1

Marzenna Jakubczak

Spojrzenie za ekran świadomości. Akt twórczy według estetyki japońskiej

1

Klasyczna estetyka japońska, podobnie jak inne nurty estetyki orientalnej,

2

z

pewnością nie stanowi zamkniętego, minionego epizodu w dziejach rozwoju myśli

estetycznej, ponieważ aż do czasów dzisiejszych jest nieprzerwanie kultywowana i rozwijana.

Co więcej, stanowić może nieocenione źródło inspiracji dla tych współczesnych twórców,

którzy w poszukiwaniu nowych perspektyw poznawczych i artystycznych gotowi są przyjąć

jej surowe rygory lub choćby wdać się w przelotny flirt z pociągającą stylistyką Orientu.

Głębokie zrozumienie i umiejętne zastosowanie w praktyce artystycznej założeń klasycznej

estetyki japońskiej wyczytać możemy z prac wielu współczesnych grafików, malarzy,

poetów, kaligrafików, ale też architektów czy autorów odważnych instalacji, i to zarówno

Japończyków, jak i artystów europejskich oraz amerykańskich. Do wpływów takich przyznają

się m.in. znani szeroko artyści-instalatorzy Bill Viola czy Toshikatsu Endo.

Aby przybliżyć kluczowe pojęcia klasycznej estetyki japońskiej, niezbędne jest –

choćby skrótowe – wypunktowanie ogólnych filozoficznych rozstrzygnięć, które zaważyły na

jej ostatecznym kształcie. Jako że kultura japońska przez kilkanaście ostatnich stuleci

pozostawała pod wpływem wywodzącej się z Indii i rozwijanej m.in. w Chinach filozofii

buddyjskiej,

3

rozważania swoje rozpocznę od przywołania tych podstawowych jej tez, które

zdają się być szczególnie istotne dla struktury teorii estetycznej. Ponadto wyjaśnię pokrótce

specyfikę japońskiej tradycji buddyzmu zen, zakorzenionej w chińskiej linii ch’an, na której

wyraźnie odcisnął swe piętno taozim. Tak zarysowane tło pozwoli nam osadzić we

właściwych ramach koncepcję aktu twórczego wypracowaną przez klasyczną estetykę

japońską wyrosłą z ducha zen.

1

Artykuł wydany drukiem w tomie pt. Ekrany w kulturze współczesnej, red. A. Gwóźdź i P. Zawojski, Kraków

2002, s. 407-420.

2

Używając określenia „estetyka orientalna” mam na myśli teorie i koncepcje estetyczne zrodzone w obrębie

różnicowanego kulturowo obszaru Azji Środkowej, Południowej i Wschodniej, czyli np. na terenie Indii, Chin
czy Korei.

3

Buddyzm, który narodził się w V w. p.n.e. w Indiach, przywędrował do Japonii z Korei w pierwszej połowie

VI w., dokąd trafił w III wieku z Chin, gdzie z kolei zaczął się zakorzeniać w pierwszym stuleciu n.e.
Początkowo nauki Buddy nie spotkały się w Japonii z dużym zainteresowaniem, ale z czasem – wskutek reform
z VIII i XI w. – zaczęły się rozpowszechniać, aby w kolejnych stuleciach zdominować wpływy rdzennej
japońskiej religii shinto i przeniknąć do wszystkich sfer życia, w tym również sztuki.

2

Nietrwałość i pustka

Jeśli chcielibyśmy jednym słowem scharakteryzować na raz buddyjską i taoistyczną

metafizykę użyć by trzeba pojęcia „dynamizmu”.

4

W obu systemach natura rzeczywistości

opiera się na nietrwałości (skr. anitya)

5

czy też na stałej transformacji i zmianie (chiń. yi,

hua).

6

Słynne Cztery Szlachetne Prawdy Buddy Śakjamuniego (566-486 p.n.e.) dotyczą

uniwersalnej natury cierpienia cechującego wszelką egzystencję od chwili poczęcia po

horyzont śmierci, cierpienia które ma źródło w samej naturze doświadczenia, w jego

dynamice i zmienności.

7

Zasadnicze przesłanie Buddy sprowadza się do wyjaśnienia, w jaki

sposób umysł ulega stwarzanej przez siebie iluzji trwałości rzeczy oraz niezmienności „ja”.

Naturalna skłonność umysłu do przypisywania zjawiskom świadomościowym trwałego

ontycznego podłoża prowadzi do zakłócenia swobodnego przepływu wrażeń. Zakłócenie to

spowodowane jest właściwą umysłowi tendencją do selekcjonowania doświadczenia według

binarnych schematów wartościowania: przyjemność – przykrość, rozkosz – ból, pożądane –

niechciane itd. Wszelkie formy pragnienia, przywiązania, a także awersji, niechęci sprawiają,

że pogrążony w iluzji umysł dychotomizuje materiał wrażeniowy imputując bytową

tożsamość płynnym, nie-statycznym zjawiskom. I tak, brak rozpoznania zmiennej natury

rzeczywistości przyczynia się do wyodrębnienia kategorii pozornie się do niej odnoszących, a

w istocie wytworzonych przez sam umysł.

