
głód i bezdomność. W powieści W Roztokach pojawia się postać ludowego
reformatora, Franka Rakoczego, porównywana czasem z bohaterem Ludzi
bezdomnych, doktorem Judymem. Jego losy znajdują tragiczne dopełnienie w
dramacie Franciszek Rakoczy (1908). W swoich obrazkach społecznych Orkan
nawiązywał do prozy pozytywizmu i naturalizmu, ale nie stronił także od
prezentacji życia wewnętrznego jednostki w duchu psychologii modernizmu.
Powieść o inteligencji mieściła się doskonale już w literackim programie i
pisarskiej praktyce pozytywistów. Klimat panujący w okresie Młodej Polski
sprzyjał bardziej powieści o artystach. Techniki narracji bywały różne -
wymieńmy dla przykładu z jednej strony Komediantkę Reymonta, a z drugiej
Próchno czy Żywe kamienie Berenta. A pomiędzy tymi skrajnościami
znalazłyby się jeszcze powieści Przybyszewskiego, Srokowskiego, Sonata
cierpienia i Zmierzchy Dąbrowskiego. Mimo wszystko lekarz, inżynier,
wynalazca ciągle jeszcze okazywał się atrakcyjnym bohaterem - ten fakt
potwierdzała najwymowniej proza Żeromskiego.
Nurt konserwatywno-ziemiański preferował inne wzory osobowe, zakładając
prymat rolnictwa nad przemysłem i handlem, podnosząc zalety życia na wsi i
upatrując w szybkim rozwoju miast zapowiedź upadku tradycji. Czołową
pisarką tej orientacji była Maria (Maryla) Rodziewiczówna (1863-1944),
prawdopodobnie najpopularniejsza polska pisarka, w dodatku osoba pod
wieloma względami niezwykła. Urodzona na Żmudzi, kilka dni po wybuchu
powstania styczniowego, pierwszych osiem lat życia spędziła bez rodziców,
którzy wraz z falą zesłańców powędrowali na Sybir. W wieku osiemnastu lat
młodziutka dziewczyna podejmuje heroiczne zadanie, próbując ratować
beznadziejnie zadłużony majątek rodzinny. Przez dwadzieścia lat spłacać
będzie długi, łącząc gospodarowanie z pracą twórczą. W Hruszowej na Polesiu
spędzi w sumie sześćdziesiąt lat, prowadząc aktywną działalność społeczną w
ruchu polskich ziemianek, a po wojnie włączając się również do polityki. Nawet
oszałamiająca popularność nie skłoni jej do opuszczenia wsi. Już za życia
doczekała się - niekompletnego oczywiście - wydania swoich pism w 36
tomach! Jej powieści: Straszny dziadunio (1887), Dewajtis (1889), Między
ustami a brzegiem pucharu (1889), Wrzos (1903), Byli i będą (1908), Lato
leśnych ludzi (1920) doczekały się tłumaczeń i adaptacji filmowych. Ale nade
wszystko znalazły się w bibliotekach domowych wielu Polaków, którym
proponowany przez Rodziewiczównę krąg ideałów nie wydawał się zbyt ciasny.
A mieściło się w nim przywiązanie do tradycji, kult ziemi, szacunek dla pracy w

kontakcie z naturą, obrona polskości i religii. Jej bohaterowie są skromni,
pracowici i przedsiębiorczy, ale źle czuliby się zarówno w laboratorium czy
fabryce, jak i świecie wielkich kapitalistycznych interesów. Los nie zawsze im
sprzyja, przeżywając trudności zapewne nie mniejsze niż walka o utrzymanie
Hruszowej, odnoszą w końcu zwycięstwo. Rodziewiczówna jako jedna z
pierwszych zdała sobie sprawę, ilu czytelników pragnie szczęśliwego
zakończenia urozmaiconej i dramatycznej fabuły. Mało dbając o opinie
krytyków, dystansując się wobec całego środowiska literackiego, stoczyła
imponującą walkę o publiczność. Już u schyłku wieku zagrażała Orzeszkowej,
później drogi recepcji twórczości obu pań zaczęły się rozchodzić. Podczas gdy
proza Orzeszkowej marniała w kanonie lektur szkolnych, powieści
Rodziewiczówny przechodziły do obiegu literatury popularnej. Ale poczytności
pozazdrościć jej mógł niejeden modny prozaik. Dziś grono miłośników (a
zwłaszcza miłośniczek) pisarki zdaje się przerzedzać, choć w jej dorobku trafić
można na utwory wciąż intrygujące - przykładem Ragnarök (1906).
Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego. W 1898 roku, gdy Stanisław
Przybyszewski zjechał do Krakowa, by przewodzić młodym i zbuntowanym
oraz pognębić filistra, na półkach księgarskich znalazły się dwa olśniewające
debiuty powieściowe. Pierwszy to Syzyfowe prace drugi - Żywot i myśli
Zygmunta Podfilipskiego (1898). Pierwsza powieść Żeromskiego stanowiła
zaledwie preludium do dalszej twórczości, nieco inaczej potoczyła się literacka
kariera Józefa Weyssenhoffa (1860-1932). Mało kto startował wówczas w tak
komfortowych warunkach. Arystokrata, łaskawy mecenas zasłużonej
„Biblioteki Warszawskiej”, bywalec klubów, erudyta, kolekcjoner dzieł sztuki,
a wreszcie… hazardzista, który podczas jednej nocy przepuścił pokaźny
majątek. Przeciwnik Młodej Polski, na łamach prasy zwalczający
Wyspiańskiego, Feldmana i Matuszewskiego, sympatyzował z endecją. Osoba
Weyssenhoffa każe nam pamiętać, że w okresie dominacji każdego prądu
artystycznego działają również jego zagorzali przeciwnicy.
Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego to bestseler wydawniczy i jedna z
najgłośniejszych książek tamtej epoki. Jej odbiór świadczył jednak nie najlepiej
o możliwościach ówczesnej krytyki. Podjęto dosyć nierozsądny spór, czy autor
stworzył pamflet, czy też apologię swego bohatera. Z równie dobrym skutkiem
moglibyśmy stawiać pytanie, czy Proust lubi opisywanych przez siebie
arystokratów, czy raczej ich potępia.
Misterna konstrukcja narracyjna Podfilipskiego zadziwić może nawet
współczesnego czytelnika, przyzwyczajonego do wszelkich ekstrawagancji
prozy XX wieku. Oto pomiędzy autorem a bohaterem pojawia się postać
fikcyjna: Jacek Ligęza tworzący dzieło o swym niedawno zmarłym przyjacielu.
Powstający na oczach czytelnika szkic do portretu cynicznego arystokraty nie
jest ani pełny, ani jednoznaczny. Decyduje o tym postawa Ligęzy, który w
swym widzeniu Podfilipskiego łączy fascynację z lekkim sprzeciwem. Niekiedy
opowiadający wykazuje zdumiewającą naiwność, innym razem wręcz
świadomie podsuwa fałszywy trop. Jednym słowem - nie zawsze wydaje się

sojusznikiem czytelnika liczącego na ujawnienie całej prawdy o bohaterze.
Trochę podobna relacja łączy Adriana i Serenusa w Doktorze Faustusie
Tomasza Manna.
Historia Podfilipskiego pisana jest jak gdyby od końca, ale tym chwytem
posługiwali się ostatecznie autorzy wcześniejszych powieści przyjmujących
formę pośmiertnego wspomnienia. Jednak Weyssenhoff idzie znacznie dalej.
Burzy układ chronologiczny i tradycyjny sposób budowania napięcia. Podaje
informację o śmierci brata Zygmunta, Tomasza, jeszcze zanim postać ta
otrzyma swoje miejsce w układzie fabularnym. Bez przesady powiedzieć
możemy, że to już koncept w stylu Milana Kundery! Sposób gospodarowania
powieściowym czasem, daleki od dziewiętnastowiecznego dążenia do
równowagi, skrupulatna analiza błahych z pozoru epizodów i kompletny
demontaż akcji również nadają powieści charakter prekursorski. Mimo
wysiłków Ligęzy Podfilipski pozostaje osobowością wymykającą się próbom
analizy. Jego kosmopolityzm, cynizm, pogarda nabierają pod piórem przyjaciela
wymowy mniej jednoznacznej. Podfilipski (tak jak bohaterowie piszącego już w
tym okresie Prousta) podniósł próżniactwo do rangi wyrafinowanej filozofii
życia. Z wdziękiem paryskiego dandysa unikając zaangażowania w politykę,
rewolucję, działalność społeczną, miłość, małżeństwo, spędził życie nader
przyjemnie. Nie stworzył wprawdzie żadnych trwałych dzieł, ale pozostawił po
sobie nieśmiertelne przesłanie - wzór postawy, w której hedonistyczny egoizm
miesza się z tak istotną w XX wieku obroną autonomii jednostki.
Debiutancka powieść pozostała jedynym arcydziełem Weyssenhoffa, który w
swoich kolejnych książkach coraz bardziej rozmijał się ze współczesnością,
podejmując nawet próby odnowienia powieści tendencyjnej. Sprawa Dołęgi
(1901) i Puszcza (1915) to utwory napisane przez sprawnego rzemieślnika. W
pierwszym z nich krytyce poddana została arystokracja, bohaterem pozytywnym
okazuje się natomiast - jak w powieściach wczesnej Orzeszkowej - inżynier. W
Puszczy bohaterką pozytywną jest przedsiębiorcza dziewczyna, która nie tylko
odnosi zwycięstwo nad młodopolską „kobietą fatalną”, ale zdobywając serce
ukochanego przyczynia się również do obrony polskości na kresach.
Podnoszona przez Weyssenhoffa tendencja stłumiła znacznie bardziej
atrakcyjny wątek baśniowo-magiczny, wywodzący się z kresowego folkloru.
Najciekawszym utworem Weyssenhoffa związanym z tematyką kresową jest
powieść Soból i panna (1911), w której autorowi udało się uniknąć zarówno
ciężaru pozytywnej tendencji, jak i fabularnych schematów. Romans
dziewczyny z ludu, Warszulki i panicza Michała Rajeckiego kończy się źle, ale
ani do uwiedzenia, ani do tragedii nie dochodzi. Panna wychodzi za mąż, a
nieszczęśliwy adorator znajduje pociechę w sztuce myśliwskiej. Zasługuje na
wzmiankę bezpruderyjna, chociaż subtelna analiza dziewczęcego erotyzmu.
Trudno też przeoczyć fakt, że tajniki psychoanalizy Freuda wykłada tutaj…
ksiądz. Ukrytym bohaterem Sobola i panny jest przyroda, konstrukcję powieści
wyznacza osobliwy kalendarz („rok myśliwego”). Między innymi z tych

powodów zestawiano uroczą, chociaż nieco staroświecką powieść
Weyssenhoffa z Panem Tadeuszem.
Powieść o konspiracji i rewolucji. Wypadki 1905 roku dają impuls do
powstania utworów, których bohaterami są konspiratorzy, spiskowcy,
bojownicy rewolucji. Wcześnie sięga po ten temat Gustaw Daniłowski (1871-
1927), sam zaangażowany w działalność PPS, zafascynowany rodzącą się już
wówczas legendą Józefa Piłsudskiego. To właśnie sam Piłsudski kryje się pod
postacią Wiktora Gintowta, bohatera powieści Z minionych dni (1902).
Dokonuje on zerwania z rodzinną tradycją szlachecką, by poświęcić całe swoje
życie podziemnej walce, której celem jest zarówno niepodległość, jak i
przemiany społeczne. Jego drogę powtarza tytułowa bohaterka powieści
Jaskółka (1907), wywodząca się zresztą z polsko-rosyjskiej rodziny.
Daniłowski - podobnie jak Piłsudski - wierzył, że PPS kontynuuje dzieło
powstańców 1863 roku. Rewolucjoniści z jego utworów również zmagają się z
obojętnością zniewolonego, zdemoralizowanego społeczeństwa. Dlatego ich
ofiara okazuje się często daremna. Daniłowskiemu nie jest obcy dekadentyzm,
sporo zawdzięcza Przybyszewskiemu, zarówno w konstrukcji wątków
miłosnych, jak i opisach stanów halucynacyjnych.
Swoją ocenę walki rewolucyjnej przedstawia Brzozowski w Płomieniach, z
innej perspektywy ujmuje tę kwestię Berent w Oziminie. Nieprzejednaną
postawę wobec działań rewolucyjnych zajmują pisarze starszego pokolenia -
Sienkiewicz w Wirach i Prus w Dzieciach. Zwłaszcza ta ostatnia powieść,
ukazująca wynaturzenia, jakim nieuchronnie ulega działalność rewolucyjna,
stanowiła poważne ostrzeżenie. Oddziałem dowodzi tu neurotyczny alkoholik,
niewydarzony kandydat do roli wodza. Poglądy jego głównego oponenta
przywodzą wprawdzie na myśl pozytywizm, ale jest to już pozytywizm
desperacki i sceptyczny, pozbawiony nadziei na triumf w warunkach, gdy
„świat wypadł z zawiasów”.
Stanowisko zgoła odmienne zajął Andrzej Strug (1871-1937), konspirator,
zesłaniec, działacz PPS, autor trzech tomów nowel Ludzie podziemni (1908-
1909) oraz powieści Dzieje jednego pocisku (1910). Nie lekceważąc
wskazanych przez Prusa etycznych problemów związanych z walką
rewolucyjną, ukazywał mimo wszystko jej heroiczny wymiar. W centrum uwagi
pisarza znalazła się psychika rewolucjonisty, człowieka żyjącego w stanie
ciągłego zagrożenia, poddanego presji dramatycznych wydarzeń. Tradycyjna
powieść realistyczna nie dysponowała środkami pozwalającymi na analizę życia
wewnętrznego takiej postaci. Dlatego pisarz korzystał z techniki zapowiadającej
już ekspresjonizm. Jego prozę cechował nerwowy rytm narracji, pojawiały się
zdania urwane bądź równoważniki zdań, opisy zastępował gorączkowy
monolog. To w dużej mierze Strug zbudował literacki portret konspiratora -
bohatera o wielu twarzach i nazwiskach, zmieniającego adresy i mieszkania,
drukującego bibułę, wiecznie ściganego przez policję. Ten wizerunek ożywał
później wielokrotnie w naszej historii.

Powieść psychologiczna. W pozytywistycznym kanonie nauk zabrakło miejsca
dla psychologii. Jej miejsce miała zająć znacznie silniej poddana rygorom
naukowym fizjologia, a rolę pomocniczą spełniać fizjonomika. Nie oznaczało to
rzecz jasna całkowitej eliminacji analizy psychologicznej w literaturze.
Kontynuatorem naturalizmu w polskiej prozie był niewątpliwie Ignacy
Dąbrowski (1869-1932). Napisana w formie dziennika Śmierć (1893) zawiera
wyznania nieuleczalnie chorego młodego człowieka. Proces umierania został tu
przedstawiony z godnym Zoli obiektywizmem, jednakże w centrum
zainteresowania subiektywnego siłą rzeczy narratora znalazła się analiza
przeżyć wewnętrznych.
Bergson i James otwierają drogę do nowego spojrzenia na psychikę człowieka,
ale trudny do przecenienia wydaje się wpływ wielkiego mistrza analizy
psychologicznej - Dostojewskiego. Zawdzięczają mu najwięcej realizujące
młodopolski wzorzec powieści psychologicznej utwory Stanisława
Przybyszewskiego. Do odkryć Dostojewskiego odwołuje się również autorka
nowych Biesów, Maria Komornicka (1876-1949). Poetka, publicystka,
tłumaczka, współpracowniczka „Chimery”, niefortunna żona Jana
Lemańskiego, wzbudza dziś rosnące zainteresowanie historyków literatury. Jej
tajemnicza przemiana, w następstwie której Komornicka poczuła się mężczyzną
i przybrała pseudonim Piotr Odmieniec Włast, tłumaczona zazwyczaj rozwojem
choroby umysłowej, stała się ostatnio przedmiotem rozlicznych kontrowersji.
Program sformułowany przez Komornicką we wstępie do Szkiców (1894)
stawia przed powieścią psychologiczną zupełnie nowe zadania. Występując w
obronie „skrzywdzonego indywidualizmu” autorka domaga się odrzucenia
realizmu, opartego na obserwacji i rejestracji zewnętrznych zdarzeń. Atakuje
powieść popularną i mieszczańską, rozprawia się z rozlewnym gawędziarstwem
i tradycyjnymi metodami opisu ludzkiej psychiki. Nowa proza powinna
odtwarzać jak najdokładniej „symfonię duchową życia”, a przewodnikiem na tej
drodze miałby się stać niechętnie raczej usposobiony do powieści Nietzsche,
mistrz nowoczesnego pesymizmu. O tym, że taka proza graniczyć musi z
lirycznym poematem zdają się świadczyć Biesy (1903), zastępujące fabułę
poetycką autoanalizą i wprowadzające symbol w miejsce konkretu. Interesującą
skądinąd próbę psuły językowe popisy („piekielny odmęt żądz”, „dzikie i
okrutne rozpasanie”, „demon mordu”), pozwalające się domyślać patronatu
Stanisława Przybyszewskiego.
Literacka kariera Komornickiej dobiegła końca wraz z upadkiem „Chimery”,
powstałe później teksty świadczą o zmaganiu się z obłędem. Nie uczestnicząc w
życiu literackim, kompletnie zapomniana, pisarka śledziła jednak ukazujące się
nowości - na przykład zdążyła jeszcze zachwycić się Różewiczem i Miłoszem.
To spotkanie całkiem osobnych, zdawałoby się wrogich wobec siebie światów
skłaniać powinno historyka literatury do filozoficznej zadumy…
Równie krótko trwała artystyczna działalność Stanisława Antoniego Muellera
(1877-1944), przerwana jednak w okolicznościach znacznie mniej
dramatycznych. Typowy autor jednej książki, po opublikowaniu Henryka Flisa

(1908) wybrał żywot filistra. Miejscem akcji obszernej powieści jest doskonale
znany autorowi Drohobycz. Dla dzisiejszych czytelników to przede wszystkim
miasto Brunona Schulza i Andrzeja Chciuka, wówczas jednak - stolica
galicyjskiej nafty, imperium wielkich i małych interesów, a wreszcie teren
zaciekłej rywalizacji endeków i socjalistów o względy robotników. W wizji
Muellera Drohobycz to miasto równie okrutne jak Łódź Reymonta, ponure,
brzydkie, opanowane przez rzeczywiste i symboliczne „błoto”, w którym tonie
raz po raz tytułowy bohater.
Próbuje on - podobnie zresztą jak autor Henryka Flisa - godzić w sobie artystę i
filistra. Nie jest to jedyny dylemat, jaki Mueller zawdzięcza Przybyszewskiemu
czy też - szerzej ujmując - młodopolskiej konwencji. Miłość jest tu rodzącym
cierpienie dysonansem, walką płci, w której zwyciężyć musi „silniejsza”, czyli
kobieta. Reprezentantkami zwycięskiej strony są w powieści skrajnie
przeciwstawne typy: kobieta-anioł (Helena) i kobieta-demon (Wanda).
Poeta i urzędnik w jednej osobie narzuca czytelnikowi własną wizję
przedstawionego w powieści świata. Jego granice wyznacza punkt widzenia
jednostki, nie tylko jej aktywność zewnętrzna, ale nade wszystko przygody
duchowe. Daje to w efekcie prozę ekspresyjną i bardzo zróżnicowaną.
Podstawową formą narracji staje się monolog, przybierający często postać
poematu prozą albo też eseju. Mirosława Puchalska wysuwając tezę o ukrytym
autotematyzmie Henryka Flisa lokuje tę powieść w kręgu Pałuby.
Przypomnijmy, że obie książki wyszły spod pióra pisarzy związanych ze
Lwowem i obie przeszły w swoim czasie bez echa.
W Henryku Flisie, ale także Dziejach grzechu, Urodzie życia i powieściach
Przybyszewskiego istotną rolę odgrywa analiza doznań erotycznych postaci.
Próbę stworzenia psychologicznej powieści erotycznej we właściwym
znaczeniu podjął jednak dopiero Mieczysław Srokowski (1873-1910), jeden z
młodopolskich „meteorów” według określenia Stanisława Helsztyńskiego. W
głośnym i swego czasu skandalizującym Kulcie ciała (1910) graniczący z
perwersją erotyzm staje się jedyną obsesją bohaterów. Co ciekawsze, ułożony
przez parę kochanków bardzo nowoczesny plan erotycznej gry wyklucza z góry
miłość, od uczucia ważniejszy jest „szał”, czyli rozkosz zmysłowa. Cnota jest
nudna, natomiast grzech - godny uwagi.
Eksperymenty i ekscentryczności. Schyłkowa faza Młodej Polski obfituje w
utwory dziwaczne, a niekiedy prekursorskie, w każdym razie odbiegające
wyraźnie od powieści czy też noweli w tradycyjnym kształcie. Pojawiają się
powieści-hybrydy, powieści-dziwolągi, powieści-traktaty, powieści-poematy. W
różnych kierunkach idą eksperymenty Micińskiego, Lemańskiego, Berenta.
Najmłodsze pokolenie prozaików, dla którego powieściowy realizm nie jest już
groźnym przeciwnikiem, przystępuje do destrukcji młodopolskich konwencji
narracyjnych.
Taki cel zdaje się przyświecać debiutanckim opowiadaniom Romana
Jaworskiego (1883-1944). Nazwiska przyjaciół galicyjskiego pisarza
(Chwistek, Irzykowski, Witkacy) mówią same za siebie, jego Historie

maniaków (1910) ilustrował sam Witold Wojtkiewicz, projekt okładki wykonał
Stanisław Ignacy Witkiewicz, pozytywną recenzję napisał Karol Irzykowski.
Tom Jaworskiego potwierdza rangę groteski w ostatnich latach Młodej Polski.
Zapowiada również nadciąganie ekspresjonizmu, głosząc zanikanie piękna i
ekspansję brzydoty we współczesnym świecie. Historiami maniaków rządzi
duch parodii i pastiszu. Obiektem kpiny stają się typowe cechy młodopolskiej
estetyki powieściowej, jej przesadzone ambicje i sprowadzone do karykatury
mankamenty, jej oniryczność, baśniowa wizyjność, patos, erupcja żywiołu
lirycznego, wreszcie mętna metafizyka.
Na miano najbardziej ekscentrycznego utworu wydanego u schyłku Młodej
Polski zasłużyła powieść Faunessy (1913) Marii Jehanne Wielopolskiej.
Trudno dostępna, nigdy nie wznawiana książka stanowi prawdziwe arcydzieło
sztuki edytorskiej. Dla miłośników secesji Faunessy są prawdziwym rarytasem,
ich styl to absolutne wynaturzenie, którym zachwyciłby się zapewne bohater Na
wspak Huysmansa. Bohaterki Wielopolskiej zamieniają wyrafinowaną pustelnię
diuka Jana na buduar, w którym kolekcjonować można nie tylko cenne
przedmioty, ale i przeżycia erotyczne. W tym zakresie pociągająca okazuje się
wyłącznie perwersja. Atmosferę trawiącej środowisko arystokratyczne
dekadencji podkreśla unoszący się nad owym nierzeczywistym światem cień
gilotyny.
Pałuba. Eksperymentem najpoważniejszym, choć docenionym ze znacznym
opóźnieniem, stała się natomiast Pałuba (1903). To jedyna powieść Karola
Irzykowskiego, który próbował także swych sił jako poeta i dramaturg, by
ostatecznie poświęcić się w okresie międzywojennym krytyce literackiej. Już na
pierwszy rzut oka łatwo zauważyć, że mamy do czynienia z powieścią
niezwykłą - przypomnijmy, że na utwór składają: palimpsest Sny Marii Dunin,
tekst zasadniczy określony jako Studium biograficzne oraz trzy obszerne
autorskie komentarze. Są jeszcze przypisy i szkic miejscowości, w której toczy
się akcja. Narrator jest tu panem sytuacji i wcale nie zamierza ukrywać ani swej
obecności, ani fikcyjności opisywanego świata. Głównym obiektem
zainteresowania staje się zresztą nie dzieło, lecz proces jego tworzenia i
tajemnice warsztatu pisarskiego, czyli to wszystko, co sam Irzykowski nazwał
„odsłanianiem rusztowania”.
Pozbawiona zajmującej fabuły i opisów w tradycyjnej postaci, niemal
obywająca się bez dialogów Pałuba to dzieło artysty, którego światem jest
Biblioteka, a nie tętniąca życiem rzeczywistość. Erudycja, akcentowana
dodatkowo przez liczne cytaty, aluzje i porównania do rozmaitych utworów,
zastępuje tu zalecaną przez naturalistów obserwację. Rygorystyczna konstrukcja
i pewna zawiłość wywodu, a z drugiej strony cechujący pisarstwo
Irzykowskiego programowy brak swobody i spontaniczności, czynią z Pałuby
dzieło hermetyczne, podobne bardziej do traktatu niż powieści.
W warstwie fabularnej imituje ono powieść obyczajową, a nawet rodzinną. Na
losy głównego bohatera utworu, Piotra Strumieńskiego, oddziaływują dwie
tradycje, dwa przeciwstawne kręgi kulturowe. Do pierwszego,

modernistycznego, należy malarstwo Angeliki, Księga Miłości i kaplica
zamieniona w rodzaj demonicznego sanktuarium. Krąg tradycji ziemiańskiej
symbolizuje Ola, panienka przypominająca trochę bohaterkę Rodziny
Połanieckich Sienkiewicza, a trochę Marylę Wereszczakównę. Presja obydwu
tradycji okazuje się równie destrukcyjna, choć każda z nich w nieco inny
sposób zagraża autonomii jednostki.
Wnioski płynące z Pałuby korespondują z ustaleniami psychoanalizy Freuda.
Odrzuciwszy ograniczenia pozytywistycznego scjentyzmu, Irzykowski skupia
uwagę na tym, co subiektywne, przypadkowe, a zwłaszcza utajone w obrębie
ludzkiej psychiki. Sformułowany przez niego program „intymizmu” zakłada
ujawnianie i obnażanie zafałszowań, masek, mitologizacji, jakimi posługuje się
człowiek w życiu wewnętrznym i kontaktach z innymi ludźmi. Oznacza to
zwrot w kierunku psychologii praktycznej, opozycyjnej zarówno wobec
cenionej przez pozytywistów psychofizjologii, jak też psychologii
modernistycznej. Metaforyczną funkcję spełnia słowo użyte w tytule oznaczać
może drewniany taran, manekin albo odrażającą kobietę. Dla synka
Strumieńskiego „pałubą” jest Angelika, dla Piotra „pałuba” to fałszywie pojęta
idea czystości. Zdaniem samego autora pierwiastek „pałubiczny” to czynnik,
wyjaśniający, demaskujący i zarazem oczyszczający.
Epilogi i debiuty z przyszłością. Irzykowski i Mueller nie wydali w okresie
międzywojennym żadnej powieści, Jaworski przypomniał o sobie tylko raz -
publikując interesujące Wesele hrabiego Orgaza (1925). Od powieści do
eseistyki historycznej odszedł Berent. Wyjąwszy utwory, które stały się klasyką
polskiej prozy (Syzyfowe prace, Popioły, Chłopi), powieść młodopolska
stanowiła w Dwudziestoleciu raczej tradycję negatywną, godną co najwyżej
literackiej parodii. Pałuby nie wznawiano z woli autora, powieści cenionego
przecież Berenta drukowano rzadko (Oziminę i Próchno tylko raz, Fachowca -
ani razu).
Jednak kształt prozy międzywojennej określili w dużej mierze twórcy
debiutujący już przed 1914 rokiem. Przypomnijmy, że w okresie Młodej Polski
ukazują się pierwsze książki Zofii Nałkowskiej, Andrzeja Struga i Juliusza
Kadena-Bandrowskiego. Na łamach czasopism debiutują Maria Dąbrowska i
Ferdynand Goetel. W szufladzie pozostaje gotowa już wówczas pierwsza
powieść Stanisława Ignacego Witkiewicza, 622 upadki Bunga, czyli
demoniczna kobieta.
Do najbardziej nowatorskich osiągnięć powieści młodopolskiej nawiążą -
jednak bez wyraźnego powołania się na konkretne utwory - przedstawiciele
nowej formacji prozaików, wkraczający do literatury w latach trzydziestych. W
ich tekstach również pojawi się dążenie do ograniczenia rangi fabuły,
subiektywizm narracji, liryzacja i eseizacja prozy, ekspresyjny styl, wreszcie
niejednoznaczność rysunku kreowanych postaci. Trudno jednak nazwać
Gombrowicza albo Schulza uczniami Jaworskiego, podobnie jak znaleźć autora
zainspirowanego Pałubą. Próba kontynuacji stylistyki Berenta podjęta przez
Adama Ciompę w Dużych literach nie przyniosła zadowalających rezultatów.

Dla teatru

W dziedzinie dramaturgii pozytywizm nie wydawał się szczególnie groźnym
przeciwnikiem. Prus, Orzeszkowa, Sienkiewicz mało interesowali się teatrem,
dramaty Świętochowskiego nadawały się raczej do czytania niż prezentacji na
scenie. Michał Bałucki, autor komedii Grube ryby i Klub kawalerów, a w
przeszłości także powieści tendencyjnych, zakończył życie samobójczym
wystrzałem w 1901. Pozostali twórcy starszego pokolenia reprezentowali co
najwyżej średni poziom.
W Krakowie już u schyłku lat dziewięćdziesiątych powstały warunki korzystne
dla młodopolskich debiutantów. Nie musieli oni - tak jak ich poprzednicy w
epoce romantyzmu - zadowalać się publikacją. Mogli oglądać swoje dramaty na
scenie, w konfrontacji z publicznością. Premiery przygotowywano
błyskawicznie, grano dużo, przy znacznym zainteresowaniu widzów i żywych
reakcjach teatralnych recenzentów (pisali je w okresie Młodej Polski między
innymi Jan Lorentowicz, Adolf Nowaczyński, Karol Irzykowski, Ostap Ortwin).
Dwa zjawiska o zasadniczym znaczeniu określiły kształt młodopolskiej
dramaturgii. Pierwsze to odkrycie repertuaru romantycznego: na krakowskiej
scenie pojawiły się Dziady, Kordian, Nieboska komedia, zaczęto wystawiać
nawet Norwida. Drugie - chronologicznie zresztą wcześniejsze - to recepcja
najnowszego dramatu europejskiego w całej jego różnorodności. Sięgnięto po
sztuki Ibsena, Strindberga, Maeterlincka, prezentowano Niemców i Austriaków.
Znaczenie działań teatralnych dla literatury ogromnie wzrosło, zdawano sobie
sprawę, jak wielką siłę posiada propagujący nowe idee artystyczne spektakl.
Dramat dawał pisarzowi szansę na błyskawiczną karierę, niekiedy rozstrzygał o
niej jeden teatralny wieczór. Nic więc dziwnego, że na dobrą sprawę trudno
znaleźć wybitniejszego autora młodopolskiego, który choć raz nie spróbowałby
swoich sił w dziedzinie dramatopisarstwa. Sztuki teatralne piszą wówczas
poeci, powieściopisarze, krytycy teatralni, satyrycy, publicyści. Produkcja
doprawdy imponująca, ale po stu latach jej rozmiary skłaniają do wniosków
raczej sceptycznych.
We współczesnym repertuarze teatralnym mają swoje miejsce najlepsze sztuki
Wyspiańskiego, Zapolskiej, Rittnera. Od czasu do czasu pojawia się Żeromski,
choć niekoniecznie z Różą czy Sułkowskim. Mniej popularni - Perzyński,
Rostworowski, Kisielewski, Żuławski - wystawiani są sporadycznie. Ciągle
poszukujemy klucza do osobliwej dramaturgii Micińskiego, nie zagości na stałe
w repertuarze najbardziej oryginalna teatralna groteska tamtych czasów -
Dobrodziej złodziei (1906) Karola Irzykowskiego. Uwzględniając obfitość
młodopolskiej twórczości dramatopisarskiej to wcale nie tak dużo.
Dramat obyczajowy. Z inwazją naturalizmu w teatrze łączy się powodzenie
dramatu obyczajowego - do tego nurtu należy przeznaczona dla teatru
twórczość Gabrieli Zapolskiej. W dramacie europejskim reprezentują go
natomiast niektóre sztuki Ibsena, Hauptmanna i wczesnego Strindberga. Dramat

naturalistyczny zrywa na ogół z tradycyjnym podziałem na komedię i tragedię,
klasyczną akcję zastępuje ciąg luźnych scen. Istotne są realia i troska o
prawdopodobieństwo, jako że teatralna scena ma do złudzenia przypominać
znaną widzom doskonale rzeczywistość. Taki teatr nie cofa się przed
pokazywaniem spraw uznanych za drastyczne i wstydliwe, jego bohaterowie
często pochodzą ze społecznych nizin, ich zachowania określają konkretne
sytuacje, a nie stany psychiczne. Jeśli w dramacie naturalistycznym pojawia się
wątek miłosny, to jest on zwykle pozbawiony aury romantyzmu: miłość kojarzy
się ze sferą biologicznych instynktów.
Sztuki Włodzimierza Perzyńskiego (1877-1930), choć zwrócone przeciw
mieszczańskiej pruderii i hipokryzji, nie posiadają drapieżności cechującej
większość dramatów Gabrieli Zapolskiej. W tych gorzkich komediach
pozytywni, a może po prostu sympatyczni bohaterowie doświadczając klęski
godzą się z losem. Tak jest w Lekkomyślnej siostrze (1904), a zwłaszcza
Szczęściu Frania (1909). Zarysowany w Aszantce (1906) obraz bezlitosnej
walki o byt prowadzącej do moralnego upadku człowieka wydaje się już
ostrzejszy, a postępowanie wszystkich właściwie postaci budzi grozę. Utwory
Perzyńskiego - zgrabnie zbudowane, napisane klarownym językiem, ukazujące
codzienne problemy przeciętnych ludzi - spotkały się z aprobatą szerokiego
kręgu widzów.
Dramat psychologiczny. Ze znacznie bogatszego zasobu teatralnych środków
wyrazu korzysta dramat psychologiczny, który w tej epoce rodzi się często na
skrzyżowaniu dramatu naturalistycznego i symbolistycznego teatru nastrojów.
Nowością jest tu ograniczenie akcji, większa niż w dramacie naturalistów rola
monologu, wreszcie autorskie ingerencje dotyczące sfery dotąd zastrzeżonej dla
inscenizatora. W rozbudowanych zazwyczaj didaskaliach spotykamy
komentarze odnoszące się do scenografii, kostiumów, wyglądu zewnętrznego
postaci, sposobu gry aktorskiej.
Wyjątkowo okazale przedstawiają się partie didaskaliów w dramatach Jana
Augusta Kisielewskiego (1876-1918). Nie posiadają one charakteru zwykłych
technicznych notatek. Kreślone na marginesie sztuki teatralnej uwagi należą z
całą pewnością do gatunku prozy artystycznej: stają się jak gdyby fragmentami
potencjalnej powieści. Nie oznacza to wcale, że Kisielewski stworzył dramat
niesceniczny. Wręcz przeciwnie, jego utwory cechuje doskonałe wyczucie
specyfiki teatru, umiejętność budowy napięcia i konstrukcji postaci dających
wykonawcom niemałe pole do popisu.
Dylogia W sieci (1899) i Spotkanie (1899), publikowane później pod
zmienionym tytułem Ostatnie spotkanie, utrafiła doskonale w gusta coraz
bardziej skłóconej krakowskiej społeczności. Po jednej stronie - poszukująca
wolności, rzucająca wyzwanie konwenansom artystyczna cyganeria, po
przeciwnej zacni, choć spętani siecią przesądów przedstawiciele
mieszczańskiego świata „filistrów”. Kisielewski podzielił racje bardzo
sprawiedliwie, nie raniąc uczuć widza. Pani Chomińska nie jest potworem ani
tyranem, za jej zachowaniem stoi doświadczenie życiowe i niezła znajomość

praw rządzących małą społecznością. Z kolei bunt „szalonej Julki” (to jeden z
najpiękniejszych portretów kobiety w literaturze młodopolskiej) okazuje się
połowiczny. Młoda malarka nie potrafi wykazać determinacji wystarczającej do
podjęcia ostatecznej decyzji. Za swoje wahanie musi zapłacić wysoką cenę. Po
zamążpójściu jej sztuka umiera - otrzymujemy tym samym dowód, że
prawdziwy artysta powinien zachować wolność. W dużym uproszczeniu tak
właśnie wygląda przesłanie dylogii, lecz nabierający wymiaru tragicznego
dylemat pozostaje nie rozwiązany. Między artystą i filistrem możliwe są
przejściowe kompromisy, ale nie trwały sojusz.
Słabości młodego pokolenia polskiej inteligencji odsłaniają również
Karykatury (1899). Tutaj akcenty rozłożone zostały jednak zupełnie inaczej. W
odróżnieniu od „szalonej Julki”, początkujący poeta Antoni Relski zasługuje co
najwyżej na współczucie. Dobrowolny więzień konwenansu, zmuszony pędzić
żywot podobny do „filistra”, tęskni do artystycznej wolności. Wszystkie jego
decyzje życiowe przynoszą jak najgorsze skutki. Chociaż trudno nazwać go
egoistą, unieszczęśliwia oddane sobie osoby i w finale jego udziałem staje się
gorzka samotność. Być może jest to jednak stan pożądany dla artysty, o czym
próbowała przekonać mniej już udana Sonata (1899). Jan August Kisielewski
okazał się gwiazdą jednego sezonu, za kilka lat zobaczymy go jeszcze
przelotnie w kręgu „Zielonego Balonika”. Nękała go już wówczas niemoc
twórcza, a później mania prześladowcza i zaburzenia równowagi umysłowej. W
pewnym sensie doświadczył losu swoich bohaterów - artystów nie do końca
spełnionych czy wręcz zmarnowanych.
Przedwczesny kres teatralnej kariery Kisielewskiego nie obniżył wysokiej rangi
dramatu psychologicznego w twórczości pisarzy Młodej Polski. Najwybitniejsi
autorzy uprawiający ten gatunek, Stanisław Przybyszewski i Tadeusz Rittner,
stworzyli opozycyjne względem siebie modele dramaturgii. Patrząc z
perspektywy stu lat, próbę czasu wytrzymały lepiej sztuki Rittnera, który za
życia nie mógł nawet marzyć o popularności, jaką cieszył się w Polsce
Przybyszewski.
Dramat historyczny. Na scenach młodopolskich utwory o tematyce
współczesnej sąsiadowały z dramatami, których akcja rozgrywała się w bliższej
czy dalszej przeszłości. Były to sztuki zróżnicowane gatunkowo: niemal
klasyczne tragedie, kronikarskie rekonstrukcje ważnych wydarzeń dziejowych,
dramaty polityczne zawierające aluzje do współczesności, a nawet komedie.
Historia obecna jest w większości teatralnych dzieł Stanisława Wyspiańskiego,
a także wizjonerskich dramatach Tadeusza Micińskiego. Planując napisanie
dramatu narodowego, Lucjan Rydel sięga do czasów zygmuntowskich, Adolf
Nowaczyński szuka inspiracji w historii europejskiej XVII i XVIII wieku. Do
modnych w ówczesnej powieści czasów napoleońskich powraca Żeromski w
sztuce Sułkowski (1910). Postać Napoleona w ujęciu komediowym przedstawia
Adolfa Nowaczyński, autor Boga wojny (1908). Swoich zwolenników posiada i
drugi wielki temat historyczny tamtej epoki - powstanie styczniowe. Należy do

nich Jerzy Żuławski, kreślący w Dyktatorze (1903) sylwetkę Mariana
Langiewicza.
U schyłku Młodej Polski debiutuje w teatrze Karol Hubert Rostworowski
(1877-1938), autor ambitnie pomyślanych dramatów Judasz z Kariothu (1913) i
Kajus Cezar Kaligula (1917). Zwłaszcza pierwszy z wymienionych utworów
odznacza się wielką oryginalnością ujęcia biblijnego wątku. Rostworowski
wyrzekł się zupełnie modernistycznej wizyjności, zrezygnował z wątpliwej
jakości ozdobników stylistycznych i chaotycznej, rozwichrzonej kompozycji.
Pod względem konstrukcji czteroaktowa sztuka przypomina klasyczną tragedię,
zaś jej fatalny splot wydarzeń sprawia, że bohater zmierza nieuchronnie do
katastrofy. Postać zdrajcy, którego Dante umieścił na samym dnie piekła, uległa
tu wyraźnej demitologizacji. Judasz jest ubogim sklepikarzem, człowiekiem
słabym, zastraszonym i ostatecznie gubiącym się w sieci intryg. Z drugiej zaś
strony to daleki przodek współczesnego filistra, który nie dorósł do
mistycznych wzlotów i nie pojął nigdy właściwego sensu nauki Chrystusa.
Może stać się co najwyżej politycznym graczem, demagogicznym
manipulatorem pociągającym za sobą tłumy. Ale rozwój wypadków nie pozwala
mu na odegranie tej roli. Postacią zapewne równie skomplikowaną, choć może
mniej przekonywującą, okazuje się rzymski cesarz Kaligula z kolejnego
dramatu Rostworowskiego. Dalsze sukcesy sceniczne pisarza związane są z
okresem międzywojennym.
Dramat poetycki. W epoce, która wierzyła w wagnerowską ideę syntezy
wszystkich sztuk, sąsiedztwo dramatu i poezji wydawało się szczególnie
bliskie. Dramaty pisali więc niemal wszyscy mistrzowie liryki: Tetmajer,
Kasprowicz, Staff, Leśmian, Lange. Ale jeden tylko Wyspiański okazał się bez
wątpienia poetą teatru. W mniejszym już chyba stopniu zasługuje na to
określenie Tadeusz Miciński. Utwory Leśmiana nie były wystawiane ani
publikowane za życia autora. Kasprowicz pozostał dramaturgiem
kontrowersyjnym, sceniczne sukcesy Tetmajera szybko uległy zapomnieniu, a
sztuki Staffa to oczywiście margines lirycznej twórczości. Pozostaje jeszcze
jeden poeta, którego nazwisko chyba już na zawsze wiązać się będzie z historią
polskiego teatru. Jest nim Lucjan Rydel (1870-1918), mimowolny bohater
Wesela Wyspiańskiego. Dobry, choć bynajmniej nie wybitny poeta godził w
swej twórczości sympatie dla parnasizmu i klasycyzmu z fascynacją folklorem
podkrakowskiej wsi. Gdy Wyspiański dopiero zaczynał karierę w teatrze, Rydel
odniósł ogromny sukces baśnią dramatyczną Zaczarowane koło (1899). Dla
współczesnego widza nie jest to zapewne sztuka porywająca, ale przynajmniej
pod jednym względem przygotowywała ona grunt dla Wesela: aktorzy na scenie
posługiwali się gwarą. Podobnym zabiegiem posłużył się pisarz w jasełce
Betlejem polskie (1904). Rydel był postacią sympatyczną i chyba niezupełnie
szczęśliwą. Całkiem niesłusznie stał się karykaturalnym symbolem
młodopolskiej chłopomanii. A przecież wysiłki poety zmierzające do
stworzenia repertuaru dla teatru ludowego i próby animacji życia kulturalnego
polskiej wsi zasługiwały na większy szacunek.