Krótko mówiąc, zarówno myśl buddyjską, jak i taoizm nazwać można filozofią

procesu lub stawania się. Podobną wizję świata znamy doskonale z tradycji zachodniej,

zwłaszcza z wczesnego okresu rozwoju filozofii greckiej. Jednakże Heraklitejskie intuicje co

najmniej na dwa tysiąclecia przyćmił geniusz Platona, który jednoznacznie obstawał przy

uznaniu hegemonii bytu nad stawaniem się oraz trwałości nad zmiennością. Upowszechnienie

się chrześcijaństwa niewątpliwie przyczyniło się do utrwalenia tej perspektywy

epistemologicznej poprzez wywyższenie wiecznego i niezmiennego ducha ponad śmiertelne

4

Na dynamizm, jako cechę konstytutywną metafizyki Dalekiego Wschodu, zwraca również uwagę Kenneth K.

Inada w swoim artykule pt. A Theory of Oriental Aesthetics: A Prolegomenon (1997, 117).

5

W pali, w języku w którym spisano najstarsze buddyjskie sutry pojawia się termin aniccya, a jego japońskim

odpowiednikiem jest mujo.

6

W pochodzącym z ok. III w. p.n.e. chińskim traktacie Tao Te Ching 42, autorstwa Lao-tse, znajdujemy opis

przemiany i powstawania idący od Tao do jedności, od jedności do dwóch (przeciwstawnych sił – ying i yang),
od dwóch do trzech i od trzech do dziesięciu tysięcy (istot i) rzeczy (tj. świata); por. polski przekład T.
Żbikowskiego, Tao-Te-King, czyli Księga Drogi i Cnoty (1987, 3-72).

7

Ostatecznym celem buddyzmu jest położenie kresu cierpieniu i przerwanie łańcucha ponownych narodzin.

Dlatego też pierwsza z Czterech Szlachetnych Prawd ogłoszonych przez Buddę wskazuje na fakt nierozłączności
egzystencji i cierpienia; druga wyjaśnia źródła owego powszechnego cierpienia; trzecia głosi potrzebę jego
zniszczenia; a czwarta wytycza drogę prowadzącą do ostatecznego usunięcia wszelkiego cierpienia.

3

ciało. Koniec XIX-tego stulecia i wiek XX przyniosły jednakże krytyczne odczytanie

dziedzictwa kulturowego Europy, które w połączeniu z odkryciami w dziedzinie nauk

ścisłych (teoria względności, mechanika kwantowa, zasada nieoznaczoności Heisenberga etc.)

przyczyniły się do wyraźnego poprawienia notowań pojęcia nietrwałości. Wystarczy

przywołać nazwiska Henri Bergsona, Alfreda N. Whiteheada, Martina Heideggera, czy też

innych myślicieli zaliczanych do grona poststrukturalistów oraz postmodernistów, aby w

pełni uzmysłowić sobie, iż uznanie dynamicznej natury percepcji musiało w końcu stać się

również w kulturze zachodniej powszechnym założeniem wszelkiego dyskursu. Jednakże w

odróżnieniu od myśli europejskiej, która na przestrzeni wieków zatoczyła pełny krąg od

filozofii stawania się do filozofii bytu i z powrotem, tradycja wschodnia pozostawała

niezmiennie przy pierwotnie obranym kursie, przy filozofii stawania się.

Wnikając głębiej w naturę procesualnej rzeczywistości myśliciele buddyjscy doszli do

wniosku, iż byt i stawanie się nie mogą być traktowane ani jako równe, ani jako przeciwne

sobie plany metafizyczne. Innymi słowy, dalekowschodnia wizja rzeczywistości unika

dychotomizowania w jakiejkolwiek postaci i proponuje w zamian dogłębne wyjaśnienie

procesu stawania się. Aby wytłumaczyć zmienność rzeczywistości ani buddysta, ani taoista

nie ucieka się do pojęcia bytu. W efekcie wglądu poznawczego zdobytego dzięki skupieniu

medytacyjnemu sformułowana zostaje przez Buddę koncepcja pustki (w sanskrycie

śunyata) odnosząca się do natury stających się bytów. W taoizmie analogicznie odkryta

zastaje nicość (chiń. wu) w Tao rzeczy. Zarówno pojęcie pustki, jak i nicości sugeruje

odwrócenie substancjalnego schematu i nakierowuje nas na niebyt. Niebyt nie jest tu jednak

po prostu przeciwieństwem bytu, ale funkcjonuje jako szczególna kosmologiczna podstawa

wszelkiego doświadczenia. W obu tradycjach nie mamy do czynienia z odrzuceniem pojęcia

bytu ani z pominięciem go w procesie stawania się. Z jednej strony byt traktowany jest jako

komplementarne i nieusuwalne dopełnienie niebytu, z drugiej zaś pojęcie niebytu

paradoksalnie zawiera w sobie, czy też pochłania wszelki byt, jako pojęcie pojemniejsze i

bardziej elastyczne. Co więcej, w buddyzmie wprowadzone zostaje pomocne rozróżnienie na

dwa plany istnienia: a) konwencjonalny oraz b) ostateczny, czy też absolutny. Pojęcie bytu, ze

wszystkimi swoimi ograniczeniami – jak statyczność, indywidualność, wyizolowanie z

całości – pełni ważną rolę na pierwszym poziomie, gdzie bez obaw możemy się nim

posługiwać jako określeniem konwencjonalnym. Musimy jednak pamiętać, iż nie odnosi się

ono do samej natury rzeczywistości.

4

Zen a dekonstrukcja

Na tle bogatej i zróżnicowanej tradycji buddyjskiej japoński zen prezentuje się jako

najmniej zintelektualizowana i sformalizowana linia przekazu nauk Buddy. Znany i wybitny

popularyzator myśli zen Daisetz Teitaro Suzuki pisze: „Gdyby ktoś mnie spytał czego uczy

zen, odpowiem, że nie uczy niczego. Wszystkie zawarte w nim nauki rodzą się w naszych

własnych głowach. Uczymy się sami, a zen wskazuje tylko właściwą drogę (...). Chociaż zen

uważa się za buddyzm, (...) wszystkie buddyjskie nauki głoszone przez sutry i śastry są dla

niego niczym innym jak tylko zwykłą makulaturą, nadającą się wyłącznie do tego, żeby

zetrzeć brud intelektu” (1992, 350). Słowem, jak przekonuje nas japoński uczony, zen wolny

jest od wszelkich dogmatycznych obciążeń.

Rzecz jasna, mimo tych prowokacyjnych deklaracji, zen w pełni respektuje wcześniej

przedstawioną buddyjską wizję świata i doktrynę o nietrwałości oraz kategorię pustki.

Dodatkowym,

rzec

by

można

lokalnym czynnikiem społeczno-psychologicznym

sprzyjającym upowszechnieniu się niedualistycznej perspektywy na gruncie kultury

japońskiej okazał się być specyficzny styl życia: stłoczenie na małej powierzchni

wymuszające nieustanny wysiłek, który zmierza do utrzymania równowagi pomiędzy ciałem

a umysłem, między tym, co wewnętrzne a tym, co zewnętrzne, między sobą a innymi, między

jednostką a grupą, między tym, co prywatne a tym, co publiczne, a także pomiędzy sztuką a

naturą. Wszystkie te nierozłączne opozycje, bieguny dychotomicznych zestawień pozostają w

ciągłym napięciu, ujawniając swój relatywny, względny charakter.

Karatani Kojin, jeden z wybitnych współczesnych japońskich intelektualistów,

utrzymuje, iż w jego kraju postmodernistyczny sposób kwestionowania nowoczesności znany

był już w czasach pierwszego importu moderny z Zachodu w drugiej połowie XIX w.

Nawiązywanie do tradycji i odrzucenie „ślepej” akceptacji nowoczesności pozwoliło Japonii

bez trudu zaaklimatyzować się w czasach ponowoczesnych. Przedmodernistyczna metafizyka

Kraju Kwitnącej Wiśni, przyjmująca, iż świat pozostaje w stanie permanentnej przemiany i

dekonstrukcji, pozwoliła na skuteczną obronę przed napływem nowoczesności i przygotowała

doskonałe podglebie dla idei postmodernizmu (zob. Marra 1995, 388).

Pustka jest pełnią

Do najbardziej charakterystycznych cech kultury i sztuki japońskiej zaliczyć można za

D. T. Suzukim: nierównowagę, asymetrię, zasadę „jednego rogu”, ubóstwo, kategorie sabi i

wabi, prostotę oraz samotność (por. Suzuki 1970, 27-28). Pierwsze trzy cechy:

nierównowaga, asymetria i zasada „jednego rogu” obowiązująca w malarstwie doskonale

5

ilustrują wspomnianą wcześniej doktrynę buddyjskiej pustki. Jej odbiciem jest także swoiście

pojmowana przestrzeń, pełniąca kluczową rolę w malarstwie zen. Podobne znaczenie ma ona

również w sztuce teatru, gdzie obserwujemy nieruchomy taniec. Przestrzeń,

nieporuszona, a zarazem nasycona ruchem, wydaje się żyć i oddychać, jest bezforemna i

pusta, a zarazem brzemienna niewyczerpaną potencjalnością. Choć pozbawiona jakości jest

źródłem wszystkich form, jest początkiem wszystkiego, co posiada nazwy (por. Herrigel

1992, 44). Malarz zen nigdy nie przeżywa horror vacui, dla niego pustka jest godna

największej czci, jest czymś żywym, co nie musi mieć określonej formy, lecz żeby się

zamanifestować określa się, uszczegóławia w nieskończonym cyklu przemian. „Takość”

rzeczy wyłania się z pustki, z nicości, aby pod wpływem nieuchronnie i nieustannie

zachodzących zmian na powrót w niej się rozpłynąć.