Młodopolskie legendy i porachunki

Ocena dorobku krytycznoliterackiego Młodej Polski wydaje się szczególnie
skomplikowana. Podobnie jak w wypadku dramatopisarstwa, obfitość okazuje
się niekiedy bogactwem pozornym. Od krytyki literackiej we właściwym
znaczeniu warto może oddzielić płody działalności recenzenckiej, rozmaite
sprawozdania, streszczenia i przeglądy nowości księgarskich - teksty nie
zawsze ujawniające indywidualność piszącego, choć często pożyteczne dla
czytelnika i historyka literatury. Przełom w krytyce nastąpił być może później
niż w innych dziedzinach twórczości. Jeszcze w ostatniej dekadzie XIX wieku
dominował pozytywistyczny schemat krytycznej analizy: „rozbiór” dzieła
połączony ze streszczeniem, oceną, wykazaniem niedostatków i prognozami na
przyszłość. Atrakcyjnym programem krytycznoliterackim dysponował Miriam,
ale obserwacja wszystkich zjawisk w literaturze najnowszej nie mieściła się w
kręgu jego zainteresowań. Krytycy, którzy dziś jeszcze mogą nam zaimponować
- Stanisław Brzozowski i Karol Irzykowski - zadebiutują dopiero w pierwszych
latach XX wieku.
Na ostateczny bilans ówczesnej działalności krytycznoliterackiej rzutować
muszą dzieła niedocenione, do których krytycy z rozmaitych powodów nie
znaleźli odpowiedniego klucza. Takich tytułów w okresie Młodej Polski nie
brakowało, nawet o ile pozostaniemy przy książkach najważniejszych.
Zlekceważono Pałubę i większość utworów Micińskiego. Nawet krytyk tak
wytrawny jak Ostap Ortwin nie potrafił uporać się z Oziminą Berenta.
Wątpliwości budzi ówczesna hierarchia nazwisk na poetyckim Parnasie.
Przeoczenie pierwszego tomiku Leśmiana można od biedy potraktować jako
krytycznoliteracki wypadek przy pracy. Ale i czytając młodopolskie
interpretacje Wesela odczuwamy pewien niedosyt. W innym sensie właściwej
oceny nie doczekał się Miriam, ale ten sąd wymagałby szerszego uzasadnienia.
Programy i manifesty. Jedną z najwcześniejszych prób sformułowania nowego
programu stanowił dość osobliwy zbiór szkiców Forpoczty (1895). Trudno go
uznać za typowy manifest młodego pokolenia, jako że z trójki autorów do
literackiej młodzieży zaliczała się jedynie dziewiętnastoletnia Maria
Komornicka. Znacznie od niej starsi byli Cezary Jellenta (1861-1935) oraz
Wacław Nałkowski (1851-1911), rówieśnik Prusa i Świętochowskiego.
Forpoczty nawiązywały do toczonej już przez pozytywistów dyskusji wokół
relacji jednostka-zbiorowość. Znacznie wcześniej Świętochowski stwierdzał, że
do rozwoju ludzkości przyczyniają się bardziej genialne jednostki niż zwykle
wrogo wobec nich nastawiona zbiorowość. To stanowisko zostało podtrzymane
przez całą trójkę równie pesymistycznie nastawionych autorów. Natomiast
nowością była teza, iż najbardziej wartościowi, czyli „forpoczty ewolucji
psychicznej” to ludzie przewrażliwieni, nerwowi, źle przystosowani. Ich
przeciwieństwem okazywali się „troglodyci”, beznamiętni konformiści
pozbawieni szlachetniejszych aspiracji. W takiej sytuacji bunt i walka

wydawały się lepszym rozwiązaniem niż zalecany przez pozytywistów
kompromis umożliwiający pokojową kooperację i harmonijne funkcjonowanie
organizmu społecznego.
Dla wprowadzenia do powszechnego obiegu nazwy kierunku kapitalne
znaczenie miał cykl artykułów Młoda Polska, opublikowany w1898 roku na
łamach krakowskiego „Życia”. Jego autor, Artur Górski (1870-1959),
występując w obronie dążeń najnowszej literatury (między innymi
Przybyszewskiego), stworzył rodzaj manifestu pokoleniowego. Krytyce
poddany został akceptowany przez pozytywistów utylitaryzm w literaturze i
filisterstwo, ale głównym obiektem ataku stała się polityka kompromisu
uprawiana przez stronnictwa ugodowe wobec zaborcy. Tekst Górskiego, może
najwybitniejszego poety młodopolskiej krytyki literackiej, był manifestacją
patriotyzmu, nic więc dziwnego, że zawierał również hasło zwrotu do tradycji
romantycznej.
Rok później - także w krakowskim „Życiu” - ujrzał światło dzienne Confiteor
Przybyszewskiego, wzorowany na Tako rzecze Zaratustra Nietzschego poemat
bardziej niż manifest. Wypowiadane w formie nie dopuszczającej sprzeciwu
tezy głosiły absolutną autonomię sztuki, której istotą miałby być brak
jakiegokolwiek celu. Zdaniem autora sztuka posiadająca cel społeczny lub
niosąca etyczne przesłanie „przestaje być sztuką”. Niezależny artysta, wolny od
jakichkolwiek politycznych czy społecznych uwikłań, jest kapłanem
usytuowanym „ponad tłumem, ponad światem”. Odmawiając racji istnienia
sztuce tendencyjnej i sztuce dla ludu, Przybyszewski ostro rozprawił się z
traktowaniem sztuki jako rozrywki (tego oczekiwał od sztuki osławiony
„mydlarz”). W zakończeniu artykułu autor informował, że przechodzi od słów
do czynów, likwidując dział społeczny „Życia”. Dopełnieniem wywodów
Confiteor był opublikowany kilka tygodni później tekst O „nową” sztukę,
operujący bardzo typową dla Przybyszewskiego frazeologią („absolutowi”
stawiał tu opór „głupi mózg mieszczaństwa”).
W budowie młodopolskiej legendy artysty dopomógł także Ignacy Matuszewski
(1858-1919). Jego obszerna rozprawa Słowacki i nowa sztuka (1902) była
żarliwą obroną osiągnięć Młodej Polski, zdaniem autora spełniającej rolę, jaka
przypadła wcześniej romantykom. Nie bez powodu zatem Słowacki (zwłaszcza
z okresu mistycznego) uznany został za prekursora literatury modernizmu.
Zarówno romantykom, jak i przedstawicielom „nowej sztuki” przyświecają te
same ideały: należy do nich indywidualizm i postulat wolności artystycznej. W
kształtowaniu świadomości estetycznej Młodej Polski trudną do przecenienia
rolę odegrały pierwsze artykuły i studia Miriama, przygotowujące grunt dla
estetyzującego programu „Chimery”.
Polemiki. Choć na łamach prasy kłótnie, sprzeczki i poważne polemiki nie
należały do rzadkości, to jednak zabrakło w tamtych latach sporu na miarę
walki romantyków z klasykami czy bojów staczanych przez „młodą” prasę.
Zwłaszcza w schyłkowym okresie Młodej Polski polemiki miały często swoje

źródło w konfliktach politycznych i wiązały się z występującymi coraz
wyraźniej próbami ideologizacji literatury.
Nie licząc wrzawy, jaką powodowały kolejne prowokacje Przybyszewskiego,
najgłośniejsze polemiki były dziełem Stanisława Brzozowskiego. Patrząc z
dzisiejszej perspektywy, „kampania antysienkiewiczowska” nie zaszkodziła w
najmniejszym stopniu autorowi Trylogii. Skomplikowała natomiast życie
polemiście, nie dając też chyba powodów do całkowitej satysfakcji. Przenosząc
spór na płaszczyznę ideologiczną, Brzozowski zamknął sobie drogę do
wyjaśnienia zagadki tak często podnoszonego przez krytyków „artyzmu”
Sienkiewicza. Stanął również bezradny wobec innego paradoksu - oto pisarz
broniący interesów klas posiadających czytany jest z ochotą przez klasę
wyzyskiwaną, która widzi w nim genialnego twórcę i wzorowego patriotę
krzepiącego serca, a nie sprzymierzeńca burżuazji! W następnej kampanii,
prowadzonej przeciwko Miriamowi, Brzozowski miał już przeciwko sobie
prawie wszystkich. Mimo woli zjednoczył Młodą Polskę, której czołowe pióra
opowiedziały się za estetyką, a nie ideologią.
Jedna z najdłuższych polemik toczyła się w latach 1905-1906, a wywołało ją nie
dzieło literackie czy artykuł krytyczny, lecz praca naukowa: monografia Józefa
Tretiaka Juliusz Słowacki (1904). Przyznać trzeba, że zasłużony skądinąd
historyk literatury zachował się niekonwencjonalnie, szpikując swoją pracę
aluzjami do współczesności. Chwaląc Mickiewicza i wybrzydzając na
mistyczne teksty Słowackiego (dla Młodej Polski stanowiły one prawdziwą
świętość), potępił jednocześnie współczesnych „nastrojowców”, niefortunnych
kontynuatorów romantycznego króla-ducha. Książkę wziął w obronę obóz
zachowawczy, głownie Stanisław Tarnowski, Młoda Polska odpowiedziała
zdecydowanie: „pomniejszycielem olbrzymów” nazwał Tretiaka Wilhelm
Feldman, Stanisław Brzozowski zaś - „filologicznym molem”.
Osobną kategorię tworzą wieloletnie dyskusje wokół twórczości każdego
właściwie bardziej znanego pisarza. Zapewne najbardziej gorący był „spór o
Przybyszewskiego” - jeszcze z udziałem pozytywistów, burzliwe dyskusje
powodowały kolejne książki Żeromskiego. „Spór o Wesele” przekroczył granice
krytyki literackiej i zaowocował na przykład pamfletami Tarnowskiego i
Weyssenhoffa. Przyczyny głównie pozaliterackie miała natomiast bulwersująca
opinię publiczna „sprawa Brzozowskiego”.
Krytycy. Bardzo rozmaicie pojmowano misję krytyka literackiego. Dla
Brzozowskiego stawał się on właściwie filozofem kultury, dla Irzykowskiego -
był sceptykiem podejmującym wysiłek demitologizacji. Znacznie wcześniej
Miriam w cyklu Harmonie i dysonanse nakreślił wizerunek krytyka-konesera.
Powinien on posiadać własną filozofię sztuki, a wydając sądy siłą rzeczy
subiektywne, wynikające z indywidualnej wrażliwości, szanować nade
wszystko autonomię dzieła. Krytykowi nie wolno kwestionować wartości
utworu z uwagi na jego przynależność do określonego prądu artystycznego,
szkoły czy też gatunku. Oceniając musi również zapomnieć o istnieniu
kontekstów „zewnętrznych”: ideologii, moralności, problemach społecznych.

Miriam podnosił rangę krytyki literackiej przez wprowadzenie pojęcia
„godności”, której towarzyszyć powinna niejaka wstrzemięźliwość opinii.
Skrajności są źle widziane: zarówno krytyk znęcający się nad autorem, jak i
panegirysta nie zyskują w Harmoniach i dysonansach aprobaty.
Program Miriama starał się realizować Jan Lorentowicz (1868-1940), krytyk
literacki i teatralny, historyk literatury i teatrolog, zasłużony popularyzator
literatury francuskiej. Z omawianym przez nas okresem łączy się najściślej
trzytomowy zbiór szkiców Młoda Polska (1908-1913), zawierający dość
oryginalny projekt syntezy epoki (postacią pierwszoplanową staje się tu
Miriam). Syntezą we właściwym znaczeniu jest natomiast Piśmiennictwo
polskie ostatnich lat dwudziestu (1902) Wilhelma Feldmana (1868-1919), w
kolejnych wydaniach opatrywane tytułem Współczesna literatura polska. Ta
niezwykle ważna książka skutecznie wyparła pozytywistyczne syntezy Piotra
Chmielowskiego. Przedstawiciel krytyki impresjonistycznej, Stanisław Lack
(1876-1909), widział w krytyku artystę zgłębiającego zagadki duszy autora.
Zbliżony kierunek reprezentował Władysław Jabłonowski (1865-1956), twórca
bardzo interesujących portretów psychologicznych pisarzy różnych pokoleń.
Bardziej naukowe, teoretycznoliterackie podstawy posiadały krytyczne prace
przyjaciela Irzykowskiego i Brzozowskiego, Ostapa Ortwina (1876-1942),
poświęcone Wyspiańskiemu.
Czyn i słowo. Do najwybitniejszych zbiorów krytycznoliterackich, jakie
ukazały się na początku XX wieku, należy Czyn i słowo (1912) Karola
Irzykowskiego, gromadzący teksty napisane po rewolucji 1905 roku. Autor tej
książki przemawia z pozycji bezlitosnego likwidatora Młodej Polski, łącząc w
swym pisaniu powinności wymagającego krytyka i złośliwego szydercy.
Dostaje się więc Młodej Polsce za metafizykę Absolutu, wtórny mistycyzm,
próbę „odgrzewania” romantyzmu, uczuciowy ekshibicjonizm, a nade wszystko
patos. Irzykowski nie znosi patosu Wyspiańskiego, ale krzywi się również na
patos romantyczny i najświeższej daty patos rewolucyjny. Z dezaprobatą
krytyka spotyka się proza Struga, Daniłowskiego i innych autorów
podejmujących temat rewolucji 1905 roku - Irzykowski zarzuca im nawrót do
„starej bohaterszczyzny”. Ozdobą Czynu i słowa są lakoniczne, jadowite
etykietki, którymi krytyk obdarza uznane sławy i wschodzące dopiero na
literackim firmamencie gwiazdy: Żeromskiego („genialny sadysta”),
Wyspiańskiego („nagadał narodowi nieszkodliwych impertynencji”),
Daniłowskiego („nowy Sienkiewicz”).
Irzykowski kwestionuje znaczenie będącej następstwem rewolucji przemiany
duchowej, która przeobraziła zbuntowanych dekadentów i estetów w
bojowników narodowej sprawy. Dowodzi, że dwie rewolucje: estetyczna
(dokonana we wstępnej fazie Młodej Polski) i społeczno-polityczna (wypadki
1905 roku) wcale nie muszą się wykluczać. Sprzeczność między hasłem „sztuka
dla sztuki” a postulatem społecznego zaangażowania uznaje za pozorną. Ta
sugestia prowadzi go do zaskakującego wniosku, iż w przyszłości Stanisław
Przybyszewski okaże się pisarzem bardziej inspirującym niż Stanisław

Wyspiański (na Weselu Irzykowski nie zostawił suchej nitki!). Co ciekawsze,
duchowym przewodnikiem jest dla autora zbioru Nietzsche, czytany jednak
nieco inaczej niż nakazywała konwencja epoki: przez Młodą Polskę odbierany
jako wizjoner, dla Irzykowskiego jest on raczej krytycznym intelektualistą.
Czyn i słowo nosi wymowny tytuł Glossy sceptyka, okazji do pogłębienia
sceptycyzmu dostarczą później Irzykowskiemu między innymi Witkacy, poeci
Skamandra i awangardy krakowskiej oraz odwieczny przeciwnik - Boy.
Eseiści. W okresie Młodej Polski tylko sporadycznie posługiwano się terminem
„esej”. Pojęcie to zrobi prawdziwą karierę dopiero w późniejszej literaturze.
Stosując przyjęte dziś kryteria, za przykład młodopolskiej eseistyki mogłyby
posłużyć niektóre teksty Przybyszewskiego (Chopin i Nietzsche),
Matuszewskiego (Diabeł w poezji) albo Micińskiego (Na drogach duszy
polskiej). Eseistą jest w swym pisarstwie także Marian Zdziechowski (1861-
1938), profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, historyk idei i literaturoznawca,
autor książek Byron i jego wiek (1897), Wizja Krasińskiego (1912), Pesymizm,
romantyzm i podstawy chrześcijaństwa (1914). Przeciwstawiał się
pozytywistycznemu scjentyzmowi, ale i Młoda Polska nie zyskała jego aprobaty
(zarzucał jej pisarzom nihilizm i wybujały erotyzm). Sądził, że kultura
europejska znajduje się w fazie głębokiego kryzysu zapoczątkowanego przez
romantyzm, a pogłębionego przez naukę dziewiętnastowieczną. Przekonany o
istnieniu ścisłego związku między estetyką i etyką, podjął pionierską na gruncie
polskim próbę odnowienia chrześcijańskiego idealizmu. Mieściła się ona w
nurcie katolickiego modernizmu, którego czołowym przedstawicielem był
ceniony i przez późnego Brzozowskiego kardynał Newman.

Dekadent z ciupagą (Kazimierz Przerwa Tetmajer)

Najpopularniejszym poetą Młodej Polski był bezsprzecznie Kazimierz Przerwa
Tetmajer (1865-1940). Urodził się w Ludźmierzu koło Nowego Targu, w
średniozamożnej rodzinie szlacheckiej, której członkowie nie stronili nigdy od
kontaktów z literaturą i sztukami pięknymi. Stryj Józef był poetą, ciotka - matką
Tadeusza Boya Żeleńskiego, zaś brat przyrodni Włodzimierz - znanym
malarzem. Ten ostatni uwieczniony został w Weselu Wyspiańskiego jako
Gospodarz, podczas gdy sam Kazimierz występuje tam jako Poeta. Rodzinę stać
było na staranne wykształcenie chłopca, który po ukończeniu dobrego
gimnazjum studiował w latach 1884-1889 na Wydziale Filozoficznym
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Swoje pierwsze utwory opublikował już podczas
studiów i szybko też zdobył akceptację publiczności oraz uznanie krytyki.
Wiersze Tetmajera wydawane były w tomach zatytułowanych po prostu Poezje,
kolejne zbiory odróżniała jedynie cyfra oznaczająca numer „serii”. Seria
pierwsza ukazała się zatem w roku 1891 i zdaniem niektórych historyków
literatury wolno traktować tę datę jako właściwy początek okresu Młodej
Polski. O wiele głośniejsza okazała się jednak Seria druga (1894), zawierająca

między innymi Melodię mgieł nocnych i wiersz Eviva l`arte!, z jeszcze
większym aplauzem przyjęto Serię trzecią (1898). U schyłku lat
dziewięćdziesiątych Tetmajer znajdował się u szczytu sławy: drukowano go
chętnie, współpracował z wieloma pismami, sporo podróżował po Europie.
Biografowie wspominają, że miał szalone powodzenie u kobiet, co łatwo
wytłumaczyć zarówno nieprzeciętną męską urodą, jak i faktem, że był przecież
autorem najsłynniejszych wówczas erotyków. W 1901 roku wystawiono - nie
bez sukcesu - poetycki dramat Zawisza Czarny, w pierwszej dekadzie zdobywał
publiczność utworami prozatorskimi. Jednak kolejne tomiki poetyckie
spotykały się z rosnącą obojętnością - ostatni ujrzał światło dzienne w 1924
roku, potem nastąpiło wymowne milczenie. Mieszkając w Warszawie, prawie
nie uczestniczył w międzywojennym życiu literackim. Zapomnienie nie było
może aż tak głębokie, skoro w 1931 roku urządzono mu jubileusz, a trzy lata
później obdarowano honorowym członkostwem Polskiej Akademii Literatury.
Koniec życia modnego niegdyś poety był nad wyraz tragiczny: ciężka choroba
mózgu spowodowała zaburzenia równowagi psychicznej, stany urojeniowe,
wreszcie utratę wzroku. Na początku okupacji Niemcy wyrzucili
zniedołężniałego, niewidomego starca z Hotelu Europejskiego, gdzie znalazł
schronienie. Zmarł wkrótce potem - w szpitalu jednak, a nie na ulicy, jak
głosiła niegdyś legenda.
Od zwątpienia do Nirwany. Wczesna poezja Tetmajera nie odbiega od
twórczości takich autorów reprezentatywnych dla liryki drugiej połowy XIX
wieku jak Zagórski czy Stebelski. Odnajdujemy w niej wpływ lektury
Słowackiego, próbę krytycznego obrachunku z hasłami pozytywistycznymi i
nastroje będące z jednej strony spóźnionym echem bajronizmu, a z drugiej - już
zapowiedzią dekadentyzmu. Kolejne utwory przynoszą manifestacje
radykalnego pesymizmu. Bierze się on z niezgody na ponurą, budzącą sprzeciw
każdej wrażliwej istoty rzeczywistość i z przeświadczenia o niemożności
dokonania jakichkolwiek zmian. Nowe pokolenie nie posiada już wiary
romantyków, wielki czyn pozostaje w sferze niespełnionych marzeń. Snujące
się bez celu po świecie „zdruzgotane dusze” zdolne są jedynie do takich uczuć
jak melancholia, tęsknota, smutek, rozpacz, zwątpienie. Wszelkie działanie
utraciło sens, skoro - jak bohater wiersza pod wymownym tytułem Nie wierzę w
nic… - odkryliśmy, że wola ludzka ustapić musi przed fatalistycznie pojmowaną
koniecznością. Nie cieszy natura, bowiem za jej pozornym pięknem kryje się
perfekcja bezdusznie funkcjonującego mechanizmu. Trudno wiązać też nadzieje
z historią, skoro upadła pozytywistyczna wiara w postęp, a mijające stulecie
skończyło się bankructwem (Koniec wieku XIX). W tej sytuacji nawet kult
sztuki (Eviva l`arte!) nabiera charakteru jakiegoś straceńczego wyzwania.
Dokonawszy ostatecznego bilansu, Tetmajer zwraca się ku osobliwie
interpretowanej Nirwanie. Jest ona nie tyle osiągnięciem błogiego spokoju, co
powolnym unicestwianiem, roztapianiem świadomości w otchłaniach wielkiej
kosmicznej pustki. Tak pojmowana Nirwana funkcjonuje jako kategoria
pozawyznaniowa, a nawet - jak się zdaje - pozareligijna.

Erotyki. Pozbawione nastrojów dekadenckich, wolne od uczucia nudy,
przesytu i utraty sensu są natomiast doskonałe erotyki, zapewne największe
osiągnięcie pisarza w dziedzinie liryki. Odrzucając powściągliwość właściwą
romantykom i pełen elegancji umiar cechujący wiersze miłosne Asnyka, buduje
Tetmajer aurę natchnionego erotyzmu. Jego poezja zapowiada nowy styl w
miłości ludzi końca XIX wieku. Przestają wystarczać nieśmiałe gesty, czułe
spojrzenia, łzy, romantyczne listy. Miłość opisywana przez Tetmajera jest
„upojeniem zmysłów”, a poprzez „słodkie dreszcze” prowadzi do „nieludzkiej
pieszczoty”. Wzrok jest jeszcze ciągle istotny, ale podstawową rolę spełnia
mimo wszystko najbardziej erotyczny ze zmysłów - dotyk. Namiętne pocałunki
łączą rozpalone usta, ale naturalnym uwieńczeniem prawdziwego uczucia staje
się dopiero akt seksualny, służący osiągnięciu najwyższej rozkoszy. Chociaż w
Tetmajerowskim ogrodzie miłości spotkamy róże, lilie i heliotropy, to stanowią
one jedynie miłe dla oka tło dla zdecydowanych na wszystko kochanków.
Najśmielszy liryk tamtej epoki, Lubię, kiedy kobieta… wydaje się nader
dokładną, a przy tym nieco perwersyjną analizą miłosnej ekstazy. Z kolei wiersz
zatytułowany właśnie Ekstaza bez pruderii odsłania uroki kobiecego ciała.
Rozkosz staje się udziałem zarówno mężczyzny, jak i kobiety. Seksualna
partnerka z Virgini intactae nie jest ani romantyczną dziewicą, ani ledwie
stąpającym po ziemi aniołem. Dostrzegamy w niej raczej zdumiewający splot
niewinności i lubieżności. Inaczej niż romantycy, Tetmajer nie waha się mówić
o radościach małżeństwa - przypomnijmy piękny, do dziś cieszący się
popularnością wśród nowożeńców liryk z cyklu Dla rymu, zaczynający się od
słów A kiedy będziesz moją żoną… Miłość jest największą potęgą, ale i
najsilniejszą żądzą, tajemniczym połączeniem grzechu i świętości,
wyrafinowanej kultury i pierwotnych dzikich instynktów. W trapionym przez
nudę i zwątpienie świecie działa niby narkotyk, zapewniając człowiekowi
chwilę zapomnienia.
Tatrzańskie pejzaże. Dla urodzonego na Podhalu poety fascynacja Tatrami czy
też w ogóle krajobrazem górskim nie była kwestią tak szeroko
rozpowszechnionej wśród pisarzy Młodej Polski mody. Dolina Kościeliska,
Rysy, Beskid, Czarny Staw to nie tylko kraj lat dziecinnych, ale i niezawodny
azyl dla nękanego melancholią pisarza, który zresztą nie był nigdy entuzjastą
wielkiego miasta. W najważniejszych lirykach tatrzańskich samotny wędrowiec
staje samotny w obliczu potężnej, niewzruszonej przyrody. Budzące podziw i
szacunek piękno natury okazuje się jednak bezduszne i nieludzkie. Jeśli Tatry
są swego rodzaju kościołem, to z całą pewnością znajdujemy się w świątyni
milczącego Boga. Nie wiadomo, czy w ogóle istnieje jakaś szansa
porozumienia. Tu znacznie dotkliwiej niż w dolinach odczuwa się samotność i
ludzką znikomość, poznaje lepiej ogrom kosmosu. Obrazy stworzone piórem
Tetmajera zmierzają do ukazania pejzażu statycznego, pozbawionego ruchu,
nasuwającego myśl o wieczności. Dlatego nie spotyka się tu prawie żywych
istot, nie widać także śladów działalności człowieka. Pozostaje śledzenie
tajemniczej gry światła wędrującego po skałach i drzewach. Ale język przyrody

wydaje się równie niepokojący co nieprzenikniony. Wrażenie to potęgują
utwory pokazujące góry oświetlone jedynie słabym blaskiem gwiazd i księżyca.
Arcydziełem liryki, w której krajobraz odgrywa rolę symboliczną, jest słynny
wiersz Anioł Pański. Zawarte w nim obrazy - podobnie jak dzieje się to na wielu
płótnach impresjonistów - tracą kontury, wszystko roztapia się w dymie i mgle.
Rytmicznie powtarzana modlitwa nie daje pociechy ani nie gwarantuje ocalenia.
Nieuchronnie nadciąga kosmiczny kataklizm, który pochłonie całe uniwersum.
Proza. Już w cyklach lirycznych pojawiały się niekiedy słowa zapożyczone z
gwary podhalańskiej. Na szerszą skalę sięgnął po nią Tetmajer w popularnym
cyklu gawęd góralskich Na Skalnym Podhalu (1903-1910). Sposób
wykorzystania tradycji ludowej budził niekiedy pewne wątpliwości. Sam autor
nie chciał, by uważano go za kolekcjonera czy badacza folkloru. Podkreślał, że
stworzył w pełni samodzielną, będącą dziełem wyobraźni, wizję Podhala,
jakiego w rzeczywistości już nie ma. Pełne humoru anegdoty i legendy mówią o
przygodach gazdów, juhasów i zbójników żyjących w mitycznej przeszłości.
Ludzi gór cechuje fanatyczne wprost umiłowanie wolności, dzikość, niekiedy
brak rozwagi, innym razem - przenikliwa ludowa mądrość. Bohaterowie
przeszłości wykazywali się nadludzką wprost siłą. Podobni mitologicznym
tytanom, przenosili góry na plecach, rąbali ciupagami sosny i gołymi rękami
potrafili zadusić niedźwiedzia.
Próbą pogodzenia legendy i prawdy historycznej była dwutomowa powieść
Legenda Tatr (1910-1911) ukazująca burzliwą przeszłość Podhala. Oba utwory
łączyła postać legendarnego Janosika, przy czym w Legendzie Tatr okazywał
się on bohaterskim przywódcą powstania chłopskiego, wybierającym
samobójczą śmierć w płomieniach. Podhalańskiej, nobilitującej mowę
góralszczyzny prozie nie dorównywały ani zapomniane już dziś romanse, ani
powieści historyczne z epoki napoleońskiej Koniec epopei (1913-1914) i
Waterloo (1917).

Gniew i pokora (Jan Kasprowicz)

Znacznie trwalsza - przynajmniej w okresie dominacji Młodej Polski - okazała
się sława Jana Kasprowicza (1860-1926), jednego z niewielu w owym czasie
pisarzy pochodzenia chłopskiego. Urodzony w Szymborzu koło Inowrocławia,
podobnie jak Żeromski zmagał się z niedostatkiem materialnym podczas lat
szkolnej edukacji. Należał do słabych, ale i niepokornych uczniów.
Czterokrotnie powtarzał klasę, wydalany z kolejnych szkół w Inowrocławiu,
Opolu i Raciborzu, maturę uzyskał dopiero w 1884 roku gimnazjum
poznańskim. Studiował przez krótki czas filozofię w Lipsku, gdzie zetknął się z
Ludwikiem Krzywickim, tłumaczem Kapitału Marksa, a następnie - w latach
1884-1888 - na Uniwersytecie Wrocławskim. Już podczas studiów zetknął się z
ruchem socjalistycznym, za działalność konspiracyjną został skazany na pół
roku więzienia. W 1888 roku, skreślony ostatecznie z listy studentów,
wyprowadził się z Wrocławia i zamieszkał we Lwowie. Współpracował z
wieloma czasopismami (m. in. „Kurier Lwowski”, „Słowo Polskie”, „Kraj”,
„Przegląd Tygodniowy”, „Kurier Poznański”). Dopiero w 1904 roku uzyskał
doktorat na podstawie rozprawy o poezji Lenartowicza. Od 1908 roku związany
był jako wykładowca (profesor literatury porównawczej) z Uniwersytetem
Lwowskim, późniejszym Uniwersytetem Jana Kazimierza, w 1921 roku został
nawet rektorem tej uczelni. W 1923 zakupił dom w Poroninie (zwany.
Harendą), tam spędził ostatnie lata swego życia. Socjalista w młodości, zbliżył
się teraz do polityków narodowej demokracji. Kasprowicz był trzykrotnie
żonaty, przy czym jego druga i trzecia żona znalazły swoje miejsce w historii
literatury. Druga - Jadwiga z Gąsowskich - z powodu skandalu wywołanego
zdradą małżeńską i głośnego romansu ze Stanisławem Przybyszewskim. Trzecia
- Rosjanka Maria (Marusia) Bunin - jako wierna towarzyszka ostatnich lat życia
i opiekunka spuścizny pisarskiej Kasprowicza.
Przeciw krzywdzie społecznej. We wczesnej twórczości Kasprowicza, na
którą składają się obrazki, gawędy, ale także sonety i próby epickie zawarte w
zbiorach Poezje (1888) oraz Z chłopskiego zagonu (1891), dominuje temat
ludowy. Opisując nierówności społeczne, wyzysk i poniżenie chłopa, autor
rezygnuje z typowej chociażby dla Konopnickiej tonacji sentymentalnego
współczucia, zastępuje je gorzka ironia i gniew. Kasprowicz nie pozostaje
biernym obserwatorem - wręcz przeciwnie, już w pierwszym z sonetów
należących do cyklu Z chałupy deklaruje swą przynależność do opisywanego
świata.
Poezji znajdziemy w tych tomach raczej niewiele. Sonet, najbardziej liryczny z
gatunków, pod piórem Kasprowicza zamienia się w reportaż społeczny, bywa
portretem postaci albo lakonicznym epitafium. Sonety pokazujące straszliwą
nędzę wsi wielkopolskiej i tragedię chłopskiego losu korespondują raczej z
formułą pozytywistycznej noweli niż jakimkolwiek wcześniejszym cyklem
sonetowym (realistycznych Sonetów pełtewnych Dunin-Borkowskiego nie

wyłączając). W tonacji gawędziarskiej, a niekiedy wręcz publicystycznej
przedstawione zostały panujące na wsi stosunki, potępiona obojętność na
krzywdę ludzką (choćby brak gotowości do pomocy ze strony duchowieństwa).
Na tle utworów niewątpliwie słusznych, ale artystycznie wątpliwych, trafiają się
przecież interesujące niespodzianki. Należy do nich choćby wiersz W chałupie
pochodzący jeszcze z 1885 roku. Dokonując fotograficznego niemal opisu
przedmiotów składających się na ubogie chłopskie gospodarstwo poeta osiąga
podobny efekt, jakim zachwycali niegdyś holenderscy i flamandzcy malarze
brzydoty. Za katastrofę poetycką uznać wypadnie natomiast poemat Chrystus
(1890), kompletnie chybioną próbę zmierzenia się z trudnym tematem Męki
Pańskiej.
W stronę symbolizmu. Po 1890 roku liryka Kasprowicza wyraźnie zmierza w
stronę modernizmu. Widać to już w zbiorze Miłość (1895), a znacznie
wyraźniej w Krzaku dzikiej róży (1898), uznanym za jeden z najważniejszych
tomów młodopolskich. Na przestrzeni kilku zaledwie lat odbywa się głęboka
ewolucja, która przeobraża ucznia realistów i naturalistów w czołowego
reprezentanta polskiego symbolizmu. Od konkretu poeta przechodzi do
wieloznacznego uogólnienia, zmieniają się tematy, pojawiają się również nowe
pejzaże. Najbogatszego zasobu symboli dostarcza księga natury, obdarzony
wyobraźnią artysta potrafi zrozumieć jej tajemniczy język. Łączyć nas z
zaświatami albo komunikować prawdy metafizyczne może - przynajmniej w
tamtej epoce - jedynie przyroda pozbawiona śladu człowieka. Stąd
nadzwyczajne powodzenie Tatr, odkrytych już zresztą przez liryków
poprzedniej generacji (Asnyk, Faleński). W twórczości Kasprowicza motywy
tatrzańskie osiągają pełnię wyrazu w cyklu Z wirchów i hal. W należącym do
niego Krzaku dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach opozycję tworzy para
symboli: róża i limba. Próchniejąca, spleśniała, dotknięta rozkładem limba
kontrastuje tu z różą - symbolem życia, miłości, ale i beznadziejnego oporu
stawianego śmierci.
W opisach krajobrazu symbolista odwołuje się niejednokrotnie do techniki
zapożyczonej od impresjonizmu, na przykład śledząc uważnie fascynującą grę
światła w górskim pejzażu, zacierając kontury przedmiotu czy też tworząc
kompozycje złożone z barwnych plam. Krytyk sprzed stu lat nazwałby
Kasprowicza wyrafinowanym kolorystą. Przypomnijmy w tym miejscu jedynie,
że w Krzaku dzikiej róży dominują barwy jasne i czyste - podobnie jak na
płótnach mistrzów impresjonizmu. Równie emocjonujący okazuje się świat
dźwięków, w którym główna rola przypada zresztą odczuwanej w górach z
wyjątkową siłą ciszy. Tym wyraźniejsze stają się odgłosy wiatru czy wody,
rejestrowane z wrażliwością przywodzącą na myśl dźwiękowe uniwersum
Debussy`ego.
Krzak dzikiej róży oznacza zasadniczy zwrot ku tematyce uniwersalnej,
zaczerpniętej ze świata kultury, religii i filozofii - zarówno europejskiej, jak i
orientalnej. Proponuje przemyślaną, choć zapewne niejednolitą wizję
rzeczywistości. Z mglistą wieloznacznością symbolu doskonale koresponduje

przekonanie o relatywnym charakterze wszelkiej wiedzy, poparte wnioskami
płynącymi z lektury hymnów Rigwedy. Po formę hymnu sięgnie wkrótce sam
Kasprowicz, tworząc dzieło, w którym symbolizm ustępuje jednak
ekspresjonizmowi.
Hymny. Do najbardziej oryginalnych osiągnięć poety należą napisane jeszcze
na początku XX wieku Hymny (wyd. osobne całości 1922), jeden z pierwszych
przejawów ekspresjonizmu w literaturze europejskiej. Ukazały się one
początkowo w dwóch książkach: Ginącemu światu (1901) i Salve Regina
(1902). Wyrastają z bardzo rozmaitych tradycji (księgi biblijnych proroków,
apokryfy, średniowieczne misteria i hymny kościelne, poezja romantycznych
wieszczów, mądrość Wschodu, a nawet liryka okresu pozytywizmu).
W najsławniejszym z hymnów Święty Boże, Święty Mocny pojawia się
apokaliptyczny obraz ginącej ziemi, poddanej władzy szatana i śmierci. Poemat
jest prośbą i wezwaniem do Boga siedzącego na niedostępnym tronie, pomiędzy
gwiazdami. Katastrofę zapowiada także erudycyjny, inkrustowany licznymi
kryptocytatami i parafrazami Dies irae. Na uwagę zasługuje tu gnostycka
sugestia, według której Ewę łączyć miał z rajskim wężem stosunek cielesny.
Atmosferę grozy potęguje natomiast brak wyraźnej perspektywy
soteriologicznej. Sąd Ostatecznego nie przynosi upragnionego ładu, lecz
pogrąża świat w nicości. W Mojej pieśni wieczornej, stanowiącej wyznanie
winy, odzywają się akcenty mistyczne. Charakterystyczne wydaje się tu
przywołanie koncepcji stworzenia zawartej w Genezis z Ducha Słowackiego. O
ulubionych przez autorów modernizmu postaciach biblijnych mówią poematy
Salome i Judasz.
Postawa podmiotu lirycznego oscyluje między pokorą i buntem, żarliwą wiarą i
bluźnierstwem, nadzieją i rozpaczą. Najczęściej przemawia on w imieniu całej
ludzkości, człowieka „w ogóle”, całego gatunku skazanego na trwogę
egzystencji, obarczonego piętnem grzechu pierworodnego i żyjącego w
oczekiwaniu apokalipsy. Podobnie jak w innych utworach młodopolskich
podejmujących tematykę religijną górę biorą rozwiązania sprzeczne z
chrześcijańską ortodoksją. Dialog z milczącym Bogiem okazuje się niemożliwy,
a co gorsza trudno oprzeć się wrażeniu, że historię ludzkości od Genezis do
Apokalipsy kreśli raczej szatan niż Stwórca.
Roztaczając apokaliptyczne wizje, nie do końca przecież wynikające z
europejskiej tradycji religijnej, Kasprowicz staje się ponadto prekursorem
międzywojennych katastrofistów. Także u niego zagłada przybiera wymiar
kosmiczny, zaś jej geneza pozostaje zagadką. Nie jest to zresztą jedyne ogniwo
łączące pisarza z liryką w pełni współczesną. Obecne w Hymnach pomieszanie
stylów, estetyczne dysonanse, a w zakresie wersyfikacji wiersz wolny oraz
nieregularne i odległe rymy stanowią już zapowiedź warsztatowych
eksperymentów częstych w poezji XX wieku.
Proza poetycka. W wydaniu zbiorowym z 1912 roku Hymnom towarzyszyły
utwory zgromadzone w tomie prozy poetyckiej O bohaterskim koniu i walącym
się domu (1906). Nie byłoby błędem uznać je za poematy prozą, gatunek

ogromnie w tym okresie popularny, po który wcześniej czy później sięgnąć
musiał znawca, a następnie tłumacz Aloysiusa Bertranda. Różnią się one jednak
znacznie od poematów prozą Przybyszewskiego i Micińskiego, nie
przypominają także Paryskiego spleenu Baudelaire`a czy Iluminacji Rimbauda.
Zbiór Kasprowicza ciąży wyraźnie ku poetyce groteski, dlatego - przynajmniej
na pierwszy rzut oka - wydaje się nam całkowitym zaprzeczeniem Hymnów.
Zagłada świata przebiegała mimo wszystko w tonacji patetycznej,
rzeczywistość obserwowana w O bohaterskim koniu okazuje się miałka, ulotna,
irytująca. Tworzywem niektórych tekstów stają się wiadomości, jakie spotkać
możemy w nagłówkach mało ambitnych gazet. Ale nie tylko owe „newsy”
świadczą, że wchodzimy już w wiek XX, gdy umysłami rządzić będzie kultura
masowa. Na wskroś nowoczesna wydaje się tu zarówno ironia, jak i
wykorzystanie poetyki absurdu, nonsensu, a nawet czarnego humoru. Takiej
osobliwej mieszanki próżno by szukać w całej literaturze Młodej Polski. W O
bohaterskim koniu i walącym się domu dostrzegano w przeszłości głównie
krytykę nękanej kryzysem i chylącej się ku upadkowi kultury mieszczańskiej
Zachodu. Warto może dodać, że jest to chyba jedyna książka Kasprowicza,
którą czyta się dziś bez poczucia, że obcujemy z dziełem napisanym w dosyć
odległej przeszłości.
W poszukiwaniu prostoty. W ostatnim etapie twórczości pisarz upraszcza
środki ekspresji, powraca do tematyki ludowej i folkloru. Świadczy o tym już
Ballada o słoneczniku i inne nowe poezje (1908), zawierająca obok wierszy
symbolistycznych także stylizowane ballady. Próbą pogodzenia ze światem jest
zbiór Księga ubogich (1916), będący apologią prostoty i pokory. W otoczeniu
budzącego podziw górskiego pejzażu pisarz dokonuje życiowego bilansu:
usprawiedliwia bunt i wadzenie się z Bogiem, na nowo odczytuje księgę natury,
głosi pogardę dla demagogów i karierowiczów. Adresatem swoich utworów
czyni „człowieka ubogiego” - franciszkanizm nie był rzecz jasna obcy także
Kasprowiczowi. W okresie, gdy uznanie szerszej publiczności zdobyli już poeci
„Skamandra”, a Przyboś i Peiper opublikowali swe pierwsze tomiki, ukazał się
zbiór Mój świat (1926) - świadectwo fascynacji folklorem podhalańskim, sztuką
ludową i liryką naśladującą prostotę góralskich malowanek na szkle.
Jako dramaturg Kasprowicz odniósł mniej sukcesów niż Tetmajer, a nawet
Staff. Zapomnieniu uległa naturalistyczna sztuka Świat się kończy! (1891) i
dramat historyczny Bunt Napierskiego (1899). Ograniczone zainteresowanie
budzi stylizowana tragikomedia Marchołt gruby a sprośny (1920). zdaniem
jednych - nowatorski dramat o władzy, zdaniem innych - teatralne
nieporozumienie. Imponująca pod względem liczby tytułów spuścizna
Kasprowicza - tłumacza przedstawia nierówną wartość, jego przekłady (z
niemal wszystkich ważniejszych języków europejskich) skażone są manierą
młodopolską i dzisiejsi czytelnicy rzadko z nich korzystają.

Włóczęga słów (Bolesław Leśmian)

Nietypowy dla tamtej epoki, stosunkowo późny debiut Bolesława Leśmiana
(1877 lub 1878-1937) stał się przyczyną licznych nieporozumień i kontrowersji.
Nazbyt rygorystyczne traktowanie dat wydania kolejnych tomików może
skłaniać do umieszczenia jego twórczości w obrębie literatury międzywojennej.
Taka ocena opiera się na dość kruchych podstawach. W okresie
Dwudziestolecia Leśmian tworzył na marginesie, nie wiążąc się z żadnymi
grupami poetyckimi, pozostając w cieniu znacznie popularniejszych liryków:
Staffa, Tuwima, Lechonia. Niepowodzeniem musiałaby się zakończyć również
próba oddzielenia wcześniejszych utworów (z tomu Sad rozstajny) od
późniejszych tekstów. Poeta budował bowiem swój świat z rzadko spotykaną
konsekwencją, tworząc dzieło jednolite, odporne na wpływy z zewnątrz.
Jakkolwiek estetyka Leśmiana wykracza niejednokrotnie poza granice
zakreślone przez autorów młodopolskich, wydaje się oczywiste, że znacznie
więcej łączy go z Młodą Polską niż następną epoką. Bez Leśmiana poezja
Młodej Polski byłaby znacznie uboższa i znacznie bardziej anachroniczna.
Bolesław Leśmian (a właściwie Lesman) urodził się w Warszawie, ale
dzieciństwo i młodość spędził na Ukrainie. Pochodził ze spolonizowanej
rodziny żydowskiej, jego wujem był poeta Antoni Lange. W Kijowie chodził do
gimnazjum i tutaj w 1901 roku ukończył studia prawnicze. Swoje pierwsze
utwory napisał w języku rosyjskim, choć równocześnie ogłaszał wiersze także
w polskich czasopismach. W świadomości szerszego grona czytelników
zaistniał dopiero w 1902 roku, gdy w „Chimerze” ukazał się cykl Z księgi
przeczuć. Po studiach opuścił Kijów, do wybuchu wojny przebywał w
Warszawie i w Paryżu. W 1905 roku ożenił się z Zofią Chylińską, ze związku
tego urodziły się dwie córeczki. W Warszawie pracował jako urzędnik na kolei,
a później reżyser Teatru Artystycznego. W 1917 roku został kierownikiem
literackim Teatru Miejskiego w Łodzi. Przez cztery lata (1918-1922) był
notariuszem w prowincjonalnym Hrubieszowie, a następnie rejentem w
Zamościu. Do Warszawy przeniósł się niedługo przed śmiercią, w 1935 roku.
Dopiero u schyłku życia zdobył nieco szerszą popularność: w 1933 roku
wybrano go do Polskiej Akademii Literatury. Wielbicielami twórczości
Leśmiana byli między innymi dwaj czołowi przedstawiciele Skamandra: Julian
Tuwim i Kazimierz Wierzyński. On sam nie zabiegał nigdy o sławę, a jego
życiowa nieporadność stawała się nieraz przedmiotem żartów i anegdot.
Dzieło poetyckie. Już debiutancki Sad rozstajny (1912) świadczył o wielkich
możliwościach poetyckich autora. Znajdziemy w nim stałe młodopolskie tematy
(odkrywanie księgi natury, poszukiwanie Boga), wiersze utrzymane w poetyce
symbolizmu, a niekiedy nawet impresjonizmu, wreszcie echa modnych na
początku wieku lektur (Nietzsche, Bergson). O indywidualności
Leśmianowskiej wizji rozstrzyga natomiast osobliwa baśniowa tonacja całego
zbioru. Już w pierwszym tomie pojawiają się ulubieni bohaterowie poety:

niewidzialne dziewczyny, czarownice, legendarni królowie, „oddaleńcy”
poszukujący drogi Tajemnicy, czciciele „nieznanego Boga”.
W dużej mierze nowatorski Sad rozstajny nie został doceniony przez trochę już
zmęczoną poetyckim urodzajem krytykę. Znacznie głośniejszym zbiorem
okazała się Łąka (1920). Zawiera ona między innymi znane cykle W
malinowym chruśniaku i Ballady. Pierwszy z wymienionych przełamuje
młodopolską konwencję pisania o miłości. Poeta kreśli obrazy niemal
sielankowe, prowadzi swoją ukochaną do tajemniczych lasów i ogrodów
Arkadii. Tworzy lirykę bardzo delikatną, choć nie pozbawioną akcentów
erotycznych. Ballady (Dusiołek, Świdryga i Midryga, Ballada dziadowska)
bliskie są ludowej wizji świata zapożyczonej z folkloru różnych narodów.
Utwory te stanowią zaprzeczenie ballad romantycznych, zarówno w sferze
języka poetyckiego, jak i pojmowanej odmiennie metafizyce śmierci. Tytułowy
poemat zbioru wprowadza często pojawiające się w wizji autora zakłócenie
hierarchii bytów. Zaciera się granica między roślinami, zwierzętami, martwymi
przedmiotami a ludźmi. Zadziwiają nas ludzie-mgły, ludzie-jaskry i ludzie-
jabłonie. Podobnie jak przedmiot wielkiej namiętności narratora poematu -
obdarzona potężną energią życiową łąka.
Trzecim i ostatnim wydanym za życia Leśmiana tomem był Napój cienisty
(1936). Uważany często za szczytowe osiągnięcie autora, przynosił kilka
znakomitych, przedrukowywanych wielokrotnie w antologiach i wypisach
wierszy (Dziewczyna, Znikomek, Srebroń, Urszula Kochanowska). Napój
cienisty był niewątpliwie kontynuacją, choć wprowadzał pewną zmianę nastroju
- wiersze stawały się coraz bardziej mroczne, niekiedy wręcz ponure. Liryką
skargi i westchnienia nazwał utwory w nim zawarte Karol Irzykowski.
Natomiast w zakresie przyjętej poetyki zbiór dowodził, że autor pozostał do
końca niewrażliwy na zmiany zachodzące w polskiej poezji międzywojennej.
Leśmian zmarł przedwcześnie, w pełni sił twórczych i w obliczu nadciągającej
sławy. Pośmiertnie ukazała się jeszcze Dziejba leśna (1938), jak się okazało,
był to dopiero początek wzbogacania dorobku poety. Dwukrotnie
przetłumaczono jego utwory napisane po rosyjsku - uczynili to Marian
Pankowski (Wiersze rosyjskie, 1961) i Jerzy Ficowski (Pochmiel księżycowy,
1987). Całkiem niedawno odkryto Leśmiana-dramaturga, a Zdziczenie
obyczajów pośmiertnych (wyst. 1983) doczekało się teatralnej i telewizyjnej
inscenizacji. Osobliwą próbą pogodzenia literatury ze sztuką pantomimy są dwa
dramaty „mimiczne”: Pierrot i Kolombina (ok. 1910, wyd. 1985) oraz Skrzypek
Opętany (ok. 1912-1913, wyd. 1985). Nawiązują one do Leśmianowskiej
koncepcji języka: akcja pierwszego rozgrywa się w czasach, „gdy słów nie było,
a wszyscy się nawzajem rozumieli”, drugiego - „w owych intermediach
istnienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją”. Coraz
większym zainteresowaniem wśród badaczy cieszą się również adresowane nie
tylko do młodszego czytelnika baśnie Leśmiana. Pełne poezji, chociaż napisane
prozą Klechdy sezamowe (1913) i Klechdy polskie (1956), wraz z Przygodami
Sindbada Żeglarza (1913) stanowią interesujące dopełnienie dzieła poety.

Warto jeszcze wspomnieć, że Leśmian przetłumaczył opowiadania Edgara
Allana Poe`a, amerykańskiego pisarza o równie niesamowitej wyobraźni.
Portrety i pejzaże. Zdawać by się mogło, że w większości swoich utworów
Leśmian nie wykracza poza pejzaż wiejski, rodzimy, kresowy, wielokrotnie
opisywany w poezji polskiej poprzednich epok. Wszystko jest tu bardzo
pospolite - bratki, jaskry, maki. O poszukiwaniu nowej estetyki świadczą
kosmate łopuchy i pokrzywy, a także gatunki zaludniające Leśmianowskie
bestiarium - wiewiórki, myszy, nawet szczury. Poetę pasjonuje świat owadów -
podgląda świerszcze, żuki, bąki, pszczoły, motyle. Prostota i swojskość to
oczywiście pozory. Leśmian nie opisuje bowiem konkretnych pejzaży, lecz z
elementów znanej nam doskonale rzeczywistości jego magiczna wyobraźnia
buduje najbardziej niezwykłe światy. Banalny wiatrak „poskrzypuje drewnianą
w tańcu krynoliną”, zaś „na śmietniku skrzy się drogocennie potłuczonych
resztka okularów”.
Poetycką wizję Leśmiana przenika paradoks: przeciwieństwa nie tyle zmagają
się ze sobą, co w sposób konieczny dopełniają, korespondują, toczą dziwaczny
dialog. Pełnia, symbolizowana przez „nadmiar” przeobraża się niepostrzeżenie
w pustkę, próżnię, „bezbyt”. Nie jest to jednak młodopolska otchłań
niezgłębionej Tajemnicy, niezgłębione „mare tenebrarum” Przybyszewskiego,
które powoduje trwogę. W stanie niebytu bohaterowie Leśmiana czują się
najczęściej jak u siebie w domu. Dzieje się tak dlatego, że również kategorie
„rozległości” i „znikomości” zostały poddane daleko idącej relatywizacji.
Kapitalny wiersz Dwoje ludzieńków świadczy, że najszybciej znika nie to, co
najmniejsze i najbardziej kruche (czyli „ludzieńki”), lecz to, co najpotężniejsze:
miłość, Bóg, świat.
Z równą ostrożnością rozpatrywać winniśmy pojęcia piękna i brzydoty. W
Balladzie dziadowskiej kusząca rusałka jest „pokuśnicą obrzydłą”, zaś jej ofiarą
pada nie młodzieniec piękny i młody, ale stary żebrak z drewnianą kulą.
Dopełnieniem miłości okazuje się śmierć, opisywana w konwencji mało
przypominającej barokową czy - z drugiej strony - młodopolską.
Leśmianowskie widzenie śmierci zdaje się już zapowiadać surrealizm. Umiera
się tu wiele razy, umiera na dobrą sprawę nieustannie, by ze stanu śmierci
przejść jeszcze raz do jakiejś dziwacznej formy życia. Powstaje tym sposobem
nie tyle znane w myśli indyjskiej koło wiecznego powrotu, co koło wiecznego
bytu. Poeta najczęściej odbiera śmierci jej dostojeństwo, czyniąc umieranie
aktem wręcz groteskowym, chociaż wywołującym smutek i żal (Kocmołuch).
Poezja i metafizyka. Dzieło poetyckie różni się zasadniczo od traktatu
filozoficznego. Mimo wszystko Leśmian należy do najbardziej oryginalnych
twórców poetyckiej metafizyki. Oryginalna, choć czerpiąca inspiracje z filozofii
Bergsona, mądrości Wschodu ( a prawdopodobnie także prawosławnej mistyki i
teologii) myśl Leśmiana odsłania niezliczone metamorfozy bytu zawieszonego
pomiędzy istnieniem a nicością. Rzeczywistość jest już z natury widmowa,
zwiewna, mglista. Baśniowy świat autora Łąki zaludniają postacie nierealne,
oniryczne hybrydy: dusiołki, znikomki, rusałki, upiory. Istoty te egzystują na

granicy dzielącej świat i zawsze zagadkowe w wizji poety zaświaty. Hierarchia
ontologiczna wydaje się tu płynna, a status bytu - określany wciąż na nowo. W
wierszu Przemiany z tomu Łąka polny mak staje się kogutem, jęczmień - złotym
jeżem, chabry splatają się w jedną istotę z sarną, natomiast charakter
metamorfozy, jakiej podlega człowiek, pozostaje niezgłębioną tajemnicą.
W centrum filozoficznej refleksji Leśmiana tkwi konkretna jednostka ludzka.
Zdaniem poety abstrakcyjnie rozumiany „człowiek statystyczny” to pojęcie
urojone, rzeczywistością jest twórcza indywidualność, a nie tłum,
społeczeństwo czy naród. Antagonizm między jednostką a zbiorowością
zaznacza się nawet w odmiennym sposobie przeżywania czasu. Idąc śladem
Bergsona Leśmian stwierdza, że tylko jednostka potrafi przeobrazić chwilę w
wieczność.
Za rodzaj klucza do metafizyki pisarza mógłby posłużyć znany wiersz
Dziewczyna, perfekcyjna analiza zjawiska, które moglibyśmy określić jako
miraż Tajemnicy. Ale fundamentem poetyckiego światopoglądu można uczynić
inny, jeszcze bardziej chyba przejmujący liryk - słynną Urszulę Kochanowską.
Śmierć wydaje się tu trochę nierealna, a odpychające pustką zaświaty nie budzą
zaufania. Bóg zachowuje się tak dziwnie, że rodzą się wątpliwości, czy w
istocie mamy do czynienia ze Stwórcą. Być może nasze czysto ludzkie
kategorie: niebo, piekło, anioł, demon, Bóg nie obowiązują w zaświatach.
Jednak Bóg z wiersza Leśmiana zachowuje się niby ci wszyscy, którzy
obiecują, czego dać nie mogą. I ostatecznie nie różni się zbytnio od demona,
mistrza imitacji, prestidigitatora, który bez trudu kręci bicze z piasku i na
prośbę dziewczynki tworzy w zaświatach iluzję czarnoleskiego domku. Ale już
sprowadzenie żywych do krainy umarłych przekracza jego kompetencje.
Władza nad życiem i śmiercią należy do kogoś innego.
Secesyjna wyobraźnia. W nowszych podręcznikach historii literatury polskiej
Leśmian bywa poetą Młodej Polski albo Dwudziestolecia, ale zawsze określany
jest jako najwybitniejszy spośród naszych symbolistów. Wydaje się jednak, że
niezwykłej wyobraźni poety nie da się zamknąć nawet w granicach terminu tak
szerokiego jak „symbolizm”. Pomocny okazać się nam może inny termin,
używany zwykle w odniesieniu do sztuk plastycznych - „secesja”. Mając w
pamięci sztukę Alfonsa Muchy: jego kobiety-rośliny i kobiety-ornamenty,
płynność falującej linii, erupcję kolorów, metafizyczny niepokój, znacznie
łatwiej wejść w świat Leśmianowskich obrazów.
Akceptacja secesyjnego charakteru wyobraźni Leśmiana mogłaby wydobyć
twórczość pisarza z kontekstu istotnie nie najszczęśliwszego. Bo przecież
bardzo niewiele (albo zgoła nic!) łączy poetę z Kasprowiczem, Micińskim,
Przybyszewskim, a nawet Staffem czy Tetmajerem. Artystą najbliższym
Leśmianowi okazywałby się wówczas inny twórca secesyjny: Bruno Schulz. I w
jednym, i w drugim wypadku sztuka prowadzi nieuchronnie do deformacji
rzeczywistości, powstaje świat mitu przesycony elementami fantastyki i
groteski. Obaj opowiadają o męce kreacji i cierpieniach mrocznych demiurgów,
powołujących do życia niedoskonałe hybrydy, dziwolągi, a niejednokrotnie

wręcz potwory. Metamorfozy odgrywają w ich twórczości zupełnie wyjątkową
rolę. Wreszcie obaj (mimo dowodów uznania tworzą na marginesie
współczesnego sobie życia literackiego.
Język, czyli klucz. W swej teorii języka poetyckiego Leśmian przeciwstawia
mowę codzienną, „zbiorową” - językowi indywidualnemu, traktowanemu jako
„słowo wyzwolone”. Podobnie jak inni symboliści nie dopuszcza mieszania
języka poezji i prozy. Przekonany o istnieniu jedności człowieka i natury,
poszukuje języka w jego pierwotnym kształcie. Zadaniem słowa poetyckiego
nie jest opis świata zewnętrznego czy oddanie estetycznego wrażenia, lecz coś
znacznie ambitniejszego - właściwe poznanie, odsłonięcie zagadki bytu.
Zwłaszcza w swych późniejszych zbiorach Leśmian coraz częściej odrzuca
pozostałości młodopolskiej konwencji, zbliża się natomiast do teorii
symbolistów rosyjskich. Wychodząc z założenia, że egzystencja to wieczne
„stawanie się”, zamiast pojęć próbuje stosować obrazy ilustrujące płynność
form istnienia. Używany przez niego język daleki jest zarówno od tradycyjnej
poetyckości, jak i naturalności języka powszedniego, tak cenionej choćby przez
Skamandrytów. Sięgając po rzadkie słowa, archaizmy, dialektyzmy tworzy
język na wyłączny użytek dzieła literackiego, odpowiednik języka Tajemnicy.
Jest być może największym w poezji polskiej mistrzem neologizmów,
powoływanych do życia bez nadziei, że staną się one kiedyś elementem
społecznej komunikacji. Troska o stronę dźwiękową wiersza wynika u
Leśmiana z wiary, że poezja oddaje w ten sposób pierwotny rytm istnienia.
Zadanie to spełnić może jedynie wiersz regularny, sylabotoniczny. Brzmienie
utworu poetyckiego nie wydaje się obojętne każdemu, kto pamięta, że poezję
najpierw recytowano, a dopiero później zaczęto ją zapisywać.
Autor Napoju cienistego - konsekwentny indywidualista, nie poddał się presji
żadnej mody nawet w czasach, gdy poezją zaczęły rządzić grupy poetyckie i
towarzyskie. Nie unowocześnił swojego języka ani warsztatu. Nie zmienił
poetyckiego pejzażu, chociaż tak bardzo zmienił się świat oglądany zarówno z
perspektywy Zamościa, jak i Warszawy. Pozostał sobą, zwrócony ku samemu
sobie w stopniu wcale nie mniejszym niż Gombrowicz. Można dostrzec coś
tajemniczego, lecz zarazem naturalnego w fakcie, że akurat Leśmian odniósł
triumf p o ś m i e r t n y.

Wyznawca snów i piękna (Leopold Staff)

Kazimierz Przerwa Tetmajer i Jan Kasprowicz osiągnęli apogeum swej sławy w
okresie Młodej Polski. Dla znacznie młodszego od nich Leopolda Staffa (1878-
1957) młodopolski epizod był jedynie początkiem imponującej i trwającej przez
ponad pół wieku drogi twórczej. Urodzony we Lwowie, po ukończeniu
gimnazjum studiował w latach 1897-1901 na przeżywającym wówczas okres
prawdziwej świetności Uniwersytecie Lwowskim. Dość powiedzieć, że młody
Staff słuchał wykładów z filozofii u samego Kazimierza Twardowskiego, a
romanistyką zajmował się tu Edward Porębowicz, autor wznawianego do dziś
przekładu Boskiej komedii Dantego. Podczas studiów zaprzyjaźnił się ze
Stanisławem Antonim i Muellerem, autorem Henryka Flisa, oraz krytykiem
literackim Ostapem Ortwinem. Redagował w latach 1898-1899 czasopismo
„Młodość”. Na początku wieku wraz z Muellerem i Ortwinem brał udział w
spotkaniach Płanetników - nieformalnej grupy poetyckiej zbierającej się w
domu na Zaświeciu, gdzie mieszkała poetka Maryla Wolska. Sporo podróżował,
między innymi przebywał we Włoszech i w Paryżu. W latach 1909-1914 na
zamówienie Bernarda Połonieckiego redagował serię wydawniczą Symposion,
w której ukazało się ponad dwadzieścia tomów dzieł eseistycznych i
filozoficznych, głównie autorów obcych. Rok 1914 zamyka lwowski okres
twórczości pisarza, który lata wojny spędził w Charkowie, a po odzyskaniu
niepodległości zamieszkał w Warszawie.
Obfita spuścizna poety świadczy nie tylko o wielkiej pracowitości, jest ona
również przejawem umiejętności zachowywania równowagi ducha nawet w
najtrudniejszych warunkach. Jednym z czołowych reprezentantów liryki
młodopolskiej pisarz stał się dzięki aż siedmiu wydanym do 1914 roku zbiorom
wierszy. Dodajmy do tego filozoficzny, inspirowany poglądami Nietzschego
poemat Pan Twardowski, parę dramatów: Skarb (1904), Godiwa (1906),
Igrzysko (1909) oraz przekłady - wśród nich kilka tomów dzieł Nietzschego do
słynnej edycji zbiorowej. Jak łatwo zauważyć, przynajmniej w pierwszym
okresie twórczości rok bez wydanej książki zdarzał się Staffowi niezmiernie
rzadko.
Od niemocy do potęgi. Przyjęło się uważać, że już debiutancki zbiór Sny o
potędze (1901) stanowi przezwyciężenie typowych dla Młodej Polski nastrojów
zniechęcenia i melancholii. Istotnie, tak rzecz wygląda w niektórych wierszach,
nade wszystko w programowym niejako sonecie Kowal. Występując przeciwko
niemocy, przeciwstawiając się rozpaczy, poeta głosi krzepiącą pochwałę siły i
czynu. Praca fizyczna wydaje się tu jedynie symbolem, za którym kryje się
duchowa energia. Artystą patronującym temu zbiorowi mógłby być rzeźbiarz
harmonijnie łączący wysiłek mięśni i pracę twórczą, w radosnym trudzie
przełamujący opór materii. Niezwykle charakterystyczny wydaje się także
wybór bohaterów kolejnych utworów: tytan, buntownik, mocarz, cyklop.

Staffowski optymizm miał jednak swoje granice, o czym świadczyły najlepiej
wiersze pełne smutku i melancholii, mimo wszystko wolne od gniewu i
rozpaczy. Już w pierwszym tomie poeta zaprezentował się jako zwolennik
wyciszania emocji, któremu obca jest histeryczna tonacja i liryczny
ekshibicjonizm. Dlatego tak często poprzestawał na aluzji, sięgał po
niedopowiedzenie - środek wyrazu często niedoceniany w tamtej, skłonnej
raczej do krzyku epoce. Pewną nowością okazywała się subtelna baśniowa
poetyka, przynosząca w efekcie pełne wdzięku erotyki, których adresatką była
niemal zawsze piękna nieznajoma, na pół realne „Ty”. Staff zaskakiwał ponadto
oryginalnym widzeniem świata przyrody - swojskiej, ale pełnej tajemnic.
Pomiędzy lipami i brzozami kryły się zaczarowane studnie, mówiące rośliny,
pogrążeni we śnie zaklęci rycerze. Dyscyplina warsztatowa, nieskazitelny język
i mistrzowskie opanowanie trudnej sztuki sonetu czyniły Sny o potędze bodaj
najciekawszym debiutem młodopolskim. Z tomem Staffa rywalizować mogły co
najwyżej wydane nieco później debiutanckie zbiorki Micińskiego (W mroku
gwiazd) i Leśmiana (Sad rozstajny).
Pochwała życia. Już Sny o potędze, a w jeszcze większym stopniu dwa
następne tomy: Dzień duszy (1903) i Ptakom niebieskim (1905), zawierały
pochwałę życia w każdej postaci. Podejmowały próbę pojednania człowieka z
otaczającym go wszechświatem, uczyły wspaniałomyślnej akceptacji cierpienia
i zachęcały do odwagi w zmaganiach z losem. Wzorem takiej postawy stawał
się dla poety już nie rycerz czy artysta, lecz prosty człowiek. Nieoczekiwanego
piękna nabierała codzienna praca, wśród najwyżej cenionych wartości znalazły
się ponadto pokora i prostota. Łamiąc młodopolski stereotyp nakazujący twórcy
pogardę dla tłumu, Staff dowodził, że życie zwykłych ludzi też bywa cudem i
szansą na ujawnienie harmonii istnienia. Rzeźbiarza ze Snów o potędze zastąpił
rolnik, rzecznik ładu i codziennej, systematycznej pracy wykonywanej w
nieustannym kontakcie z przyrodą.
Zawarte w Dniu pracy poetyckie credo nie było - chyba na szczęście -
deklaracją obowiązującą we wszystkich utworach. Bo gdzie indziej pisarz
prezentował się czytelnikowi jako wytrwały poszukiwacz i dociekliwy badacz
świata tajemnic, uprawiał „poezję starych studni, zepsutych zegarów, strychu i
niemych skrzypiec”. Głosząc pochwałę wsi i powszedniej pracy, szukał
jednocześnie lirycznych inspiracji w krainie dzieciństwa, przeglądał
zgromadzoną w pamięci kolekcję, zgłębiał zagadki snów.
Wiersze miłosne z tomu Dzień duszy okazywały się znacznie śmielsze od
poprzednich, wyraźniej nasycone erotyzmem i świadomością, że miłość staje się
niekiedy niszczącym żywiołem. Zastanawiały nawiązujące do poetyki ballady
romantycznej utwory, w których punktem wyjścia była anegdota albo
sensacyjna wręcz opowieść, penetrujące świat zbrodni i niesamowitości.
Prawdziwym arcydziełem we wspomnianym zbiorku był jeden z
najgłośniejszych (i najbardziej „muzycznych”) wierszy tamtej epoki - słynny
Deszcz jesienny, wypowiadający wprawdzie nastroje bliskie wrażliwości
młodopolskiej, ale skrycie zmierzający do rozładowania tragicznego napięcia.

Jesienna ulewa symbolizować może (ale wcale nie musi) kosmiczną katastrofę.
Mimo wszystko modernistyczny szatan, który po dokonaniu dzieła zniszczenia
trafia do ogrodu, by tam pogrążyć się w rozpaczy, nie wydaje się zbyt groźny -
przynajmniej z perspektywy patrzącego bezpiecznie zza szyby obserwatora.
Franciszkanizm. W 1910 roku ukazał się opracowany przez Staffa przekład
Kwiatków świętego Franciszka z Asyżu - anonimowej XIV-wiecznej antologii
zawierającej legendy i fragmenty pism przypisywanych najsympatyczniejszemu
ze wszystkich świętych. Franciszkanizm stanowi pochwałę dobroci, życzliwości
i szacunku wobec wszystkich bez wyjątku stworzeń. Nie jest ideologią ani
filozofią we właściwym znaczeniu. To raczej niezwykle szlachetny i w praktyce
trudny do naśladowania model życia zakładający ideały prostoty, ubóstwa i
niezależności duchowej. Postać świętego Franciszka inspirowała od wieków
malarzy i poetów - wystarczy tu przypomnieć Giotta, Zurbarana czy Dantego, a
ze współczesnych nam artystów Chestertona, Hessego i księdza Jana
Twardowskiego. U Staffa franciszkanizm dochodzi do głosu zwłaszcza w
zbiorze pod znaczącym tytułem Ptakom niebieskim. Znajdziemy tam między
innymi wspaniały wiersz Odkrywca złotych światów poświęcony francuskiemu
symboliście Verlaine`owi. Miejsce tytanicznych bohaterów i marzących o
nadludzkiej potędze artystów zajmuje teraz poeta-dziecko, niewinny włóczęga,
pojednany z Bogiem marzyciel. Zmienia się także hierarchia wartości, znacznie
silniej odzywają się chrześcijańskie inspiracje. Sztuka osiągania szczęścia nie
ma nic wspólnego z unikaniem cierpienia. Chodzi raczej o to, by doświadczając
cierpienia smakować jednocześnie jego słodycz - podobny punkt widzenia
prezentowali mistycy europejscy.
Model klasycyzmu. Dążenie do umiaru, harmonii, równowagi i doskonałości
proporcji cechuje artystów, którym bliski jest klasycyzm. Występował on u
Staffa już znacznie wcześniej, lecz zdaniem większości badaczy najpełniej
zabrzmiał w tomach Gałąź kwitnąca (1908) i Uśmiechy godzin (1910). Raz po
raz powracały tu motywy antyczne: pochwała mądrości Marka Aureliusza,
medytacje bliskie stoikom, „cudowny sen grecki” - aż trudno w to uwierzyć, że
jego częścią była gra w piłkę (opisana wszakże w Odysei). Jeszcze ważniejsze i
bardziej wymowne okazywało się nawiązanie do „rzeczy czarnoleskiej”,
poetyckiej tradycji zapoczątkowanej przez Jana Kochanowskiego. Obydwa
klasycyzujące zbiory głosiły apologię powrotu do natury - oczywiście
uporządkowanej i starannie pielęgnowanej przez człowieka. W słonecznym
pejzażu wsi polskiej dominowały kolory uprzywilejowane w rustykalnej liryce
Kochanowskiego, w Panu Tadeuszu i Nad Niemnem - kolory polskiego lata:
błękit i złoto. Kwiaty, wiatr, rosa, czyste powietrze - wszystko stawało się
pretekstem do bezgranicznej radości. Bujna, dorodna, niosąca wspaniałe owoce
jesień także nie dawała powodów do niepokoju. Nad przyjazną księgą natury
pochylał się artysta poszukujący zarówno w przyrodzie, jak i świecie kultury
wzorów nieśmiertelnego piękna. Zapewne nic nie łączyło go z młodopolskim
dekadentem - bywalcem kawiarni i kabaretów, który spędzając całe życie w
dusznym mieście nie umiał już cieszyć się spokojną egzystencją na wsi. Z

gruntu obcy modernizmowi klasycyzm bronił się przed traktowaniem dzieła
sztuki jako spontanicznej, gwałtownej „spowiedzi duszy”. Klasycystyczny (czy
choćby tylko klasycyzujący) utwór nie mógł być ani ekspresjonistycznym
krzykiem, ani nastrojową impresją. Młodopolskiego dekadenta i zwolennika
klasycyzmu łączyłby co najwyżej kult sztuki, choć trudno przypuszczać, że obaj
zachwycaliby się tymi samymi arcydziełami.
Królestwo sztuki. Antyk, chrześcijaństwo i franciszkanizm - główne źródła
inspirujące lirykę Staffa - mają tę samą ojczyznę. Nic więc dziwnego, że
odwiedzane przez poetę Włochy dostarczyły wielu tematów między innymi do
wierszy zawartych w zbiorze W cieniu miecza (1911). Poszczególne miasta
Italii skojarzone tu zostały z nazwiskami działających przed wiekami artystów,
Poznajemy zatem Wenecję Tycjana, Florencję Giotta i Dantego, Rzym Michała
Anioła. Włochy skłaniają również do przemyślenia własnej drogi twórczej, każą
myśleć o dążeniu do doskonałości jako najważniejszym zadaniu stojącym przed
każdym artystą. Postulatowi samodoskonalenia towarzyszy Platońska wiara w
istnienie związku pomiędzy pięknem i prawdą.
Klasycyzm pozostaje dominującą tendencją w całej liryce Staffa, jednak
przyznać trzeba, że nie nabiera on nigdy charakteru sztywnej doktryny
krępującej swobodę twórczą. Zdarza się bowiem, że upragniona harmonia ulega
chwilowym załamaniom, zaś akceptacja rzeczywistości staje pod znakiem
zapytania. Pisarz powraca wówczas - choć już w nowych wariantach i
przekształceniach - do aktywizmu deklarowanego w Snach o potędze.
Najlepszym tego przykładem wielka pochwała heroizmu w cyklu sonetów
Falanga tragiczna.
O pewnym rozluźnieniu klasycystycznych kanonów świadczy ostatni
przedwojenny tom, Łabędź i lira (1914). Spotkamy w nim wiersze dowodzące
wrażliwości autora na niepokojące sprawy społeczne. Znajdziemy też próby
wprowadzenia nowych tematów, które zapanują na dobre w kolejnym zbiorze,
Tęcza łez i krwi (1918). O różnorodności Łabędzia i liry świadczą z jednej
strony utwory o charakterze zbliżonym do ballady, a z drugiej - śmiałe erotyki
będące pochwałą uroków kobiecego ciała (Dusza kwiatu, Ars consolatrix).
Żartobliwą odpowiedzią na słynny Deszcz jesienny zdaje się być figlarny
Deszcz majowy. Mimo nieco mroczniejszej tonacji wspomnianego tomu, jeszcze
na pięć minut przed apokalipsą poeta wyraża konsekwentnie przekonanie, że
nic nie jest w stanie zmącić piękna tego świata.

Wielki mag (Tadeusz Miciński)

Do najwszechstronniejszych pisarzy Młodej Polski należał poeta, prozaik,
eseista i dramaturg Tadeusz Miciński (1873-1918). Syn geometry, urodzony w
Łodzi, po ukończeniu warszawskiego V Gimnazjum był przez krótki czas
nauczycielem domowym na Polesiu. Później studiował historię na
Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, a następnie filozofię w Lipsku (tutaj
jednym z jego wykładowców był sławny psycholog niemiecki Wilhelm Wundt).
W 1896 roku przeniósł się do Berlina, gdzie wkrótce zaprzyjaźnił się ze
Stanisławem Przybyszewskim - obaj pochłaniali wówczas lektury z zakresu
demonologii i czarnej magii. W tym samym roku zdobył drugą nagrodę w
konkursie „Czasu” na nowelę (zwycięstwo przypadło znajdującemu się u
szczytu sławy Tetmajerowi). W latach 1897-1898 przebywał w Hiszpanii na
zaproszenie filozofa Wincentego Lutosławskiego. Już wówczas pasjonował się
mistyką, teozofią i mesjanizmem. Po powrocie mieszkał w Warszawie,
Krakowie i Zakopanem, wiele podróżując po całej Europie. Współpracował z
krakowskim „Życiem”, „Tygodnikiem Ilustrowanym”, „Dziennikiem
Krakowskim”, „Ateneum”, „Chimerą”, „Krytyką”. Jako jeden z nielicznych
wówczas pisarzy interesował się sportem: w 1912 roku był nawet wysłannikiem
„Tygodnika Ilustrowanego” na Igrzyska Olimpijskie w Sztokholmie.
Relacjonował także (dla tygodnika „Świat”) przebieg wojny na Bałkanach. W
1914 roku znalazł się na Polesiu, władze carskie internowały go w Kałudze,
wkrótce zdołał jednak powrócić do Warszawy. Później przebywał w Moskwie i
Petersburgu. Zajmował się publicystyką polityczną, był oficerem oświatowym
w oddziałach generała Dowbór-Muśnickiego. Zginął w okolicach Czerikowa na
Białorusi, zamordowany podczas napadu rabunkowego.
Twórczość. Hermetyczna liryka Micińskiego z tomu W mroku gwiazd (1902)
wykracza niekiedy poza konwencję modernistyczną, znajdujemy w niej już
przejawy ekspresjonizmu i surrealizmu, a także obecny w całej twórczości
pisarza synkretyzm religijny, orientalizm i satanizm. Zebrane tu utwory cechuje
wyrafinowana konstrukcja i wersyfikacja, poeta różnicuje graficzny zapis
tekstu, lubi posługiwać się wierszem nieregularnym, sięga nawet po rzadki w
literaturze polskiej sześcio- i siedmiozgłoskowiec. W mroku gwiazd to pierwszy
i zarazem jedyny tom poetycki wydany za życia Micińskiego. Następny zbiór
mógłby przynieść publikowane w czasopismach bądź istniejące w rękopisach
poematy prozą. Po gatunek ten, ogromnie popularny w okresie Młodej Polski,
Miciński sięgał wiele razy, tworząc utwory wizjonerskie, impresyjne,
odwołujące się do stylizacji biblijnej. „Niedoskonały bóg”, Lucyfer, jest
głównym bohaterem napisanego prozą poematu Niedokonany (powst. 1907,
wyd. 1931). Wątki mistyczne i hermetyczne powracają również w powieściach
Micińskiego, nawiązujących do wzorca powieści inicjacyjnej, której tematem
jest wtajemniczenie bohatera. Określenie jej mianem „powieści teozoficznej”
również wydaje się słuszne (mistrzem utworów należących do tego gatunku był

współczesny Micińskiemu austriacki pisarz Gustav Meyrink).Nietota. Księga
tajemna Tatr (1910) bywa ponadto traktowana jako „powieść z kluczem”,
opisani zostali między innymi Stanisław Witkiewicz, Wincenty Lutosławski i
sam autor. Wątki polityczne pojawiają się w powieści Xiądz Faust (1913),
opublikowanej z ilustracjami Witkacego. Utwory prozatorskie Micińskiego
odznaczają się skomplikowaną narracją (rosnący dystans narratora wobec
tworzywa fabularnego), bogatą symboliką, przemieszaniem elementów
lirycznych i epickich (wiersze w Nietocie, poematy prozą w Xiędzu Fauście),
oryginalną kompozycją.
To samo moglibyśmy powiedzieć o dramatach. Wykorzystują one osiągnięcia
dramatu romantycznego (luźna budowa, fantastyka, poetyka snu i wizji,
swobodne podejście do prawdy historycznej). Poszczególne utwory cechuje
natomiast znaczna różnorodność tematyczna i gatunkowa. Epizod rewolucji
1905 roku, bunt rosyjskich marynarzy z pancernika „Patiomkin” (pokazany
później w głośnym filmie Eisensteina) jest tematem dramatu Kniaź Patiomkin
(1906), akcja tragedii W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu
(1909) osadzona została w średniowiecznym Bizancjum, obrachunków z
historią Polski dotyczy dramat symboliczny Termopile polskie (1914), którego
bohaterem jest książę Józef Poniatowski. W przeciwieństwie do innych
dramaturgów Młodej Polski, Miciński nie oglądał nigdy swoich
najwybitniejszych utworów na scenie. Pierwszą poważną próbę wprowadzenia
ich do krajowego repertuaru teatralnego podjął Leon Schiller, inscenizując w
1925 roku Kniazia Patiomkina. Scenografię przygotowali wówczas bracia
Pronaszkowie, a muzykę napisał sam Karol Szymanowski. Ponad pół wieku
czekały na premierę W mrokach złotego pałacu i Termopile polskie.
Najważniejsze teksty eseistyczne Micińskiego znalazły się w tomie Do źródeł
duszy polskiej (1906), poetyckie nowele zaś w zbiorze Dęby Czarnobylskie
(1911). Za życia na ogół niedoceniany, a nawet lekceważony (satyryczne
wizerunki pisarza nakreślili Stanisław Wyspiański w Wyzwoleniu i Stanisław
Ignacy Witkiewicz w powieści 622 upadki Bunga), wzbudzał po wojnie rosnące
zainteresowanie edytorów, badaczy i czytelników. Trudno jednak mówić o
powszechnej znajomości dzieł Micińskiego, a i na scenach jego sztuki goszczą
niezwykle rzadko.
Świat gnozy. Dzieło Micińskiego przekracza na dobrą sprawę granice wąsko
pojmowanej literatury pięknej. Jest ono zapewne najambitniejszą w epoce
Młodej Polski systemową próbą interpretacji świata, człowieka i zaświatów.
Pod tym względem autor Nietoty przypomina polskich romantyków - z jedną
wszakże różnicą: o ile Słowacki czy Mickiewicz usiłowali dokonać syntezy
poezji i mistyki, to Miciński wybiera drogę gnozy. Swoimi duchowymi
przewodnikami czyni „magów Indii”, „gwiaździarzy Chaldei”, „gnostyków
Aleksandrii”. Rozumowi i wiedzę hermetyczną (alchemia, astrologia, magia)
ceni wyżej od silnej, pozbawionej wątpliwości wiary. Zgadza się ze swymi
wielkimi poprzednikami: Eckhartem, Paracelsusem, Swedenborgiem, że
odsłonięcie ukrytej rzeczywistości można osiągnąć różnymi sposobami: poprzez

mistyczną iluminację, erudycyjne wtajemniczenie albo poznanie czysto
intelektualne. W sferze eschatologicznej kontynuuje wiele tradycyjnych wątków
gnostyckich. Należy do nich w pierwszym rzędzie koncepcja poddania całego
materialnego uniwersum wpływom „ciemnej” strony ducha. Łatwo dojrzeć w
niej reminiscencje wiary dawnych gnostyków, zgodnie z którą to nie Bóg, lecz
jeden z duchów (identyfikowany często z szatanem) stworzył świat widzialny,
żałosną karykaturę nieba. W wersji gnostyckiej osobliwym przeobrażeniom
podlega zwykle postać Chrystusa. Niektórzy z autorów kwestionują zarówno
dogmat o wcieleniu, jak i fakt śmierci na krzyżu. Inni próbują przeciwstawiać
„dobrego” Boga, Chrystusa - „złemu” Jehowie. Jeszcze inni w większym czy
mniejszym stopniu utożsamiają Chrystusa z Lucyferem. Ta niesamowita idea
również nie była obca Micińskiemu. Dzięki wyborowi gnostyckiej interpretacji
modernistyczny satanizm otrzymał w pismach autora Niedokonanego
nadzwyczaj oryginalną formułę.
Satanizm. Szatan Micińskiego to szatan triumfujący, który zwyciężył Boga i
zajął Jego miejsce, zawłaszczając sobie nawet religijne symbole. Podczas
obrzędu czarnej mszy podziemni kapłani dzielą czarną hostię, figurę Jeruzalem
Niebiańskiej zastępuje - choćby w wierszu Czarne xięstwo - Jeruzalem
Piekielna, Księga Życia staje się Księgą Unicestwienia. W Bazylissie Teofanu
pojawia się nawet myśl o opanowaniu przez demona największej świętości
chrześcijańskiej - symbolu krzyża. Profanacja stanowi cenę, jaką płaci człowiek
za pakt z diabłem, jednakże ofiara nie idzie na marne. Bowiem podobnie jak
niektórzy romantycy Miciński uważa szatana za mistrza wiedzy tajemnej i
rewelatora, posiadacza „mądrości prawiecznej”.
W poemacie Niedokonany Lucyfer pełni funkcję architekta, rzeźbiarza i stwórcy
świata. Walczą w nim jednak nieustannie dwa instynkty: demiurgiczny i
niszczycielski. Potęgując sprzeczności w swym ziemskim królestwie sam zadaje
sobie ból. Szatan to bóg błędu, niedoskonałości, niespełnienia, kreator świata
jak ze snu. Nie znajdując zadowolenia ani w tworzeniu, ani w destrukcji,
nabiera poczucia absurdalności własnej egzystencji. W utworach z tomu W
mroku gwiazd rolę szatana przejmuje liryczne „ja”, odtrącony przez Boga
człowiek. Na bogatą galerię lucyferycznych postaci składają się tu: korsarz,
wiking, samobójca, bohaterowie historyczni: Jan z Lejdy i Roger, król
Normanów. Z kolei w dramacie Kniaź Patiomkin Lucyferem nazwany zostaje
Wilhelm Ton, demoniczny cień lejtnanta Szmidta, symbol nieśmiertelnego Zła,
identyfikowany także ze Śmiercią.
Tragizm postaci Lucyfera polega na niemożności doprowadzenia swych
poszczególnych wcieleń do pełnej realizacji. Zdaniem poety jest on
„niedokonany” w podwójnym znaczeniu. Po pierwsze - jako anioł, brat czy
według innej wersji syn Boga, po drugie - jako demon, szatan niedoskonały,
który nie potrafi w sobie zabić myśli o Bogu. Nie da się bowiem ukryć, że
Lucyfer tęskni w niewytłumaczalny sposób do utraconego stanu boskości. W
myśl interpretacji ortodoksyjnej jego upadek nastąpił po wznieceniu buntu
przeciwko Bogu. Miciński - jak na pilnego ucznia gnostyków przystało -

sugeruje niekiedy, że Lucyfer utracił względy Boga bez żadnej wyraźnej
przyczyny, na mocy tajemniczego wyroku Stwórcy. W każdym razie
zbuntowany anioł był zawsze indywidualistą, nieskorym do posłuszeństwa
obrońcą wolności utożsamianej z prawem do popełniania błędu. Tak pojęty
Lucyfer staje się dla człowieka kroczącego drogą gnozy symbolem woli mocy i
zachętą do działania nie ograniczonego żadnymi zakazami.
Chrystologia. Szatan wydaje się o wiele bardziej realny, bardziej
prawdopodobny aniżeli Bóg. W zestawieniu z demonem Bóg to czysta
potencjalność istnienia, o której intelekt nie posiada dokładniejszego pojęcia.
Zbliżoną do poglądów gnostyckich sytuację przedstawia Miciński w
zagadkowym liryku Wodne lilie, gdzie wyraża przekonanie, że istnieje tylko
jeden nieprzyjazny wobec człowieka Bóg - gniewny Jehowa. Jego postać
powraca w zachowanym fragmencie powieści Mene - Mene - Thekel -
Upharisim!… (powst. 1913-1914, wyd. 1931). Bohater tego utworu znajduje
jednak w sobie jeszcze dość siły, by modlić się o istnienie innego Boga -
Opatrzności. Z dramatu Termopile polskie może wynikać, że taki Bóg dopiero
się narodzi, by zapanować nad złem objawiającym się w historii.
Zdaniem Micińskiego sfera Boga to obszar Tajemnicy, dziedzina pytań bez
odpowiedzi, gdzie wszystkie rozstrzygnięcia okazują się połowiczne. Nawet w
zdecydowanej apologii Zbawiciela, jaką zawiera finezyjnie napisany Krzyż,
odzywa się ton niepewności, U stóp krzyża stoi bowiem uzbrojona w kosę
Śmierć, by czuwać nad losami świata. Uporządkowanie chrystologii
Micińskiego wydaje się niezmiernie trudne. Niemal w każdym utworze osoba
Chrystusa ulega metamorfozom charakterystycznym dla gnostyckich
interpretacji. Lucyfer z poematu Niedokonany wydobywa z uporem ludzkie,
materialne i ziemskie cechy Zbawiciela w nadziei, że nic bardziej niż fizjologia
nie może kłócić się z boskością. Ale dla bohaterki Bazylissy Teofanu właśnie
człowieczeństwo Chrystusa jest najbardziej godne podziwu.
Odchodząc od poglądów chrześcijańskiej ortodoksji poeta wskazuje na jeszcze
jedną możliwość. Oto jeśli potrafimy zapomnieć o Chrystusie zwyciężonym i
upokorzonym, konającym na krzyżu, ukaże się nam postać Chrystusa
zwycięskiego. Nie jest on już symbolem męki, cierpienia, pokory, smutku. To
opisany w tomie Do źródeł duszy polskiej „Pan godów w Kanie galilejskiej”,
Chrystus pełen mocy, ale także wesela i rozkoszy.. To wreszcie Chrystus-
Dionizos, którego imieniem podpisywał obłąkany Nietzsche swoje ostatnie
listy.
Pojednanie Chrystusa i Lucyfera. W Niedokonanym kuszony na pustyni Syn
Boga odrzucał ofertę Lucyfera. I w rezultacie to, co pogańskie: biologiczne
instynkty, radość życia, poczucie mocy wyrzucone zostało poza obręb etyki
chrześcijańskiej i uznane za grzeszne. Etyka ta zwycięża co prawda w finale
Bazylissy Teofanu, ale kiedy święty Atanazy obiecuje tytułowej bohaterce, że
wychowa jej synów na wolnych od ciężaru pogańskiej mądrości „dobrych
pasterzy”, rodzą się wątpliwości. Mogłoby je usunąć pogodzenie Chrystusa i
Dionizosa lub bardziej gnostycki w wymowie sojusz Chrystusa z Lucyferem.

W szkicach z tomu Do źródeł duszy polskiej pojawia się paradoksalna, lecz
doskonale znana gnostykom myśl, iż „Chrystus przemieniony”, Feniks i Lucyfer
to tylko trzy różne imiona tej samej postaci. Tezę o identyczności Chrystusa i
Lucyfera da się wyczytać między wierszami poematu Niedokonany, o ile tylko
założymy, że głos demona odsłania ukryte myśli samego Zbawiciela. Szatan,
marnotrawny Syn Boga, przeżywa tam nieprawdopodobne męki, jego cierpienie
osiąga wymiar kosmiczny. Drugi symbol cierpienia to Chrystus i również na tej
płaszczyźnie nietrudno o spotkanie. Zresztą zgodnie z ustaleniami gnozy
powinniśmy wykluczyć możliwość istnienia boskości w postaci nie skażonej
przez zło. Być może nawet Bóg mieści w sobie starannie skrywaną „ciemną”
stronę bytu, od której chciałby, lecz nie może się wyzwolić.
Historiozofia. Stanowiąca intelektualną pointę Xiędza Fausta koncepcja
pojednania Chrystusa i Lucyfera w powieści Nietota odniesiona została do
przyszłości narodu polskiego. To najbardziej może ekscentryczne dzieło
Micińskiego za pomocą wieloznacznych wizji stara się ogarnąć całość polskich
dziejów. W ambitnym przedsięwzięciu patronuje pisarzowi nade wszystko
Słowacki jako autor Króla-Ducha. Nowością jest natomiast ulokowanie nie
tylko miejsca akcji, ale i swoistego centrum historii świata w tak podziwianych
przez autorów młodopolskich Tatrach. Dostarczające licznych inspiracji
estetycznych góry stają się teraz niewyczerpanym źródłem symboli. Tatry
symbolizują polską duszę, jej wzloty i upadki, jej chwałę i hańbę. Ale Tatry są
również miejscem ponownego objawienia Chrystusa, nową Golgotą i Nową
Jeruzalem, są mistyczną przestrzenią, w której mieści się Wawel i Warszawa,
Wilno i Himalaje. Po ostatecznym zerwaniu z Watykanem (jego symbolem jest
w Nietocie spalenie Biblii przez Litawora) Tatry staną się również nowym
kościołem - nie schizmatyckim jednak, lecz „właściwym” kościołem w
odróżnieniu od kościoła upadłego, kierowanego przez Rzym.
Będzie to rzecz jasna kościół polski i „pralechicki”, korzeniami sięgający nie
tylko do chrześcijaństwa, ale i mądrości Wschodu. Jego ustanowienie zależy od
duchowej przemiany całego narodu. Formułując krytyczną ocenę polskiego
społeczeństwa Miciński podążał śladami Berenta, Wyspiańskiego i
Żeromskiego, uznając skarłowaciałą roślinę, Nietotę, za symbol panującego
wśród Polaków marazmu. Wzorem romantyków akcentował potrzebę
wewnętrznego doskonalenia każdej jednostki. Jego kierunek wyznaczać
powinny rozum, wola i wiara. W niesamowitym pochodzie, jakie wyrusza z
Tatr, by budzić społeczeństwo polskie do wielkich czynów, widzimy Zawiszę
Czarnego i Kopernika, Samuela Zborowskiego i jego najgorliwszego obrońcę,
Juliusza Słowackiego. Towarzyszą im Mickiewicz i Norwid, a także niezbyt
często czytywani przez modernistów filozofowie polscy: Cieszkowski i Hoene-
Wroński.
Skalą wyobraźni, odwagą, ale i ekstrawagancją artystyczną Miciński przerasta
większość współczesnych sobie twórców. Niekiedy brakuje mu natomiast
konsekwencji i wiary, która poetę czyni nieraz prorokiem. Tymczasem wielki
mag odsłania raz po raz swoją drugą twarz - prawdziwego artysty XX wieku,

mistrza ironii i dystansu, który nie pragnie mieć uczniów czy wyznawców. Nie
oczekuje nawet, że zostanie do końca zrozumiany, bowiem jego dzieło stanowi
jedynie kłopotliwe wyzwanie dla świata.