Przedmioty na obrazie: drzewa, góry, skały, kwiaty, zwierzęta czy ludzie – formy

wytryskające z pustki – „wyświetlane są” na białym ekranie w pełni swej aktualności,

zanurzone w konkretnych sytuacjach tu i teraz, choć nie tylko teraz i tutaj. Stąd wrażenie

ciągłej efemeryczności, jakby to, co określone było wciągane z powrotem w nieokreśloność,

uformowane w bezforemność, ujawniając w ten sposób pierwotną podstawę, z której

wszystko pochodzi, tj. pustkę. Pusta przestrzeń na obrazie lub nieruchomy taniec w teatrze nô

obrazuje kontinuum bytu-w-niebycie. Ekran papieru pozwala nam uchwycić tylko jeden

moment niekończącego się ciągu aktualizacji pustki. Niezwykła siła wyrazu dzieła

zrodzonego z ducha zen jest tym większa, im skuteczniej artysta zdoła skontrastować

sugestywną konkretność, obecność przedmiotu z czystym, bezjakościowym, nieobecnym

podłożem, będącym podstawą ujawniania.

Kolejnym wskazanym przez Suzukiego wyznacznikiem sztuki japońskiej jest

kategoria sabi. Terminem tym określa się nastrój zachwytu wobec przemijalności i kruchości

życia oraz niedoskonałości jego form. Sabi objawia się w drętwocie suchej gałęzi czy

chłodzie późnej jesieni. Natomiast wabi odnosi się do uczucia smutku lub żalu połączonego z

milczącą radością. Nastrój tego rodzaju pozostaje głęboko utajony i podporządkowany

naczelnym wartościom estetycznym: ubóstwu oraz samotności. Ubóstwo to oszczędność

formy posunięta do granic możliwości, a samotność oznacza brak przywiązania do tego, co

przemijalne, wolność od niewiedzy, pożądań, nienawiści, wszelkich skalań będących

rezultatem błędnego przekonania, iż rzeczy posiadają swoją substancję, coś co dałoby się raz

na zawsze uchwycić i zatrzymać dla siebie.

Jeden ze słynnych mistrzów sztuki parzenia herbaty Hoseki Shin’ichi Hisamatsu z

aplauzem odnosi się do listy istotnych cech estetyki japońskiej wymienionych przez

6

Suzukiego, lecz jednocześnie podaje własną inspirowaną zenem siedmioelementową

charakterystykę. Wylicza kolejno: asymetrię, prostotę, postarzałe piękno przemijalności (jap.

koko), naturalność, głębię, transcendencję, czy też całkowitą obcość, a także spokój. I znów

na samym szczycie pojawia się asymetria, która najwyraźniej stanowi o unikalnym

charakterze sztuki i doświadczenia estetycznego zen. Wszystkie siedem cech spaja niezbędna

do ich realizacji świadomość nieprzywiązania do jakiejkolwiek formy. Przywołana zostaje

przez Hisamatsu znana z literatury zen doktryna formy bezforemności (jap. muso-no-so)

zwracająca uwagę na to, iż skłonni jesteśmy nadawać formę temu, co z natury jest jej

pozbawione. Doktryna ta wywodzi się ze starej buddyjskiej koncepcji nie-substancjalności

(skt. anatman), ale w tradycji japońskiej znalazła zastosowanie przede wszystkim w

rozmaitych sztukach zakorzenionych w zenie: począwszy od chanoyu – ceremonii herbaty –

przez ikebanę (sztukę układania kwiatów), teatr nô, malarstwo, kaligrafię i muzykę, aż po

sztuki walki i łucznictwo, sztukę kamiennych ogrodów oraz poezję haiku i waka.

Na marginesie warto odnotować, iż największy wpływ wywarł zen na sztukę parzenia

i podawania herbaty, ponieważ początkowo rozwijała się ona pod patronatem shoguna –

przywódcy militarnego – który szybko zorientował się, iż sztuka inspirowana zenem oraz

sama medytacja stanowić mogą doskonałą pomoc w doskonaleniu dyscypliny samurajów.

Samuraj nieustannie pozostający na granicy życia i śmierci bez trudu odkrywał względny,

nietrwały charakter wszelkich form egzystencji, zyskując tym samym niezakłócone skupienie

i nieustraszoną odwagę na polu walki.

Lapidarna forma siedemnastozgłoskowego wiersza haiku, podobnie jak malarstwo czy

kaligrafia, wprost idealnie dostosowana jest do natury zen. Rzeczy naprawdę istotne

pozostawia się domysłowi odbiorcy, który może wyczytać je tylko spomiędzy wersów, jak w

słynnym wierszu Basho (1644-1694):

Stary staw:

Żaba wskakuje -

Plusk wody.