Serce i zmysły (Stefan Żeromski)

Chociaż w literaturze Młodej Polski nie brakowało utalentowanych prozaików,
żaden z nich nie dorównał popularnością Stefanowi Żeromskiemu (1864-1925).
Urodzony w Strawczynie koło Kielc, pochodził z niezamożnej rodziny
szlacheckiej o pięknych tradycjach patriotycznych: pradziadek pisarza walczył
jeszcze w powstaniu kościuszkowskim, stryj brał udział w powstaniu
listopadowym, zaś ojciec pomagał powstańcom 1863 roku. Jako dziesięciolatek
rozpoczął naukę w gimnazjum kieleckim, które w okresie późniejszym będzie
wielokrotnie kojarzone ze słynną szkołą klerykowską opisaną w Syzyfowych
pracach. Badacze ustalili jednak, że powieść przynosi obraz znacznie
wyostrzony i niezupełnie odpowiadający rzeczywistości. Procesy rusyfikacyjne
w Kielcach miały bowiem znacznie łagodniejszy przebieg, w szkole
rozmawiano po polsku, znaczna część środowiska pedagogicznego zajmowała
postawę niechętną wobec poczynań zaborczych władz. Żeromski był uczniem
miernym, wielokrotnie powtarzał tę samą klasę, miał kłopoty z matematyką i
łaciną. W sumie spędził w gimnazjum aż dwanaście lat! Inna sprawa, że uczył
się w trudnych warunkach, walcząc z niedostatkiem materialnym, najpierw
dorabiając, a potem wręcz utrzymując się z korepetycji. Mnóstwo czytał,
przeżywał kolejne fascynacje literackie (Mickiewicz, Słowacki, Sienkiewicz,
Hugo, później Prus i Turgieniew ceniony wyżej od Dostojewskiego),
interesował się historią i sam próbował pisać. W wieku dziewiętnastu lat był już
autorem wierszy, powieści i dramatów, których jednak nikt nie chciał
drukować. Pierwszym literackim doradcą młodego pisarza został nauczyciel
polskiego Antoni Gustaw Bem, uwieczniony jako profesor Sztetter w
Syzyfowych pracach.
W 1886 roku ukończył szkołę, nie uzyskawszy jednak świadectwa dojrzałości.
Brak matury zamykał mu drogę na większość kierunków uniwersyteckich.
Rozpoczął zatem studia w Warszawskiej Szkole Weterynaryjnej, którą po
dwóch latach opuścił - oczywiście bez dyplomu. W Warszawie przeżywał
prawdziwą nędzę, nękał go głód i ataki depresji. Ostatnie kopiejki wydawał na
teatr, który stał się jego wielką pasją. Drukował pierwsze drobiazgi w
prowincjonalnej „Gazecie Kieleckiej”, w 1889 roku nawiązał współpracę z
„Głosem” i poznał redaktora tego pisma, Józefa Karola Potockiego pisującego
pod pseudonimem Marian Bohusz (wspomni o nim życzliwie w Dziennikach,
Ludziach bezdomnych i Przedwiośniu). Pracując jako korepetytor w Nałęczowie
poznał wdowę, Oktawię Rodkiewiczową. Opiekunem jej córeczki był Bolesław
Prus - tak skrzyżowały się drogi dwóch wielkich polskich powieściopisarzy. W
1898 roku odbył się ślub, na którym autor Lalki wystąpił w roli świadka.
Dla kariery literackiej Żeromskiego przełomowe znaczenie miał zapewne rok
1891, gdy na łamach „Głosu” ukazało się opowiadanie Siłaczka. W tym samym
czasie autor przerwał pisanie dzieła, którego nie poznali nigdy jego
współcześni. Powstające w latach 1882-1891 Dzienniki wolno zaliczyć bez

żadnej przesady do największych osiągnięć Żeromskiego. Stanowią one
bezcenny dokument dla badaczy jego twórczości, historyków epoki, ale także
zwykłych czytelników. Informują o lekturach, planach pisarskich, flirtach,
romansach, życiu seksualnym i zamiarach samobójczych nękających twórcę.
Dzięki systematycznym zapiskom znamy genezę wielu późniejszych utworów i
- co równie ważne - otrzymujemy niezrównany portret psychologiczny artysty z
czasów młodości. Jest to obraz bardzo intymny, jako że w Dziennikach
obowiązuje zasada bezwzględnej szczerości (także w sprawach erotycznych).
Tak cennego dokumentu nie pozostawił żaden z pisarzy tamtej epoki. O ile w
swej prozie i dramatach Żeromski tkwił korzeniami w wieku XIX, to pisząc
Dzienniki stawał się prekursorem polskiej diarystyki współczesnej, nawet w
piśmiennictwie europejskim niewielu mając konkurentów.
W 1892 roku Żeromski wyjechał zagranicę: zwiedził Wiedeń i Zurich, gdzie
prawdopodobnie spotkał się z Edwardem Abramowskim - myślicielem, którego
poglądy (rewolucja moralna zamiast krwawej rewolucji marksistowskiej, etyka
solidarności i braterstwa, kooperatywizm) wywarły duży wpływ na pisarza.
Abramowski wspomniany zostanie po latach w Przedwiośniu. Nową fascynacją,
typową zresztą dla artystów Młodej Polski, stały się Tatry - Żeromski zdążył
jeszcze posłuchać bajek legendarnego Sabały (Jana Krzeptowskiego). W latach
1892-1896 pracował w Muzeum Narodowym Polskim w Raperswilu
(Szwajcaria), zrezygnował z posady po konflikcie z kustoszem Włodzimierzem
Rużyckim de Rosenwerth. Po powrocie do Warszawy został zatrudniony w
Bibliotece Zamoyskich. W tym okresie zbliżył się do PPS, w 1899 roku w
związku z falą aresztowań wśród działaczy Wydziału Czytelni Warszawskiego
Towarzystwa Dobroczynności został zatrzymany na krótko przez rosyjską
policję. Często zmieniał miejsce zamieszkania, sporo podróżował (Francja,
Włochy), regularnie odwiedzał Zakopane i Nałęczów. Stawał się coraz bardziej
popularny, w kręgu jego znajomych i przyjaciół znaleźli się nie tylko prawie
wszyscy ówcześni polscy literaci czy działacze polityczni (m. in. Piłsudski), ale
także pisarze reprezentujący literatury innych narodów (Gorki, Andriejew,
Conrad). Sympatyzując z lewicą, starał się mimo wszystko zajmować
stanowisko niezależne (najlepszym tego przykładem krytycznie oceniana przez
publicystów lewicowych Róża), w 1909 roku wstąpił do masonerii. Na okres
poprzedzający I wojną światową przypadł również kryzys małżeństwa
Żeromskiego, który w 1908 roku poznał osiemnastoletnią malarkę Annę
Zawadzką. W przyszłości stanie się ona towarzyszką życia pisarza.
W połowie 1914 roku, po publikacji Syzyfowych prac i Ludzi bezdomnych,
Urody życia i Popiołów, ale także Wiernej rzeki i burzliwie przyjętych Dziejów
grzechu, Stefan Żeromski był najpopularniejszym polskim autorem.
Przypomnijmy, że odeszli już wówczas Orzeszkowa, Prus i Wyspiański, a sława
Sienkiewicza wyraźnie przygasła. Zbladła też gwiazda Stanisława
Przybyszewskiego, Reymont nie dostał jeszcze Nobla. Kolejne utwory
Żeromskiego nie tylko stawały się okazją do wielkich narodowych dyskusji, ale

także rodziły mody, kształtowały styl społecznych zachowań, tworzyły
stereotypy polskiego myślenia.
Opowiadania. Podobnie jak ćwierć wieku wcześniej warszawscy pozytywiści,
Żeromski rozpoczął swą karierę literacką od publikacji krótszych form
prozatorskich, zebranych w tomach Opowiadania (1895) i Rozdzióbią nas
kruki, wrony… (1895). Pierwszy z wymienionych przynosił między innymi
utwory, które wkrótce trafiły do kanonu polskiej nowelistyki (Doktor Piotr,
Zmierzch, Siłaczka). Drugi wydał pisarz poza zasięgiem cenzury rosyjskiej pod
pseudonimem Maurycy Zych. Nawiązując do pozytywizmu i naturalizmu,
Żeromski ukazywał jednocześnie bankructwo haseł solidaryzmu społecznego.
Odsłonił przerażający los biedoty wiejskiej (Zapomnienie, Zmierzch), sytuację
ziemian „wysadzonych z siodła” i powstawanie nowej klasy wyzyskiwaczy
(Doktor Piotr), klęski, ale także podejrzane kariery bohaterów „pozytywnych”
(konfrontacja postaw w Siłaczce). Chłop z utworów Żeromskiego jest
przeważnie ciemny, okrutny, zezwierzęcony. W noweli Rozdzióbią nas kruki,
wrony… chłop okradający zabitego powstańca dokonuje aktu zemsty za błędy
popełnione przez szlachtę w przeszłości. Od czołowych pozytywistów różni
autora beznadziejny pesymizm, a także skłońńość do kreślenia obrazów pełnych
okrucieństwa. Kontynuując typowe dla pozytywizmu gatunki (nowela, obrazek,
opowiadanie), przesyca je pierwiastkiem lirycznym, tworząc niekiedy formy
znajdujące się na pograniczu utworu fabularnego i poematu prozą.
Syzyfowe prace. Efektownym debiutem powieściowym okazały się Syzyfowe
prace (1898). W odczuciu większości czytelników była to wzruszająca książka
o budzeniu się polskości. Walka o zachowanie tożsamości narodowej toczy się
na wielu polach: w szkole (oczywiście z językiem rosyjskim jako
wykładowym), w kościele (władze popierają przechodzenie katolików na
prawosławie), w domu (próby rusyfikacji polskiej wsi kończą się fiaskiem).
Warto jednak zauważyć, że Syzyfowe prace są powieścią całkowicie zrozumiałą
i wstrząsającą nawet dla czytelnika, który bardzo mało wie na temat polskiej
historii. Znajdzie on tu bowiem pionierską analizę wielkich dylematów kultury
europejskiej, subtelną wiwisekcję młodzieńczej psychiki, wreszcie atrakcyjną
formę fabularną łączącą fragmenty niemal reportażowe z partiami o charakterze
lirycznej impresji. Pozbawiony przesądów interpretator bez trudu może
dowieść, iż Żeromski - wyprzedzając Manna, Musila i Gombrowicza - stworzył
prekursorską powieść o szkole. Gimnazjum klasyczne przywodzi na myśl
koszary, edukacja okazuje się najbardziej wynaturzoną formą indoktrynacji, jest
ona zresztą wpisana w system społeczny i polityczny. Zarówno od pedagogów,
jak i uczniów, władza oczekuje nade wszystko pełnej dyspozycyjności.
Pozostaje otwartą kwestia, czy przywrócenie języka polskiego uzdrowiłoby z
miejsca szkołę działającą zgodnie z przedstawionym schematem.
Syzyfowe prace przełamują stereotypowe, obowiązujące dotąd w literaturze
polskiej widzenie dzieciństwa jako sielanki, a dziecka jako istoty anielskiej i
symbolu niewinności. Dziecko bywa tu okrutne i złośliwe, zarówno wobec
rówieśników, jak i dorosłych. Do podobnych zachowań skłania zresztą szkoła,

w której stosuje się kary cielesne oraz popiera donosicielstwo i lizusostwo.
Żeromski zdaje sobie jednak sprawę, że edukacja musi być formą gwałtu,
wyrwaniem człowieka naturze i rzuceniem go w represyjny z konieczności
świat kultury - to niewątpliwie jedno z największych odkryć tej powieści.
Jakkolwiek miłość zajmuje w Syzyfowych pracach niewiele miejsca, to
poświęcone jej stronice wolno zaliczyć do najbardziej udanych w całym
dorobku pisarza. Pierwsza miłość, której towarzyszą w dodatku przygotowania
do matury, jeszcze dziś zachwyca bardziej wrażliwych czytelników. Uczucie
łączące Marcina i Anię zwaną Birutą to jedna z najpiękniejszych realizacji
ideału miłości romantycznej, obywającej się bez słów i gestów, poprzestającej
na wymianie wszystko mówiących spojrzeń. Do dziś w Kielcach, które były
pierwowzorem Klerykowa, można oglądać słynny park, w którym spotykać się
mieli zakochani, wspaniałą kasztanową aleję i Źródło Biruty.
Ludzie bezdomni. Cechującego Syzyfowe prace młodzieńczego wdzięku i
świeżości trudno się dopatrzeć w należącej od lat do kanonu lektur szkolnych
powieści Ludzie bezdomni (1900). Przeładowana publicystyką i trochę naiwna,
ukształtowała na wiele lat stereotyp społecznika - inteligenta wrażliwego na
krzywdę ludzką, działającego w nieprzyjaznym albo wręcz wrogim otoczeniu.
Dla czytelniczek społecznikowska pasja doktora Judyma była zaledwie
dodatkiem do tajemniczej aury otaczającej atrakcyjnego i tak trudnego do
zdobycia mężczyznę. Odtrącenie Joasi Podborskiej wydawało się krzywdą
niepotrzebnie wyrządzoną kochającej i kochanej istocie. Lecz skoro nie stała za
nim groźna rywalka, a w perspektywie rysowała się - jako osobliwe
zadośćuczynienie - konieczność ofiary na rzecz zbiorowości, nieszczęśliwe
zakończenie autorowi wybaczano. Przed popadnięciem w poetykę
melodramatycznego romansu uchroniły powieść drapieżne, pełne autentyzmu,
niemal reportażowe sceny rozgrywające się w paryskich i warszawskich
dzielnicach nędzy, ekspresjonistyczna wizja kopalni, a także drugoplanowa
postać inżyniera Korzeckiego, która mogłaby wyjść spod pióra samego
Dostojewskiego. Powieść wykazująca wpływy naturalizmu, impresjonizmu i
symbolizmu stanowiła zwrot ku swobodnej, urozmaiconej kompozycji. Być
może nie było winą Żeromskiego, że odczytywano ją jako wyciskający kobiece
łzy melodramat albo szlachetną agitkę.
Popioły. Na przełomie XIX i XX wieku - między innymi za sprawą ogromnie
popularnej Trylogii - powieść historyczna należała do najmodniejszych
gatunków literackich. Niemal każdy z liczących się wówczas prozaików
przynajmniej raz spróbował swoich sił w tej dziedzinie. W przypadku
Żeromskiego próbą taką stały się Popioły (1904), obszerna, czterotomowa
powieść, której akcja rozgrywa się tuż po upadku niepodległości, w latach
1797-1812. Legenda napoleońska, budowana przez największe arcydzieła
literatury polskiej, Pana Tadeusza i Lalkę. doczekała się wielu późniejszych
kontynuacji (Huragan Gąsiorowskiego, Legiony Sienkiewicza, Koniec epopei
Tetmajera, Nurt Berenta). Postać Napoleona stanowiła wyzwanie dla pisarzy i
myślicieli XIX wieku - przypomnijmy w tym miejscu Stendhala, Byrona, Lwa

Tołstoja. Popioły stawiają Żeromskiego w szeregu najwybitniejszych burzycieli
romantycznej legendy. Pokazują okrucieństwo wojny: głód, choroby, cierpienia
ludności cywilnej. Również sam Napoleon okazuje się postacią kontrowersyjną:
wybitnym wodzem i nielojalnym sojusznikiem, symbolem wolności i
odrażającym uzurpatorem. Cesarz Francuzów w ujęciu autora jest wprawdzie
jedyną, ale nie do końca uzasadnioną nadzieją Polaków.
O wielkich walorach książki decyduje rozległa panorama losów bohaterów
wywodzących się z różnych warstw spolecznych. Reprezentują oni odmienne
tradycje i światopoglądy, rozmaicie zapatrują się też na przyszłość Polski.
Niejednoznacznie ocenić musimy tradycję szlachecką, w obrębie której
sarmacki punkt widzenia Chłuka zderza się z postawą prawdziwego patrioty
Nardzewskiego. Wyniosły arystokratyzm magnata, księcia Gintułta, nosi
wyraźne piętno dekadencji. Przyszłość należeć będzie raczej do tych, którzy
podobnie jak Piotr Olbromski wierzą, że sprawa niepodległości Polski
uzależniona jest od rozwiązania kwestii chłopskiej. Spór romantyków z
pozytywistami znalazł swój odpowiednik w konfrontacji postaw młodych
legionistów i typowego „organicznika” Trepki.
Pisząc Popioły Żeromski musiał siłą rzeczy podjąć rywalizację z
Sienkiewiczem. Powieści stworzonej „ku pokrzepieniu serc” przeciwstawił
dzieło oparte na rzetelnej lekturze materiałów źródłowych, pełne
szczegółowych i zgodnych z prawdą historyczną opisów przełomowych
wydarzeń epoki napoleońskiej. Spośród głównych jej aktorów w Popiołach
pojawiali się między innymi książę Józef Poniatowski, generałowie Dąbrowski i
Zajączek, wreszcie sam Napoleon. Chociaż uwagę czytelnika przyciągały nade
wszystko obrazy batalistyczne i atrakcyjnie poprowadzony wątek romansowy,
trudno przeoczyć doskonałe epizody ukazujące życie codzienne Polaków na
przełomie XVIII i XIX wieku: przebieg edukacji na prowincji i w Krakowie,
polowania, kulig, rytuał inicjacji masońskiej. Skojarzenia z sienkiewiczowskim
Kmicicem nasuwać mogła natomiast sylwetka czołowego bohatera, Rafała
Olbromskiego.
Nie zmienia to naturalnie faktu, że w rozwoju polskiej powieści historycznej
Popioły były znaczącym i nowatorskim osiągnięciem. Zaskakiwały, luźną,
programowo niespójną, „impresjonistyczną” kompozycją. Płynność akcji
rozbijały długie monologi, poszczególne rozdziały nie układały się w
harmonijną całość. Bohaterowie niejednokrotnie „znikali” z powieści, a
szczegółowe odtworzenie ich losów nastręczało pewne trudności. Część krytyki
przyjęła narracyjne koncepty autora dość chłodno. Z uznaniem mówiono
natomiast o językowym kunszcie Żeromskiego, korzystającego ze swobodą
wirtuoza z różnych odmian polszczyzny (język żołnierski, naukowy, liryczny,
gwara góralska).
Popioły miały stanowić pierwszą część wielkiego cyklu ogarniającego całe
stulecie polskiej historii. Ten ambitny plan został zrealizowany tylko
częściowo. W postaci fragmentarycznej zachowała się próba kontynuacji
powieści, zatytułowana Wszystko i nic. „Popiołów” sprawa druga (1919).

Śmierć głównych bohaterów utworu, Rafała Olbromskiego i Krzysztofa Cedry,
przedstawił pisarz w znacznie późniejszym dramacie Turoń (1923). Obaj giną w
1846 roku, podczas słynnej rzezi galicyjskiej, zamordowani przez
zbuntowanych chłopów pod wodzą samego Jakuba Szeli.
Twórczość do 1914 roku. Znacznie luźniej wiąże się z Popiołami krótka
powieść Wierna rzeka (1912), uważana zwykle za najwybitniejszy w naszej
literaturze utwór o powstaniu styczniowym. W jednym z epizodów pojawia się
tu - jako emisariusz władz powstańczych - Hubert Olbromski, syn Rafała.
Podobnie jak w opowiadaniu Rozdzióbią nas kruki, wrony…, Żeromski pokazał
różnorodność postaw Polaków wobec niepodległościowego zrywu (z jednej
strony bohaterstwo i ofiarność, a z drugiej - obojętność i tchórzliwy
konformizm, a nawet demoralizacja). W oczach czytelników (a zwłaszcza
czytelniczek) Wierna rzeka była jedną z najpiękniejszych polskich powieści o
miłości - nieszczęśliwej, szalonej, beznadziejnej. Historia zranionego uczucia
Salomei Brynickiej tylko do pewnego stopnia mieściła się w konwencji
melodramatu. Wykraczała poza nią nakreślona po mistrzowsku postać głównej
bohaterki - kobiety świadomej własnych pragnień i ryzyka, jakie niesie miłość.
Wątek miłosny, tym razem otoczony aurą skandalu, zdominował wcześniejsze
nieco Dzieje grzechu (1908), pomawiane przez konserwatywną krytykę o
pornografię. Odsłaniająca wstydliwe zakamarki ludzkiej duszy powieść
dowodziła istnienia sfery najciemniejszych instynktów. W świetle tekstu
Żeromskiego okazywało się, że od pokusy nie jest wolny ani filantrop, ani
panienka z dobrego domu. Erotyzm przestawał być sprawą mężczyzny,
seksualne potrzeby - w dodatku zaspokajane poza instytucją małżeńską -
posiadała także kobieta. Dzieje grzechu łamały tak wiele ówczesnych
stereotypów, że spotkać się musiały ze społecznym potępieniem - przynajmniej
oficjalnym. Czytelniczy sukces wydawał się też dwuznaczny, bowiem Żeromski
nie wahał się skorzystać z poetyki brukowej powieści sensacyjnej. Dziś, gdy
emocje opadły, coraz częściej skłonni jesteśmy odkrywać w Dziejach grzechu
interesującą analizę kosmicznego Zła, któremu człowiek nie potrafi się oprzeć.
Budzi ono naturalny lęk i odrazę, ale mimo wszystko posiada zagadkową moc
przyciągającą.
Powodów do skandalu nie dawała Uroda życia (1912), słusznie oceniona już w
momencie publikacji jako jedna z najlepszych powieści Żeromskiego. Jej fabuła
stanowiła kontynuację wątku zarysowanego w noweli Echa leśne (1905) -
tragicznej historii Polaka, oficera armii rosyjskiej, rozstrzelanego za przejście
na stronę powstańców 1863 roku. Syn Jana, Piotr Rozłucki, wbrew woli ojca,
poddany został starannej rusyfikacji. Swą prawdziwą tożsamość narodową
odkrywa dopiero w Polsce. Jednakże akceptacja polskości staje się
doświadczeniem niszczącym, odbiera prawo do normalnego, prywatnego życia,
miłości, małżeństwa, posiadania rodziny. Jest zatem równoznaczna z
przekreśleniem „urody życia”. Świetnie napisana, najbardziej może
powściągliwa w wyrażaniu emocji i wolna od stylistycznej przesady cechującej
inne utwory, zasługuje Uroda życia na miano osobliwej syntezy,

podsumowującej całe pisarstwo Żeromskiego. Starcie żywiołu polskiego i
rosyjskiego, epizod obrazujący podziemne samokształcenie, a także motyw
nieszczęśliwej miłości przywodzą na myśl Syzyfowe prace. Ofiara złożona z
życia osobistego i samotność bohatera pozwalają na porównanie Urody życia z
Ludźmi bezdomnymi. Motyw cudownego wynalazku (tym razem jest to samolot)
zbliża ją do dramatu Róża, wreszcie wszechobecny cień styczniowej tragedii
wywołuje skojarzenia z Wierną rzeką czy Rozdzióbią nas kruki, wrony… Zaś
finał, w którym bohater znajduje ratunek na pokładzie pancernika
reprezentującego militarną potęgę drugiego zaborcy, Niemiec, zdaje się już
antycypować późniejsze utwory, choćby Wiatr od morza. W okresie istnienia
PRL Uroda życia znajdowała się wyraźnie w cieniu innych, nawet mniej
udanych utworów pisarza. Nie będąc powieścią zakazaną, z uwagi na
antyrosyjskie akcenty nie należała również do książek najchętniej
popularyzowanych. Jej nieznajomość wybaczano wspaniałomyślnie uczniom i
studentom.
Już przed pierwszą wojną światową Żeromski rozpoczął karierę jako dramaturg.
Na tym polu największym osiągnięciem była Róża (1909), już w założeniu
sztuka niesceniczna, nawiązująca do założeń dramatu romantycznego, a także
późniejszych poszukiwań Wyspiańskiego. Na taką intencję wskazuje postać
tajemniczego Bożyszcza, w którym interpretatorzy dostrzegali demona,
fantastyczne widmo albo też ucieleśnienie wewnętrznego głosu nękającego
bohaterów. Utwór należy do najważniejszych, ale i najbardziej bolesnych
tekstów podejmujących obrachunek z niedawnymi wydarzeniami rewolucji
1905 roku. W postaciach Czarowica i Zagozdy znalazło swój wyraz tragiczne
rozdarcie, jakiego doświadczali rewolucyjni bojownicy i cały polski ruch
robotniczy. O ile pierwszy z wymienionych pragnie połączyć walkę o
wyzwolenie społeczne z odzyskaniem niepodległości, a na jej czele widzi
inteligencję, to drugi jest rzecznikiem kosmpolitycznej rewolucji ustanawiającej
dyktaturę proletariatu. Żadne ze stronnictw ówczesnej lewicy nie było
zadowolone z Róży, co może sugerować, że autor trafnie odsłonił słabe strony
ich programów. Chociaż sztuka nie podbiła scen krajowych, zapoczątkowała -
podobnie jak w jeszcze większym nasileniu późniejsze o kilkanaście lat
Przedwiośnie - wielką narodową debatę o Polsce i Polakach.

Niespełnione medium (Władysław Reymont)

Jedynym reprezentantem Młodej Polski, któremu przypadła literacka Nagroda
Nobla, był Władysław Stanisław Reymont (1867-1925). Stanisław Władysław
Rejment, bo tak brzmiało prawdziwe nazwisko pisarza, urodził się we wsi
Kobiele Wielkie pod Radomskiem, lata dzieciństwa spędził w Tuszynie pod
Łodzią. Syn wiejskiego organisty, w młodości próbował szczęścia w różnych
zawodach. Pracował jako uczeń i czeladnik krawiecki, robotnik kolejowy, aktor
wędrownego teatru. Około 1890 roku nawiązał kontakty ze spirytystami i
teozofami - echa tych doświadczeń powracają zwłaszcza w późnej twórczości
Reymonta. Podobno był doskonałym medium, wróżono mu wielką karierę i
niemałe pieniądze (za występy podczas seansów spirytystycznych media
pobierały wysokie opłaty). Zimą 1890 roku zdarzył się w Częstochowie
zabawny epizod: na jednym z seansów duchy zapowiedziały przybycie proroka,
który odniesie ostateczne zwycięstwo nad materią. Pojawił się… Reymont,
rzekomo odpowiadający nawet wyglądem zewnętrznym oczekiwanej postaci.
Dzięki kontaktom z zamożnymi teozofami mógł odbyć podróże do Londynu i
Paryża, zwiedzając przy okazji Belgię i Niemcy. W 1893 roku zamieszkał na
stałe w Warszawie, mając trzy ruble w kieszeni i walizkę rękopisów.
Pierwszym utworem, którym zdołał zwrócić uwagę czytelników, była
korespondencja Pielgrzymka do Jasnej Góry (1895) napisana na zamówienie
„Tygodnika Ilustrowanego”. Uznano ją za pierwszy wybitny reportaż w polskiej
literaturze faktu, należy on zresztą w dalszym ciągu do klasyki rodzimego
dziennikarstwa. W 1900 roku pisarz został ranny w wypadku kolejowym pod
Warszawą. Do zdrowia wracał przez kilka następnych lat, jednak wysokie
odszkodowanie ustabilizowało sytuację materialną pisarza. W 1902 roku na
łamach „Tygodnika Ilustrowanego” pojawiły się pierwsze odcinki Chłopów -
arcydzieła, które zapewniło mu sławę. Kiedy żenił się z Aurelią Szabłowską, na
weselu obecni byli między innymi Wyspiański, Tetmajer, Rydel i Miriam.
Twórczość Reymonta wysoko cenili także pisarze starszego pokolenia,
zwłaszcza Eliza Orzeszkowa. Podobnie jak Żeromski, nigdy nie pozostawał
obojętny wobec aktualnych problemów. Na wypadki 1905 roku zareagował
doskonałym reportażem Z konstytucyjnych dni (1907), okrucieństwom I wojny
światowej poświęcił tom Za frontem (1919).
W Polsce niepodległej Reymont był jednym z inicjatorów powołania do życia
Polskiej Akademii Literatury, angażował się również w działalność polityczną
po stronie PSL (w 1925 roku wystąpił na dożynkach w Wierzchosławicach).
Podróżował do Ameryki, by pozyskać tak potrzebne dla odbudowy polskiego
państwa fundusze. Cieszył się znacznym autorytetem, choć przyznanie mu
Nagrody Nobla spotkało się w kraju z pewną rezerwą (znaczna część
czytelników sądziła, że wyróżnienie powinno przypaść raczej Żeromskiemu).
Wczesna twórczość. Pisarstwo Reymonta wiązano często z naturalizmem,
którego niewątpliwymi przejawami są powstałe jeszcze u schyłku XIX wieku

nowele (Suka, Tomek Baran, Na bruku). Skojarzenia z naturalizmem narzuca
nade wszystko wybór bohaterów - pochodzą oni przeważnie z dołów
społecznych, ich sytuacja materialna nie pozwala na zaspokojenie
podstawowych potrzeb, istniejące warunki nie dają nadziei na poprawę bytu.
Jakkolwiek znaczna część nowel dotyczy środowiska wiejskiego, to pozostałe
pokazują los urzędników, robotników, kolejarzy, aktorów, miejskiej biedoty.
Od pozytywistów zdaje się dzielić autora mroczny klimat większości utworów i
pewien sceptycyzm wobec haseł pracy organicznej i pracy u podstaw. Jego
wczesne teksty cechuje reporterski obiektywizm, troska o wiarygodność
szczegółów i dziennikarską rzetelność, przyszłego twórcę Chłopów
zapowiadają już natomiast liczne partie dialogowe pisane gwarą.
Tworzące dylogię powieści Komediantka (1896) i Fermenty (1897) pokazują
dobrze znany autorowi świat teatralny z perspektywy drugorzędnej aktorki,
zmuszonej po przedwczesnym zakończeniu kariery do podjęcia życia na
prowincji. Tytułowa „komediantka”, Janka Orłowska, nie zdoła podbić
Warszawy swoim talentem, nie zazna też szczęścia w miłości, a swoją teatralną
przygodę zakończy samobójstwem - na szczęście nieudanym. Komediantka
odsłaniała istnienie bolesnego rozdźwięku między marzeniami o sztuce a szarą
rzeczywistością, w której sukcesy odnosili drobni karierowicze i intryganci,
Jednak stanowiąca alternatywę dla świata artystycznego prowincja wyglądała
jeszcze mniej zachęcająco. W Fermentach wyleczona z dziewczęcych marzeń
Janka wychodzi za mąż bez miłości. Przy boku męża (z punktu widzenia
młodopolskich cyganów niewątpliwego „filistra”) smakuje gorycz porażki. Na
uwagę zasługuje studium choroby umysłowej (rozdwojenie jaźni), jakiej
doznaje starzejący się ojciec Janki - motyw szaleństwa powracać będzie także w
późniejszych utworach.
Maszyna i pieniądz. Jak na ucznia naturalistów przystało, by napisać Ziemię
obiecaną (1899), Reymont przeprowadził się na kilka miesięcy do Łodzi. Tę
wyprawę wspominał później z niesmakiem, narzekając na wszystko -
architekturę, pogodę, nieprzyjaznych ludzi. Kapitalistyczna Łódź przełomu XIX
i XX wieku, ówczesna stolica przemysłu włókienniczego, wydawała się jednak
niektórym prawdziwą „ziemią obiecaną” - rajem dostatku pośród piekła nędzy i
brzydoty. Tak przynajmniej rozumują bohaterowie powieści, dobrani bardzo
starannie, reprezentujący trzy decydujące o obliczu miasta narodowości: Polak
Karol Borowiecki, Żyd Moryc Welt i Niemiec Maks Baum. Łączy ich
pragnienie błyskawicznej kariery, którą zapewnić jednak może tylko brak
skrupułów, oszustwo, nieuczciwa konkurencja, podstępna intryga. Z tego
powodu najwięcej szans na sukces ma oczywiście Moryc Welt, znacznie mniej -
najbardziej zresztą bezbarwny z całej trójki Maks. Postacią o wiele bardziej
skomplikowaną jest Borowiecki - potomek rodu szlacheckiego, ale także
inteligent - zdolny inżynier, zaś w głębi duszy dekadent. A poza tym wszystkim
- karierowicz niedoskonały, który w finale powieści odkrywa dość banalną
prawdę, że bogactwo i szczęście osobiste nie zawsze idą w parze. Zdaniem
autora wielkie miasto i nowoczesna cywilizacja przemysłowa przyczyniają się

do upadku hierarchii wartości, demoralizują i poniżają jednostkę. Najlepszym
tego przykładem los robotników, którzy za problematyczny awans społeczny
płacić muszą upokorzeniem i zgodą na pracę w nieludzkich warunkach.
Fabryczna produkcja to praca wynaturzona i zdehumanizowana, której
wykonywanie nie przynosi człowiekowi poczucia sensu ani satysfakcji.
Czerpiąca niemało inspiracji z prozy Zoli, Ziemia obiecana nie była - mimo
wielu udanych fragmentów - literackim arcydziełem. Popularność zapewniła jej
dopiero adaptacja filmowa Andrzeja Wajdy z 1975 roku. Znakomite zdjęcia,
imponująca scenografia i wyśmienite role aktorskie sprawiły, że film zaliczyć
wolno do najwybitniejszych osiągnięć polskiej kinematografii.
W Łodzi rozgrywa się również akcja opowiadania Pewnego dnia (1900),
którego bohater, starzejący się robotnik Pliszka, staje się z upływem czasu
prawdziwym więźniem fabrycznej rzeczywistości. Monotonna, mordercza praca
przeobraża człowieka w bezmyślny automat wykonujący mechanicznie
codzienne czynności. Pliszka pogardza ludźmi, z nabożeństwem podchodzi
natomiast do maszyn, tłumacząc sobie, że starzeją się one wolniej od
robotników. Jedynie od czasu do czasu niepokoją go sygnały dochodzące z
innego świata, w którym rosną drzewa, kwitną kwiaty, świeci słońce. Próba
ucieczki kończy się jednak niepowodzeniem. Potężny demon fabryki zwycięża,
niemal pozbawiona już ludzkich cech śrubka w maszynie trafia z powrotem na
swoje miejsce.
Chłopi. Największym osiągnięciem pisarskim, które przyniosło Reymontowi
międzynarodowy rozgłos, okazała się czterotomowa powieść Chłopi (1904-
1909), przełożona na około dwadzieścia języków, a w 1924 roku wyróżniona
literacką Nagrodą Nobla. Kapitalną rolę w promocji utworu odegrało
niemieckie tłumaczenie dokonane przez Jana Kaczkowskiego. Akcja tetralogii
rozgrywa się u schyłku XIX wieku w istniejącej do dziś wsi Lipce (obecnie
Lipce Reymontowskie) w skierniewickiem i obejmuje cały „chłopski rok”
(dokładnie dziesięć miesięcy). Podział całości na cztery tomy odpowiada
podziałowi na cztery pory roku - kolejne części noszą tytuły: Jesień, Zima,
Wiosna, Lato.
Jest to pierwsza w literaturze polskiej epopeja chłopska, co różni powieść na
przykład od Pana Tadeusza i Nad Niemnem prezentujących głównie
środowisko szlacheckie. Przedstawia ona wieś w przełomowym momencie, gdy
na sytuację jej mieszkańców zaczynają wpływać zjawiska takie, jak emigracja
zarobkowa czy kolonizacja niemiecka. Ukazując obrzędy, zwyczaje, wzory
zachowań silnie zakorzenione w ludowej tradycji i wspólne dla całej gromady,
autor podkreślił wewnętrzne rozwarstwienie chłopskiej społeczności. Obok
najbogatszych (Boryna) i średniozamożnych (rodzina Jagusi) spotykamy w
Lipcach biedotę wiejską, komorników i wyrobników, którzy nie posiadają ani
ziemi, ani własnego kąta (Agata, Kuba). Główny wątek fabularny tworzą losy
bogatego gospodarza Boryny, jego żony Jagny i jego syna Antka. Dzieje owego
rodzinnego trójkąta wypełniają dwa pierwsze tomy, dalsza część utworu
przynosi bowiem zasadniczy zwrot akcji: stanąwszy w obronie ojca, Antek

trafia do więzienia, w życiu Jagusi pojawiają się kolejni mężczyźni, stary
Boryna umiera. W zakończeniu powieści zwycięża chłopska solidarność,
szacunek dla przyjętych zwyczajów nakazuje Antkowi zakończenie
płomiennego romansu.
Opisana w Chłopach kultura ludowa mieści się w znanym socjologom modelu
„kultury zamkniętej”. Wszystko, co przekracza granice powiatu, wydaje się
równie niewiarygodne jak baśnie i legendy. A przecież - teoretycznie rzecz
biorąc - znajdujemy się w geograficznym środku dzisiejszej Polski, a nie na
dalekich kresach! Na kulturalną tradycję wsi składają się świąteczne ceremonie
(jarmark, chłopskie Zaduszki, Boże Narodzenie, Wielkanoc, Sobótki),
towarzyszące codziennej pracy rytuały (sianokosy, żniwa, przędzenie wełny i
tkanie płótna), ale nade wszystko określająca sens codziennego bytowania
chłopska mądrość, zamknięta w przysłowiach, anegdotach, pieśniach i
przyśpiewkach. Ludzkie zachowania określa rytm natury, człowiek jest jej
integralną częścią. Niewielką rolę - zarówno w życiu przyrody, jak i ludzkiej
gromady - odgrywa linearna koncepcja czasu. Cywilizacyjny postęp przyjmuje
się z nieufnością, niewiele zresztą jego przejawów zaobserwujemy w Lipcach.
Tutaj rządzi ludowa wizja opisująca czas na podobieństwo koła: jak co roku
życie zamiera u schyłku jesieni, by na wiosnę znów się odrodzić. W oczach
chłopa koniec zimy jest świadectwem cudu, a nie faktem regulowanym przez
prawa natury. Ziemia zachowuje bowiem związek z niebem: wydaje się
uduchowiona, uświęcona, a często także uczłowieczona. Wiosna jawi się na
przykład jako „Boża wysłanniczka”, słonce jest „świętym okiem miłosierdzia”.
Trudno przeoczyć, że pierwsze zdanie powieści brzmi „Niech będzie
pochwalony Jezus Chrystus”, a ostatnie: „Ostańcie z Bogiem, ludzie kochane”.
Uczucia religijne odzywają się najsilniej w kręgu biedoty (Kuba, Agata), ich
wiara wydaje się najbardziej wzruszająca i najbardziej bezinteresowna. Jednak
w życiu całej gromady religia odgrywa fundamentalną rolę. Prace, zwyczaje,
obrzędy posiadają mniej lub bardziej widoczną motywację religijną. Moralności
nie regulują tu kodeksy prawne ani zaborcze ukazy, wystarczają prawdy
katechizmu. „Po bożemu” - znaczy w Lipcach „dobrze”, ale i „zwyczajnie”, „w
zgodzie z tradycją symbolizowaną przez przodków”.
Jakkolwiek odgłosy historii rzadko zakłócają życie wsi, to przecież nie zatarła
się jeszcze pamięć o powstaniu styczniowym (losy Kuby), a świadomość
patriotyczną stara się obudzić „schłopiony” Rocho. Nie mamy ponadto
wątpliwości, że zdaniem Reymonta chłopi stanowią tę grupę społeczną, która w
procesie odzyskania niepodległości powinna odegrać kluczową rolę.
Dotychczasowe ujęcia tematu ludowego akcentowały na ogół ciemnotę i
bezradność chłopa, widziano w nim co najwyżej ślepą siłę wymagającą
ukierunkowania, pomocy, opieki. Autor powieści zajął odrębne stanowisko:
przekonywał, że chłop, który oparł się demoralizacji, próbom wynarodowienia,
a z drugiej strony cechującym środowisko inteligenckie nastrojom zniechęcenia,
stanowić może w przyszłości realną potęgę. W tej kwestii powieść Reymonta
podtrzymywała wnioski płynące z Wesela.

Utwór napisany został językiem literackim charakterystycznym dla okresu
Młodej Polski, wykorzystującym elementy gwary w zakresie słownictwa
(„któren” zamiast „który”, „kiej” zamiast „jako”, „ino” zamiast „tylko”), składni
(„Że to i późno już było, karczma opustoszała rychło”), w nieco mniejszym
stopniu - wymowy. Bohaterowie Reymonta nie „mazurzą”, choć tę właśnie
cechę spotykamy dziś jeszcze w Lipcach. Pewną nowość stanowi fakt, że
stylizacji gwarowej podlegają zarówno dialogi, jak i język narratora -
gawędziarski, pozornie niedbały, pełen powtórzeń w zakresie słownictwa i
konstrukcji składniowych (co cechuje często teksty należące do literatury
ludowej).
Wampir. Już w 1904 roku na łamach prasy ukazały się pierwsze odcinki
powieści zatytułowanej początkowo We mgłach. W wydaniu książkowym,
poprawionym i znacznie zmienionym, utwór nosi bardziej komercyjny tytuł
Wampir (1911). Akcja rozgrywa się w mrocznym Londynie - scenerii jakże
stosownej dla dzieła głoszącego zmierzch Europy i zagładę cywilizacji
zachodniej. Zdarzenia rzeczywiste splatają się tu z marzeniami sennymi i
opisami stanów halucynacyjnych. Spirytystyczne zjawy mieszają się z
materialnymi postaciami, umarli krążą pośród żywych. Autor unika szczęśliwie
krystalizacji znaczeń, wybiera formułę skupiania, zagęszczania i negacji
sensów. Odwołuje się przy tym do bogatego dziedzictwa tradycji hermetycznej
(religia egipska, mistyka, satanizm, wolnomularstwo, teozofia). Bohaterowie
Wampira błąkają się pomiędzy kościołami i herezjami, niezdolni do wyboru
między Bogiem a szatanem, religią a scjentystycznym zwątpieniem, rozumem a
szaleństwem. Zawodzi nauka, spirytyzm, nietzscheanizm, Europę ogarnia
wielki kryzys duchowy, który skończyć się musi totalną katastrofą. Aktem
rozpaczy tłumaczyć należy zwrot ku satanizmowi. Pojawiający się na kartach
powieści Bafomet (domniemany diabeł Templariuszy), demon na koźlich
nogach, przywodzi na myśl Fauna (Pana). Ale kojarzy się również z szatanem
Carducciego, symbolem wiecznej mądrości. Obok Niedokonanego z poematu
Micińskiego jest to może najciekawszy diabeł w literaturze Młodej Polski.
Wampir daje wyraz mało znanej stronie biografii pisarza - fascynacji światem
nadzmysłowym i wiedzą tajemną. Tymczasem wiadomo, że jeszcze w 1917
roku Reymont wraz z Ochorowiczem i Niemojewskim brał udział w seansach
spirytystycznych z udziałem słynnego Janka Guzika w roli medium. Podobno
też do końca życia odwiedzał warszawskie wróżki, studiował pisma
hermetyczne i pasjonował się magnetyzmem.
Ostatnie utwory. W dotychczasowym dorobku Reymonta - pisarza, który po
napisaniu Chłopów mógł już myśleć o rywalizacji z Sienkiewiczem, Żeromskim
i Prusem - brakowało powieści historycznej. Pomysł napisania takiego utworu
podsunął Roman Dmowski, który zorganizował też zbiórkę funduszy dla autora
(zebrano podobno cztery tysiące rubli). Będąca odpowiedzią na czytelnicze
zapotrzebowanie trylogia (a w początkowym zamierzeniu nawet tetralogia) Rok
1794 (1913-1918) zawiera akcenty polemiczne wobec Trylogii i Popiołów. O
takim nastawieniu świadczy już wybór epoki i wydarzenia (insurekcja

kościuszkowska zamiast modnych w owym czasie wojen napoleońskich), a
także bohatera. Podczas gdy Tetmajera, Żeromskiego czy Micińskiego
fascynował książę Józef Poniatowski, Reymont zainteresował się postacią mniej
wówczas eksponowanego Tadeusza Kościuszki. Od innych powieści
historycznych Rok 1794 różni dążenie do podkreślenia dziejowej roli chłopstwa
i proletariatu miejskiego, a także staranna rekonstrukcja wydarzeń
historycznych i wprowadzenie pokaźnej liczby bohaterów autentycznych (m. in.
Jakub Jasiński, Jan Kiliński, generał Madaliński). Podczas pracy nad powieścią
przynoszącą dość optymistyczną i „krzepiącą” wizję historii coraz wyraźniej
rysowały się już perspektywy odzyskania przez Polskę niepodległości. Trzeci
tom powieści kończył się miał pierwotnie opisem bitwy pod Maciejowicami,
ostatecznie trylogię zamyka wydarzenie znacznie pomyślniejsze dla Polaków -
insurekcja warszawska. Chociaż Reymont nie odłożył pióra aż do samej
śmierci, dorobek ostatnich lat życia nie zawiera już arcydzieł. Na wzmiankę
zasługuje krytyka ideologii rewolucyjnej w wydanej tuż przed śmiercią
alegorycznej baśni politycznej Bunt (1924).
Jakkolwiek z różnych powodów (Nobel, liczne tłumaczenia Chłopów, adaptacja
filmowa Ziemi obiecanej) Reymont należy do najbardziej znanych na świecie
polskich pisarzy, to w Polsce czytany jest coraz mniej powszechnie. Nie będzie
przesadą stwierdzenie, że to obecnie najsłabiej znany z czwórki polskich
noblistów. Do niedawna wyjątek stanowiła popularność Chłopów, lecz w
warunkach totalnego zwycięstwa kultury masowej wypierającej resztki kultury
ludowej dalsza kariera tej powieści staje pod znakiem zapytania.

Polski Flaubert (Wacław Berent)

Zapewne najbardziej oryginalnym prozaikiem polskim przełomu XIX i XX
wieku był Wacław Berent (1873-1940). Pochodził ze spolonizowanej rodziny
niemieckiej. Syn cenionego warszawskiego optyka, współwłaściciela cenionej
firmy Berent-Plewiński, studiował w Niemczech i Szwajcarii, specjalizując się
w dość osobliwej jak na przyszłego pisarza dziedzinie - ichtiologii. Doktorat
uzyskał w Zurichu. W młodości sympatyzował z socjalizmem i podczas studiów
poznał wielu działaczy rewolucyjnych. W 1895 roku wydał swój zdumiewająco
dojrzały debiut powieściowy (Fachowiec). Po powrocie do Warszawy stał się
jednym z czołowych przedstawicieli młodego pokolenia literackiego. Należał
do najwybitniejszych współpracowników redagowanej przez Miriama
„Chimery” - właśnie w tym czasopiśmie ukazywały się kolejne odcinki
Próchna. Swoją ocenę wypadków 1905 roku przedstawił w anonimowej
broszurze Idea w ruchu rewolucyjnym (1906). Zawarł w niej polemikę z
socjalizmem. Występując w obronie kultury i tradycji, zaprezentował się jako
zwolennik polskiego indywidualizmu. Powołując się na Słowackiego,
Mochnackiego i Wyspiańskiego, atakował charakterystyczną dla bojowników
rewolucyjnych wiarę w siłę mas i pogardę dla jednostki. Z niechęcią
wypowiadał się o roli partii, stronnictw i organizacji. Lewicowi krytycy, między
innymi Brzozowski, przyjęli broszurę z dezaprobatą.
Biografia autora Oziminy - w przeciwieństwie do życiorysów innych twórców
Młodej Polski - nie jest szczególnie urozmaicona. W dodatku Berent nie należał
nigdy do pisarzy zbyt wylewnych, o czym świadczyć może zachowana
korespondencja. Książki publikował rzadko, w kilkuletnich odstępach. Słynął
jednak z ogromnej pracowitości, z tego powodu nazywano go niekiedy
„polskim Flaubertem”. Do roku 1914 ukazały się - poza Żywymi kamieniami -
wszystkie powieści Berenta. W okresie międzywojennym pisarz zajmował się
już wyłącznie przekładami i eseistyką historyczną, tworząc kolejne tomy
Opowieści biograficznych. Dokonane przez Berenta tłumaczenie arcydzieła
Nietzschego Tako rzecze Zaratustra wypada zaliczyć do największych
translatorskich osiągnięć epoki. Rezygnując z dosłowności, a niekiedy i
filologicznej poprawności, konsekwentnie stosując wyrafinowaną stylizację,
tłumacz stworzył niepowtarzalny, hieratyczny język oddający doskonale klimat
utworu.
Wczesne utwory. Już w roku 1894 Berent dał się poznać jako utalentowany
nowelista. Opublikował wówczas na łamach prasy opowiadanie Nauczyciel i
krótki obrazek obyczajowy Przy niedzieli. Zwłaszcza pierwszy z wymienionych
utworów świadczył o ogromnych możliwościach pisarskich młodziutkiego
autora. Podobnie jak w nieco późniejszych Syzyfowych pracach Żeromskiego,
również w wizji Berenta szkoła okazywała się koszmarem przekraczającym

psychiczną odporność jednostki. Berent opisywał jednak owo niszczące
doświadczenie z pozycji pedagoga - niezbyt utalentowanego, a w dodatku
cudzoziemca otoczonego (a właściwie osaczonego) przez gromadkę
niesfornych polskich uczniów. Kreśląc studium narastającego obłędu, autor ze
szczególną uwagą opisywał stany halucynacyjne nękające bohatera.
Zastosowanie w Nauczycielu pierwszoosobowej narracji dało w efekcie
subiektywny obraz zdarzeń, oglądanych wyłącznie z perspektywy jednej
postaci. Podobnym chwytem Berent posłużył się w znakomitej powieści
Fachowiec (1895). Przynosi ona historię młodego chłopca, który po maturze
pod presją propagandy pozytywistycznej rezygnuje ze studiów, by podjąć pracę
w fabryce jako ślusarz. Skutki tej lekkomyślnej decyzji okazują się zgoła
opłakane: postępująca degradacja w hierarchii społecznej, katastrofa w życiu
osobistym, totalne wyobcowanie człowieka, który ani w kręgu inteligencji, ani
pośród robotników nie potrafi znaleźć swego miejsca. Zdradzając własną
tożsamość, rezygnując z własnego „ja” człowiek skazany zostaje na przyjęcie
fałszywej roli - nawet wówczas, gdy kieruje się szlachetnymi pobudkami.
Berent rozprawił się z pozytywistyczną frazeologią nakazującą altruizm,
poświęcenie, pokorę i pracę. Podobnie jak Prus i Żeromski był przekonany, że
pozytywizm okazał się mimowolnym sojusznikiem kapitalizmu w najbardziej
wynaturzonej postaci. Spekulacja stała się formą „pracy u podstaw”, fabryka -
nową świątynią, robotnik - nowoczesnym niewolnikiem. Fachowiec był
jednocześnie pierwszą powieścią podejmującą bodaj największy temat Berenta -
bankructwo ideałów. Kolejne książki, zwłaszcza Próchno i Ozimina,
analizować będą to samo zagadnienie w innych kontekstach historycznych.
Próchno. Akcja Próchna (1903) rozgrywa się w dużym mieście niemieckim
(najczęściej uważano, że jest nim Berlin), w kręgu międzynarodowej cyganerii
artystycznej. Każdy z bohaterów reprezentuje inną dziedzinę sztuki: Władysław
Borowski - teatr, Pawluk - malarstwo, Hertenstein - muzykę, Müller - poezję,
Hilda - śpiew, Yvetta - kabaret. Na obrzeżach sztuki i kultury masowej
funkcjonuje dziennikarz Yelski, reprezentantem „normalnego”,
pozaartystycznego świata zdaje się być lekarz Kunicki, bohater pozytywny, w
gruncie rzeczy jednak również dekadent. Opisane w Próchnie postacie
poruszają się w sztucznej, oddzielonej od zwyczajnej rzeczywistości
przestrzeni. Żyją gorączkowo, w ostentacyjnej, zazwyczaj histerycznej formie
manifestując dekadenckie nastroje. Zaglądają do kawiarni przekonani, że „w
kawiarni robi się dziś kultura”, ale nie gardzą też drugorzędnym kabaretem, są
wśród nich zresztą prawdziwi amatorzy tyngle-tanglu. Sięgają po ulubione
przez modernistów narkotyki: czarną kawę, koniak (uważany za napój
mistyczny), piją szampana i absynt, w oparach opiumowego dymu głoszą
pogardę dla codziennej krzątaniny wypełniającej egzystencję przeciętnych
ludzi.
Nawet tam, gdzie człowiek interesu zauważyłby przejawy rozkwitu, artystyczni
kontestatorzy widzą jedynie rozkład i zgniliznę. Już samo miasto jest tworem
chorobliwym, przestrzenią demoniczną, skazującą mieszkańców na nieuchronną

zagładę. Jednak dekadenckie nastroje ogarniają bohaterów również tam, gdzie
powstaje prawdziwa sztuka. Trupi zapach czuje się w bibliotece, kawiarni, a
nawet odciętej od świata pracowni artysty - zamku Hertensteina. Cały świat stał
się w istocie trupiarnią, śmierć podąża krok w krok za każdą z występujących w
utworze postaci.
Próchno przynosi niezwykle bogatą antologię wątków i tematów obecnych w
całej literaturze Młodej Polski: pokazuje „kobietę-anioła” i „kobietę fatalną”
(zdaniem jednych kobieta to „otchłań”, zdaniem innych - „kałuża”), odsłania
bezsilność artysty „głoszącego hasło „sztuka dla sztuki”, kwestionującego
zasady etyki mieszczańskiej. W powieści zgrupowane zostały niemal wszystkie
młodopolskie fascynacje: dekadentyzm, nietzscheanizm, kult Orientu,
poszukiwanie Nirwany, zainteresowanie buddyzmem i teozofią, obsesja śmierci
i otchłani. Uwolniona od obowiązku służenia zbiorowości sztuka powstaje na
marginesie społeczeństwa, przeznaczeniem twórcy jest samotność.
Zdaniem Stanisława Brzozowskiego, Próchno stanowi wotum nieufności
wyrażone wobec nowoczesnej kultury. Demaskuje ponadto dwuznaczną
postawę artysty, który odczuwając nienawiść wobec wobec filistra jednocześnie
- powodowany zarówno próżnością, jak i neurotycznym lękiem przed
odrzuceniem - zabiega o jego względy. Uznanie ze strony publiczności, aplauz
widowni, sława i podziw to także swego rodzaju narkotyk, a niekiedy wręcz
trucizna. Berent przeczuwał wyraźnie dylematy, przed jakimi stać będą twórcy
w całym dwudziestym stuleciu, gdy sztukę elitarną, adresowaną do
wyrafinowanego odbiorcy, zaczną wypierać tandetne produkty kultury
masowej.
Mimo wszystko Berent tworzy raczej diagnozę sytuacji niż bezlitosną krytykę.
Kiedy powieść ukazywała się na łamach „Chimery”, ostatniemu odcinkowi
towarzyszył list autora przestrzegający czytelników przed doszukiwaniem się w
Próchnie jakiejkolwiek tendencji. Wynikające z uważnej lektury tekstu
przesłanie rysuje się dostatecznie jasno. Skłonny jest wybaczać tym, którzy
niejednokrotnie płacą najwyższą cenę za poszukiwanie nowych dróg. Zawarta
w tytule dzieła metafora przywołuje obraz rozkładu, który nie kończy się
całkowitą zagładą, albowiem „próchno staje się wszak z czasem płodną
mierzwą”. Człowiek powtarza niekiedy zachowania znane w przyrodzie, w tym
wypadku biorąc przykład z mądrych żuków, które „składają nasiona w to, co
próchnieje i gnije”. Patrząc z perspektywy kultury europejskiej, modernistyczny
bunt nie pozostanie jedynie teatralnym gestem, będzie miał swe następstwa i
kontynuacje.
Nowatorstwo Próchna polega na zastosowaniu polifonicznej techniki punktów
widzenia. Wydarzenia oglądamy więc z pozycji coraz to innego bohatera
(Borowski, Jelsky, Müller, Hertenstein). Radykalnej redukcji uległy opisy,
stanowiące zazwyczaj fundament dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej.
Podstawową formą wypowiedzi stał się monolog, co pozwoliło autorowi na
osiągnięcie pełni upragnionego subiektywizmu. W tej sytuacji rolę narratorów
przejmowali kolejni bohaterowie. Monolog - jawny bądź ukryty - dominował

nawet w partiach dialogowych, pozostając jednak zawsze konstrukcją o
wysokim stopniu organizacji artystycznej, zbliżając się niekiedy do poematu
prozą z jednej, a eseju z drugiej strony. Dwa kontrastujące ze sobą monologi -
otwierające powieść wynurzenia Borowskiego i zamykające ją medytacje
Hertensteina - prezentują zarazem dwie ekstremalne koncepcje sztuki. Według
pierwszej jest ona graniczącą z ekshibicjonizmem autoekspresją (dlatego
Borowski wiąże swe nadzieje z teatrem, odmawiając racji bytu i autentyzmu
innym rodzajom twórczości). Zgodnie z drugą, prawdziwa sztuka łączy się z
odmową uczestnictwa w obiegu społecznej komunikacji, a tym samym odmową
zewnętrznej ekspresji. Taka sztuka zmierzać musi do milczenia, którego
symbolem staje się fortepian z wyjętymi strunami (pomysł godny znacznie
późniejszej, dwudziestowiecznej awangardy muzycznej).
Poświęcone fenomenowi europejskiego modernizmu Próchno pod wieloma
względami zapowiadało już dążenia powieści współczesnej. Szczególnie
charakterystyczna wydawała się niechęć autora do zachowania zwartej fabuły.
Sam Berent przyznawał się do „wyrzucenia akcji poza nawias powieści”, co w
owym czasie było wręcz rewolucyjnym eksperymentem. Wyłaniające się z
długich monologów epizody nie tworzyły - zgodnie zresztą z autorskim
zamierzeniem - spójnej całości, nie układały się w atrakcyjną i trzymającą w
napięciu historię. Podobnie jak przy lekturze Popiołów czytelnik miał prawo
czuć się nieco zagubiony. Jednak kolejna powieść Wacława Berenta miała
jeszcze pogłębić jego rozterki.
Ozimina. Nazywana niekiedy „warszawskim Weselem”, zestawiana z III
częścią Dziadów, Ozimina (1911) przywodzi także na myśl sabat czarownic.
Odważna, głęboko przemyślana konstrukcja pozwoliła skupić wszystkie
wydarzenia w ciągu zaledwie kilkunastu godzin. Jest luty 1904 roku, za kilka
godzin Warszawę obiegnie wiadomość o wybuchu wojny rosyjsko-japońskiej,
Tymczasem w salonie baronostwa Niemanów spotykają się ludzie nauki, sztuki,
polityki. Na przyjęcie trafiły najdziwniejsze osobistości. Nie brak tu rosyjskiego
oficera, który tłumił niegdyś powstanie styczniowe. Jest ksiądz, pojawiają się
przedstawiciele różnych obszarów dawnej Rzeczypospolitej (Galicja, Kresy), są
wreszcie spiskowcy, którzy w finale powieści staną na czele manifestacji
ulicznej. Poprzez losy rodu Komierowskich autor ogarnia najważniejsze
wydarzenia XIX wieku. Dziadek Niemanowej, major Komierowski, walczył
jeszcze w powstaniu listopadowym, bił się pod komendą generała Bema na
Węgrzech i Garibaldiego we Włoszech, był uczestnikiem Komuny Paryskiej.
Michał Komierowski za udział w powstaniu styczniowym zapłacił
dwudziestoletnim zesłaniem. Jednak w zasobnym warszawskim domu
Niemanów echa bohaterskiej przeszłości odzywają się już rzadko. Panuje tu
zatruta obłudą i cynizmem teraźniejszość, którą jedni wypełniają pogonią za
interesami, inni - dekadencką biernością.
Skąpa akcja trzech pierwszych części Oziminy rozgrywa się w zamkniętej
przestrzeni, dopiero w części czwartej i ostatniej przenosimy się na ulice
Starego Miasta i Powiśla. Aby dokonać w miarę obiektywnej i wielostronnej

oceny postaw polskiego społeczeństwa, Berent zastosował bardzo interesujący
zabieg, oddając w każdej części „wiodący” głos innemu bohaterowi. Rolę
surowego sędziego spełnia początkowo cudzoziemiec - rosyjski pułkownik,
następnie przejmuje ją profesor z Krakowa (monolog w domowej bibliotece
Niemanów), w części trzeciej zderzają się opinie starego Komierowskiego
(rzecznik tradycji patriotycznej) i barona (rzecznik teraźniejszości i „siły
życia”), w czwartej - utajoną dyskusję toczą profesor z Krakowa i Michał
Komierowski. Wszystkie wypowiedzi prowadzą do przygnębiających
wniosków. Stuletnia niewola zbliżyła Polaków do „Bizancjum”, które Berent
pojmuje jako symbol orientalnego pogodzenia z losem, bierności, marazmu.
Mówiąc językiem mistycznego Słowackiego, dokonało się wielkie „zleniwienie
ducha”. Stygmat i piętno Wschodu dostrzega krakowski profesor także na
ulicach Warszawy, odnajduje je w prostackich zachowaniach zbuntowanego
tłumu.
Podobnie jak Brzozowski i Wyspiański także Berent podejmuje próbę
obrachunku z romantyzmem (cytaty i aluzje do Anhellego, Lilli Wenedy,
Dziadów, utworów Krasińskiego), a w rozmyślaniach profesora z Krakowa
stawia pytanie o sens walki „o wolność naszą i waszą”. Na załamanie
opisywanego w Próchnie dekadenckiego modernizmu wskazuje samobójcza
śmierć poety Woydy, postaci w tajemniczy sposób powiązanej ze stojącą w
salonie kukłą Murzyna („Bożek zastoju”, odpowiednik Chochoła z Wesela).
Epilog powieści koresponduje jednak z główną tezą Nocy listopadowej
Wyspiańskiego (grecki mit o Demeter powracającej do życia). Tytułowa
„ozimina” symbolizuje zasiew, obumieranie i wzrastanie ziarna - procesom tym
odpowiadają kolejne fazy rozwoju historii i kultury narodu. „Ziarnami” okazać
się mogą książki, traktowane przez profesora z Krakowa jako najtrwalszy wyraz
duszy narodu - „vitae lampadae traditiae” (życia lampy niewygasłe). W tekście
powraca kilkakrotnie przywoływany często przez pisarzy Młodej Polski obraz
Chrystusa-Dionizosa. U Berenta jest on zamordowanym bogiem, lecz z jego
serca wyrastają kłosy - symbol nowego życia.
Zamykający powieść epizod ukazujący manifestację uliczną antycypuje
naturalnie wypadki rewolucji 1905 roku, którą Berent oceniał bardziej
sprawiedliwie i znacznie ostrożniej niż przedstawiciele starszego pokolenia -
Prus w Dzieciach czy Sienkiewicz w Wirach. Jakkolwiek idea rewolucyjna
może nawiązywać do tradycji powstańczych, wizja krwawych zamieszek
wywołanych przez łatwo poddający się manipulacji motłoch budzi wątpliwości.
Pogłębia je zarówno podkreślenie trudności, jakie napotyka inteligencja usiłując
zapanować nad emocjami tłumu, jak i na pół prorocza wizja malarki Oli
(pochód idących na zagładę).
Ozimina stanowi kolejny krok na drodze do stworzenia nowego kształtu
polskiej powieści. Bodaj w żadnym innym utworze pochodzącym z tamtej epoki
nie znajdziemy tak doskonałej syntezy trzech żywiołów - epickiego, lirycznego
i dramatycznego. Ograniczenie roli fabuły, konsekwentna rezygnacja z opisów
na rzecz rejestracji wrażeń, rozbicie jedności postaci i wysunięcie na pierwszy

plan życia wewnętrznego bohaterów czynią z Oziminy powieść bliską
poszukiwaniom wielkich mistrzów prozy XX wieku. Stylizatorski kunszt,
widoczny zwłaszcza w opisach wizji, nasycenie języka liryczną ekspresją,
liczba metafor, porównań i epitetów, nasuwają myśl o wielkim poetyckim
misterium rozpisanym na głosy. Skojarzenie z dramatem też posiada pewne
uzasadnienie. Nietypowa to bowiem powieść, z dużą konsekwencją traktująca
zasady jedności miejsca, czasu i akcji, a co ważniejsze, stanowiąca kolejne
istotne ogniwo tradycji wyznaczanej przez dramat narodowy - Dziady,
Kordiana, Wesele.
Sztuka stylu. Ostatnia powieść Berenta, Żywe kamienie (1918), zdaje się
świadczyć o pewnym zmęczeniu współczesnością. Biorąc pod uwagę okres, w
jakim powstała, wolno ją uznać za bardzo oryginalną powieść historyczną. Nie
pokazuje bitew ani konkretnych wypadków dziejowych, stanowi artystyczną
wizję średniowiecza z okresu, w którym zatriumfował już gotyk. Właściwym
bohaterem Żywych kamieni okazuje się kultura pojmowana jako poszukiwanie
sensu życia, wieczna wędrówka, ale także zabawa i źródło nieustannej radości.
Reprezentantami twórczej postawy wobec rzeczywistości są w powieści
wędrowni poeci - prawdziwe „dusze tułacze”. Językowy kształt utworu
wyznacza wprawdzie zabieg archaizacji, jednakże jej celem nie jest
rekonstrukcja języka średniowiecza czy próba naśladowania tekstów
staropolskich. Berent tworzy raczej „jednorazowy” język na potrzeby powieści.
Uwaga ta odnosi się do wszystkich utworów pisarza, nie wyłączając
eseistycznych Opowieści biograficznych. Każdy tekst wprowadza nas w
odmienny świat językowy. Przypomnijmy w tym miejscu liczne germanizmy,
terminologię rzemieślniczą i język robotników w Fachowcu czy język
ekscentrycznych artystów w Próchnie. Arcydziełem kunsztu stylizatorskiego
zdaje się być Ozimina, powieść stanowiąca wyzwanie dla języka ówczesnej
prozy literackiej. Berent odważył się tu nie tylko na pewne osobliwości
składniowe, sięgnął po neologizmy, wyrazy złożone i słowa zapomniane czy też
„zagubione” w rozwoju języka. Zrobił również wszystko, by pozbawić tekst
przejrzystości (wyłączając pierwsze utwory, jasność i czytelność nie mieściły
się nigdy w kanonie wartości estetycznych pisarza). Ale przyznać musimy, że
zawartemu w Oziminie obrazowi polskiego społeczeństwa towarzyszyła równie
rozległa panorama polszczyzny. Za sprawą Wandy do salonu Niemanów
wtargnąć mógł więzienny slang, lekko archaizowane wypowiedzi starego
Komierowskiego przypominały o dziedzictwie romantycznych wieszczów,
pułkownik mówił (i myślał) korzystając z licznych rusycyzmów, w ostatniej
części dochodził do głosu język ulicy. Nie były to jednak starannie podpatrzone
czy też podsłuchane imitacje. Stylistyczne ukształtowanie poszczególnych
wypowiedzi korespondowało z ich zawartością, język określał sposób myślenia
i zachowania, tworzył formy odbioru rzeczywistości. Także i pod tym
względem ambicje Berenta wybiegały poza ramy zakreślone przez epokę, w
jakiej przyszło mu tworzyć.

Demon nad klawiaturą (Stanisław Przybyszewski)

W historii literatury pojmowanej jako historia arcydzieł Stanisław
Przybyszewski (1868-1927) mógłby zająć miejsce poślednie, choć zapewne nie
aż tak mało znaczące jak sądzono jeszcze pół wieku temu. Natomiast w historii
literatury uwzględniającej zasługi artysty w kształtowaniu mody, stylu,
konwencji, języka Przybyszewski nie ma sobie równych. Na tym polu
rywalizować z nim mógłby chyba tylko jeden Żeromski. Ale to, co Żeromski
zdobywa wieloletnim, nieludzkim wprost wysiłkiem, Przybyszewski otrzymuje
w jednej chwili niby dar nieba.
Wbrew opiniom surowych krytyków i historyków literatury starszej daty autor
Śniegu nie jest grafomanem. Ale nie jest też literackim geniuszem, jak sądzą
niekiedy zafascynowani jego twórczością młodzi odkrywcy. W dorobku
Stanisława Przybyszewskiego znajduje się tylko jedno arcydzieło - jest nim nie
książkowa, ale rzeczywista biografia pisarza zmieszana z legendą. Dzięki swej
osobliwej biografii Przybyszewski stał się nieśmiertelny. Być może wyłącznie
w taki sposób mógł wypowiedzieć się najpełniej. W biografii Przybyszewskiego
jest wszystko: sława i zapomnienie, miłość i zdrada, skandal i poniżenie, wielki
wzlot i beznadziejny upadek. Co równie istotne, biografia pisarza - jakby
zgodnie z ideą „work in progress” - powstaje na oczach publiczności, najpierw
europejskiej, później już tylko polskiej. A wraz z upływem lat coraz bardziej
przypomina przedłużający się spektakl grany przy pustoszejącej widowni.
Stanisław Przybyszewski, syn wiejskiego nauczyciela, urodził się w Łojewie
nad Gopłem. W latach 1881-1884 uczył się w gimnazjum niemieckim w
Toruniu, maturę uzyskał ostatecznie w Wągrowcu. Od 1889 roku studiował w
Berlinie architekturę, po roku przeniósł się na medycynę (interesowała go
zwłaszcza psychiatria). Wkrótce trafił do kręgu międzynarodowej cyganerii
artystycznej, zaprzyjaźnił się z takimi twórcami jak Ola Hansson, August
Strindberg, Richard Dehmel, Edvard Munch. Niektórzy dochowają mu
wierności, inni - zwłaszcza Strindberg oskarżający Przybyszewskiego o
posługiwanie się czarną magią - staną się jego zawziętymi wrogami. Autor
świeżo opublikowanego po niemiecku studium o Chopinie i Nietzschem, blady
i nieszczęśliwy dekadent, domorosły wirtuoz znęcający się nad klawiaturą,
mógł wzbudzić zaciekawienie. Jak zapewniają świadkowie, grał co prawda bez
perfekcji właściwej profesjonalistom, ale za to z dziką pasją, której
pozazdrościłby mu sam Paderewski.
W 1894 roku w liście do barona Eberharda Bodenhausena wyznał, że marzy o
objęciu etatu w redakcji, stwierdzał jednak z goryczą, że podobnego stanowiska
nikt mu nie powierzy. Marzenie spełniło się po pięciu latach, gdy
Przybyszewski zjechał do Krakowa, by objąć redakcję „Życia”. Jego przyjazd
poprzedziła prowadzona już od roku kampania, z której wynikało jasno, że
pojawi się wkrótce w literaturze polskiej nowy wieszcz, na świecie bardziej
znany niż Sienkiewicz. Przyjęty został bardzo życzliwie, poznał Reymonta,

Zapolską, Kasprowicza, Wyspiańskiego, młodego Żeleńskiego, nawet
Paderewskiego. Po paru miesiącach Teatr Miejski w Krakowie grał już dramat
Przybyszewskiego Dla szczęścia (w rolach głównych Natalia Siennicka i
Ludwik Solski). Krakowski epizod trwał zaledwie trzy lata, a przecież stanowił
chyba apogeum kariery literackiej i towarzyskiej pisarza. Opowiedzieli się za
nim - przynajmniej początkowo - Tetmajer, Miciński, Brzozowski, Kasprowicz,
Boy, chwalił go nawet sam Bolesław Prus. Liczba przeciwników (Sewer,
Sygietyński, Lutosławski, Nowaczyński) miała wkrótce wzrosnąć.
Przybyszewskiego otaczała już w latach berlińskich aura skandalu. W pewnych
okresach życia miewał po trzy stałe partnerki seksualne, a na przestrzeni
zaledwie dziewięciu lat co najmniej sześć razy zostawał ojcem! Marta Foerder,
pozbawiona środków do życia, popełniła samobójstwo. Przybyszewski miał z
nią troje nieślubnych dzieci. Jedno przygarnęli krewni, drugie zostało
adoptowane, trzecie trafiło do przytułku. Niewiele więcej obchodził go los
potomstwa, które urodziła mu poślubiona w 1893 roku Dagny Juel - norweska
pisarka, muza międzynarodowej cyganerii. W 1901 roku Dagny została
zamordowana w Tyflisie, pośrednia co najmniej odpowiedzialność
Przybyszewskiego za tę tragedię nie budzi raczej wątpliwości. Prawdopodobnie
szóstym dzieckiem pisarza była Stanisława Przybyszewska, w Międzywojniu -
niedoceniona autorka dramatów historycznych z okresu Rewolucji Francuskiej
(Śmierć Dantona). Jej matka, malarka Aniela Pająkówna, to zapewne jedna z
ostatnich ofiar demonicznego młodopolskiego uwodziciela. Niszczył on zawsze
istoty psychicznie słabe, wrażliwe i beznadziejnie zakochane. W 1899 roku
rozpoczął jednak zgubny w skutkach romans z żoną Kasprowicza, Jadwigą,
zakończony w 1905 roku małżeństwem. Dla powszechnie szanowanego poety
rozwód stał się osobistą katastrofą, niewiele mógł pomóc fakt, że opinia
publiczna stanęła po jego stronie.
Lata 1901-1905 Przybyszewski spędził w Warszawie, wybuch rewolucji przyjął
z obojętnością, wkrótce potem znalazł się zresztą w Niemczech, gdzie zastał go
wybuch I wojny światowej. Ale dobre czasy minęły, na rynku niemieckim
został zapomniany. Uważano go za autora, który zmarnował swój talent
decydując się na pisanie po polsku. Nękał go alkoholizm, a potem morfinizm,
przeżywał trudności materialne. Fotografie potwierdzają, że w wieku
pięćdziesięciu lat wyglądał jak starzec. W ostatnim okresie włączył się do
polskiego życia literackiego jako ekspresjonista, współpracownik „Zdroju”.
Opublikował studium Ekspresjonizm, Słowacki i „Genezis z Ducha” (1918). W
1919 roku powrócił do Poznania, by pracować na poczcie, w 1920 objął posadę
urzędnika kolejowego w Gdańsku, trzy lata przed śmiercią powrócił do
Warszawy. Zdążył jeszcze w imieniu polskich pisarzy powitać odwiedzającego
Warszawę Tomasza Manna.
Poematy prozą. Dzięki utworom takim jak Nad morzem (1899), Z cyklu Wigilii
(1899) czy Requiem aeternam (1904, niem. 1893), Młoda Polska przyznawała
chętnie Przybyszewskiemu problematyczny z dzisiejszej perspektywy status
poety. Są to w gruncie rzeczy teksty gatunkowo niejednorodne: obok

fragmentów charakterystycznych dla poematu prozą występują partie nie
różniące się niczym od typowej prozy fabularnej. Jednak to właśnie w
poematach i manifeście Confiteor Przybyszewski wypowiedział najpełniej swój
program. To w Requiem aeternam padło słynne zdanie, odbierane jako
bluźniercza parodia pierwszych słów Ewangelii według św. Jana: „Na początku
była chuć”. Pojmował ją autor jako fundament rzeczywistości, istotę bytu, siłę
tworzenia i niszczenia. „Chuć” zajmowała więc w gruncie rzeczy miejsce Boga,
a odkrycie jej właściwego charakteru stanowiło odpowiednik Nietzscheańskiej
„śmierci Boga”. Interpretując na swój sposób immoralizm niemieckiego
filozofa, Przybyszewski głosił konieczność odrzucenia wszelkiej moralności,
wypowiadał pochwałę szaleństwa, dionizyjskiej dzikości, a nawet mordu.
Zdaniem artysty czynił odsłonięcie „nagiej duszy” - duszy wyzwolonej spod
wpływów ciała, mózgu i zmysłów. Kosmicznej wyobraźni nie mógł sprostać
dotychczasowy język literatury. „Krzyk duszy” wyrażać miały zatem krótkie,
często jednozdaniowe akapity, konstrukcje składniowe przypominające
wykrzykniki, litanijne powtórzenia, wyjątkowo luźna (by nie powiedzieć:
chaotyczna) kompozycja tekstu.
Dramaty. Więcej sukcesów zanotował Przybyszewski w dziedzinie
dramatopisarstwa. Jego sztuki: Dla szczęścia (1899), Złote runo (1901), Matka
(1903), a zwłaszcza najbardziej chyba udany Śnieg (1903) sporadycznie trafiają
na sceny dzisiejszych teatrów. Ale w swoim czasie ich autor skutecznie
rywalizował z Wyspiańskim i Zapolską. Złote runo (1901) grano jednocześnie
we Lwowie, Petersburgu, Warszawie i Łodzi. Sam Meyerhold wystawiał jego
dramaty w 1903 w Chersoniu, a w 1904 roku w Tyflisie. Teatrowi poświęcał
Przybyszewski chyba najwięcej uwagi: przed premierą zamęczał na przykład
Solskiego szczegółowymi wskazówkami dotyczącymi inscenizacji, obsady, gry
aktorskiej. I nie bez powodu, bo znał się na tym wyśmienicie, o czym świadczy
szkic O dramacie i scenie (1905), słusznie akcentujący przełomową rolę Ibsena
i uznający Wesele za epokowe wydarzenie (Przybyszewski umiał być
wspaniałomyślny dla konkurentów). Opierając się na doświadczeniach
Stanisławskiego wymagał od aktora oszczędności gestu i ruchu, ale z drugiej
strony widział w nim współtwórcę spektaklu, a nie instrument w rękach
reżysera. Dowodził, że dawny dramat opowiadał o ludzkich losach, nowy -
pokazuje wewnętrzną walkę jednostki.
Po lekturze najbardziej znanych dramatów Przybyszewskiego nikt nie ma
wątpliwości, że wyszły one spod tego samego pióra. Wszystkie rozgrywają się
w abstrakcyjnej, niemal odrealnionej przestrzeni, powtarzają się schematy
fabularne, akty zdrady, samobójstwa, trójkąty i czworokąty małżeńskie. W toku
akcji odczuwamy presję tajemniczego fatum, za sprawą którego przegrywają
najszlachetniejsi. Zwycięstwo (niekiedy dosyć połowiczne) odnosi „silniejsza” -
„kobieta fatalna” w rodzaju Ewy ze Śniegu czy Olgi z Dla szczęścia. Ogólnie
rzecz biorąc, miłość jest tu nie tylko grzechem, ale i przekleństwem, a tragiczny
finał od początku wisi w powietrzu. Przybyszewskiego interesuje teatr
psychologiczny, oparty na subtelnej grze nastrojów, nie pozbawiony związków

z dramatem symbolistycznym. Założenia te najpełniej realizuje Śnieg - utwór
emocjonalnie wyciszony, stosunkowo mało obciążony właściwą pisarzowi
manierą stylistyczną.
Powieści. Jak się zdaje, nie przetrwały próby czasu obszerne, pisane w
pośpiechu powieści: Dzieci szatana (1899), Homo sapiens (1901), Synowie
ziemi (1904), Krzyk (1917). Żadnej z nich nie nazwiemy wprawdzie
arcydziełem, wydaje się jednak, że na rozwój polskiej prozy przełomu XIX i
XX wieku wywarły one całkiem poważny wpływ. Przyjęty przez autora
kierunek poszukiwań wypadnie ocenić jako najbardziej trafny z możliwych:
ograniczenie bądź eliminacja opisu, skupienie na prezentacji wewnętrznego
życia postaci, wycieczki w sferę podświadomości, rozbudowa partii
ukazujących stany halucynacyjne, wreszcie chaotyczny, niespójny monolog w
miejsce tekstu o wysokim stopniu organizacji. Program ambitny i nowatorski,
którego wartość obniża realizacja. Fabularne konstrukcje Przybyszewskiego
okazują się wtórne, pozbawione prawdopodobieństwa, a niekiedy i logiki.
Ulubionym bohaterem autora Homo sapiens jest immoralista, człowiek (albo
może już „nadczłowiek” rzucający wyzwanie zbiorowej moralności),
demoniczny symbol sił Zła. W Dzieciach szatana przypomina on trudne do
wyobrażenia połączenie dwóch postaci z Biesów Dostojewskiego:
Wierchowieńskiego i Stawrogina. Czyniąc zło, dopuszczając się mordu,
składając hołd odwiecznej „chuci” bohater Przybyszewskiego wolny jest mimo
wszystko od skrupułów moralnych. Realizuje zresztą zaskakującą myśl samego
pisarza, zgodnie z którą należy przezwyciężyć szatana, by samemu stać się
szatanem - wcześniej Nietzsche mówił, że potrzeba zwycięstwa nad Bogiem, by
człowiek poczuł się bogiem. Najdobitniejszym wyrazem satanizmu
Przybyszewskiego była skandalizująca Synagoga szatana (1902, niem. 1897).
Moi współcześni. Mało kto pożegnał się z czytelnikami tak efektownie.
Autobiografia Stanisława Przybyszewskiego Moi współcześni składa się z
dwóch części: Wśród obcych (1926) i Wśród swoich (1930). Książka ukazała
się w jak najgorszym momencie, gdy o Młodej Polsce wszyscy chcieli jak
najszybciej zapomnieć. Od razu też pojawiły się odczytania zamykające drogę
do bardziej obiecujących interpretacji. Odbierano zatem Moich współczesnych
jako nieporządnie opracowany dokument, przyłapywano autora na kłamstwach,
nieścisłościach i przeinaczeniach. Faktycznie, Przybyszewski nie posiadał
zręczności Boya, który umiał czytelnikowi podsunąć legendę jako prawdę
poddaną tylko lekkiemu retuszowi. Ale może w końcu nie o to autorowi Moich
współczesnych chodziło? Parafrazując Gombrowicza, przesłanie autobiografii
Przybyszewskiego wygląda następująco: na pierwszym planie - ja, na drugim -
ja, a na trzecim - też ja! Możemy zresztą skorzystać z odpowiednich cytatów
pochodzących z Requiem aeternam: „Ja - jako ja” i „ja sam dla siebie”.
Strategia pisarska - podobnie jak u Gombrowicza - opiera się tu na nieustannej
prowokacji. Zakreślając granice swojego świata, autor obezwładnia czytelnika,
odbiera mu prawo do sprzeciwu. W zawrotnym tempie zmienia maski i roli. Jest
nieszczęśliwym, ale genialnym dzieckiem, nadwrażliwym młodzieńcem,

moralistą zmagającym się z niesprawiedliwością społeczną, wreszcie artystą o
międzynarodowej sławie, erudytą spędzającym „ćwierć wieku na studiach”,
rewelatorem nowej wiedzy i patriotą niosącym Polsce duchową niepodległość.
Bezceremonialnie oświadcza, że krajowy pozytywizm nie stworzył żadnego
dzieła sztuki, z czego wynika oczywiście, że literatura polska umarłaby śmiercią
naturalną, gdyby nie pojawił się… Stanisław Przybyszewski. Jako dokument do
dziejów cyganerii i Młodej Polski Moi współcześni posiadają znaczenie dość
problematyczne, jako manifest autokreacyjnych dążeń literatury - są dziełem
pierwszorzędnym. Żyjemy zresztą w czasach, gdy przynajmniej dla szerokiej
publiczności biografia twórcy okazuje się znacznie ważniejsza od jego dzieł.
Ten fakt pozwala wróżyć Przybyszewskiemu nie byle jaką przyszłość.

Czwarty wieszcz (Stanisław Wyspiański)

Czołowe miejsce w dramaturgii Młodej Polski zapewnił sobie już pierwszymi
utworami Stanisław Wyspiański (1869-1907) - bez wątpienia najbardziej
wszechstronny artysta tej epoki: dramaturg, poeta, malarz, grafik, ilustrator,
projektant witraży i plakatów, a okazjonalnie także nieformalny reżyser
teatralny i scenograf. Przez całe swoje krótkie życie, od urodzenia aż do
przedwczesnej śmierci związany był z Krakowem. Syn rzeźbiarza, prawdziwego
„zmarnowanego” talentu, ukończył Gimnazjum Świętej Anny. Warto
wspomnieć, że w gronie jego szkolnych kolegów znajdowali się Józef Mehoffer
i Lucjan Rydel. Następnie podjął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych,
gdzie jego nauczycielem był Jan Matejko. Słuchał także wykładów na
Uniwersytecie Jagiellońskim. Odbył kilka podróży zagranicznych. (między
innymi do Francji i Niemiec, gdzie zetknął się z nowymi prądami w sztuce i
literaturze). W latach 1891-1894 studiował w paryskiej Akademii Colarossi. W
1897 roku, zachęcony przez Stanisława Przybyszewskiego, został kierownikiem
artystycznym krakowskiego „Życia”, czołowego organu modernistów. Nadał
temu pismu charakterystyczną, zgodną z estetyką młodopolską, oprawę
graficzną. Jako dekorator współpracował z Teatrem Miejskim w Krakowie,
właśnie tutaj zadebiutował również jako dramaturg Warszawianką. W
listopadzie 1900 roku uczestniczył w weselu swego szkolnego przyjaciela,
poety Lucjana Rydla. To wydarzenie tkwi u genezy najsławniejszego dzieła
Wyspiańskiego - wystawionego kilka miesięcy później Wesela. W 1902 roku
został docentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w 1905 wybrano go do
Rady Miejskiej z listy demokratycznej. Zachowane dokumenty świadczą, że
obowiązki radnego traktował bardzo poważnie. Pracował do ostatnich chwil
życia, mimo że postępująca choroba uniemożliwiała mu chodzenie. Jakkolwiek
tuż przed śmiercią uznawany był za „czwartego wieszcza”, niemal przez całe
życie cierpiał niedostatek. Zmarł przedwcześnie, pochowany został na Skałce, a
jego pogrzeb stał się wielką narodową manifestacją.
Artysta. Wyspiański należał do najbardziej pracowitych i wszechstronnie
uzdolnionych twórców swojej epoki, uprawiał różne dziedziny sztuki.
Namalował portrety wielu współczesnych sobie artystów (m. in. Stanisława
Przybyszewskiego, Józefa Mehoffera, Włodzimierza Tetmajera, Ludwika
Solskiego), a także słynne, do dziś chętnie reprodukowane portrety dzieci oraz
liczne autoportrety. Oryginalny Zielnik świadczy o typowej dla secesji
fascynacji światem roślin, charakterystyczne motywy roślinne pojawiają się
często w stosowanych chętnie przez grafika ornamentach. Zilustrował Iliadę,
był sprawcą przełomu w polskiej sztuce wydawniczej i jednym z pionierów
typografii artystycznej. Projektował witraże i wnętrza, dekoracje i kostiumy
teatralne, interesował się sztuką użytkową (wzory podobno bardzo
oryginalnych, ale zupełnie niepraktycznych mebli utrwalone w dowcipnym

opisie Boya). Jego dziełem są polichromie w krakowskich kościołach
(Mariackim i Franciszkanów). Opracował ponadto - nigdy nie zrealizowane -
projekty witraży do wawelskiej katedry i kościoła we Lwowie , a także
(wspólnie z Władysławem Ekielskim) plan zabudowy wawelskiego wzgórza
(„polskie Akropolis”), na którym miał stanąć teatr dla siedmiuset widzów i
stadion sportowy. W swoich dziełach malarskich reprezentował oryginalny,
łatwo rozpoznawalny styl. Posługiwał się kontrastowymi zestawieniami
rozjaśnionych, pastelowych barw i miękką, płynną, charakterystyczną dla
secesji linią.
Dramaturg i poeta. Imponującą różnorodnością odznacza się również dorobek
dramaturgiczny Wyspiańskiego, w którym oprócz typowych dramatów
poetyckich znajdziemy sztuki współczesne i historyczne, a nawet próby
ożywienia antycznej tragedii. Zwykle sam uczestniczył w przygotowaniach do
inscenizacji własnych sztuk, których didaskalia zawierają szczegółowe
wskazówki dotyczące scenografii i sposobu wystawienia. Zainspirowany
wagnerowską ideą jedności wszystkich sztuk pragnął stworzyć teatr jednoczący
malarską i poetycką wizję, łączący elementy wielu dziedzin sztuki
(„Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone”). Podobnie jak
romantycy, Wyspiański poszukiwał klucza do historii narodu w przeszłości,
niekiedy bardzo odległej. Przykładem owych wysiłków mogą być dramaty
Legenda (1898, w nowej wersji tzw. Legenda druga, 1904), Bolesław Śmiały
(1903), Skałka (1907) oraz nie ukończony Zygmunt August (1907).
Romantycznej akceptacji cierpienia, słabości i apologii ofiary przeciwstawił
jednak - w ślad za Nietzschem - ideę „woli mocy”. Problematykę historyczną
podejmują również nawiązujące do mistycznej twórczości Słowackiego
rapsody, poematy będące próbą odnowienia poezji epickiej: Kazimierz Wielki
(1900), Bolesław Śmiały (1900).
Wyspiański był zafascynowany wielkim dramatem romantycznym, szczególnie
Dziadami, które stawiał wyżej od Fausta. W 1901 roku dokonał adaptacji
scenicznej dzieła Mickiewicza, uwzględniając ograniczone możliwości teatru
krakowskiego. Skrócił tekst o połowę, dzieląc resztę na siedem scen. Pominął
nawet niektóre fragmenty inscenizacji, jednak w tej postaci Dziady grane były
początkowo na wielu polskich scenach (w premierowym spektaklu jako
formalny reżyser wystąpił Adolf Walewski). Przemyślenia dotyczące teatru
zawarł w studium o Hamlecie opublikowanym w 1905 roku. Dla potrzeb
swojego teatru stworzył oryginalny język - stylizowany, patetyczny,
programowo „sztuczny”, język świętego rytuału całkowicie odmienny od mowy
potocznej. Jako najbardziej może typowy artysta Młodej Polski chętnie
posługiwał się stylizacją, korzystał z gwary - w stopniu zapewne
najdoskonalszym w Weselu.
Uważany przez krytyków młodopolskich za poetę, nie wydał nigdy żadnego
zbioru liryków. Uprawiał jednak - co prawda okazjonalnie - i ten rodzaj
twórczości. W dorobku Wyspiańskiego znajdują się utwory okolicznościowe,
ulotne zapiski przywodzące na myśl pamiętnik liryczny, poezje inspirowane

folklorem litewskim. Niektóre z nich zdobyły niejaką popularność -
przypomnijmy hymn Veni Creator, wiersze Niech nikt nad grobem mi nie
płacze, Pociecho moja ty książeczko… czy I ciągle widzę ich twarze…
zawierający słynne, wielokrotnie przywoływane słowa „Teatr mój widzę
ogromny”.
Wesele. W dramaturgii Wyspiańskiego szczególne miejsce zajmuje arcydramat
narodowy Wesele (1901), ambitna próba ukazania słabości społeczeństwa
polskiego w przełomowym momencie dziejów. Wewnętrzne antagonizmy
dzielące Polaków odsłania pierwszy akt utworu, utrzymany w konwencji
komedii obyczajowej. Według pierwotnego zamysłu autora, miał on być niemal
reportażem. Znane w Krakowie postacie występowały pod własnymi
nazwiskami - ten zamiar udaremniła dyrekcja teatru w obawie przed
towarzyskim skandalem.
Wkrótce jednak geneza dzieła nie stanowiła już dla nikogo tajemnicy.
Rozpoznano bez trudu prototypy poszczególnych postaci. Kraków pamiętał
doskonale ślub poety Rydla z siedemnastoletnią wiejską dziewczyną Jadwigą
Mikołajczykówną i wesele w pobliskich Bronowicach, które trwało podobno aż
trzy dni. Tę parę utrwalił również Wyspiański. W dramacie spotykają się (i
najczęściej mijają nie mogąc znaleźć wspólnego języka) dwa światy:
szlachecko-inteligencki i chłopski. Do pierwszego należą Gospodarz (ożeniony
z chłopką malarz Włodzimierz Tetmajer), Poeta (Kazimierz Tetmajer, przyrodni
brat Włodzimierza), Dziennikarz (Rudolf Starzewski), Radczyni (profesorowa
Domańska, ciotka Rydla), Zosia i Maryna (siostry Pareńskie), wreszcie trochę
zagadkowy Nos (przez jednych utożsamiany z malarzem Tadeuszem
Noskowskim, przez innych - z Przybyszewskim). Krąg bohaterów chłopskich,
poza Panną Młodą, tworzą: Gospodyni (Hanna Tetmajerowa), Marysia (Maria
Mikołajczyk), wreszcie Klimina i Czepiec. Mniejszość żydowską reprezentuje
Rachela (być może Pepa Singer) i jej ojciec. Pierwszy akt składa się aż z 38
scen wypełnionych dialogami prowadzonymi w niezwykłym dla konwencji
teatralnej tempie. Ujawniają się drażliwe, niekiedy utajone kompleksy,
odżywają konflikty: inteligencko-chłopski, polsko-żydowski, miejsko-wiejski,
dochodzi do głosu antagonizm między wykształconymi i niewykształconymi,
nawet między mężczyzną a kobietą.
W akcie drugim poetyka realistyczna ustępuje miejsca scenerii symbolicznej,
pojawiają się widma ściśle związane z poszczególnymi postaciami. Być może
przybywają one z zaświatów, lecz równie dobrze mogą być projekcją ludzkich
myśli, marzeń i lęków - rozstrzygnięcie tego dylematu przez reżysera przesądza
zazwyczaj o charakterze inscenizacji dramatu. Zwróćmy uwagę, że wszystkie
widma (oprócz wszędobylskiego Chochoła) wybierają tylko jedną postać jako
obiekt swego zainteresowania. Poza Widmem niepokojącym Marysię kolejne
zjawy wkraczają na scenę w rytmie, za którym stoi porządek ojczystej historii.
Dziennikarzowi ukazuje się zatem Stańczyk, wszczynając dyskusję o polskich
dziejach, nie do końca spełnionemu Poecie - Rycerz symbolizujący świetność
tradycji i wolę czynu, Panu Młodemu - Hetman, symbol przemiany Polski

rycerskiej w Rzeczpospolitą sarmacką, Dziadowi - Szela przywołujący pamięć o
zbuntowanej Polsce chłopskiej, której dziełem była słynna rzeź galicyjska z
1846 roku. Wernyhora odwiedzający Gospodarza zwiastuje już przyszłe
wypadki - budzi myśl o niepodległościowym zrywie, w którym weźmie udział
cały bez wyjątku naród.
Zakończenie trzeciego aktu jest tak sugestywne, że przytłacza sceny
początkowe, w których autor powtórzył formułowane wcześniej pod adresem
Polaków zarzuty. Negatywnie ocenił niesprawiedliwość społeczną,
marzycielstwo, pijaństwo, chłopskie pieniactwo, inteligencką niemoc,
artystyczny dekadentyzm, mieszczański konserwatyzm. Akt trzeci zawiera
alegorię nieudanego powstania. Realizm ustępuje, w finale na scenie panują już
niepodzielnie zjawy, wizje i wieloznaczne symbole. Odnosimy przy tym
wrażenie, że od pewnego momentu to symbole posługują się ludźmi, a nie na
odwrót. Symbolem mocy i zwycięstwa jest słynny Złoty Róg Wernyhory
lekkomyślnie powierzony przez Gospodarza Jaśkowi. To również symbol
tradycji i jedności narodu, dla współczesnych Wyspiańskiemu rodaków jak się
zdaje nieosiągalny. Być może nie tylko niezbyt mądry Jasiek wolałby w
podobnej sytuacji „czapkę z piór” - symbol zewnętrznej formy, fasady,
dekoracji, bajecznie kolorowej iluzji. W planie symbolicznym dramatu
kluczowa rola przypada Chochołowi. Zwróćmy uwagę, że początkowo stoi on
w ogrodzie, nie przykuwając niczyjej uwagi. Nabiera magicznej mocy dopiero
wówczas, gdy utracony zostaje Złoty Róg (ścisły związek tych dwóch symboli
nie podlega dyskusji). Chocholi taniec symbolizuje bierność, bezwład, słabość.
Niektórzy interpretatorzy przypominają jednak, że słomiany Chochoł kryje w
swym wnętrzu różę. Posiadałby on zatem podobne znaczenie jak lawa z
Dziadów Mickiewicza, zaś róża stawałaby się odpowiednikiem „wewnętrznego
ognia”.
Mimo że Wyspiański miał Polakom do zakomunikowania jedynie prawdy
przykre, a nawet okrutne, Wesele przyjęto z ogromnym entuzjazmem.
Zachwycało nawet tych, którzy nie byli w stanie rozszyfrować sens ukrytych
treści. Urzekał melodyjny, wpadający w ucho wiersz i kapitalne sentencje, które
od razu weszły do języka felietonistów, dziennikarzy i publicystów, a nawet
znalazły swoje miejsce w mowie potocznej. Do dziś służą one jako tytuły
książek, artykułów czy filmów. Zwroty i zdania takie jak: „A to Polska
właśnie”, „Miałeś chamie, złoty róg”, „Świętości nie szargać”, „Chłop potęgą
jest i basta”, „A tu pospolitość skrzeczy”, „Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił”,
„Z biegiem lat, z biegiem dni” stały się już wspólną własnością wszystkich
Polaków. Pod tym względem sztuce Wyspiańskiego nie dorównał żaden utwór
napisany w okresie Młodej Polski. W literaturze polskiej odwołania do
symboliki i motywów obecnych w dramacie są wprost niezliczone. Już w
niedalekiej przyszłości miało też Wesele stać się jednym z najczęściej
parodiowanych arcydzieł, co miłośnicy Wyspiańskiego przyjmowali oczywiście
z mieszanymi uczuciami.