I tak wczytując się między wersy wyobrażamy sobie jak w środku spokojnego

bezruchu nagle dobiega do naszych uszu plusk – skok żaby. Pozornie opustoszały, martwy

staw napełnia się życiem, gładka tafla wody marszczy się lekko. Na jej powierzchni pojawiają

się kręgi, aby po chwili zniknąć. Raz na zawsze. Początek – plusk wody – i koniec –

wygaśnięcie fal – następują równie szybko i ostatecznie. Nagły skok żaby – oznaka życia –

7

rozbłyska na tle martwoty starego stawu, aby po chwili ponownie się w niej pogrążyć. I znów,

podobnie jak w przypadku malarstwa, paradoksalność bytu wyłaniającego się z niebytu i w

nim gasnącego odsłania się w całej pełni.

Tworzenie bez ego

Przyjrzyjmy się teraz dokładniej samemu procesowi tworzenia. Na gruncie zen

przyjmuje się, iż spontaniczny akt twórczy poprzedzony jest wglądem metafizycznym (kensio

bądź satori), w którym poznający dokonuje swoistej demistyfikacji umysłowych

„ekranizacji”. Jak zauważa Eugen Herrigel – uczony niemiecki, który przez kilka lat pobierał

w Japonii nauki u mistrza zen – satori powoduje wewnętrzną przemianę o rewolucyjnym

wprost znaczeniu (por. Herrigel 1992, 42).

8

Ujawniona zostaje wówczas iluzyjność

świadomości ego i następuje pełna, nieuprzedzona akceptacja rzeczywistości w jej

naturalnym, nietrwałym i ułomnym kształcie. W ten sposób usuwane są drzemiące w umyśle

korzenie cierpienia i rodzącej je niewiedzy. To co w estetyce zachodniej nazywamy aktem

twórczym w myśli japońskiej pojmowane jest zawsze jako rozciągnięty w czasie proces.

Średniowieczny poeta Fujiwara Shunzei (1114-1204) opisał ów proces jako powstrzymanie

(shi) nieustannie zachodzących w naszym codziennym życiu konceptualizacji, werbalizacji i

ekspresji. Celem powstrzymania wszystkich tych procesów umysłowych jest odsłonięcie

istoty rzeczy. Obraz świata wyświetlający się w naszej świadomości okazuje się złudnym

wyobrażeniem na temat przysłoniętej niewiedzą rzeczywistości. Kiedy artysta biegły w

praktyce medytacyjnej dociera do stanu umysłu czystego, wolnego od konceptualizacji,

czerpać może z niewyczerpanego zdroju mocy twórczej, z mocy pustki.

Prześledźmy teraz przygotowania do procesu twórczego na przykładzie jednego z

gatunków poezji zen, zwanego waka.

9

Najogólniej waka zdefiniować można jako

autoekspresję poprzez opis przyrody. Opis przyrody jest wytworem takiego egzystencjalnego

doświadczenia poety, w którym uznaje on przyrodę za miejsce, gdzie może wejść w

najbardziej bezpośredni i intymny kontakt z własną Jaźnią. I tak owej szczególnej formie

opisu przyrody nadaje się strukturalną sankcję dynamicznej i bezpośredniej ekspresji, bądź

manifestacji niewyartykułowanej podmiotowości, aktualnego stanu umysłu. Poetycki pejzaż

jest w istocie „pejzażem umysłu” samego poety.

8

Herrigel jest także autorem popularnej książeczki pt. Zen w sztuce łucznictwa (1987), w której zawarł swoje

doświadczenia spisane w trakcie pobierania nauk na temat praktyki zen u wybitnego mistrza łucznictwa Kenzo
Awa.

9

Wiersz waka, który stanowi późniejszą odmianę poezji haiku, składa się z 31 sylab ułożonych w określonym

porządku (5/7/5, 7/7). Szerzej na ten temat por. Toshihiko Izutsu (2001).

8

Na samoprezentującą się prawdziwą naturę umysłu wskazuje nie tylko zawarty w

wierszu opis przyrody, ale także sam tytuł utworu. Za przykład niechaj posłuży nam wiersz

waka zawierający w tytule znaną sentencję buddyjską: Złudne myśli nigdy nie mogą powstać

w umyśle:

Wokół górskiego szczytu

Unosi się gąszcz chmur,

Klucz dzikich gęsi odlatuje

Gdy księżyc chowa się

Za sosną na grani.

Treść i tytuł wiersza z pozoru nie wykazują żadnego wzajemnego powiązania.

Jednakże opis natury stanowi bezpośrednią postrzeżeniowo-poznawczą artykulację, która jest

spontaniczną i nie podlegającą konceptualnej „korekcie” manifestacją aktualnego stanu

umysłu. Tymczasem tytuł, dzięki wykorzystaniu języka pojęciowo-deskryptywnego, stanowi

analityczny wskaźnik konkretnego stanu umysłu.

10

Elementy świata natury, uporządkowane i zorganizowane za sprawą różnych środków

i technik semantyczego kojarzenia, mają tutaj działać jako potężne narzędzie ewokacji,

wzbogacające poezję waka pod względem estetycznym. I tak na przykład w języku japońskim

księżyc od razu przywołuje na myśl jesień, a za sprawą tej ostatniej całą semantyczną

dziedzinę obejmującą wszystkie te zjawiska świata przyrody i świata ludzkiego, które

kojarzymy z jesienią. Taki ogół skojarzeń zwany jest przez Y. Ônishiego „niewidzialnym

estetycznym rezonatorem” kryjącym się nawet za najmniejszym elementem przyrody.

Kształtuje się on na drodze długotrwałego gromadzenia kulturowego doświadczenia danej

wspólnoty narodowej. Nie widzimy zatem księżyca jako takiego, ale księżyc „opleciony” – za

sprawą swej ewokatywnej mocy – siecią organicznie powiązanych skojarzeń. Tworzy się w

ten sposób matryca poznawczych artykulacji oddająca w szczególny sposób pierwotną

amorficzność egzystencjalnego doświadczenia przyrody.

W klasycznej teorii waka występują takie kluczowe terminy techniczne, jak umysł

(kokoro), słowo (kotoba), postać (sugata) i strumień tonalny (shirabé). Wedle Teiki (1162-

1241), jednego z najwybitniejszych teoretyków waka, syna wspomnianego już Shunzei,

umysł w swym węższym sensie jest autentyczną podmiotowością, która nie może być

10

Cytowany tu wiersz przywołany został wczesniej przez Jonichiego Konishi w Dô, Chusei-no Rinen (Droga –

średniowieczna idea) (1975, 171). Por. również Izutsu (2001).

9

przedmiotem

jakiegokolwiek

poznania

wykorzystującego

językowo-psychologiczną

artykulację. Umysł poety waka poddany zostaje ćwiczeniu kontemplacji, dzięki której

uzyskuje pełnię swej podmiotowości. Doświadczenie tego rodzaju nazywane jest samo-

oświeceniem (ji-shô-tai-ken).

11

Umysł pobudzony i wzbogacony doświadczeniem

samooświecającej się świadomości ostatecznie utożsamiany jest z najważniejszym aspektem

twórczej podmiotowości. W chwili tworzenia z tak przygotowanego umysłu wyłaniają się

spontanicznie i bez jakiejkolwiek kontroli myśli, wyobrażenia, idee (omoi) odzwierciedlające

bezpośrednio aktualny stan umysłu twórcy. Według Teiki owe myśli, wyobrażenia i idee

spontanicznie wzbudzane przez umysł konstytuują potencjalną treść przyszłej estetycznej i

poetyckiej werbalizacji. Dodać trzeba, iż myśli te nie poddają się żadnej manipulacji. Jako

potencjalna treść poetycko-estetycznej werbalizacji, nie mogą i nie powinny one być

kontrolowane przez jakiekolwiek świadome zabiegi. Jedyna właściwa kontrola dotyczy

samego umysłu – podłoża myśli. Gdyby jednak ktoś próbował kierować owymi obrazami i

kontrolować je, akt twórczy uległby zakłóceniu, a owocem takich działań mogłyby być – jak

pisze japoński teoretyk – jedynie „czcze wymysły pozbawione umysłu (kokoro)”, które

zasługują co najwyżej na miano pseudotwórczości. Dodajmy, iż „obecność umysłu” oznacza

tu wyzwolenie kreatywnej mocy czystego, przed-zjawiskowego umysłu, w którym dopiero

odbić się może rzeczywistość taka, jaką jest (genjokoan), tj. niezakłócona jakąkolwiek

kategoryzacją.

12

Akt twórczy podejmowany na poziomie świadomości empirycznej, czyli

świadomości nie oczyszczonej ze zjawisk, może być źródłem dzieł interesujących, czy nawet

oryginalnych, ale całkowicie błahych i nieistotnych z punktu widzenia prawdziwej natury

umysłu. Będą to tylko „czcze wymysły”.

Artysta waka zachowując przenikliwy wgląd w przebieg własnego procesu twórczego

stara się być świadkiem spontanicznego wyłaniania się idei (omoi) z ich źródła, z umysłu

(kokoro) tak, aby natychmiast je uchwycić i pozwolić im odnaleźć drogę do niemal

całkowicie spontanicznego ich uzewnętrznienia i wyzwolenia w formie słownej ekspresji.

Jeśli twórczy proces przebiega spontanicznie i bez zahamowań, i jeśli dalej – co zdarza się

11

Jest to centralna idea Maka Shikan – dzieła buddyzmu tendai. Maka Shikan (chiń. Mo Ho Chih Kuan) w

dziesięciu tomach autorstwa Mistrza Chigi (chiń. Chih I, 538-597) jest systematycznym wykładem treningu
kontemplacji praktykowanego w buddyjskiej szkole tendai (chiń. T’ien T’ai).

12

Nieco inaczej opisywał ów szczególny stan umysłu, stan poprzedzający akt nadania sensu, słynny

średniowieczny buddyjski filozof Dôgen (1200-1253). A mianowicie to, co Teika określał stanem „z umysłem”,
Dôgen nazwał oświeceniem „bez myślenia” (hishiryo). Przy czym stan ten odróżniał zarówno od „myślenia”
(shiryo), jak i „niemyślenia” (fushiryo). Stan „bez myślenia” japoński uczony definiował jako niekonceptualny i
przedrefleksyjny stan świadomości, w którym umysł, niczym czyste zwierciadło, odbija nieustannie zmieniającą
się rzeczywistość. W stan ów wprowadzić może praktykującego odpowiednia praktyka medytacyjna zwana
mushin. Podaję za Michele Marrą (1995, 371.