Trudno dopatrzeć się w tym dramacie jakichkolwiek związków z twórczością
Ryszarda Wagnera, a przecież właśnie w Weselu wagnerowska koncepcja
jedności sztuk (wielkie marzenie artystów tamtej epoki) zaowocowała
autentycznym arcydziełem. We wnętrzu bronowickiej chaty doskonałe
przymierze zawarły poezja, taniec, muzyka, malarstwo i teatr. Po upływie ponad
półwiecza dołączył do nich film - adaptacja Andrzeja Wajdy z 1973 roku,
świetnie wydobywająca „filmowe” atuty Wesela (wizjonerstwo, rytm,
kompozycja pierwszego aktu bliska technice filmowego montażu) należy do
najbardziej udanych w dorobku reżysera.
Wyzwolenie. Do najtrudniejszych sztuk Wyspiańskiego należy Wyzwolenie
(1903). Trzyaktowa sztuka jest obrachunkiem pisarza z dziedzictwem wielkiej
poezji romantycznej, a jednocześnie - podobnie jak Wesele - ostrą krytyką
współczesnego społeczeństwa, jego mentalności, myślowych schematów i
złudzeń. I tak jak w bronowickiej chacie, również na scenie krakowskiego
teatru i w podziemiach wawelskiej katedry, gdzie rozgrywa się akcja utworu,
fantazja miesza się z rzeczywistością, prawda z literacką fikcją.
Konrad, główny bohater Wyzwolenia, przywędrował do dramatu wprost z
Mickiewiczowskich Dziadów. Pojawia się ubrany w czarny płaszcz, skuty
kajdanami, by w pierwszym akcie wysłuchać hałaśliwej propagandy obrońców
szlacheckiego mitu, lojalistów, krakowskich stańczyków, mesjanistów
(wszystkich osądza Wyspiański bardzo krytycznie), a w drugim stoczyć
pojedynek z bezimiennymi Maskami (ich liczba: 22 nie wydaje się
przypadkowa). W trzecim akcie przeciwnikiem Konrada staje się Geniusz,
bohater Legionu, utożsamiany z Mickiewiczem symbol poezji romantycznej,
teatralny manekin „niegdyś żywy, dziś niezdolny do czynu”. W toku akcji
następuje dojrzewanie idei Konrada. Głoszone przez Geniusza „wyzwolenie
duchem”, wyzwolenie poprzez cierpienie i śmierć, pragnie on zastąpić
wyzwoleniem rzeczywistym, wyzwoleniem poprzez czyn i zemstę. Prawdziwym
i jedynym celem działania może być bowiem wyłącznie odzyskanie
niepodległości, utożsamiane przez pisarza z faktycznym wskrzeszeniem
państwa. Wypowiadając sławne, wielokrotnie cytowane słowa „Poezjo,
precz!!!! Jesteś tyranem!!” Konrad dowodzi, że prymat literatury romantycznej
działa obezwładniająco, nie sprzyja rodzeniu się woli i zdolności do czynu.
Odrzucając romantyczną apologię cierpienia siłą rzeczy wpada też w konflikt z
chrześcijaństwem. Jak łatwo zauważyć, jego duchowym sojusznikiem i
patronem jest Fryderyk Nietzsche. Finałowy pojedynek toczą nie tylko ludzie,
ale i symbole: w dłoni Konrada widzimy pochodnię, znak światła i życia,
Geniusz ma za sobą królewskie groby symbolizujące mękę, ciemność i śmierć.
Wygnanie Geniusza-Mickiewicza z Wawelu nie oznacza całkowitego
zwycięstwa Konrada. Sam autor sugerował, że Konrad i Geniusz w pewien
sposób wzajemnie się dopełniają. Ponadto w epilogu Wyspiański przypomina,
że nadal jesteśmy w teatrze, że zamiast upragnionego „czynu” otrzymaliśmy
jedynie spektakl, a zamiast rzeczywistego bohaterstwa - rolę zagraną na
teatralnej scenie.

Monumentalne Wyzwolenie jest dramatem pełnym jawnych bądź ukrytych aluzji
literackich. Odnoszą się one głównie do twórczości Mickiewicza, Słowackiego,
Krasińskiego, ale także Sofoklesa i Szekspira, a nawet Rydla. Wśród
rekwizytów znajdziemy złotą harfę z Lilli Wenedy i Złoty Róg z Wesela.
Kompozycja utworu przybiera postać znanego w dawnym malarstwie tryptyku
(postacie z pierwszego aktu powracają w akcie trzecim, akt drugi nabiera
znaczenia swoistego centrum).
Wokół nocy listopadowej. Wyspiański kilkakrotnie powracał do sprawy
powstania listopadowego. Po raz pierwszy uczynił to w swoim debiucie
scenicznym - Warszawiance (1898). Jest to krótka, jednoaktowa sztuka oparta
na zasadach kompozycji muzycznej - wskazuje na to już podtytuł Pieśń z roku
1831. Podobnie jak w całej swej wczesnej twórczości, także i tutaj pisarz
wykorzystał doświadczenia symbolistycznego teatru nastrojów. Po opadnięciu
kurtyny scena przypomina modny w tej epoce „żywy obraz”: na wysokim
postumencie popiersie Napoleona, obok grupa oficerów, przy klawikordzie
dwie młode dziewczyny. Przez cały czas rozbrzmiewają akordy Warszawianki
Delavigne`a. Przebieg akcji ukazuje dobitnie kontrast między dążeniami
młodego pokolenia i zachowawczą postawą generałów Chłopickiego i
Skrzyneckiego. Wiary młodych zapaleńców ruszających do powstania po sławę
i śmierć nie podziela wrogie romantyzmowi starsze pokolenie, dostrzegające w
malowniczej klęsce „ukryty miazm nastroju i rozkładu”. Do historii polskiego
teatru przeszła słynna rola Starego Wiarusa. Podczas krakowskiej premiery
zagrał ją - nie wypowiadając ani jednego słowa - Ludwik Solski.
Kolejną próbę oceny źródeł klęski powstania listopadowego przyniósł Lelewel
(1899) - dramat wysuwający na czoło spór między dwiema zwaśnionymi
stronnictwami, które reprezentują dwaj zgoła odmienni bohaterowie: historyk
Joachim Lelewel i książę Adam Jerzy Czartoryski. Polemikę z romantyczną
filozofią historii, której wyrazem było powstanie, zawiera Legion (1900).
Następuje tu tak charakterystyczne dla dojrzalej twórczości Wyspiańskiego
skrzyżowanie wątków przeniesionych z dwóch płaszczyzn historycznych. W
scenerii rzymskiego Coloseum spotykają się bohaterowie
dziewiętnastowiecznej historii, by toczyć zacięte spory o kształt dziejów. W
starożytnych ruinach odbywają się zastanawiające metamorfozy: przed naszymi
oczami przesuwają się postacie Napoleona, Cezara, Mickiewicza, Brutusa,
Krasińskiego. W Legionie dochodzi już wyraźnie do głosu fascynacja filozofią
Nietzschego. Przyjęcie poglądów rzecznika siły umożliwia zakwestionowanie
sensu romantycznego (zwłaszcza Mickiewiczowskiego) widzenia historii,
akcentującego moralny wymiar dziejów.
Autentyczni bohaterowie wydarzeń 1830 roku (Lelewel, Wysocki, wielki książę
Konstanty) pojawiają się również w dramacie Noc listopadowa (1904). Geneza
utworu wiąże się z krótkim pobytem artysty w Warszawie. Zimą 1898 roku
Wyspiański zdążył zwiedzić Łazienki i Stare Miasto, przede wszystkim szukał
chyba w stolicy śladów przeszłości. Wrażenia z warszawskiej wizyty
wykorzystał po latach w Nocy listopadowej. Akcja dramatu rozgrywa się w dniu

wybuchu powstania, zapoczątkowanego szturmem na Belweder. Podobnie jak
w Dziadach czy Kordianie ludziom tworzącym historię towarzyszą tu istoty
nadprzyrodzone - greccy bogowie i boginki (między innymi Nike i Pallas
Atena). Właśnie w planie mitologicznym rozgrywa się kluczowa scena dramatu
- pożegnanie Kory przez Demeter. Kora zstępuje do podziemi Hadesu, by
wiosną znów powrócić na ziemię, zgodnie z bliską również chrześcijaństwu
wiarą, iż co ma żyć, musi najpierw umrzeć. Grecki mit dotyczy cyklu pór roku,
Wyspiański odnosi go do losu narodu - uśpionego, a przecież żyjącego nadzieją
(„Kiedyś - będziecie wolni!”). Widowiskowa, monumentalna, zachwycająca
rytmem wiersza Noc listopadowa prezentuje się znacznie lepiej na scenie niż w
lekturze. W naszych czasach najważniejszą inscenizacja dramatu była dziełem
Andrzeja Wajdy (krakowski spektakl z 1974 roku, zaadaptowany następnie dla
Teatru Telewizji).
Inspiracje antyczne. Światem kultury antycznej, zwłaszcza greckiej,
Wyspiański zainteresował się już podczas pobytu w Paryżu. Świadczą o tej
pasji napisane jeszcze na w latach dziewięćdziesiątych tragedie Meleager
(1899) oraz Protesilas i Laodamia (1899) łączące starożytne wątki z
instrumentarium symbolistycznego teatru nastrojów w duchu Maeterlincka. W
zestawienia jeszcze bardziej zaskakujące obfituje Akropolis (1904) - sztuka, w
której gobeliny z wawelskiej katedry dają pretekst do ożywienia postaci z
antycznej mitologii. W trzecim akcie wprowadzony zostaje kolejny wątek - tym
razem pochodzący ze Starego Testamentu. Mimo takiej różnorodności również i
Akropolis patronuje Nietzsche, a odpowiednikiem roztrzaskanych tablic
dekalogu staje się w finale zburzenie wawelskiej katedry. Inscenizacja tego
stosunkowo rzadko wystawianego utworu była jednym z najwcześniejszych
głośnych dzieł Jerzego Grotowskiego, zrealizował ją reżyser jeszcze w 1962
roku.
Klasycyzujący pisarze przełomu wieków poszukiwali w kulturze greckiej
wzorów piękna i doskonałej harmonii. Wyspiańskiego pociągała zupełnie inna,
o wiele mniej pogodna wizja antyku. Autor Achilleis (1903) i Powrotu Odysa
(1907) cenił głównie Grecję heroiczną, uwiecznioną w poematach Homera -
Grecję, której klasycyzm nie był jeszcze znany. Swego rodzaju hołdem
złożonym Homerowi jest Achilleis (z obszernymi cytatami z Iliady), w
Powrocie Odysa dochodzi bowiem do złamania reguł rządzących homeryckim
światem. Dalszy ciąg czy też może epilog Odysei pisany przez Wyspiańskiego
akcentuje działanie tragicznego fatum burzącego spokój i równowagę. Dramat
ten należy do najbardziej gorzkich utworów Wyspiańskiego i zapowiada już
odwrót od filozofii nietzscheańskiej. Pisarz nie ukończył kolejnych dzieł
podejmujących dialog z tradycją antyczną - sztuk Feakowie (z odwołaniami do
Odysei) i Ajas (zainspirowana przez Iliadę i tragedię Sofoklesa). Ich zachowane
fragmenty i szkice pochodzą z 1905 roku.
Tragedie współczesne. Wyrazem fascynacji antykiem były również próby
połączenia konwencji tragedii antycznej z tematem współczesnym. Pisząc
Klątwę (1899) Wyspiański znał autentyczne i zmyślone historie o księżach,

których za naruszenie reguły celibatu spotykała zagadkowa kara utożsamiana z
interwencją boskiej sprawiedliwości. W dramacie wina Księdza jest ewidentna,
bowiem jego grzech daje początek serii tragicznych zdarzeń. Aktem różnie
rozumianej klątwy dotknięta tu zostaje większość bohaterów. Fatalny obrót
zdarzeń sprawia, że wyklinający stają się wyklętymi. Powstaje zamknięty krąg
klątwy, czujemy nieustannie działanie tajemniczego fatum, wiodącego ludzi ku
ostatecznej zgubie. Kiedy obrzędy kościelne nie przynoszą oczekiwanego
skutku, wiejska społeczność próbuje szukać ratunku w magii. Świadomość
grzechu i nieuniknionej kary popycha ludzi ku jakiejś nowej religii. Posiada ona
pewne cechy pogańskiego barbarzyństwa, ma też wiele wspólnego z antyczną
wiarą w działanie fatum. Jej korzenie tkwią jednak niewątpliwie w naukach
Starego Testamentu. Jeśli sobie to uświadomimy, Klątwa okaże się nade
wszystko tragedią mówiącą o dotkliwym braku miłości.
W podobnym nieco klimacie utrzymana została znacznie późniejsza sztuka
Sędziowie (1907). Także i w tym wypadku tematu dostarczyło autentyczne
zdarzenie - zbrodnia popełniona na jednej z wsi galicyjskich. Obecność fatum
kojarzy się tu z obecnością jakiejś nieludzkiej siły posługującej się
starotestamentową etyką (ten związek podkreśla zastosowana w tekście
stylizacja biblijna). Ostatecznie jednak surowa i bezlitosna sprawiedliwość
triumfuje za cenę tragedii. Tragedie współczesne Wyspiańskiego, zbudowane z
ciągu obrazów, pozbawione podziału na akty, rozgrywają się w dość niezwykłej
scenerii. W Klątwie tworzą ją chłopskie chaty, wiejska droga, a wreszcie - pole:
jałowe, spalone suszą. W Sędziach - wiejska karczma, w której rozgrywa się
mroczny dramat.
Wyspiański miał już za życia wielu przeciwników, rodzinny Kraków też nie
zawsze potrafił docenić rangę wielkiego artysty - zapewne największego, jaki
kiedykolwiek tu zamieszkał. Dorobek autora Wesela skłaniać musi do podziwu
- zwłaszcza gdy uświadomimy sobie, że nie przeżył on nawet czterdziestu lat, a
twórczością literacką zajmował się przez lat dziesięć. Porównuje się niekiedy
jego osiągnięcia z prekursorskimi poszukiwaniami Craiga. Jednak ściśle
złączony z polską tradycją Wyspiański nigdy nie mógł liczyć na podbicie
Europy - Warszawianka, Wesele, Wyzwolenie, Noc listopadowa są dramatami
nieczytelnymi dla cudzoziemca, powołują do życia teatr literackiej aluzji,
wymagający od widza znajomości romantycznych arcydzieł poezji polskiej,
historii narodu i jego współczesności.

Dama, aktorka, skandalistka (Gabriela Zapolska)

Reprezentantką całkiem odmiennego niż Wyspiański nurtu dramaturgii
młodopolskiej była Gabriela Zapolska (1857-1921). Maria Gabriela Stefania
Korwin Piotrowska (tak brzmiało panieńskie nazwisko pisarki) urodziła się na
Wołyniu, w Podhajcach koło Łucka, pochodziła z zamożnej rodziny
ziemiańskiej. Jej życie prywatne - dość awanturnicze jak na tamtą epokę - nie
układało się zbyt szczęśliwie (dwa małżeństwa i dwa rozwody, zakończony
rozstaniem skandalizujący romans z Marianem Gawalewiczem, poetą i
reżyserem teatralnym). W 1882 roku rozpoczęła aktorską karierę, przyjmując
pseudonim sceniczny Gabriela Zapolska - takim nazwiskiem podpisywała
rownież swoje utwory literackie. Grywała w Krakowie i we Lwowie, nie
odnosząc jednak spodziewanych sukcesów. Nieco rozczarowana, w 1889 roku
wyjechała do Paryża. Tutaj jej najważniejszym doświadczeniem teatralnym
okazały się kilkuletnie występy w słynnym Théatre Libre prowadzonym przez
jednego z wielkich reformatorów sceny europejskiej André Antoine`a. Po
powrocie współpracowała jeszcze przez jakiś czas z teatrami galicyjskimi. W
1902 roku założyła w Krakowie prywatną szkołę dramatyczną, dwa lata później
zamieszkała we Lwowie, gdzie prowadziła Teatr Gabrieli Zapolskiej. Uważana
za czołową przedstawicielkę polskiego naturalizmu, debiutowała jako
nowelistka w 1881 roku. Na jej obfity dorobek pisarski składają się oprócz
dramatów, powieści i nowel również dosyć różnorodne formy publicystyczne -
między innymi korespondencje i artykuły zamieszczane w czasopismach takich
jak „Gazeta Krakowska”, „Słowo Polskie”, „Wiek Nowy”.
Powieści. Atmosfera skandalu towarzyszyła już pierwszym utworom Zapolskiej
- najlepszym tego przykładem drukowana w 1883 roku w odcinkach przez
„Kurier Lwowski” krótka powieść Małaszka. Po przeciwnych stronach
barykady znaleźli się wówczas czołowi reprezentanci obozu
pozytywistycznego. Autorki bronił „Przegląd Tygodniowy” Adama
Wiślickiego, atakowała natomiast „Prawda” piórem samego Aleksandra
Świętochowskiego. Utwór stał się nawet przedmiotem procesu sądowego. O ile
Małaszka wykazywała jeszcze niemało cech romantycznej powieści ludowej, to
kolejnym utworom patronował już coraz wyraźniej wzór Emila Zoli. Zapolska
penetrowała najciemniejsze strony życia - to wszystko, co krytyka
(niekoniecznie konserwatywna) tradycyjnie uważała za brud i moralną
zgniliznę. Poddając surowej krytyce hipokryzję mieszczaństwa, ukazywała
tragiczne losy biedoty, nie stroniąc od tematów drażliwych dla ówczesnych
czytelników (prostytucja, nieślubne dzieci, choroby weneryczne). We wstępie
do Kaśki Kariatydy (1888), uważanej na ogół za największe osiągnięcie
Zapolskiej w dziedzinie prozy powieściowej, sformułowała program pisarski
bliski wprawdzie naturalizmowi, ale korzeniami sięgający do zdobyczy
warszawskiego pozytywizmu. Kreśląc portret skrzywdzonej bohaterki - prostej

służącej, biednej dziewczyny pozbawionej jakichkolwiek życiowych szans w
nieprzyjaznym, pełnym okrucieństwa społeczeństwie - daleka była od
chłodnego obiektywizmu Zoli. Odautorskie komentarze i dydaktyczne wtręty
pozwałały sądzić, że Zapolskiej nie przerażała bynajmniej myśl o uprawianiu
sztuki tendencyjnej. W każdym razie nawet mniej zaawansowani czytelnicy nie
mieli najmniejszej trudności z rozpoznaniem czarnych charakterów i morału
opowieści w Sezonowej miłości (1905), Córce Tuśki (1907) czy zbiorze nowel
Menażeria ludzka (1893).
Moralność pani Dulskiej (1906). Może się to wydać zaskakujące, ale ten
chyba najbardziej drapieżny ze wszystkich utworów scenicznych Zapolskiej nie
stał się źródłem żadnego poważniejszego skandalu. Co jeszcze dziwniejsze,
podobno krakowscy mieszczanie bawili się doskonale podczas premiery -
czyżby wierząc, że pokazany w „tragifarsie kołtuńskiej” epizod nigdy nie
mógłby zdarzyć się w ich własnym domu?
Kiedy podnosi się kurtyna, widzimy wnętrze prawdziwego mieszczańskiego
domu - z landszaftami na ścianach, mahoniową serwantką, zegarem
wybijającym punktualnie godziny. Niepodzielną władzę w tym królestwie
sprawuje pani Dulska. Na pozór troskliwa matka, wzorowa gospodyni, kobieta
z zasadami, a w rzeczywistości - ponury babsztyl w papilotach i brudnym
dezabilu, rozplotkowany, dwulicowy, despotyczny. Właściwie wszyscy mają jej
dosyć. To przeciw jej autokratycznym rządom protestuje syn Zbyszko, chodząc
na nocne lumpki i robiąc dziecko służącej (o miłości czy romansie z
prawdziwego zdarzenia nie ma tu raczej mowy). Na swój sposób protestują
córki: Hesia i Mela, oddające się rozmaitym niedozwolonym (choć na razie
jeszcze całkiem niewinnym) zabawom. Najbardziej osobliwy wydaje się protest
małżonka, Felicjana Dulskiego - pełne rezygnacji milczenie. Dopiero przy
końcu drugiego aktu najbardziej małomówny bohater w dziejach polskiego
teatru zdobywa się na odwagę i wygłasza słynne zdanie: „A niech was wszyscy
diabli!!!”.
Dulskiej wszyscy mają dosyć, a przecież w finale odnosi ona przekonywujące
zwycięstwo. Zbyszko nie ożeni się z Hanką, a Hanka nie popełni
kompromitującego rodzinę samobójstwa. Zniknie zgodnie z życzeniem pani
Dulskiej, przyjąwszy pieniężną rekompensatę. Panienki wrócą grzecznie do
fortepianu, a małżonek do milczących spacerów po mieszkaniu. Znów będzie
można „zacząć żyć po bożemu”.
Nigdy wcześniej z taką siłą i taką furią nie zaatakowała pisarka fundamentów
etyki mieszczańskiej: domu, rodziny, małżeństwa. W jej komedii dom staje się
„pralnią rodzinnych brudów”, rodzina znajduje się w stanie rozkładu, zaś
małżeństwo z groteskowym odwróceniem tradycyjnych ról przypomina związek
łączący władcę i niewolnika. Tym światem rządzi podwójna moralność, fałsz i
obłuda. Podobnie jak w wielu innych dramatach i powieściach Zapolskiej, także
w Moralności pani Dulskiej daremnie szukalibyśmy pozytywnego bohatera.
Zawodzi zdobywający sympatię widzów na początku przedstawienia Zbyszko,

nie do końca spełnia nasze oczekiwania Hanka. Cichutka Mela nie jest
przeciwnikiem dla nikogo i bez oporu podporządkuje się każdej władzy.
Źródłem klęski wszystkich postaci wydaje się zatem osobliwy brak energii, woli
działania, determinacji. Naturalista (ale także pozytywista po lekturze Darwina)
dochodził zwykle do wniosku, że słabi muszą przegrać, bo w walce o byt
zwyciężają najsilniejsi. Nie mamy żadnej wątpliwości, kto w tej komedii jest
najsilniejszy, najbardziej odporny psychicznie i najbardziej zdeterminowany.
Pani Dulska słusznie wydaje się nam potworem, ale warto może zauważyć, że
to dzięki niej życie codzienne domu toczy się w miarę normalnie, to znaczy
według reguł przyjętych w innych krakowskich i lwowskich domach.
Właściwie tylko ona potrafi zadbać o reputację i pozycję towarzyską swojej
rodziny. I tylko ona ma w każdej chwili świadomość, że dom państwa Dulskich
nie jest samotną wyspą. Zna potęgę plotki i zabójczą siłę opinii publicznej.
Posunie się do największej niegodziwości, by uniknąć skandalu, ale z drugiej
strony - jak daliby sobie bez niej radę w życiu Zbyszko i Felicjan?
Tekst Zapolskiej daje reżyserowi niemałe pole do popisu. Komedia napisana
została z doskonałym wyczuciem sceny, zjadliwym humorem, wartką, choć
ograniczoną do czterech ścian akcją. W teatrze Moralność pani Dulskiej
(przełożona na kilkanaście języków i wystawiana nawet w Chinach i
Argentynie) może stać się gorzką satyrą, farsą, ale też prawdziwym dramatem
psychologicznym, odsuwającym na dalszy plan elementy komediowe. To
niewątpliwie najlepsza i najmniej jednoznaczna sztuka Zapolskiej. Z różnych
pozycji oceniali ją odwieczni antagoniści: Tadeusz Boy Żeleński i Karol
Irzykowski. I podczas gdy pierwszy, uznał Moralność za arcydzieło i
dopełnienie Moliera, drugi nazwał ją odwetem literatki-awanturnicy na
przyzwoitej kobiecie, która pragnie wieść spokojne życie.
Inne dramaty. Chociaż w dorobku Zapolskiej znaleźć można głośne w swoim
czasie sztuki patriotyczne: Tamten (1898) i Sybir (1899), a także dramaty
ukazujące świat żydowskiej biedoty: Małka Szwarcenkopf (1897) i Jojne
Firułkes (1898), to głównym polem jej działalności pozostała kameralna
komedia obyczajowa ukazująca życie mieszczaństwa, jego przesądy,
zakłamanie, podwójną moralność. W tym nurcie mieszczą się wystawiane do
dziś na wielu krajowych scenach: Żabusia (1897), Ich czworo (1907), Panna
Maliczewska (1910). Są to zazwyczaj krótkie, trzyaktowe sztuki z ograniczoną
liczbą pierwszoplanowych bohaterów i wyraźnie zarysowaną intrygą. Niewiele
w nich prawdziwego humoru komediowego, znacznie więcej szyderstwa,
gryzącej ironii i słów potępienia. Relacje łączące bohaterów przyjmują zwykle
postać trójkąta - małżeńskiego, miłosnego - a jeszcze częściej czworokąta. W
obrębie tych figur toczy się walka płci, przy czym zwycięża z reguły ten, kto ma
więcej sprytu i mniej skrupułów.
Mężczyzna z typowej komedii Zapolskiej jest albo głupcem (Bartnicki, Dulski),
albo też łajdakiem (Julian, Fedycki, stary Daum). Kobieta okazuje się
równorzędnym partnerem cynicznej gry. Helena-Żabusia czy Żona z Ich czworo
wydają się nawet bardziej niebezpieczne od swych kochanków, bo sztukę

udawania opanowały doprawdy po mistrzowsku. W takim świecie uczciwi
powinni wyrzec się wszelkiej nadziei - przekonuje o tym najlepiej los Marii z
Żabusi. Prawdziwa miłość jest tu nie do pomyślenia, romansami zabija się nudę,
małżeństwo traktuje jak transakcję i korzystną lokatę kapitału. O uczuciach
lepiej zapomnieć. Spragnionej przygód Żony z Ich czworo nie wzrusza nawet
los dziecka. W tej sytuacji umiarkowany cynizm Stefy Maliczewskiej uznać
trzeba za wyraz głębokiej mądrości życiowej, Jej rozmowa z Daumową to
przelotne spotkanie dwóch kobiet żyjących na antypodach - kobiet, które nigdy
nie zdołają się porozumieć. Nie tylko dlatego, że - jak powiada tytułowa
bohaterka - „syty głodnemu nie wierzy”. Również dlatego, że reprezentowany
przez Daumową „lepszy” świat to rzeczywistość pozorów, zbudowana na
niewiedzy.
Stefa Maliczewska, jedna z najciekawszych postaci w całym teatrze Zapolskiej,
zdaje sobie sprawę, że społeczeństwo przełomu XIX i XX wieku wyznacza
kobiecie podwójną rolę: utrzymanki i aktorki. Sama łączy obie role z godnością
i bez fałszywego wstydu, czym oczywiście prowokuje otoczenie. Istotne jest
bowiem, by - posługując się instytucjami takimi jak małżeństwo i rodzina - tę
właściwą pozycję kobiety zataić. Akceptuje się kobietę przyjmującą pieniądze
od męża, potępia ją, gdy ofiarodawcą jest kochanek. Małżeńska zdrada nie jest
powodem do rozpaczy pod warunkiem, że mąż o niczym nie wie. A jego wiedza
zależy w dużym stopniu od aktorskich umiejętności niewiernej żony -
przypomnijmy w tym miejscu, jak doskonale grają swoje życiowe role Żabusia,
Żona z Ich czworo. A czy młodziutka Hesia nie wydaje się już doskonałą
kandydatką na przyszłą aktorkę?
Gorzkie prawdy ma do zakomunikowania widzom Gabriela Zapolska.

Komedia niekonsekwencji (Tadeusz Rittner)

Popularnością nie dorównujący nigdy Zapolskiej i Wyspiańskiemu Tadeusz
Rittner (1873-1921) jest mimo wszystko autorem, po którego sztuki sięgają
ciągle ambitne teatry. Całkiem niedawno wznowiono jego niecenzuralne w PRL
powieści, być może zaistnieje więc po latach znów jako prozaik. Jego
nietypowa jak na przedstawiciela Młodej Polski, przedwcześnie zakończona
biografia, była próbą pogodzenia ostro podkreślanych przez modernistów
sprzeczności. Niemal całe życie Rittner spędził poza krajem, choć trudno
oczywiście nazwać go pisarzem emigracyjnym - teoretycznie do 1918 roku
Wiedeń, Lwów i Kraków znajdowały się przecież w granicach tego samego
państwa. Był bodaj jedynym w naszej literaturze pisarzem w pełni
dwujęzycznym, publikującym do końca życia swoje teksty w polskiej i
niemieckiej wersji językowej (Przybyszewski stosował tę praktykę tylko przez

pewien czas). Obie wersje różnią się zazwyczaj drobnymi szczegółami, niekiedy
miejscem akcji lub imionami bohaterów.
Urodzony we Lwowie, syn profesora tamtejszego uniwersytetu, spędził
dzieciństwo w Bursztynie pod Haliczem. Szkołę średnią, słynne wiedeńskie
Theresianum, ukończył w 1892 roku w Wiedniu, studia prawnicze pięć lat
później, uzyskując tytuł doktora praw. Odtąd starał się godzić powinności
artysty i obowiązki filistra - ze skutkiem lepszym niż mogliby to sobie
wyobrażać młodopolscy buntownicy i cyganie. Pracował jako urzędnik
administracji cesarskiej najpierw w Brnie, a następnie w Ministerstwie Oświaty
w Wiedniu. W 1894 roku, będąc jeszcze studentem, odniósł sukces w konkursie
krakowskiego „Czasu” - nagrodzona nowela Lulu ukazała się wówczas
drukiem. Jako dramaturg dał się poznać polskiej publiczności wystawieniami w
1902 roku w Krakowie i Lwowie jednoaktowej sztuki Sąsiadka. Wiedeńscy
czytelnicy cenili go jako teatralnego recenzenta dziennika „Fremdenblatt”, z
którym współpracował aż do końca I wojny światowej. Sztuki Rittnera grano
między innymi w Wiedniu, Berlinie, Monachium, Darmstadt. Chociaż w życiu
teatralnym stolicy Austrii zdobył sobie liczącą się pozycję, jego zabiegi wokół
objęcia dyrekcji Burgtheater, najbardziej prestiżowej, działającej od połowy
XVIII wieku sceny wiedeńskiej, zakończyły się niepowodzeniem. W latach
1915-1916 pełnił natomiast funkcję dyrektora Teatru Polskiego w Wiedniu. W
1918 roku Rittner przeszedł na emeryturę, a dwa lata później przyjechał do
Warszawy. W odrodzonym państwie polskim otwierały się dla pisarza nowe
perspektywy, ambitne plany przerwała jednak postępująca choroba i śmierć,
która zastała go w Bad Gastein.
Nowa formuła komedii. Teatralne sukcesy Rittnera związane są głównie z
próbą odnowienia komedii. Podtytułem „komedia” opatrzył pisarz swoje
najważniejsze sztuki: Głupi Jakub (1910), Człowiek z budki suflera (niem.
1912, pol. 1913), Lato (1912), Wilki w nocy (niem. 1914, pol. 1916).
„Dramatem” jest natomiast bodaj najpopularniejszy utwór Rittnera, W małym
domku (pol. 1904, niem. 1908). Autorski program reformy gatunku wyłożony
został w artykule Komedia opublikowanym w 1911 roku na łamach „Kuriera
Warszawskiego”. W XX wieku klasyczna tragedia nie ma już racji bytu,
dramaturgom pozostaje więc komedia. Rittner pojmuje ją jako teatr „barwnej
niekonsekwencji” odbijający chaos rzeczywistości. A skoro zwyciężył
relatywizm, wnioski płynące z przedstawienia nie mogą być jednoznaczne. Tym
samym niekonsekwencje okazują się bardziej twórcze niż zawarte w tekście
sztuki przesłanie.
Rittner uprawia dramat kameralny, akcja całego spektaklu rozgrywa się
najczęściej w tym samym zamkniętym pomieszczeniu, zwraca uwagę dążenie
do ograniczenia liczby pierwszoplanowych postaci. Skróceniu uległy kwestie
sceniczne (monologi należą do rzadkości). O dążeniu do lapidarności świadczy
fakt, że autorowi wystarczają najczęściej trzy akty. Za to konstrukcja całości
została bardzo starannie przemyślana: w komedii Lato określa ją upływ czasu
kalendarzowego (trzy akty odpowiadają trzem kolejnym miesiącom letnim), w

dramacie W małym domku podobną funkcję spełnia coraz skromniejsza
scenografia. W dość niezwykły sposób traktowane są antrakty - puste miejsca
między ostatnią sceną jednego aktu i pierwszą następnego autor wypełnia
niekiedy dość dramatycznymi zdarzeniami. Najlepszym tego przykładem
rozgrywające się „poza sceną” śledztwo i proces z dramatu W małym domku.
W komediach Rittnera nie znajdziemy fajerwerków humoru, komicznych
sytuacji ani budzących wesołość postaci. Głupi Jakub, Lato, Człowiek z budki
suflera nie kończą się wprawdzie tragedią w dosłownym znaczeniu, ale też
trudno byłoby uznać je za sztuki ze szczęśliwym zakończeniem. Jedynie
nieoczekiwany finał Wilków w nocy wolno uznać za figlarny. Z drugiej strony
epilog W małym domku nie wprowadza bynajmniej atmosfery tragedii. Tragedia
nastąpiła pod koniec drugiego aktu, zaś kończące utwór samobójstwo Doktora
wydaje się dla pozostałych przy życiu (choćby Wandy i Sielskiego)
rozwiązaniem wręcz korzystnym. Tragedię zapowiada natomiast finał
komediowego w zamyśle Głupiego Jakuba.
Realizm psychologiczny. Akcja większości sztuk toczy się jak gdyby obok
historii - odejściem od tej zasady będzie dopiero niezbyt zresztą udana
Tragedia Eumenesa (niem. 1919, pol. 1920), podejmująca problem
zaangażowania artysty. Tło zostało nakreślone bardzo delikatnie, zaś
zewnętrzna sceneria - jak dowodzi porównanie polskich i niemieckich wersji -
tworzy zwykle mało istotną dekorację. Zasadniczej roli nie odgrywają stosunki
społeczne ani lokalne realia. W centrum uwagi pisarza znajduje się bowiem
życie wewnętrzne postaci, a nie ich miejsce w zbiorowości. Każdy z
pierwszoplanowych bohaterów stanowi dla widza zagadkę, która nie zawsze
znajduje zadowalające rozwiązanie w finale utworu. Rittner stroni od
wyrazistych typów i statycznych charakterów. Powołuje do życia postacie,
których psychika pozostaje płynna, a postępowanie zgoła nieobliczalne.
Realizując tak ambitne zamierzenie pisarz zmuszony był odejść od obu
dominujących we współczesnym mu teatrze konwencji - naturalistycznej i
symbolistycznej. Stworzony przez niego subtelny dramat psychologiczny opiera
się głównie na sztuce słowa. Odbiorca nie może tu poprzestać na śledzeniu
akcji, musi zwracać uwagę na sposób mówienia, charakterystyczne powtórzenia
słów, repliki parodiujące styl rozmówcy, intonację, pomyłki nasuwające myśl o
inspiracji odkryciami psychoanalizy. W skrupulatnym gromadzeniu pozornie
nieważnych drobiazgów Rittner przypomina rzeczywiście Freuda zgłębiającego
tajniki psychopatologii życia codziennego. Jednakże w odróżnieniu od
wiedeńskiego psychiatry sceptycznie zapatruje się na możliwości racjonalnej
interpretacji ludzkich zachowań.
Niemal każdy z bohaterów Lata, Wilków w nocy czy Głupiego Jakuba mógłby
zresztą stać się wdzięcznym pacjentem doktora Freuda lub któregoś z jego
uczniów. Cechująca większość postaci drażliwość, a może nadwrażliwość
uniemożliwia im właściwą ocenę rzeczywistości, paraliżuje ich działanie,
sprzyja znamiennym pomyłkom i urojeniom. Jak powiada Teofil z Głupiego
Jakuba - „nerwy krzyczą”. Tak zachowują się Ernestyna, Maja i Doktor z Lata,

Morwicz z Wilków w nocy, Szambelan z Głupiego Jakuba. Zazwyczaj kobiety
okazują się silniejsze, bardziej przedsiębiorcze - przykładem Żaneta Dylska (a
do pewnego stopnia także Julia) z Wilków, Hania z Głupiego Jakuba, Pani z
jednoaktówki Odwiedziny o zmroku (niem. 1909). Taki podział ról sprawia, że
na dobrą sprawę nie ma szczęśliwych ani stałych związków - u Rittnera pary
wydają się zresztą wyjątkowo niedobrane. Nawet w pogodnym Człowieku z
budki suflera za zdobycie ukochanej kobiety trzeba zapłacić utratą sił
twórczych. Małżeństwa, romanse, zdrady, rozejścia i powroty budują jedynie
labirynt pomyłek.
Dramat mistyfikacji. Prawda o rzeczywistości okazuje się zbyt okrutna,
dlatego tak chętnie bywa ona zniekształcana, łagodzona czy też unieważniana.
Nie chodzi tu nawet o proste kłamstwo, lecz pewnego rodzaju fikcję
przywracającą niekiedy stan równowagi. Środkiem na odzyskanie dobrego
samopoczucia staje się raz po raz mistyfikacja. W Odwiedzinach o zmroku
mistyfikacją jest rzekomy romans, zmieniający nieoczekiwanie nastrój
posępnego gościa; w Lecie - perspektywa bliskiej śmierci, która pozwala
Torupowi odzyskać energię i radość życia; w Wilkach - zagadka spalonego
listu; w Głupim Jakubie - kwestia ojcostwa i przyczyna pojedynku.
Z punktu widzenia większości postaci mistyfikacja ułatwia życie (Głupi Jakub,
Wilki), wydaje się też bardziej wiarygodna od prawdy (Człowiek z budki
suflera). Doktor z W małym domku stara się uzyskać od Marii wyznanie
miłości, chociaż posiada już wystarczające dowody zdrady. Łatwo odnieść
wrażenie, że Maria ginie, ponieważ nie chce zgodzić się na mistyfikację
(podobnie mistyfikacją wynikającą z surowej moralności i poczucia obowiązku
jest również miłość Doktora do żony). W ostatnim akcie tej sztuki iluzją jest
uniewinnienie Doktora, zakończenie zdaje się bowiem sugerować, że na
mistyfikacji nie da się zbudować ani szczęścia osobistego, ani kariery. Tak
kruchy fundament nie gwarantuje nikomu bezpiecznej przyszłości.
Powieści. Proza Tadeusza Rittnera powstawała na marginesie jego twórczości
dramatopisarskiej. Zapomniane już nieco nowele i powieści cechuje upodobanie
do ascetycznej formy, staranna konstrukcja i wolny od młodopolskich
skrajności język. Interesujące spojrzenie na modernizm przynosi
autobiograficzna powieść Drzwi zamknięte ( niem. 1918, pol. 1922), we
fragmentach publikowana jeszcze przed wojną pod tytułem W obcym mieście.
Tuż przed śmiercią pisarz opublikował Między nocą a brzaskiem (1921) oraz
Duchy w mieście (1921) - utwory zapowiadające późniejsze głośne powieści
Huxleya, Orwella i Bradbury`ego. Stanowią one wyraźną reakcję na rewolucję
bolszewicką. Pokazują dość upiorny świat, jaki wyłonił się po zwycięskiej
rewolucji. Za nową władzą kryje się demagogia, terror, manipulacja,
oszukańcza propaganda. Inteligencja i dawne klasy posiadające żyją w
poniżeniu, ale i przedstawicielom proletariatu powodzi się na ogół marnie.
Rewolucyjne państwo - podobnie jak komunistyczny raj - jest bowiem wielkim
obozem pracy przymusowej, a osławiona równość społeczna istnieje tylko na
papierze. Sojusznikiem reżimu nie może być oczywiście kultura, choć przyznać

trzeba, że w obu powieściach artystom pozostawiono pewną swobodę działania.
Mimo wszystko wyłaniające się w zakończeniu wnioski nie skłaniają do
optymizmu. Wymiana dyktatorów w Między nocą a brzaskiem to zaledwie
niejasna obietnica lepszych czasów, Duchy kończą się zagubieniem magicznej
laski (przypominającej laskę Prospera) zapewniającej cudowne funkcjonowanie
teatru w porewolucyjnym świecie.
Ostatnie miesiące życie pisarza były okresem prawdziwej gorączki twórczej:
przerobił niemiecką wersję Między nocą a brzaskiem na dramat zatytułowany
Wrogowie bogaczy, rozpoczął cykl jednoaktówek i nową powieść, zajął się
nawet pisaniem scenariuszy filmowych. Śmierć zaskoczyła go w najmniej
odpowiednim momencie.

Widmo spod Maciejowic (Stanisław Brzozowski)

Uważany dość powszechnie za najwybitniejszego krytyka literackiego okresu
Stanisław Leopold Brzozowski (1878-1911) urodził się w Maziarni koło
Wojsławic (chełmskie). Pochodził ze zubożałej rodziny ziemiańskiej. W1896
roku po ukończeniu gimnazjum rozpoczął studia na wydziale przyrodniczym
Uniwersytetu Warszawskiego , lecz po roku został z uczelni relegowany za
udział w demonstracji. W 1898 roku został aresztowany przez władze carskie.
Szantażowany podczas śledztwa, złożył zeznania obciążające kolegów. W
związku z defraudacją składkowych pieniędzy nieformalny sąd koleżeński
skazał go na „utratę praw towarzyskich”. Po zwolnieniu przebywał głównie w
Warszawie, chory na gruźlicę, leczył się w Otwocku, a później w Zakopanem.
W 1901 roku ożenił się z Antoniną Kolberg (bratanicą Oskara, najsłynniejszego
polskiego etnografa), stała się ona wierną towarzyszką życia Brzozowskiego, a
w przyszłości opiekunką jego pośmiertnej spuścizny. Od 1907 roku mieszkał na
stałe we Florencji.
W 1906 roku ukazała się anonimowa broszura sugerująca współpracę pisarza z
rosyjską policją. Dwa lata później mogło się wydawać, że oskarżenie to
znalazło nieoczekiwane potwierdzenie: nazwisko Brzozowskiego pojawiło się
na liście tajnych informatorów Ochrany, dostarczonej przez byłego agenta
Bakaja i opublikowanej przez prasę socjalistyczną. Ten fakt dał początek
ciągnącej się przez wiele lat tak zwanej sprawie Brzozowskiego, równie
bulwersującej, choć zapewne mniej głośnej jak we Francji sprawa kapitana
Dreyfusa. Nie rozstrzygnął jej ostatecznie powołany w 1909 roku sąd
obywatelski, choć wiele okoliczności wskazywało, że pisarz padł ofiarą
prowokacji. O niewinności Brzozowski przekonani byli między innymi
Żeromski, Irzykowski, Przybyszewski, Ortwin i Nałkowska.
Warto pamiętać, że Brzozowski był postacią budzącą skrajnie zróżnicowane
opinie. Bojowy i agresywny, a często po prostu fanatyczny i niesprawiedliwy,
wywołał oburzenie, podejmując w 1903 roku kampanię wymierzoną przeciwko
Sienkiewiczowi (wówczas najpopularniejszemu z pisarzy polskich). Z jeszcze
bardziej negatywną reakcją spotkał się rok później, zwracając się przeciwko
Miriamowi. Zestawił wówczas - trochę chyba lekkomyślnie - „Życie” pod
redakcją Przybyszewskiego z „Chimerą”. Porównanie wypadło korzystnie dla
„poety wyklętego naszych czasów”, czyli Przybyszewskiego, w którym
Brzozowski dojrzał „tragiczne dostojeństwo”. Miriamowi zarzucił natomiast
„hieratyczną impotencję”. Atak Brzozowskiego potępili wówczas autorzy
cieszący się największym prestiżem: Berent, Kasprowicz, Reymont, Żeromski.
Coraz bardziej osamotniony, walczący z niedostatkiem materialnym i chory na
gruźlicę, nie zdołał doprowadzić do końca swych ambitnych planów twórczych
- świadczy o nich najlepiej pośmiertnie wydany Pamiętnik (1913). Nie doczekał
się też spodziewanego uniewinnienia. Zmarł przedwcześnie we Florencji.