10

rzadko – idee czy też myśli skrystalizują się niemal bez językowej manipulacji ze strony

twórczego podmiotu w doskonałą formę, organiczną całość wiersza waka, to powiada się, iż

poeta stworzył idealny „doskonały wzorzec” (waka shuitsu).

Przyjmuje się, iż to swoiste sprzężenie czystego umysłu, spontanicznie wyłaniających

się myśli (nazywanych wewnętrznym językiem – omoi) oraz zobiektywizowanej ich postaci,

czyli słów (zwanych językiem zewnętrznym – kotoba), stanowi matrycę, która wytwarza

estetyczną wartość zwaną ushin (dosł. „z-umysłem”). Według Teiki estetyczna wartość ushin

stanowi niezbędną podstawę dla wszystkich pozostałych estetycznych wartości.

13

Spoza ekranu świadomości

Podsumowując, raz jeszcze warto powtórzyć, iż tradycyjna estetyka japońska

nastawiona jest na podkreślanie znaczenia procesu, czyli wielokrotnie ponawianego lub

nieustannie podtrzymywanego aktu twórczego, nie zaś gotowego jego produktu – dzieła.

Aktywność twórcza nie zmierza, jak ma to często miejsce w kulturze zachodniej, do

szybkiego uzewnętrznienia się w postaci skończonego wytworu, czy też do nabycia

określonej zręczności bądź mistrzostwa artystycznego. Tworzenie sprowadza się tu nie tyle

do wyrażenia indywidualności, kreatywności artysty, świadomie kierującego swymi

działaniami, ale przede wszystkim stanowić ma świadectwo aktualnego stanu umysłu twórcy.

Jest oznaką wewnętrznego rozwoju oraz samopoznania i niepostrzeżenie zyskuje wymiar

soteriologiczny. Dzieło sztuki powstałe zgodnie z zaleceniami klasycznej estetyki japońskiej

zasługuje na miano „sztuki zen” jedynie wówczas, gdy twórca zdoła zajrzeć za ekran

świadomości, czyli tam, gdzie kryje się prawdziwe źródło wszelkiej mocy twórczej –

manifestujący się tu i teraz pusty umysł. Własne „ja” nie stanowi dla artysty zen warunku

oryginalności, którym napiętnować pragnie swe dzieło. Ego oraz wszelkie akty

świadomościowe ogniskujące się na „ja” w istocie zakłócają tylko proces tworzenia. Dla

artysty zen to, co nazywamy „ja”, to tylko drzwi wahadłowe, które poruszają się kiedy

wdychamy i wydychamy (por. Suzuki 1991, 28). Każda ze sztuk zen wskazuje poza siebie i

jest również drogą do sztuki bez sztuki, którą zen kultywuje, przyjmując jej dorobek dla

własnych celów. Akty kreacji artystycznej, o ile ugruntowane są w prawdziwej naturze

umysłu, stanowią obiektywne świadectwa głębokich wglądów poznawczych. Ważną cechą

13

Koniecznym warunkiem wstępnym zarówno w przypadku aktu twórczego, jak i wartości estetycznej jest

oczyszczenie umysłu i kontemplacja. Oczyszczenie zmierza do wyjścia poza ograniczenia wewnętrznej
semantycznej artykulacji i ma na celu dotarcie do „jeszcze-nie-pobudzonego” umysłu (kokoro). Stamtąd zaczyna
się na nowo prawdziwa twórcza semantyczna artykulacja. Potencjał twórczy zostaje w pełni uwolniony, kiedy w
akcie tym uda się dokonać doskonałego utożsamienia twórczej podmiotowości z „jeszcze-nie-pobudzonym”
umysłem (kokoro).

11

estetyki zen jest jej nierozerwalny związek z epistemologią i etyką. Powiązanie wartości

estetycznych z etycznymi, np. poprzez wspomniane wyżej wartości ubóstwa i samotności,

przypomina nieco znane ze starożytnej Grecji szerokie pojęcie piękna w znaczeniu kalon:

piękno wyglądu odzwierciedla piękno myśli, słów, czynów. W obu przypadkach związek

pomiędzy pięknem widzialnym a słyszalnym, cielesnym i duchowym wydaje się wręcz

nierozerwalny.