Kulisy „sprawy Brzozowskiego” do dziś budzą gorące dyskusje wśród
historyków i badaczy literatury.
Krytyka literacka. Jako krytyk, recenzent i publicysta Brzozowski
współpracował z wieloma pismami, między innymi „Przeglądem
Tygodniowym”, „Krytyką”, „Prawdą”, a nade wszystko tygodnikiem „Głos” -
przewaga tytułów sympatyzujących z orientacją lewicową jest w tym wypadku
zrozumiała. Swoją ocenę polskiej literatury najnowszej przedstawił w książkach
Współczesna powieść polska (1906) i Krytyka literacka w Polsce (1907). Sporo
miejsca poświęcił w nich ocenie dorobku starszego pokolenia. Doceniał
historyczne znaczenie programu polskich pozytywistów, z uznaniem wyrażał
się o Prusie. Nazywając go najwybitniejszym polskim powieściopisarzem
drugiej połowy XIX wieku prowokował rzecz jasna opinię publiczną, zdaniem
której na takie miano zasługiwać mógł jedynie Sienkiewicz. Zestawiając Lalkę i
Emancypantki z wielkim cyklem Balzaka, dostrzegł w powieściach Prusa -
jakże przenikliwie i mądrze - próbę stworzenia psychologii nowoczesnego
człowieka. Wysoko ocenił także Orzeszkową, akcentując zwłaszcza obecność w
jej utworach uporządkowanego systemu wartości etycznych, pośród których
czołową pozycję zajmowała praca. Nie odpowiadał mu natomiast Piotr
Chmielowski, uważany jeszcze wówczas za wyrocznię w sprawach literatury.
Brzozowski traktował go jako archiwistę raczej niż krytyka, oskarżając o
powierzchowny racjonalizm i niezdolność zrozumienia „złożonych stanów
duchowych”.
Jak każdy bojowy krytyk, Brzozowski często nie miał racji. Mocno przesadzał
porównując na przykład Stanisława Przybyszewskiego z Pascalem, Nietzschem,
Dostojewskim i Tołstojem! Katastrofalne skutki pociągnął jednak dopiero
nonkonformistyczny i bezpardonowy atak na Sienkiewicza, sprowokowany
zresztą przez przyszłego noblistę niefortunną wypowiedzią potępiającą młodą
literaturę. Występując przeciwko tradycji szlacheckiej, konserwatywnej i
narodowo-klerykalnej Brzozowski przeprowadził gruntowną i obrazoburczą
rewizję polskich mitów. Oskarżenie miało wyraźny charakter „klasowy” -
Sienkiewicz okazywał się reprezentantem ziemiaństwa i burżuazji, klas
posiadających odpowiedzialnych za wszelkie zło. Był ulubieńcem tej Polski,
która powinna zniknąć z mapy Europy, szkodliwym reliktem zgubnej
przeszłości symbolizowanej przez słynne „widmo spod Maciejowic”. Omijając
wielkie problemy epoki Sienkiewicz zdawał się uciekać od rzeczywistości. A
zwracając się ku literaturze rozrywkowej, zabiegał jednocześnie o względy
najbardziej konserwatywnych czytelników. Unikając głębszej refleksji, tworzył
karykaturę historii. Nie odmawiając Brzozowskiemu całkowicie słuszności,
przyznać jednak musimy, że Witold Gombrowicz piszący o Sienkiewiczu pół
wieku później wykazał znacznie więcej finezji…
Niewątpliwą zasługą Brzozowskiego jest natomiast podkreślenie rangi krytyki
literackiej. Nie należy jej utożsamiać z działalnością recenzencką czy
rozkoszami sztuki czytania, nie powinna być ona traktowana jako uboczny
produkt literatury. Tak pojęty model twórczości krytycznoliterackiej stawia

niemałe wymagania samemu krytykowi - musi on być osobowością posiadającą
określony światopogląd i zdawać sobie sprawę z celów, do jakich dąży. Co
więcej, działać ma w interesie ludzkości, nie kierując się subiektywnymi
odczuciami estetycznymi. Krytyka literacka z prawdziwego zdarzenia rodzi się
zatem z napięcia, jakie powstaje między dwiema indywidualnościami -
pisarzem i krytykiem. Wielkie emocje są w tym wypadku nieuniknione - sam
Brzozowski sądzi, że lektura jest aktem miłości bądź nienawiści.
Legenda Młodej Polski. Atakując Sienkiewicza Brzozowski stawał na
pozycjach obrońcy młodej literatury. Jednak również przedstawicielom Młodej
Polski miał niejedno do zarzucenia. Świadczyła o tym najlepiej nie do końca
chyba przemyślana polemika z twórcą „Chimery”, Miriamem, któremu zarzucił
„rezygnację z rzeczywistości” - pod tym hasłem krył się programowy estetyzm i
obojętność wobec historii. Pełniejszą ocenę osiągnięć i ostatecznego
bankructwa modernizmu zaprezentował w obszernym studium Legenda Młodej
Polski (1909). Zgodnie z własną wizją krytyki literackiej starał się mówić o
procesach, a nie oderwanych zjawiskach. Surowo oceniając współczesne sobie
myślenie o sztuce („system złudzeń”), usiłował dowieść, że kultura nie istnieje
poza historią. Sięgając po dość arbitralnie traktowane terminy „romantyzm” i
„naturalizm”, tworząc własne ujęcie „wieku XIX” kierował krytykę literacką w
stronę historiozofii. U podstaw klęski Młodej Polski tkwił romantyczny w swej
istocie „bunt kwiatu przeciwko swym korzeniom”, czyli oderwanie jednostki od
społecznego podłoża, bunt psychiki przeciw zbiorowości, która ją stworzyła.
Zdaniem Brzozowskiego Młoda Polska przejęła zaledwie część spuścizny po
wielkich romantykach - samotnictwo, fatalizm, skłonność do ucieczki od
rzeczywistości. Z literatury zachodniej przyswojono (miał w tym swój udział i
swój cel Miriam) głównie dzieła odwracające się od historii, „bezdziejowe”.
Wszystkie te powody sprawiły, że Młoda Polska nie spełniła swego zadania, nie
zdołała rozbudzić świadomości narodu.
Legenda słusznie uchodzi za najważniejszą, ale też najbardziej dyskusyjną
książkę pisarza. Literatura została w niej potraktowana jako nośnik ideologii, a
wartości estetyczne omawianych książek po prostu zlekceważone. Poważne
wątpliwości wzbudzać może wybór i hierarchia nazwisk. Z warunkową
aprobatą Brzozowskiego spotkali się głównie Wyspiański, Żeromski i
Kasprowicz (porównywany z Norwidem!). Pominięci zostali całkowicie
Tetmajer, Zapolska i Kisielewski, Berent zmarginalizowany jedną kąśliwą
uwagą, Reymont poświęcony dla Orkana, Lange oceniony jako „umysł
europejski” (w odróżnieniu od Miriama?), najwyraźniej niedoczytany Miciński .
Niektóre apodyktyczne sądy Brzozowskiego czyta się dziś z prawdziwą
przykrością. Jeszcze większe rozterki wywołuje zakończenie dzieła, w którym
autor kładzie szczególny nacisk na wartości takie jak naród, ziemia, gotowość
poświęcenia, czyn. Zdaniem Ludwika Frydego, jednego z najciekawszych
krytyków literackich okresu międzywojennego, w zakończeniu Legendy
Brzozowski wypowiada poglądy bliskie faszyzmowi.

Filozofia kultury. Ambitnie pojmowana krytyka literacka przekształca się w
filozofię kultury. Dla poznania filozoficznych poglądów Brzozowskiego
kluczowe znaczenie mają obszerne tomy:Kultura i życie (1907), Idee (1910),
Głosy wśród nocy (1912), Ich autor odwołuje się (przeważnie zresztą krytycznie
do marksizmu, nietzscheanizmu, empiriokrytycyzmu, klasycznej filozofii
niemieckiej (Kant, Fichte, Hegel), bergsonizmu, syndykalizmu w ujęciu Sorela,
a pod koniec życia także do filozofii katolickiej Newmana. Na przestrzeni
zaledwie dziesięciu lat jego poglądy przechodzą błyskawiczną, a niekiedy
burzliwą ewolucję.
W pierwszym okresie formułuje „filozofię czynu”, opowiada się za
indywidualizmem i relatywizmem. Dowodzi, że każdy człowiek
odpowiedzialny jest za rzeczywistość, w jakiej żyje, a zatem może i powinien
wpływać na jej kształt. Zwalcza historyczny determinizm i fatalizm w doktrynie
marksistowskiej (stąd dystans wobec Engelsa), przeciwstawia się
naturalizmowi. Około roku 1906 zbliża się do marksizmu, ale ciągle daleki jest
od ortodoksyjnego punktu widzenia. Będąc sympatykiem ruchu
socjalistycznego odrzuca teorię walki klas i dyktatury proletariatu. Nadzieje
wiąże raczej z mozolnym wysiłkiem inteligencji niż spontanicznym wybuchem
rewolucyjnie nastawionych mas.
Interpretując marksizm jako filozofię praktyki, formułuje własny program
filozofii pracy. Pojmuje w nim człowieka nie jako statyczny, gotowy byt, lecz
istotę określającej swój status poprzez pracę, twórczość, aktywne poznawanie
świata. Także otaczająca rzeczywistość traktowana jest dynamicznie i
nieustannie kształtowana w procesie pracy. Łatwo się domyśleć, że zagadnienia
kultury, świadomości narodowej i rozwoju umysłowego zajmują w pracach
Brzozowskiego bez porównania więcej miejsca niż w publikacjach
współczesnych mu marksistów. Już Legenda Młodej Polski daje wyraz
rozczarowaniu marksizmem, tuż przed śmiercią pisarz interesuje się żywo
ideami modernizmu katolickiego i studiuje pisma kardynała Newmana.
Powieści. Najcenniejszym osiągnięciem Brzozowskiego jako powieściopisarza
są Płomienie (1908). Chociaż bohaterem jest Polak, Michał Kaniowski, akcja
tego utworu rozgrywa się w środowisku rosyjskich działaczy rewolucyjnych.
Już ten fakt mógł prowokować rodzimego czytelnika, który zamiast tradycyjnej
panoramy polskich losów otrzymywał obraz Komuny Paryskiej i przygotowań
do zamachu na cara Aleksandra II. Powieść, napisana w konwencji pamiętnika
głównego bohatera, ukazywała kolejne etapy jego niespokojnego życia: szybkie
oddalanie się od tradycji ojczystej i rodzinnej (symbolizowanej oczywiście
przez szlachecki dworek), działalność konspiracyjną, udział w aktach terroru
rewolucyjnego, a wreszcie zmierzch życia upływający w poczuciu totalnej
klęski. Książka dawała świeże, choć na ogół kontrowersyjne spojrzenie na
genezę ruchu socjalistycznego, uznawanego wówczas przez Polaków za twór
obcy, rosyjski. Brzozowski oparł swoją historię na prawdziwych faktach,
wprowadzając do utworu postacie autentyczne, między innymi słynnego
Nieczajewa, sportretowanego wcześniej w Biesach. Wzorowane bez wątpienia

na prozie Dostojewskiego Płomienie były jednak nade wszystko powieścią
intelektualną - zapewne jedną z pierwszych w literaturze polskiej. Przynosiły
konfrontację postaw, doktryn i światopoglądów przenikających życie umysłowe
Polski i Europy na przełomie XIX i XX wieku. W powieści Brzozowskiego
reprezentowany przez socjalistów materializm znajduje przeciwników w
reprezentantach orientacji konserwatywno-katolickiej, pozytywistach i
epigonach romantyzmu. Epizodycznie wspominany jest nawet towianizm.
Zarysowana w Płomieniach problematyka powraca w nowocześnie
skonstruowanej, nie dokończonej Książce o starej kobiecie (1914) oraz
powieści historycznej z czasów powstania listopadowego Sam wśród ludzi
(1911), stanowiącej pierwszą część planowanego cyklu Dębina.
Przynajmniej do naszych czasów Brzozowskiego nie czytano z obojętnością.
Oskarżano go - także w okresie międzywojennym - o rusyfikowanie narodu,
lewicową propagandę albo fałszowanie marksizmu, nawet o faszyzm (Fryde,
Stawar). Apogeum popularności przeżywał w latach sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych, gdy chętnie powoływali się na niego przedstawiciele
niekomunistycznej (ale czasem także komunistycznej) lewicy. Był wtedy co
najmniej równie modny jak Gramsci i Lukacs. Jednak w lata osiemdziesiąte
Polacy wchodzili już bez patronatu Brzozowskiego, za to chętnie powracając do
tradycji, którą autor Płomieni tak gorąco zwalczał.

Kalendarium 1890-1914

1890

Kanclerz Bismarck otrzymuje dymisję, która oznacza koniec jego trwającej
prawie trzydzieści lat kariery politycznej. W wielu krajach (także na ziemiach
polskich) po raz pierwszy obchodzono święto pierwszomajowe. We Francji
Joseph Péladan zakłada Théatre de la Rose-Croix wystawiający dramaty
mistyczne, a Paul Fort Théatre d`Art, w którego repertuarze dominują utwory
symbolistów. W Rzymie premiera chętnie słuchanej do dziś opery Pietra
Mascagniego Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza). Austriacki pisarz
Hermann Bahr zaczyna używać w swych artykułach nazwy „modernizm” na
określenie literatury współczesnej.
4 lipca w Krakowie odbywa się „drugi” pogrzeb Mickiewicza, zakończony
złożeniem zwłok na Wawelu. W zaborze rosyjskim trwa tak zwana „gorączka
brazylijska”, w jej następstwie ojczyznę opuszcza kilkadziesiąt tysięcy
chłopów, udając się na emigrację zarobkową do Ameryki Południowej.
Opuszcza drukarnię pierwszy tom Wielkiej encyklopedii powszechnej
ilustrowanej - najobszerniejszego polskiego wydawnictwa encyklopedycznego
(w 1914 r. opublikowano 55 tom zawierający hasła na literę P, po wojnie
dalszych prac nad encyklopedią nie podjęto). W Warszawie ukazuje się ostatni
numer „Kłosów”, zasłużonego organu „starej” prasy, jednego z najbardziej
eleganckich czasopism polskich drugiej połowy XIX wieku. W Salonie
Krywulta, w warszawskim Hotelu Europejskim, Pankiewicz i Podkowiński
pokazują pierwsze prace inspirowane twórczością francuskich impresjonistów.
Stanisław Witkiewicz przenosi się na stałe do Zakopanego. Stefan Żeromski
otrzymuje pierwsze honorarium autorskie.
Stefan George: Hymny, Knut Hamsun: Głód, Henryk Ibsen: Hedda Gabler,
Maurycy Maeterlinck: Ślepcy, Emil Zola: Bestia ludzka.
Michał Bałucki: Klub kawalerów, Bolesław Prus: Lalka.

1891

Papież Leon XIII ogłasza encyklikę Rerum novarum, pierwszy dokument
formułujący zasady społecznej nauki Kościoła, na jej tezach opierają swoją
działalność katolickie związki zawodowe i chrześcijańska demokracja.
Amerykańska publiczność z entuzjazmem przyjmuje wirtuozerskie występy
polskiego pianisty Ignacego Jana Paderewskiego. Ukazuje się ostatni, czwarty
tom najgłośniejszego dzieła Nietzschego Tako rzecze Zaratustra.
Fala demonstracji w setną rocznicę ogłoszenia Konstytucji 3 maja. Pożegnalny
występ Heleny Modrzejewskiej w Warszawie. Na łamach krakowskiego
dwutygodnika „Świat” ukazuje się studium Miriama Maurycy Maeterlinck i
jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej (przedrukowane w 1894 r.
jako przedmowa do polskiego wydania dramatów pisarza), uważane za jeden z
pierwszych manifestów sztuki modernistycznej. W tym samym czasopiśmie

cykl artykułów programowych Miriama Harmonie i dysonanse, podpisanych
pseudonimem Jan Żagiel. Ostatni numer warszawskiego „Życia”. Brat Albert
(Adam Chmielowski) powołuje do życia zgromadzenie albertynek do opieki
nad ubogimi i bezdomnymi. Adam Asnyk zakłada działające na terenie zaboru
austriackiego Towarzystwo Szkoły Ludowej (TSL). Bolesław Prus uczy się
jeździć na rowerze.
Iwan Bunin: Wiersze, Thomas Hardy: Tessa d`Urberville, Joris Karl Huysmans:
La-bas, Selma Lagerlöf: Gösta Berling, Frank Wedekind: Przebudzenie wiosny,
Oscar Wilde: Portret Doriana Graya, Emil Zola: Pieniądz.
Franciszek Nowicki: Poezje, Wacław Rolicz-Lieder: Poezje II, Henryk
Sienkiewicz: Bez dogmatu, Antoni Sygietyński: Wysadzony z siodła, Kazimierz
Przerwa Tetmajer: Poezje, Stanisław Witkiewicz: Na przełęczy.
Zmarł śmiercią samobójczą Włodzimierz Stebelski.

1892

W Théatre Libre Antoine`a premiera sztuki Louisa de Gramonta Simone z
Gabrielą Zapolską w roli rosyjskiej księżny. W Berlinie debiut pisarski
Stanisława Przybyszewskiego.
1 maja w Łodzi liczne strajki i manifestacje stłumione przez policję. Nazajutrz
wybuchają kilkudniowe zamieszki, pierwsze na taką skalę w zaborze rosyjskim.
W listopadzie w Paryżu powstaje Polska Partia Socjalistyczna (PPS), łącząca
hasła rewolucyjne i niepodległościowe; w zebraniu założycielskim wzięło
udział około 20 osób, przewodniczył Bolesław Limanowski. Młody Józef
Piłsudski powraca z zesłania do Wilna. W salach warszawskiej Zachęty
wystawa impresjonistycznych obrazów Władysława Podkowińskiego.
Arthur Conan Doyle: Przygody Sherlocka Holmesa, Gerhart Hauptmann:
Tkacze, Henryk Ibsen: Budowniczy Solness, William Butler Yeats: Księżniczka
Kasia.
Felicjan Faleński: Meandry, Stanisław Krzemiński: Dwadzieścia pięć lat Rosji
w Polsce.

1893

W Paryżu głośna wystawa obrazów Paula Gauguina (po powrocie artysty z
Tahiti) - historycy sztuki uznają ją w przyszłości za początek
postimpresjonizmu w malarstwie europejskim. Skandalizujące ilustracje
Beardsleya do Salome Wilde`a. W mediolańskiej La Scali wystawiono (z
wielkim sukcesem) ostatnią operę Giuseppe Verdiego Falstaff.
Z Ligi Polskiej (założonej w 1887 roku na emigracji przez Zygmunta
Miłkowskiego) wyodrębnia się Liga Narodowa, jej czołowym działaczem
zostanie wkrótce Roman Dmowski. Powstaje opozycyjna wobec PPS
Socjaldemokracja Królestwa Polskiego (SDKP), odrzucająca walkę o
niepodległość Polski (wśród przywódców - Feliks Dzierżyński, Julian
Marchlewski i Róża Luksemburg). 18 sierpnia w Berlinie ślub Stanisława
Przybyszewskiego z Norweżką Dagny Juel. Władysław Podkowiński maluje

Szał uniesień - obraz, który inspirować będzie wielu pisarzy młodopolskich (m.
in. Kisielewskiego, Komornicką, Nałkowskiego). Śmierć Jana Matejki. W
wyniku konkursu nowym dyrektorem teatru krakowskiego zostaje Tadeusz
Pawlikowski, rozpoczyna się najświetniejszy okres tej sceny (liczne
wystawienia ambitnej dramaturgii zachodniej i dzieł pisarzy młodopolskich). W
końcu listopada przyjeżdża do Warszawy Eusapia Palladino, sławne włoskie
medium. W eksperymentach przygotowanych przez Juliana Ochorowicza biorą
udział między innymi: Bolesław Prus, Ignacy Matuszewski, Marian
Gawalewicz i były prezydent Warszawy, generał Sokrates Starynkiewicz.
André Gide: Ziemskie pokarmy, Maurycy Maeterlinck: Peleas i Melizanda, Paul
Verlaine: Elegie, Emil Zola: Doktor Pascal.
Ignacy Dąbrowski: Śmierć, Felicjan Faleński: Pieśni spóźnione, Miriam: Z
czary młodości, Gabriela Zapolska: Menażeria ludzka.
Zmarli: Józef Bliziński, Teofil Lenartowicz.

1894

Po śmierci Aleksandra III rosyjskim carem zostaje jego syn, jako Mikołaj II
panujący do 1917 roku, zamordowany podczas rewolucji wraz z całą rodziną
przez bolszewików. Z inicjatywy Bismarcka powstaje Niemieckie Towarzystwo
Kresów Wschodnich, tak zwana Hakata, prowadzące antypolską działalność na
ziemiach zaboru pruskiego. We Francji aresztowanie kapitana Dreyfusa (pod
zarzutem szpiegostwa) daje początek tak zwanej „sprawie Dreyfusa”, która
podzieli społeczeństwo na dwa zwalczające się zaciekle stronnictwa. Claude
Debussy tworzy dziesięciominutowe preludium Popołudnie fauna, uznane za
manifest impresjonizmu w muzyce. Plakat Gismonda zapoczątkowuje
współpracę Alfonsa Muchy z Sarą Bernhardt i otwiera przed artystą z Moraw
perspektywę europejskiej kariery.
Zarządzenie władz carskich uznające język polski za przedmiot
nadobowiązkowy w szkołach zaboru rosyjskiego. Ukazują się Kwiaty grzechu -
dokonany przez Zofię Trzeszczkowską i Antoniego Langego polski przekład
głośnego tomu wierszy Baudelaire`a, znanego dziś raczej pod tytułem Kwiaty
zła. Pierwszy numer podziemnego pisma „Robotnik”, organu PPS; wśród
redaktorów - Józef Piłsudski. Olga Boznańska maluje Dziewczynkę z
chryzantemami - jeden z najpiękniejszych polskich portretów. Pod kierunkiem
Jana Styki powstaje monumentalne zespołowe dzieło - Panorama Racławicka.
W Warszawie otwarcie „staroświeckiego sklepu”, czyli cukierni Wedla przy
ulicy Szpitalnej - do lokalu zaglądać będą chętnie przedstawiciele świata
literatury i sztuki. W Łodzi odbywa się pierwszy publiczny koncert z udziałem
cudownego dziecka - niespełna ośmioletniego pianisty Artura Rubinsteina.
Gabriele D`Annunzio: Triumf śmierci, Pierre Louys: Pieśni Bilitis, Maurycy
Maeterlinck: Wnętrze, Marcel Schwob: Księga Monelli.
Adam Asnyk: Nad głębiami, Maria Komornicka: Szkice, Ignacy Matuszewski:
Diabeł w poezji, Bolesław Prus: Emancypantki, Wacław Sieroszewski: Na

kresach lasów, Kazimierz Przerwa Tetmajer: Poezje. Seria druga, Włodzimierz
Zagórski: Poezje. Z teki Chochlika. Nowa seria.

1895

Polak Kazimierz Badeni zostaje na dwa lata premierem Austro-Węgier,
najważniejsze resorty obejmują jego rodacy - ministerstwo spraw zagranicznych
Agenor Gołuchowski jr, zaś ministerstwo skarbu Leon Biliński. Klęska Chin w
wojnie z Japonią. Gustav Le Bon ogłasza Psychologię tłumu, prekursorskie
dzieło poświęcone roli mas w historii. Narodziny kina: w Paryżu pierwsze filmy
i pierwsze pokazy amatorskich produkcji braci Lumiere. Odsłonięcie pomnika
mieszczan z Calais dłuta Augusta Rodina. Józef Mehoffer wygrywa
międzynarodowy konkurs na projekt witraży dla kolegiaty we Fryburgu.
Zakaz nauki języka polskiego w szkołach prywatnych na terenie Królestwa
Polskiego. Na zjeździe w Rzeszowie powstaje Stronnictwo Ludowe (SL), po
ośmiu latach przekształcone w Polskie Stronnictwo Ludowe (PSL), pierwsza
partia chłopska w Galicji. We Lwowie zaczyna wychodzić „Przegląd
Wszechpolski”, organ Ligi Narodowej głoszący hasła nacjonalistyczne,
czołowym publicystą pisma jest Roman Dmowski. Reorganizacja krakowskiej
Szkoły Sztuk Pięknych - funkcję dyrektora obejmuje Julian Fałat, wykłady
prowadzą m. in. Jacek Malczewski, Jan Stanisławski i Leon Wyczółkowski.
Przedwczesna śmierć Władysława Podkowińskiego. W Krakowie wydarzeniem
teatralnym sezonu staje się skandalizujące wystawienie Lizystraty Arystofanesa.
Upadek zasłużonego dla propagowania młodopolskiej sztuki i literatury
krakowskiego dwutygodnika „Świat” - z powodu „zbyt małej liczby
abonentów”.
Joris Karl Huysmans: W drodze, Herbert George Wells: Wehikuł czasu.
Wacław Berent: Fachowiec, Piotr Chmielowski: Współcześni poeci polscy,
Antoni Lange: Poezje, Część pierwsza, Wacław Nałkowski, Maria Komornicka,
Cezary Jellenta: Forpoczty, Wacław Rolicz-Lieder: Wiersze III, Henryk
Sienkiewicz: Rodzina Połanieckich, Stefan Żeromski: Opowiadania,
Rozdzióbią nas kruki, wrony.
Zmarli: Gustaw Ehrenberg i Aleksander Michaux (Miron).

1896

Zygmunt Freud zaczyna używać terminu „psychoanaliza”, który zrobi
prawdziwą karierę w następnym stuleciu. Brytyjczyk Joseph John Thompson
zostaje odkrywcą elektronu. Powrót Nansena z wyprawy w kierunku bieguna
północnego (opisanej później w bestsellerowej książce Wśród nocy i lodów). W
Atenach odbywają się pierwsze igrzyska olimpijskie ery nowożytnej (z
udziałem niespełna 300 zawodników z 12 państw). W Turynie premiera
Cyganerii Giacoma Pucciniego z librettem według powieści Murgera, w roli
dyrygenta wystąpił młody Arturo Toscanini. Na łamach prasy amerykańskiej
pojawiają się pierwsze komiksy.

W Krakowie powstaje opozycyjny wobec innych ugrupowań politycznych Klub
Konserwatywny, wśród założycieli - profesor Adam Krzyżanowski. Otwarcie
pierwszego na ziemiach polskich gimnazjum żeńskiego - również w Krakowie.
W następstwie konfliktu z kustoszem Włodzimierzem Rużyckim de Rosenwerth
Stefan Żeromski porzuca posadę w Muzeum Narodowym Polskim w
Raperswilu. W Krakowie zaczyna wychodzić „Krytyka”, miesięcznik
społeczno-literacki redagowany w kręgu socjalistów galicyjskich, czołową
postacią pisma stanie się wkrótce Wilhelm Feldman.
Joseph Conrad: Szaleństwo Almayera, Antoni Czechow: Czajka (Mewa), Alfred
Jarry: Król Ubu, Marcel Schwob: Żywoty urojone.
Adolf Dygasiński: As, Maria Konopnicka: O krasnoludkach i sierotce Marysi,
Eliza Orzeszkowa: Melancholicy, Władysław Reymont: Komediantka, Henryk
Sienkiewicz: Quo vadis.
Zmarł Zygmunt Kaczkowski.

1897

Dwie duże wystawy prac Alfonsa Muchy w Paryżu. We Francji ukazuje się
pierwsze wydanie zbiorowe poezji Rimbauda.
Wizyta cara w Warszawie, ciepło przyjmowanego przez Polaków; szczytowy
moment nastrojów ugodowych w Królestwie. Działacze Ligi Narodowej
zakładają pierwszą legalnie działającą w zaborze rosyjskim partię polityczną,
Stronnictwo Narodowo-Demokratyczne pod faktycznym kierownictwem
Romana Dmowskiego. W wyborach do parlamentu austriackiego (pierwszych
opartych na powszechnym głosowaniu) mandat poselski z Krakowa zdobywa
socjalista Ignacy Daszyński. Na Uniwersytecie Jagiellońskim pojawiają się
pierwsze studentki - dotychczas uzdolnione panny studiowały zwykle na
uczelniach szwajcarskich albo w Paryżu. Na łamach krakowskiego „Życia”
seria informacji o europejskiej karierze Przybyszewskiego. W Krakowie
powstaje Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”, opozycyjne wobec
hołdującej akademizmowi warszawskiej Zachęty, wśród założycieli - Józef
Chełmoński, Jacek Malczewski, Stanisław Wyspiański. Bolesław Prus obchodzi
jubileusz dwudziestopięciolecia pracy pisarskiej. Jako pierwszy z polskich
pisarzy kupuje w końcu tego roku maszynę do pisania. Rozpoczyna działalność
Zakład Fotochemigraficzny Bolesława Wierzbickiego - nowoczesna firma
poligraficzna drukująca wydawnictwa ilustrowane na wysokim poziomie, z jej
usług skorzysta niebawem Miriam przygotowując do druku „Chimerę”.
Antoni Czechow: Wujaszek Wania, Stefan George: Rok duszy, Stephané
Mallarmé: Rzut kości.
Bolesław Prus: Faraon, Władysław Reymont: Fermenty, Gabriela Zapolska:
Żabusia.
Zmarli: Adam Asnyk i Kornel Ujejski.

1898

Wojna amerykańsko-hiszpańska o Kubę kończy się nadspodziewanie szybkim
zwycięstwem Amerykanów. Cesarzowa austriacka Elżbieta (małżonka
Franciszka Józefa) ginie w zamachu terrorystycznym dokonanym przez
włoskiego anarchistę. Maria Skłodowska-Curie i jej mąż Piotr dokonują
odkrycia pierwiastków promieniotwórczych. Duńczyk Valdemar Poulsen
demonstruje „telegrafon” - urządzenie do magnetycznego zapisywania dźwięku,
prototyp współczesnego magnetofonu. W Moskwie rozpoczyna działalność
teatr Stanisławskiego, słynny MChAT.
Nasilenie akcji germanizacyjnej w zaborze pruskim: zamykanie szkół
prywatnych podejmujących nauczanie po polsku, szykany wobec polskich
nauczycieli. 18 września Stanisław Przybyszewski przybywa do Krakowa, by
objąć redakcję krakowskiego „Życia” (kierownikiem artystycznym zostaje
Stanisław Wyspiański). Pismo publikuje cykl artykułów Artura Górskiego
Młoda Polska. Czesław Jankowski wydaje antologię Młoda Polska w pieśni,
zawierającą jednak również utwory poetów starszego pokolenia. Na scenie
krakowskiej wielkim powodzeniem cieszy się wodewil Konstantego
Krumłowskiego Królowa przedmieścia. 24 grudnia w Warszawie uroczyste
odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza według projektu Cypriana
Godebskiego. Olga Boznańska, najwybitniejsza polska malarka, przenosi się na
stałe do Paryża.
George Bernard Shaw: Profesja pani Warren, August Strindberg: Do
Damaszku (całość 1904), Herbert George Wells: Wojna światów.
Piotr Chmielowski: Zarys najnowszej literatury polskiej (IV wydanie), Jan
Kasprowicz: Krzak dzikiej róży, Antoni Lange: Poezje. Część druga, Kazimierz
Przerwa Tetmajer: Poezje. Seria trzecia, Józef Weyssenhoff: Żywot i myśli
Zygmunta Podfilipskiego, Stanisław Wyspiański: Warszawianka, Stefan
Żeromski: Syzyfowe prace.
Zmarł Bogumił Aspis, w tajemniczych okolicznościach zaginął Józef Karol
Potocki (pseud. Marian Bohusz).

1899

We Francji jeden z najgorętszych epizodów „sprawy Dreyfusa”: Emil Zola
pisze artykuł Oskarżam. Po jego publikacji - zagrożony aresztowaniem - ucieka
do Londynu. Maurice Ravel pisze Pawanę dla zmarłej infantki. W Berlinie
otwarto pierwsze stałe kino.
Fala aresztowań w związku ze sprawą Wydziału Czytelni Warszawskiego
Towarzystwa Dobroczynności (wśród zatrzymanych Stefan Żeromski). W
styczniu i kwietniu krakowski teatr wystawia z wielkim sukcesem dwie sztuki
Jana Augusta Kisielewskiego. Następcą Pawlikowskiego na stanowisku
dyrektora teatru krakowskiego zostaje Józef Kotarbiński, za jego kadencji
wystawiono liczne utwory Słowackiego i Wyspiańskiego. Stanisław
Przybyszewski ogłasza na łamach krakowskiego „Życia” manifest programowy
Confiteor. „Czas” otwiera dyskusję o pisarstwie Przybyszewskiego (z udziałem
Jerzego Żuławskiego i Wincentego Lutosławskiego). Artykułem Emigracja

zdolności Eliza Orzeszkowa rozpoczyna kampanię skierowaną przeciwko
Polakom szukającym pracy za granicą; wśród potępionych - Joseph Conrad.
Joseph Conrad: Jądro ciemności, Octave Mirbeau: Ogród udręczeń, Artur
Schnitzler: Zielona Kakadu, August Strindberg: Eryk XIV, Lew Tołstoj:
Zmartwychwstanie.
Jan August Kisielewski: Karykatury, W sieci, Ignacy Matuszewski: Słowacki i
nowa sztuka (modernizm), Stanisław Przybyszewski: Z cyklu Wigilii,
Władysław Reymont: Ziemia obiecana, Lucjan Rydel: Zaczarowane koło,
Stanisław Wyspiański: Klątwa.
Zmarł Edmund Chojecki.

1900

W Weimarze umiera Fryderyk Nietzsche. Niemiecki fizyk Max Planck ogłasza
pierwszy szkic teorii kwantów. W kolejnych igrzyskach olimpijskich
rozegranych w Paryżu po raz pierwszy uczestniczyły kobiety (dokładnie - sześć
pań). W rzymskim Teatro Constanzi po raz pierwszy pokazano operę Giacoma
Pucciniego Tosca - z umiarkowanym sukcesem. Pierwsze triumfy odnosi w
Europie Isadora Duncan - amerykańska tancerka, której sztuka otworzy nowy
rozdział w historii baletu.
W Łodzi policja wpada na trop tajnej drukarni PPS - wśród aresztowanych jest
Józef Piłsudski. SDKP przyjmuje nazwę Socjaldemokracja Królestwa Polskiego
i Litwy (SDKPiL). Jubileusz trzydziestolecia pracy pisarskiej Sienkiewicza - w
darze od narodu artysta otrzymuje majątek ziemski Oblęgorek. Funkcję
dyrektora teatru lwowskiego obejmuje Tadeusz Pawlikowski, pod jego
kierownictwem scena przeżywa swój najlepszy okres (z powodzeniem
rywalizując z teatrem krakowskim). W wypadku kolejowym pod Warszawą
ciężko ranny zostaje Władysław Reymont. W Warszawie otwarto gmach
Zachęty. Ukazuje się ostatni numer krakowskiego „Życia”, czołowego organu
Młodej Polski. Trzej językoznawcy: Kryński, Karłowicz i Niedźwiedzki
publikują pierwszy tom Słownika języka polskiego (ostatni, ósmy, ukaże się
dopiero w 1927 r.), do dziś uważanego za jedno z najważniejszych opracowań
tego typu.
Paul Claudel: Poznanie Wschodu, Joseph Conrad: Lord Jim, Octave Mirbeau:
Dziennik panny służącej.
Adolf Dygasiński: Zając, Wiktor Gomulicki: Pieśń o Gdańsku, Władysław
Orkan: Komornicy, Bolesław Prus: Najogólniejsze ideały życiowe, Henryk
Sienkiewicz: Krzyżacy, Kazimierz Przerwa Tetmajer: Poezje. Seria czwarta,
Stanisław Wyspiański: Kazimierz Wielki, Legion, Stefan Żeromski: Ludzie
bezdomni.

1901

W całej Europie trwa powitanie nowego wieku - z tej okazji na łamach gazet i
czasopism ankiety podsumowujące osiągnięcia XIX stulecia i prognozy na
przyszłość. Śmierć królowej Wiktorii zamyka okres zwany w historii Anglii

epoką wiktoriańską. Wielki rajd samochodowy Paryż-Berlin kończy się
zwycięstwem kierowców francuskich. Po raz pierwszy przyznano literacką
Nagrodę Nobla, laureatem został francuski parnasista Sully Prudhomme.
Zygmunt Freud wydaje dwie głośne prace: O marzeniu sennym i
Psychopatologia życia codziennego, stosuje w nich metodę psychoanalityczną.
Pokaz pierwszych obrazów Picassa. W Niemczech początek sukcesów
pianistycznych Artura Rubinsteina. W Berlinie Max Reinhardt jako dyrektor
teatru Schall und Rauch (później znanego jako Kleines Theater) wprowadza na
scenę dramaty Strindberga, Wedekinda, Maeterlincka, Wilde`a.
W noworocznym numerze „Kuriera Warszawskiego” rozstrzygnięcie plebiscytu
na najważniejsze utwory literatury polskiej XIX wieku: w kategorii powieści
wygrywa Trylogia, wśród dramatów - Mazepa Słowackiego. Brawurowa
ucieczka Piłsudskiego skierowanego z więzienia na obserwację do szpitala
psychiatrycznego w Petersburgu. Bunt dzieci polskich w szkole we Wrześni
wywołany wprowadzeniem nauczania religii w języku niemieckim. 16 marca w
Krakowie odbywa się premiera Wesela Stanisława Wyspiańskiego. W tym
samym roku (31 października) również w teatrze krakowskim wystawiono
Dziady w inscenizacji Wyspiańskiego. Założenie stowarzyszenia Polska Sztuka
Stosowana, zajmującego się propagowaniem osiągnięć kultury ludowej i
popieraniem krajowego rzemiosła artystycznego, wśród najaktywniejszych
członków Włodzimierz Tetmajer, Józef Mehoffer i Stanisław Wyspiański. 5
kwietnia zamordowana została w Tyflisie Dagny Przybyszewska. W Warszawie
powstaje „Goniec Poranny i Wieczorny”, w owym czasie najnowocześniejsza
polska gazeta codzienna. Ukazuje się pierwszy numer „Chimery” pod redakcją
Miriama - najważniejszego i najbardziej ekskluzywnego pisma polskich
modernistów. Rozpoczyna działalność Filharmonia Warszawska, podczas
koncertu inauguracyjnego dyrygował Emil Młynarski, jako solista wystąpił
Ignacy Paderewski. Radom jako pierwsze miasto w Królestwie otrzymuje
oświetlenie elektryczne (Warszawa cieszyć się nim będzie dopiero za kilka lat!).
Antoni Czechow: Trzy siostry, Tomasz Mann: Buddenbrookowie, Rudyard
Kipling: Kim, Fryderyk Nietzsche: Wola mocy, August Strindberg: Taniec
śmierci.
Stanisław Przybyszewski: Homo sapiens, Złote runo, Leopold Staff: Sny o
potędze, Józef Weyssenhoff: Sprawa Dołęgi, Stanisław Wyspiański: Wesele.
Zmarli: Michał Bałucki, Mikołaj Biernacki, Stanisław Korab Brzozowski
(wszyscy - śmiercią samobójczą).

1902

Koniec drugiej i ostatniej wojny burskiej (zwanej w tej epoce wojną
transwalską) toczącej się od kilku lat w Afryce południowej - zwyciężają
Anglicy. W nowojorskiej Metropolitan Opera amerykańska premiera jedynej
opery Paderewskiego Manru, również w Nowym Jorku wykonano Poemat
ekstazy Aleksandra Skriabina. We Francji projekcja filmu Podróż na Księżyc

(reżyser Georges Mélies), uważana przez wielu krytyków za moment narodzin
kina artystycznego. Tragiczna i zagadkowa śmierć Emila Zoli.
Pierwsze polskie filmy w reżyserii Kazimierza Prószyńskiego - krótkie scenki
komediowe Powrót birbanta i Przygoda dorożkarza. Prenumeratorzy
„Tygodnika Ilustrowanego” otrzymują w prezencie gwiazdkowym pierwszy
tom Popiołów Żeromskiego (niedostępny jeszcze w normalnej sprzedaży).
André Gide: Immoralista, Maksym Gorki: Mieszczanie, Na dnie, August
Strindberg: Gra snów.
Adolf Dygasiński: Gody życia, Wilhelm Feldman: Piśmiennictwo polskie
ostatnich lat dwudziestu, Jan Kasprowicz: Ginącemu światu, Salve Regina, Jan
Lemański: Bajki, Tadeusz Miciński: W mroku gwiazd, Adolf Nowaczyński:
Małpie zwierciadło, Stanisław Przybyszewski: Synagoga szatana.
Zmarli: Antoni Gustaw Bem, Adolf Dygasiński, Włodzimierz Zagórski,
Kazimiera Zawistowska (śmiercią samobójczą).

1903

Maria Skłodowska-Curie i jej mąż Piotr otrzymują nagrodę Nobla w dziedzinie
fizyki. Po śmierci Leona XIII nowym papieżem został wybrany Pius X.
Norweski malarz Edvard Munch tworzy Krzyk - jeden z najsławniejszych
obrazów epoki. W Paryżu powstaje Akademia Goncourtów, przyznająca do dziś
najbardziej prestiżową francuską nagrodę literacką; pierwszym laureatem
zostaje kompletnie dziś zapomniany John-Antoine Nau. W Londynie pierwsze
przedstawienie w reżyserii Gordona Craiga, wielkiego reformatora sceny
europejskiej, niechętnie przyjęte przez publiczność. Samolot zbudowany przez
braci Wright unosi się w powietrze. Najmodniejszą książką sezonu jest głosząca
skrajny mizoginizm Płeć i charakter młodego Otto Weiningera, kilka miesięcy
po opublikowaniu bestselleru autor popełnił samobójstwo.
Podczas wyborów parlamentarnych na Górnym Śląsku mandat zdobywa
Wojciech Korfanty, obrońca polskości, wybitny polityk i publicysta. W ankiecie
rozpisanej przez „Kurier Teatralny” Sienkiewicz oskarża młodą literaturę o
„ruję i porubstwo”, w obronie polskich modernistów występują Stanisław
Brzozowski i Wacław Nałkowski, dając początek „kampanii
antysienkiewiczowskiej”. Ukazują się Myśli nowoczesnego Polaka Romana
Dmowskiego, najważniejszy dokument politycznej myśli narodowej oraz
Bibuła Józefa Piłsudskiego - najcenniejsza w owym czasie relacja ukazująca
walkę podziemną Polaków. W Krakowie Wincenty Lutosławski zakłada
towarzystwo elsów „Eleusis”. Powstaje pierwszy polski klub piłkarski - Czarni
Lwów.
Hermann Hesse: Peter Camenzind, Henry James: Ambasadorowie, Tomasz
Mann: Tonio Kröger, Romain Rolland: Jan Krzysztof (do 1912).
Wacław Berent: Próchno, Karol Irzykowski: Pałuba, Maria Komornicka: Biesy,
Władysław Orkan: W roztokach, Maryla Rodziewiczówna: Wrzos, Stanisław
Przybyszewski: Śnieg, Leopold Staff: Dzień duszy, Kazimierz Przerwa
Tetmajer: Na skalnym Podhalu, Stanisław Wyspiański: Bolesław Śmiały

(dramat), Wyzwolenie, Kazimiera Zawistowska: Poezje, Jerzy Żuławski: Na
srebrnym globie.

1904

Na początku lutego wybuch wojny rosyjsko-japońskiej. W Kolonii
prawykonanie V Symfonii Gustava Mahlera. Niespodziewana klęska Pucciniego
w mediolańskiej La Scali - dopiero poprawiona wersja opery Madame Butterfly
odniesie zasłużony sukces. Ustanowienie Prix Femina, przyznawanej do dziś
jednej z najważniejszych francuskich nagród literackich; wśród pierwszych
laureatów Romain Rolland. 16 czerwca James Joyce spotyka się z Norą
Barnacle (została później źoną pisarza), ten dzień zostanie po wielu latach
uwieczniony w powieści Ulisses.
Utworzenie Wydziału Bojowego (przekształconego później w Organizację
Bojową) PPS, czołowe funkcje pełnią w nim Józef Piłsudski i Walery Sławek.
W Warszawie 13 listopada manifestacja na placu Grzybowskim, zakończona
wymianą strzałów (pierwsze po upadku powstania styczniowego zbrojne starcie
z Rosjanami). Głośna w całej Europie sprawa Michała Drzymały - polskiego
chłopa, który nie otrzymawszy zgody władz pruskich na budowę domu
zamieszkał w wozie cyrkowym. Na łamach „Głosu” kampania Brzozowskiego
przeciw Miriamowi. w obronie twórcy „Chimery” stają m. in. Żeromski,
Reymont i Artur Górski. Odsłonięcie pomnika Adama Mickiewicza we
Lwowie. Ukazuje się słynny VIII tom „Chimery”, w całości poświęcony
Norwidowi. Ostatni numer „Przeglądu Tygodniowego”, w latach
siedemdziesiątych czołowego organu pozytywistów warszawskich. W majątku
Małoszyce pod Opatowem przychodzi na świat Witold Gombrowicz.
Aleksander Błok: Wiersze o Pięknej Damie, Joseph Conrad: Nostromo, Antoni
Czechow: Wiśniowy sad.
Wiktor Gomulicki: Ciury, Eliza Orzeszkowa: Ad astra (z Tadeuszem
Garbowskim), Włodzimierz Perzyński: Lekkomyślna siostra, Stanisław
Przybyszewski: Synowie ziemi, Władysław Reymont: Chłopi (t.1-2), Tadeusz
Rittner: W małym domku, Lucjan Rydel: Betlejem polskie, Stanisław
Wyspiański: Akropolis, Noc listopadowa, Stefan Żeromski: Popioły.
Zmarli: Karol Brzozowski, Piotr Chmielowski.