Metafora ekranu – jak mogliśmy się już przekonać – pełni w kontekście myśli

japońskiej niezwykle ważną rolę. Stanowi ona swoisty „hermeneutyczny pomost” ułatwiający

zrozumienie sposobu funkcjonowania świadomości empirycznej. Dwuznaczność pojęcia

écran jest tu w pełni wyzyskana. Ekran to zarówno „zasłona”, jak i podłoże ujawniania,

„wyświetlania” się rzeczywistości. Świadomość, wyraźnie odróżniona od Jaźni,

14

pojmowana

jest jako nieprzerwany ciąg zmieniających się aktów świadomościowych: doznań, wrażeń,

myśli, emocji. Ekran świadomości przysłania rzeczywistość wówczas, gdy poznający

utożsamia się z którymś z własnych aktów świadomościowych lub z całym ich szeregiem,

bądź też wyraźnie preferuje jakiś typ wrażeń, które uznaje za pożądane i szczególnie dla

siebie dogodne, reagując przy tym awersją na pozostałe. Ściślej mówiąc, ekran zakrywa

prawdziwy obraz rzeczywistości, kiedy poznający przypisuje wyświetlającym się na nim

chwilowym aktom świadomości trwałe substancjalne istnienie. Natomiast moc ujawniania

ekranu świadomości manifestuje się na tyle, na ile poznający zdoła uchwycić immanentną

nietrwałość, procesualność świadomości i jej „nie-bytowy” charakter.

Uchylenie „zasłony” świadomości, czy też zajrzenie za ekran, na którym świadomość

empiryczna nieustannie „wyświetla” swe latentne i aktualne obrazy, wrażenia, emocje,

wspomnienia, oznacza odkrycie tzw. przed-zjawiskowego, „czystego” stanu umysłu. W toku

medytacji, stanowiącej według estetyki japońskiej nieodzowny prerekwizyt aktu twórczego,

dokonuje się stopniowe oczyszczanie pola świadomości aż do stanu całkowitego wyciszenia

umysłu i wyzwolenia twórczego potencjału prawdziwej natury umysłu, którą przeciwstawia

się umysłowi zakłóconemu i nie rozpoznanemu. Tak przygotowany artysta gotów jest do

czystego aktu twórczego, w którym bez zakłóceń, generowanych naturalnie przez

świadomość empiryczną, daje świadectwo doświadczonego przez siebie wglądu

14

Najważniejszą funkcją świadomości, wedle klasycznej myśli japońskiej, jest dotarcie do stanu Jaźni. Dotarcie

do Jaźni, nazywanej też „czystym umyłem”, oznacza przejście w optymalny stan istnienia, w którym następuje
pełne i nieprzerwane skupienie uwalniające poznającego od błędu poznawczego i cierpienia. A zatem sama
aktywność świadomości w stanie rozproszenia, który jest jej naturalnym sposobem istnienia, postrzegana jest
jako źródło cierpienia.

12

poznawczego. A zatem „spojrzenie za ekran” oznacza zniesienie przytłaczającej i w toku

codziennego życia niedostrzeganej iluzji „ego-świadomości”.

15

Wybrana literatura:

• Herrigel E. (1987), Zen w sztuce łucznictwa, tłum. M. Kłobukowski, Warszawa.
• Herrigel E. (1992, Droga zen, tłum. M. Fostowicz-Zahorski, Wrocław.
• Inada K. K. 1997), A Theory of Oriental Aesthetics A Prolegomena, “Philosophy East and

West” 2.

• Izutsu T. (2001), Estetyczna struktura poezji ‘waka’, tłum. M. Jakubczak [w:]

Wilkoszewska K. (red.), Estetyka japońska. Antologia, Kraków.

• Marra M. (1995), Japanese Aesthetics: the Construction of Meaning, “Philosophy East

and West” 3.

• Suzuki D. T. (1970), Zen and Japanese Culture, Princeton.
• Suzuki D. T. (1992), Wprowadzenie do buddyzmu zen, Warszawa.
• Suzuki S. (1991), Umysł zen, umysł początkującego. Nieformalne mowy o medytacji zen i

praktyce, tłum. J. Dobrowolski, A. Sobota, Gdynia.

• Tao-Te King, czyli Księga Drogi i Cnoty (1987), przeł. T. Żbikowski, “Literatura na

Świecie” 1.

Spis ilustracji (zamieszczonych w wersji drukowanej):

Ryc. 1. Wiry w Naruto w prowincji Awa, Utagawa Hiroshige, drzeworyt barwny, 1855.

Ryc. 2. Sosnowy las, Hasegawa Tôhaku, tusz na papierze, schyłek XVI w.

Ryc. 3. Owoce, Kobayashi Kokei, mineralne pigmenty na papierze, pocz. XX w.

Ryc. 4. Jezioro Zachodnie, Bunsei, tusz na papierze, sprzed 1473, (kompozycja o charakterze

„pejzaż umysłu” opatrzona inskrypcją Zukei Shuhô i Ichijô Kanerę).

Ryc. 5. Łatwiej jest prawić kazania niż praktykować, kaligrafia buddyjska ze współczesnego

kalendarza japońskiego.

15

„Ego-świadomość” to stan umysłu, w którym „ja” utożsamia się ze zjawiskami świadomościowymi. Tego

rodzaju tożsamość podmiotowa uznawana jest za iluzję, gdyż istotnym podmiotem poznania jest „czysty” umysł
wolny od wszelkich zjawisk.