1905

Klęska Rosji w wojnie z Japonią: utrata twierdzy Port Artur, przegrana bitwa
morska pod Cuszimą, opuszczenie Mandżurii. 22 stycznia pod Pałacem
Zimowym masakra pokojowej demonstracji mieszkańców Petersburga (tak
zwana „krwawa niedziela”). Strajki, manifestacje, starcia z policją i wojskiem w
całej Rosji. Zygmunt Freud wywołuje naukowy skandal, podejmując w Trzech
rozprawach z teorii seksualnej drażliwe tematy (m. in. zboczenia płciowe,
seksualizm dziecięcy, erotyzm analny). Albert Einstein ogłasza wstępny szkic
teorii względności. W Dreźnie powstaje ekspresjonistyczna grupa artystów „Die
Brücke”, w jej składzie m. in. Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Emil

Nolde. Max Reinhardt zostaje dyrektorem Deutsches Theater, specjalizującego
się w nowatorskich inscenizacjach klasyki teatralnej.
Ogłoszony w końcu stycznia strajk powszechny rozpoczyna falę wydarzeń
rewolucyjnych w Królestwie Polskim. Padają pierwsze bomby. Wiosną
odbywają się strajki rolne, w czerwcu wybucha w Łodzi kilkudniowe powstanie
robotnicze, jesienią strajk kolejarzy i pracowników poczty. 15 października
kierowana przez Piłsudskiego Organizacja Bojowa PPS uzyskuje daleko idącą
samodzielność, jej dziełem są akcje odbicia więźniów, napady na carskie banki i
pociągi, zamachy na funkcjonariuszy policji. W następstwie długotrwałego
strajku szkolnego Polacy odnoszą pewne sukcesy w walce o narodowe
szkolnictwo: w czerwcu dopuszczona zostaje nauka w języku polskim (z
wyjątkiem lekcji historii i geografii), zalegalizowano towarzystwo oświatowe
Polska Macierz Szkolna. Podziemny Uniwersytet Latający (największa
nielegalna organizacja samokształceniowa) przekształca się w Towarzystwo
Kursów Naukowych. 11 października zniesiono cenzurę prewencyjną na terenie
Królestwa Polskiego, z polskich publikacji znika formuła „dozwoleno
cenzuroj”. Szóstym w historii laureatem literackiej Nagrody Nobla zostaje
Henryk Sienkiewicz (za Quo vadis). Zamknięcie „Kuriera Codziennego”,
jednego z najstarszych polskich dzienników (pierwszy numer w 1866 roku!).
Rozpoczyna się publikacja Dzieł Nietzschego w polskim tłumaczeniu (do 1912
r. ukaże się 14 tomów). Kolejny konkurs na stanowisko dyrektora sceny
krakowskiej wygrywa Ludwik Solski, jego najpoważniejszy rywal, Stanisław
Wyspiański,. nie mogąc dojść do porozumienia z władzami miasta, w ostatniej
chwili wycofał swoją kandydaturę.. W Krakowie, w Cukierni Lwowskiej
Michalika pierwsze przedstawienie daje kabaret literacki Zielony Balonik.
Rudolf Starzewski (Dziennikarz z Wesela Wyspiańskiego) zostaje redaktorem
naczelnym krakowskiego „Czasu”.
Rainer Maria Rilke: Księga godzin
Maryla Rodziewiczówna: Czahary, Leopold Staff: Ptakom niebieskim,
Kazimierz Przerwa Tetmajer: Poezje. Seria piąta, Gabriela Zapolska: Sezonowa
miłość.

1906

10 maja zbiera się Duma, pierwszy rosyjski parlament. W wypadku ulicznym
ginie w Paryżu Piotr Curie, mąż Marii. Wielkie trzęsienie ziemi niszczy San
Francisco.Do Paryża przybywa Amadeo Modigliani, wkrótce stanie się czołową
postacią międzynarodowej cyganerii skupionej na Montmartrze.
W wyborach do Dumy w Królestwie Polskim, zbojkotowanych przez PPS,
wygrywa Narodowa Demokracja. Bratobójcze walki międzypartyjne w
Królestwie Polskim. Pogrom żydowski w Siedlcach dokonany przez wojsko
rosyjskie. Stopniowe wygasanie rewolucji. W końcu roku w Łodzi dochodzi do
krwawych starć między zwolennikami PPS i sympatykami endecji. W
listopadzie na zjeździe PPS w Wiedniu następuje rozłam: powstaje PPS-Lewica
(po dwunastu latach połączy się z SDKPiL tworząc Komunistyczną Partię

Polski) i niepodległościowa PPS-Frakcja Rewolucyjna, skupiająca między
innymi zwolenników Piłsudskiego. W zaborze pruskim strajki szkolne w
obronie języka polskiego. Stanisław Brzozowski podejrzany o współpracę z
carską ochraną (początek tak zwanej „sprawy Brzozowskiego”). Narodziny
polskiego ruchu spółdzielczego: Edward Abramowski zakłada Warszawskie
Towarzystwo Kooperatystów, wydające tygodnik „Społem”. W Warszawie
powstaje Towarzystwo Miłośników Historii. 15 grudnia w Krakowie premiera
Moralności pani Dulskiej.
John Galsworthy: Saga rodu Forsyte`ów (całość 1928 r.), Hermann Hesse: Pod
kołami, Robert Musil: Niepokoje wychowanka Törlessa, Rainer Maria Rilke:
Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilkego.
Stanisław Brzozowski: Współczesna powieść polska, Jan Kasprowicz: O
bohaterskim koniu i walącym się domu, Janusz Korczak: Dziecko salonu,
Antoni Lange: Rozmyślania, Tadeusz Miciński: Kniaź Patiomkin, Władysław
Reymont: Chłopi (t.3), Gabriela Zapolska: Moralność pani Dulskiej.
Zmarli: Julian Klaczko, Jan Zacharyasiewicz.

1907

Sensację wzbudza jeden z najsłynniejszych obrazów Pabla Picassa - Panny z
Awinionu. Henri Bergson publikuje Ewolucję twórczą, nowe ujęcie metafizyki.
W Paryżu otwarcie wystawy obrazów Witolda Wojtkiewicza, zorganizowanej
przy poparciu André Gide`a.
Sejm pruski uchwala ustawę przewidującą faktyczne wywłaszczenie Polaków,
spotyka się ona ze sprzeciwem europejskiej opinii publicznej i potępiona
zostanie nawet przez niemiecki parlament. Powstaje Towarzystwo Naukowe
Warszawskie, zaborowy odpowiednik Akademii Nauk. W Warszawie pierwszy
synod mariawitów, utworzony zostaje Kościół Katolików Mariawitów,
niezależny od Watykanu. Ostatni numer „Chimery”. W zaborze rosyjskim
ukazuje się po raz pierwszy Kordian Słowackiego. W centrum Warszawy
pojawiają się pierwsze latarnie elektryczne. Eliza Orzeszkowa świętuje
jubileusz czterdziestolecia pracy pisarskiej. Maria Komornicka popada w obłęd.
Stefan George: Siódmy krąg, James Joyce: Muzyka kameralna, Gustav Meyrink:
Gabinet figur woskowych, Rainer Maria Rilke: Nowe poezje, August
Strindberg: Sonata widm.
Stanisław Brzozowski: Kultura i życie, Współczesna krytyka literacka w Polsce,
Wiktor Gomulicki: Biały sztandar, Stanisław Wyspiański: Sędziowie, Gabriela
Zapolska: Ich czworo.
Zmarł Stanisław Wyspiański.

1908

Przy okazji wystawy malarstwa Braque`a jeden z krytyków francuskich
posłużył się po raz pierwszy nazwą „kubizm”. Michał Fokin, rosyjski
choreograf, współpracownik Diagilewa, wystawia balet Sylfidy do muzyki
Fryderyka Chopina. W Paryżu premiera Zabójstwa księcia Gwizjusza -

pierwsza w historii próba stworzenia ambitnego filmowego arcydzieła z
udziałem wybitnych aktorów teatralnych zakończyła się artystyczną katastrofą.
Bojkot towarów niemieckich następstwem ustawy wywłaszczeniowej. W
Galicji nasilenie konfliktów polsko-ukraińskich, namiestnik Andrzej Potocki
zamordowany we Lwowie przez ukraińskiego nacjonalistę. Kazimierz
Sosnkowski, Marian Kukiel i inni działacze Organizacji Bojowej PPS zakładają
we Lwowie Związek Walki Czynnej, konspiracyjną organizację wojskową, na
której czele stanie wkrótce Józef Piłsudski. Pod Bezdanami ostatnia większa
akcja bojowników PPS: oddział pod dowództwem Piłsudskiego opanowuje
pociąg pocztowy. Witold Wojtkiewicz maluje słynny cykl obrazów Ceremonie.
W Warszawie pierwsze przedstawienie daje kabaret Momus kierowany przez
Arnolda Szyfmana, a na ulicach pojawiają się pierwsze tramwaje elektryczne.
W kilku miastach zorganizowano publiczne „sądy” nad Ewą Pobratyńską,
bohaterką Dziejów grzechu, najgłośniejszej i najbardziej kontrowersyjnej
książki roku. Dyrekcję teatru łódzkiego obejmuje Aleksander Zelwerowicz, na
inaugurację wystawiono (po raz pierwszy w całości) Irydiona Zygmunta
Krasińskiego. We Lwowie ukazuje się pierwszy numer kwartalnika „Lamus”,
wytwornego, utrzymanego na wysokim poziomie pisma kierowanego przez
Michała Pawlikowskiego.
Walery Briusow: Ognisty anioł, Gilbert Keith Chesterton: Człowiek, który był
Czwartkiem, Robert Walser: Willa pod Gwiazdą Wieczorną.
Stanisław Brzozowski: Płomienie, Gustaw Daniłowski: Jaskółka, Jan
Kasprowicz: Ballada o słoneczniku, Jan Lorentowicz: Młoda Polska (do 1913),
Stanisław Antoni Mueller: Henryk Flis, Leopold Staff: Gałąź kwitnąca, Andrzej
Strug: Ludzie podziemni, Stefan Żeromski: Dzieje grzechu.
Zmarli: Deotyma, Karol Estreicher.

1909

Manifest Marinettiego daje początek nowemu kierunkowi artystycznemu -
futuryzmowi. Paryż podziwia pierwsze występy Baletów Rosyjskich Diagilewa.
Arnold Schönberg tworzy pierwsze kompozycje atonalne.
W związku z obchodzonym jubileuszem setnej rocznicy urodzin Słowackiego
podjęto zabiegi o sprowadzenie zwłok poety do kraju - planom pochowania
kolejnego wieszcza na Wawelu przeciwstawił się krakowski kardynał Jan
Puzyna; nie zrealizowano również projektu budowy grobowca Słowackiego w
Tatrach. Odbył się natomiast w Krakowie festiwal, podczas którego pokazano
aż dziesięć sztuk Słowackiego, zaś miejscowy teatr otrzymał imię poety (nosi je
do dziś). Rozstrzygnięcie konkursu na projekt pomnika Chopina - zwycięzcą
zostaje Wacław Szymanowski, jednak monument stanie w Łazienkach dopiero
w 1926 roku. W Kaliforni umiera Helena Modrzejewska. Przedwczesna śmierć
Witolda Wojtkiewicza, jednego z najbardziej utalentowanych malarzy polskich.
W Krakowie przed międzypartyjnym sądem odbywają się „procesy
Brzozowskiego” - bez rozstrzygnięcia. Helena Mniszkówna publikuje
Trędowatą, jeden z największych bestsellerów w historii polskiego rynku

wydawniczego. Pierwsze tłumaczenia Boya z literatury francuskiej (Balzak,
Molier). W wieku zaledwie trzydziestu dwóch lat ginie w Tatrach przysypany
lawiną Mieczysław Karłowicz, jeden z najbardziej obiecujących kompozytorów
polskich.
Alfred Kubin: Po tamtej stronie.
Roman Jaworski: Historie maniaków, Tadeusz Miciński: W mrokach złotego
pałacu, czyli Bazylissa Teofanu, Bolesław Prus: Dzieci, Władysław Reymont:
Chłopi (t.4), Aleksander Świętochowski: Duchy, Stefan Żeromski: Róża.
Zmarł Stanisław Lack.

1910

Przewrót w matematyce: Bertrand Russell i Alfred North Whitehead
rozpoczynają publikację swego monumentalnego dzieła Principia mathematica.
Ucieczka Lwa Tołstoja z Jasnej Polany i śmierć na stacji Astapowo. Ognisty
ptak Igora Strawińskiego - kolejne nowatorskie dzieło w wykonaniu Baletów
Rosyjskich Diagilewa. Największym wydarzeniem muzycznym sezonu okazuje
się jednak VIII Symfonia Gustava Mahlera, zwana Symfonią tysiąca; podczas
monachijskiego koncertu chór i orkiestrę (w sumie ponad tysiąc wykonawców!)
poprowadził sam kompozytor. W Nowym Jorku pierwsza transmisja opery
przez radio. Początki wielkiej kariery Hollywood, które stanie się już wkrótce
stolicą amerykańskiego przemysłu filmowego.
We Lwowie powstaje Związek Strzelecki, a w Krakowie - Towarzystwo
„Strzelec” - zalążek polskich sił zbrojnych. Obchody pięćsetnej rocznicy bitwy
pod Grunwaldem stają się pretekstem do licznych manifestacji patriotycznych.
W Krakowie uroczyste odsłonięcie pomnika króla Władysława Jagiełły
ufundowanego przez Paderewskiego. Ferdynand Hoesick wydaje pierwszy tom
monumentalnej monografii Chopin (łącznie 3 tomy, całość w 1911 r.).
Iwan Bunin: Wieś, Rainer Maria Rilke: Malte.
Stanisław Brzozowski: Legenda Młodej Polski, Stanisław Korab Brzozowski:
Nim serce ucichło, Roman Jaworski: Historie maniaków, Maria Konopnicka:
Pan Balcer w Brazylii, Tadeusz Miciński: Nietota. Księga tajemna Tatr, Eliza
Orzeszkowa: Gloria victis, Bronisława Ostrowska: Chusty ofiarne, Tadeusz
Rittner: Głupi Jakub, Henryk Sienkiewicz: Wiry, Leopold Staff: Uśmiechy
godzin, Andrzej Strug: Dzieje jednego pocisku, Kazimierz Przerwa Tetmajer:
Legenda Tatr, Gabriela Zapolska: Panna Maliczewska.
Zmarli: Felicjan Faleński, Marian Gawalewicz, Zygmunt Gloger, Maria
Konopnicka, Eliza Orzeszkowa

1911

Maria Skłodowska-Curie otrzymuje po raz drugi nagrodę Nobla, tym razem w
dziedzinie chemii. W Kijowie w zamachu terrorystycznym ginie premier Rosji
Piotr Stołypin. W końcu roku norweski badacz Amundsen dociera do bieguna
południowego, jego wielki rywal Anglik Robert Scott znajdzie się tam miesiąc
później i zginie w drodze powrotnej. Filozof Paul Deussen zakłada

Towarzystwo Schopenhauerowskie, które wydawać będzie roczniki poświęcone
twórczości tego myśliciela i przygotowywać zbiorową edycję jego pism. James
George Frazer publikuje pierwszy tom Złotej gałęzi, monumentalnego dzieła z
zakresu antropologii kulturalnej. Śmierć Gustava Mahlera. Z Luwru ukradziono
najsłynniejsze płótno świata, Monę Lizę Leonarda da Vinci (obraz odnajdzie się
dopiero po dwóch latach, we Florencji). W Anglii zademonstrowano pierwszy
film barwny zrealizowany w technice Cinemacolor, pokazujący króla Jerzego V
przyjmującego koronę Indii. Za sprawą najgłośniejszego w tej epoce projektanta
mody Paula Poireta na paryskich ulicach pojawiają się kobiety w spodniach.
Wacław Szymanowski opracowuje projekt monumentalnej kompozycji
rzeźbiarskiej Pochód na Wawel. W Filharmonii Warszawskiej premierowe
wykonanie II Symfonii Karola Szymanowskiego. Miriam rozpoczyna edycję
dzieł Norwida. Finał „sprawy raperswilskiej”: na łamach prasy gorąca dyskusja
dotycząca oceny działalności Muzeum Narodowego Polskiego; głos zabiera
między innymi Stefan Żeromski (broszura O przyszłość Raperswilu); pod
naciskiem publicznej krytyki kustosz Rużycki składa dymisję. Stanisław Ignacy
Witkiewicz pisze swą pierwszą powieść: 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna
kobieta (utwór nie ukaże się za życia pisarza).
Joseph Conrad: W oczach Zachodu.
Wacław Berent: Ozimina, Stanisław Brzozowski: Dębina (cz. 1. Sam wśród
ludzi), Władysław Reymont: Wampir, Henryk Sienkiewicz: W pustyni i w
puszczy, Józef Weyssenhoff: Soból i panna,
Zmarli: Stanisław Brzozowski, Wacław Nałkowski, Antoni Szandlerowski,
Zofia Trzeszczkowska (Adam M-ski).

1912

Katastrofa „Titanica”. Konflikt bałkański - preludium do I wojny światowej. W
Wiedniu pośmiertne wykonanie IX Symfonii Gustava Mahlera (dyrygował
Bruno Walter). Manifest rosyjskich futurystów, wśród autorów Chlebnikow i
Majakowski.
Józef Piłsudski zostaje Komendantem Głównym organizacji streleckich, prócz
niego czołowe role w tym ruchu odgrywają: Walery Sławek, Kazimierz
Sosnkowski, Władysław Sikorski, Marian Kukiel i Edward Śmigły-Rydz.
Obchody setnej rocznicy urodzin Zygmunta Krasińskiego i tak zwanego „roku
napoleońskiego”. Stefan Żeromski przenosi się na stałe do Zakopanego.
Pierwsze sukcesy sceniczne Poli Negri, w przyszłości - wielkiej gwiazdy
filmowej. Festiwal Muzyki Polskiej w Krakowie. W Warszawie zapada decyzja
o założeniu ogrodu zoologicznego (powstanie dopiero po piętnastu latach).
Anna Achmatowa: Wieczór, Gottfried Benn: Trupiarnia i inne wiersze, Blaise
Cendrars: Wielkanoc w Nowym Jorku, Paul Claudel: Zwiastowanie, Joseph
Conrad: Los, Tomasz Mann: Śmierć w Wenecji.
Stanisław Brzozowski: Głosy wśród nocy, Karol Hubert Rostworowski: Judasz
z Kariothu, Bolesław Leśmian: Sad rozstajny, Stefan Żeromski: Uroda życia,
Wierna rzeka.

Zmarli: Stanisław Krzemiński, Bolesław Prus, Wacław Rolicz-Lieder.

1913

Słynny, zakończony skandalem koncert utworów Arnolda Schönberga, Antona
Weberna i Albana Berga. W Paryżu kontrowersyjne przyjęcie baletu Święto
wiosny Igora Strawińskiego (z choreografią Wacława Niżyńskiego), dziś
powszechnie uznawanego za jedno z pierwszych arcydzieł muzyki XX wieku.
Pięćdziesiąta rocznica powstania styczniowego. W Warszawie otwarto Teatr
Polski, wybierając na pierwszą premierę Irydiona Zygmunta Krasińskiego w
inscenizacji Arnolda Szyfmana. Maria Skłodowska-Curie odwiedza Warszawę.
Na łamach prasy debiutuje Maria Dąbrowska. We Lwowie pokazano obrazy
futurystów, kubistów i ekspresjonistów. Do Warszawy dociera nowy taniec -
tango.
Alain Fournier: Mój przyjaciel Meaulnes, Guillame Apollinaire: Alkohole,
Andriej Bieły: Petersburg (do 1914), David Herbert Lawrence: Synowie i
kochankowie, Włodzimierz Majakowski: Ja, Osip Mandelsztam: Kamień, Roger
Martin du Gard: Jean Barois, Marcel Proust: W stronę Swanna (pierwszy tom
cyklu W poszukiwaniu straconego czasu), George Bernard Shaw: Pigmalion,
Georg Trakl: Wiersze.
Tadeusz Boy Żeleński: Słówka, Stanisław Brzozowski: Pamiętnik, Karol
Irzykowski: Czyn i słowo, Bolesław Leśmian: Klechdy sezamowe, Przygody
Sindbada Żeglarza, Kornel Makuszyński: Awantury arabskie, Tadeusz
Miciński: Xiądz Faust, Władysław Reymont: Rok 1794 (całość w 1918 r.),
Maria Jehanne Wielopolska: Kryjaki, Faunessy..
Zmarli: Władysław Bełza, Antoni Małecki, Adam Wiślicki.

1914

Następca tronu Austro-Węgier, arcyksiążę Ferdynand i jego żona zostają
zamordowani w Sarajewie. Wybuch I wojny światowej. Charlie Chaplin kręci
swoje pierwsze filmy. Ezra Pound wydaje antologię poezji imażinistów.
Boy otrzymuje odznaczenie Akademii Francuskiej za przekłady Moliera. W
Zakopanem spotykają się Joseph Conrad i Stefan Żeromski.
W Legionach Piłsudskiego znajdą się wkrótce między innymi Daniłowski,
Feldman, Strug, Żuławski, Orkan.
André Gide: Lochy Watykanu, James Joyce: Dublińczycy, Gertruda Stein: Czułe
guziczki, Miguel Unamuno: Mgła.
Stanisław Brzozowski: Książka o starej kobiecie.
Zmarli: Władysław Ordon (Szancer), Ludwik Maria Staff.

Wybrana bibliografia współczesna

I.Opracowania ogólne, syntezy, podręczniki.

A.Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994

J.Krzyżanowski, Neoromantyzm polski, Wrocław 1963
M.Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992
K.Wyka, Modernizm polski, Kraków 1959

II.Antologie i komentowane zbiory tekstów

Młoda Polska. Wybór poezji. Oprac. T. Żeleński (Boy), Lwów 1939, wyd.2
Wrocław 1947, wyd.3 oprac. M.Jastrun, Wrocław 1967
Antologia liryki Młodej Polski. Oprac. I.Sikora, Wrocław 1990
A.Z.Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1981
Obraz literatury polskiej. Literatura okresu Młodej Polski. Red. K.Wyka,
A.Hutnikiewicz, M.Puchalska. T.1-4, Warszawa-Kraków 1967-1977
Programy i dyskusje literackie Młodej Polski. Oprac. M.Podraza-Kwiatkowska,
Wrocław 1977

III.Opracowania szczegółowe, monografie, biografie, zbiory studiów

A.Baranowska, Kraj modernistycznego cierpienia, Warszawa 1981
E.Boniecki, Struktura „nagiej duszy”, Warszawa 1994
J.Czachowska, Gabriela Zapolska, Kraków 1966
L.Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski, Warszawa 1982
W.Głowala: Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna, Wrocław 1985
M.Głowiński, Powieść młodopolska, Wrocław 1969
M.Głowiński, Zaświat przedstawiony. Szkice o poezji Leśmiana, Warszawa
1983
W.Gutowski, Nagie dusze i maski, Kraków 1992
S.Helsztyński, Meteory Młodej Polski, Kraków 1969
S.Helsztyński, Przybyszewski, Warszawa 1973
A.Hutnikiewicz, Żeromski, Warszawa 1987
K.Jabłońska, Kazimierz Tetmajer, Kraków 1969
J.Kądziela, Młodość Stefana Żeromskiego, Warszawa 1976
J.J.Lipski, Twórczość Jana Kasprowicza, t.1-2, Warszawa 1967-1975
A.Łempicka, Wyspiański - pisarz dramatyczny, Kraków 1973
I.Maciejewska, Leopold Staff. Lwowski okres twórczości, Warszawa 1965
A.Z.Makowiecki, Młodopolski portret artysty, Warszawa 1971
A.Z.Makowiecki, Tadeusz Żeleński (Boy), Warszawa 1974
A.Z.Makowiecki, Wokół modernizmu, Warszawa 1985
A.Mazur, Parnasizm w poezji polskiej drugiej połowy XIX wieku i początku XX
wieku, Opole 1993
A.Okońska, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1971
J.Paszek, Styl powieści Berenta, Katowice 1976
M.Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie harmonie i dysonanse, Warszawa 1969
M.Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy, dekadenci, herosi, Kraków 1985

M.Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski,
Kraków 1975
J.Rurawski, Władysław Stanisław Reymont, Warszawa 1977
M.Stala, Pejzaż człowieka, Kraków 1994
Stulecie Młodej Polski. Studia, red. M.Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1995
J.Trznadel, Twórczość Leśmiana, Warszawa 1964
J.Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969
T,Walas, Ku otchłani, Kraków 1986
A.Walicki, S.Brzozowski - drogi myśli, Warszawa 1977
T.Weiss, Cyganeria Młodej Polski, Kraków 1970
T.Weiss, Legenda i prawda Zielonego Balonika, Kraków 1987
R.Węgrzyniak, Wokół „Wesela”, Wrocław 1991
Z problemów literatury polskiej XX wieku. T.1. Młoda Polska, red.
J.Kwiatkowski, Z.Żabicki, Warszawa 1965

Indeks osób

Abramowski Edward
Achmatowa Anna
Adwentowicz Karol
Alain-Fournier (właśc. Henri Alban Fournier)
Aleksander III, car rosyjski
Amundsen Roald
Andriejew Leonid
Annunzio Gabriele d`
Antoine André
Apollinaire Guillaume (właśc. Wilhelm Apolinary Kostrowicki)
Appia Adolphe
Arystofanes
Askenazy Szymon
Asnyk Adam
Aspis Bogumił
Atget Eugene
Avenarius Richard
Badeni Kazimierz
Bahr Hermann
Baju Anatole
Bakaj Michaił
Balzac Honoré de
Bałucki Michał
Bandrowski zob. Kaden-Bandrowski Juliusz
Barbey d`Aurevilly Jules
Barnacle Nora
Baudelaire Charles
Beardsley Aubrey
Bednarczyk Antoni
Beethoven Ludwig van
Bellow Saul
Bełza Władysław
Bem Antoni Gustaw
Bem Józef
Benn Gottfried
Berg Alban
Bergson Henri
Bernhardt Sarah
Bertrand Aloysius (właśc. Louis Jacques Napoléon)
Bieły Andriej (właśc. Boris Bugajew)
Biernacki Mikołaj (pseud. Rodoć)
Biliński Leon

Bismarck Otto von
Bizet Georges
Bliziński Józef
Bławatska Helena
Błok Aleksandr
Bodenhausen Eberhard
Bohusz Marian (właśc. Józef Karol Potocki)
Boltzmann Ludwig Eduard
Borkowski-Dunin Józef
Bourget Paul
Boy zob. Żeleński Tadeusz
Boznańska Olga
Braque Georges
Brat Albert zob. Chmielowski Adam
Briusow Walerij
Bruchnalski Wilhelm
Brzozowska Antonina, z domu Kolberg
Brzozowski Karol
Brzozowski Stanisław Leopold
Brzozowski Stanisław, Korab
Brzozowski Wincenty, Korab
Bunin Iwan
Cendrars Blaise (właśc. Fréderic Sauser)
Chagall Marc
Chaplin Charles Spencer
Chełmoński Józef
Chesterton Gilbert Keith
Chlebnikow Wielimir
Chmielowski Adam (Brat Albert), św.
Chmielowski Piotr
Chojecki Edmund (pseud. Charles-Edmond)
Chopin Fryderyk
Chwistek Leon
Cieszkowski August
Ciompa Adam
Claudel Paul
Cocteau Jean
Comte Auguste
Conan Doyle Arthur
Conrad Joseph (właśc. Teodor Józef Konrad Korzeniowski)
Copeau Jacques
Craig Gordon (właśc. Henry E.G. Godwin Wardell)
Curie Pierre
Curie-Skłodowska Maria zob. Skłodowska-Curie Maria

Czechow Anton
Ćwiklińska Mieczysława
Daniłowski Gustaw
Dante Alighieri
Daszyński Ignacy
Daudet Alphonse
Dąbrowska Maria
Dąbrowski Ignacy
Debussy Claude
Degas Edgar
Dehmel Richard
Deotyma (właśc. Jadwiga Łuszczewska)
Derrida Jacques
Deussen Paul
Dębicki Stanisław
Diagilew Siergiej
Dmowski Roman
Dostojewski Fiodor
Dowbór-Muśnicki Józef
Dreyfus Alfred
Drzewiecki Konrad
Drzymała Michał
Duncan Isadora
Dunin-Borkowski Józef zob. Borkowski-Dunin Józef
Dygasiński Adolf
Dzierżyński Feliks
Eckhart Johannes (Mistrz Eckhart)
Ehrenberg Gustaw
Einstein Albert
Eisenstein Siergiej
Elżbieta, cesarzowa austriacka
Engels Friedrich
Ensor James
Estreicher Karol
Faleński Felicjan
Fałat Julian
Feldman Wilhelm
Ferdynand, arcyksiążę austriacki
Fichte Johann Gottlieb
Ficowski Jerzy
Fitelberg Grzegorz
Foerder Marta
Fokin Michaił
Förster-Nietzsche Elisabeth

Fort Paul
Franciszek Józef I, cesarz austriacki
Franciszek z Asyżu, św. Giovanni Bernardone)
Frazer James George
Frenkiel Mieczysław
Freud Sigmund
Frycz Stefan
Galsworthy John
Garbowski Tadeusz
Garibaldi Giuseppe
Gauguin Paul
Gawalewicz Marian
Gąsiorowski Wacław
George Stefan
Gide André
Gierymski Aleksander
Giotto di Bondone
Gloger Zygmunt
Goetel Ferdynand
Goethe Johann Wolfgang
Gogh Vincent van
Gołuchowski Agenor jr
Gombrowicz Witold
Gomulicki Wiktor
Gorki Maksim (właśc. Aleksiej Pieszkow)
Górski Artur
Gramont Louis de
Gramsci Antonio
Grossek-Korycka Maria
Grotowski Jerzy
Grubiński Wacław
Guazzoni Enrico
Gumilow Nikołaj
Guzik Jan
Gwozdecki Gustaw
Hamsun Knut
Hansson Ola
Hardy Thomas
Hauptmann Gerhart
Heckel Erich
Hegel Georg Wilhelm Friedrich
Heine Heinrich
Hertz Benedykt
Hertz Heinrich

Hesse Hermann
Hoene-Wroński Józef Maria
Hoesick Ferdynand
Hoffmannstahl Hugo von
Hugo Victor
Hutnikiewicz Artur
Huysmans Joris Karl
Ibsen Henrik
Irzykowski Karol
Iwaszkiewicz Jarosław
Jabłonowski Władysław
Jagiełło Władysław, król polski
James Henry
James William
Jankowski Czesław
Jarry Alfred
Jastrun Mieczysław
Jaworski Roman
Jellenta Cezary (właśc. Napoleon Hirszband)
Jerzy V, król angielski
Joyce James
Junosza Kazimierz zob. Stępowski-Junosza Kazimierz
Kaczkowski Zygmunt
Kaden-Bandrowski Juliusz
Kafka Franz
Kahn Gustav
Kallenbach Józef
Kandinsky Wassily
Kant Immanuel
Karłowicz Jan Aleksander
Karłowicz Mieczysław
Kasprowicz Jan
Kasprowiczowa Jadwiga, z Gąsowskich, II voto Przybyszewska
Kasprowiczowa Maria (Marusia), z domu Bunin
Kierkegaard Sören
Kipling Rudyard
Kirchner Ernst Ludwig
Kisielewski Jan August
Klaczko Julian
Klimt Gustav
Kochanowski Jan
Kokoschka Oskar
Kolberg Oskar
Komornicka Maria

Konopnicka Maria
Korczak Janusz (właśc. Henryk Goldszmit)
Korfanty Wojciech
Kotarbiński Józef
Kotarbiński Tadeusz
Koźmian Stanisław
Krasiński Zygmunt
Kraus Karl
Krumłowski Konstanty
Kruszelnicka-Biccioni Salomea
Kryński Adam Antoni
Krzemiński Stanisław
Krzywicki Ludwik
Krzyżanowski Adam
Krzyżanowski Julian
Kubin Alfred
Kukiel Marian
Kuprin Aleksandr
Lack Stanisław
Lagerlöf Selma
Lange Antoni
Lawrence David Herbert
Le Bon Gustav
Lemański Jan
Lenartowicz Teofil
Leon XIII (Vincenzo Gioacchino Pecci), papież
Leonardo da Vinci
Leśmian (właśc. Lesman) Bolesław
Leśmianowa Zofia, z Chylińskich
Limanowski Bolesław
Liszt Ferenc
Lombroso Cesare
Lorentowicz Jan
Louys Pierre
Lukacs György
Luksemburg Róża
Lumiere Auguste
Lumiere Louis
Luter Martin
Lutosławski Wincenty
Mach Ernst
Maciejowski Ignacy
Maeterlinck Maurice
Mahler Gustav

Mahrburg Adam
Majakowski Władimir
Makowiecki Andrzej Z.
Makuszyński Kornel
Malczewski Jacek
Mallarmé Stephané
Małecki Antoni
Mandelsztam Osip
Mann Thomas
Marchlewski Julian
Marek Aureliusz (Marcus Aurelius Antoninus), cesarz rzymski
Marinetti Filippo Tomasso
Marks Karl
Martin du Gard Roger
Mascagni Pietro
Matejko Jan
Matisse Henri
Matuszewski Ignacy
Maupassant Guy de
Mehoffer Józef
Mélies Georges
Mereżkowski Dmitrij
Messal Lucyna (właśc. Mischal-Sztukowska Lucyna)
Meyrink Gustav
Michalik Jan Apolinary
Michał Anioł (właśc. Michelangelo Buonarotti)
Michaux Aleksander (pseud. Miron)
Miciński Tadeusz
Mickiewicz Adam
Mikołaj II, car rosyjski
Miłkowski Zygmunt (pseud. Jeż Teodor Tomasz)
Miłosz Czesław
Mirbeau Octave
Miriam zob. Przesmycki Zenon
Młynarski Emil
Mniszkówna Helena
Mochnacki Maurycy
Modigliani Amadeo
Modrzejewska Helena (właśc. Jadwiga Helena Misel, pseud. Modjeska)
Molier (Moliere, właśc. Jean Baptiste Poquelin)
Moréas Jean
Morstin Ludwik Hieronim
Mucha Alfons
Mueller Stanisław Antoni

Munch Edvard
Musil Robert
Nadar (właśc. Félix Tournachon)
Nałkowski Wacław
Nansen Fridtjöf
Napoleon I Bonaparte, cesarz Francuzów
Nasiłowska Anna
Nau John-Antoine
Negri Pola (właśc. Apolonia Chałupiec)
Newman John Henry
Newton Isaac
Niedźwiedzki Władysław Marcin
Nielsen Asta
Niemojewski Andrzej
Nietzsche Friedrich
Niżyński Wacław
Nolde Emil
Norwid Cyprian Kamil
Noskowski Witold
Nowaczynski Adolf (pseud. Neuwert)
Ochorowicz Julian
Olcott Henry Steel
Oppman Artur (pseud. Or-Ot)
Ordon Władysław (właśc. Władysław Szancer)
Orkan Władysław (właśc. Franiciszek Smreczyński) Y
Or-Ot zob. Oppman Artur
Ortwin Ostap (właśc. Oskar Katzenellenbogen)
Ostrowska Bronisława
Paderewski Ignacy Jan
Pająkówna Aniela
Palladino Eusapia
Pankiewicz Józef
Pankowski Marian
Paracelsus (właśc. Theophrastus Bombastus von Hohenheim)
Pater Walter
Pawlicki Stefan
Pawlikowski Jan Gwalbert
Pawlikowski Tadeusz
Pawłowa Anna
Peiper Tadeusz
Péladan Joseph
Perzyński Włodzimierz
Picasso Pablo
Pickford Mary (właśc. Gladys Mary Smith)

Piłsudski Józef, książę
Pius X (Giuseppe Sarto), papież
Planck Max
Platon
Podkowiński Władysław
Podraza-Kwiatkowska Maria
Poe Edgar Allan
Poiret Paul
Połoniecki Bernard
Poniatowski Józef
Porębowicz Edward
Potocki Andrzej
Potocki Antoni
Potocki Józef Karol (pseud. Marian Bohusz)
Poulsen Valdemar
Pound Ezra
Prokopiuk Jerzy
Pronaszko Andrzej
Pronaszko Zbigniew
Proust Marcel
Prószyński Kazimierz
Prószyński Konrad (pseud. Promyk)
Prus Bolesław (właśc. Aleksander Głowacki)
Przesmycki Zenon (pseud. Miriam, Jan Żagiel)
Przyboś Julian
Przybyszewska Dagny, z domu Juel
Przybyszewska Jadwiga zob. Kasprowiczowa Jadwiga
Przybyszewska Stanisława
Przybyszewski Stanisław
Puccini Giacomo
Puchalska Mirosława
Puzyna Jan
Ravel Maurice
Redon Odilon
Reinhardt Max
Renan Ernest
Renoir Auguste
Reymont Władysław Stanisław 80
Rilke Rainer Maria
Rimbaud Jean Arthur
Rittner Tadeusz
Rodin Auguste
Rodoć zob. Biernacki Mikołaj
Rodziewiczówna Maria (Maryla)

Rolicz-Lieder Wacław
Rolland Romain
Röntgen Wilhelm Conrad
Rops Félicien
Rossetti Dante Gabriel (właśc. Gabriel Charles Rosseti)
Rostworowski Karol Hubert
Różewicz Tadeusz
Różycki Ludomir
Rubinstein Artur
Russell Bertrand
Rużycki de Rosenwerth Włodzimierz
Rydel Lucjan
Rydz-Śmigły Edward
Rye Stellan
Sabała (właśc. Jan Krzeptowski)
Salis Rodolphe
Sarnecki Zygmunt
Satie Eric (właśc. Alfred Leslie)
Schiller Leon
Schlaf Johannes
Schnitzler Artur
Schönberg Arnold
Schopenhauer Arthur
Schulz Bruno
Schumann Robert
Schwob Marcel
Scott Robert
Semadeni Bernard
Shakespeare William
Shaw George Bernard
Sichulski Kazimierz
Siemaszkowa Wanda
Sienkiewicz Henryk
Siennicka Natalia
Sierosławski Stanisław
Sieroszewski Wacław
Sikora Ireneusz
Sinko Tadeusz
Skłodowska-Curie Maria
Skriabin Aleksandr
Sławek Walery
Słowacki Juliusz
Solski Ludwik
Sorel Georges

Sosnkowski Kazimierz
Spencer Herbert
Spencer Herbert
Srokowski Mieczysław
Staff Leopold
Staff Ludwik Maria
Stanisławski Jan
Stanisławski Konstantin
Starzewski Rudolf
Stebelski Włodzimierz
Stein Gertrude
Steiner Rudolf
Stępowski-Junosza Kazimierz
Stołypin Piotr
Strauss Richard
Strawiński Igor
Strindberg August
Strug Andrzej (właśc. Tadeusz Gałecki)
Styka Jan
Sully Prudhomme (właśc. René Francois Armand Prudhomme)
Swedenborg Emanuel
Swift Jonathan
Sygietyński Antoni
Szandlerowski Antoni
Szczepański Ludwik
Szekspir William zob. Shakespeare William
Szela Jakub
Szyfman Arnold
Szymanowski Karol
Szymanowski Wacław
Śmigły-Rydz Edward zob. Rydz-Śmigły Edward
Świętochowski Aleksander
Taine Hippolyte
Tetmajer Józef
Tetmajer Kazimierz Przerwa
Tetmajer Włodzimierz
Thompson Joseph John
Tołstoj Lew
Tomczykówna Stanisława
Toscanini Arturo
Trakl Georg
Tretiak Józef
Trzeszczkowska Zofia (pseud. Adam M-ski)
Turgieniew Iwan

Tuwim Julian
Twardowski Jan, ks.
Twardowski Kazimierz
Tycjan (właśc. Tiziano Vecellio)
Ujejski Kornel
Umiński Władysław
Unamuno Miguel de
Utrillo Maurice
Velde Henry van de
Verdi Giuseppe
Verhaeren Emil
Verlaine Paul
Verne Jules
Vigeland Gustav
Villers de l`Isle Adam Auguste de
Wagner Richard
Walser Robert
Walter Bruno
Webern Anton
Wedekind Frank (właśc. Benjamin Franklin Wedekind)
Wegener Paul
Weininger Otto
Wells George Herbert
Wertyński Aleksander
Weyssenhoff Józef
Węgrzyn Józef
Whitehead Alfred North
Wielopolska Maria Jehanne, z Colonna-Walewskich
Wiene Robert
Wierzbicki Bolesław
Wierzyński Kazimierz
Wiktoria, królowa angielska
Wilde Oscar
Wiślicki Adam
Witkacy zob. Witkiewicz Stanisław Ignacy
Witkiewicz Stanisław
Witkiewicz Stanisław Ignacy (pseud. Witkacy)
Wojtkiewicz Witold
Wolska Maryla (Maria)
Wright Orville
Wright Wilbur
Wundt Wilhelm
Wyczółkowski Leon
Wyka Kazimierz

Wyrzykowski Stanisław
Wysocka Stanisława
Wyspiański Stanisław
Yeats William Butler
Zachariasiewicz (Zacharyasiewicz) Jan
Zagórska Aniela
Zagórski Włodzimierz (pseud. Chcochlik)
Zamoyski Jan
Zapolska Gabriela (właśc. Maria Janowska z Korwin-Piotrowskich I voto
Śnieżko)
Zawistowska Kazimiera
Zelwerowicz Aleksander
Zola Emil
Zurbaran Francisco de
Żeleński Tadeusz (pseud. Boy)
Żeromska Anna, z Zawadzkich
Żeromska Oktawia, z Radziwiłłowiczów, I voto Rodkiewiczowa
Żeromski Stefan (pseud. Józef Katerla, Maurycy Zych)
Żuławski Andrzej
Żuławski Jerzy

Spis treści

Zamiast wstępu

I

Młoda Europa

(Dekadentyzm, s. - Symbolizm, s. - Ewolucja dramatu, s. - Nowa proza, s. )

Mędrcy i czarodzieje

(Schopenhauer, s. - Nietzsche, s. - Nurty irracjonalne, s. - Mądrość Wschodu, s.
- Modne lektury, s. )

Nie tylko muzyka

(Kult Wagnera, s. - Kult Chopina, s. - Kompozytorzy Młodej Polski, s. - Balet i
taniec, s. - Sztuka europejska na przełomie wieków, s. - Secesja, s. - Młoda
Polska w malarstwie, s. - Teatr w okresie Wielkiej Reformy, s. - Teatr na
ziemiach polskich, s. - Początki kina, s. - Kabaret, s. )

Artyści, cyganie, dziennikarze

(Status społeczny pisarza, s, - Geografia literacka, s. - Stolice Młodej Polski, s. -
Czasopisma, s. - „Chimera”, s. - Cyganeria, a. - Moda, s. )

Parnas młodopolski

(Poetyckie pejzaże, s. - Gatunki, s.- Język liryki, s.- U stóp Parnasu, s. - Poetki
Młodej Polski, s. - Bajka i satyra, s. - Słówka, s. )

W świecie prozy

(Powieść historyczna, s. - Fantastyka, s. - Powieść społeczno-obyczajowa, s. -
Żywot i myśli Zygmunta Podfilipskiego, s. - Powieść o konspiracji i rewolucji,
s. - Powieść psychologiczna, s. - Eksperymenty i ekscentryczności, s. - Pałuba,
s. -Epilogi i debiuty z przyszłością, s )

Dla sceny

(Dramat obyczajowy , s. - Dramat psychologiczny, s. - Dramat historyczny, s. -
Dramat poetycki, s. )

Młodopolskie legendy i porachunki

(Programy i manifesty, s. - Polemiki, s. - Krytycy, s. - Czyn i słowo, s. - Eseiści,
s. )

II

Dekadent z ciupagą (Kazimierz Przerwa Tetmajer)

(Od zwątpienia do Nirwany, s. - Erotyki, s. - Tatrzańskie pejzaże, s. - Proza, s. )

Bunt i pokora (Jan Kasprowicz)

(Przeciw krzywdzie społecznej, s. - W stronę symbolizmu, s. - Hymny, s. -
Proza poetycka, s. - W poszukiwaniu prostoty, s. )

Włóczęga słów (Bolesław Leśmian)

(Dzieło poetyckie, s. - Portrety i pejzaże, s. - Poezja i metafizyka, s. - Secesyjna
wyobraźnia, s. - Język, czyli klucz, s. )

Wyznawca snów i piękna (Leopold Staff)

(Od niemocy do potęgi, s. - Pochwała życia, s. - Franciszkanizm, s. - Model
klasycyzmu, s. - Królestwo sztuki, s. )

Wielki mag (Tadeusz Miciński)

(Twórczość, s. - Świat gnozy, s. - Satanizm, s. - Chrystologia, s. - Pojednanie
Chrystusa i Lucyfera, s. - Historiozofia, s. )

Serce i zmysły (Stefan Żeromski)

(Opowiadania, s. - Syzyfowe prace, s. - Ludzie bezdomni, s. - Popioły, s. -
Twórczość do 1914 roku, s. )

Niespełnione medium (Władysław Reymont)

(Wczesna twórczość, s. - Maszyna i pieniądz, s. - Chłopi, s. - Wampir, s. -
Ostatnie utwory, s. )

Polski Flaubert (Wacław Berent)

(Wczesne utwory, s. - Próchno, s. - Ozimina, s. - Sztuka stylu, s. )

Demon nad klawiaturą (Stanisław Przybyszewski)

(Poematy prozą, s. - Dramaty, s. - Powieści, s. - Moi współcześni, s. )

Czwarty wieszcz (Stanisław Wyspiański)

(Artysta, s. - Dramaturg i poeta, s. - Wesele, s. - Wyzwolenie, s.- Wokół nocy
listopadowej, s. - Inspiracje antyczne, s. - Tragedie współczesne, s. -)

Dama, aktorka, skandalistka (Gabriela Zapolska)

(Powieści, s. - Moralność pani Dulskiej, s. - Inne dramaty, s. )

Komedia niekonsekwencji (Tadeusz Rittner)

(Nowa formuła komedii, s. - Realizm psychologiczny, s. - Dramat mistyfikacji,
s. - Powieści, s. )

Widmo spod Maciejowic (Stanisław Brzozowski)

(Krytyka literacka, s. - Legenda Młodej Polski, s. - Filozofia kultury, s. -
Powieści, s. )

Kalendarium 1890-1914

Wybrana bibliografia współczesna