80

80

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• g

grru

ud

dz

ziie

eñ

ñ 2

20

00

03

3

80

80

E

fektywna obs³uga zwyk³ego kompresora
szerokopasmowego wcale nie nale¿y do

naj³atwiejszych i wymaga od realizatora ob-
szernej wiedzy w tym temacie i os³uchania (po-
lecamy artyku³ w paŸdziernikowym numerze
EiS). Co dopiero w przypadku kompresora wie-
lopasmowego, gdzie mamy do czynienia z wie-
lokrotnie wiêksz¹ skal¹ problemów! Choæ kom-
presja wielopasmowa wydaje siê byæ panaceum
na s³abo brzmi¹ce miksy, to jednak jej niew³a-
œciwe u¿ycie mo¿e siê okazaæ wrêcz tragiczne
dla brzmienia. Pamiêtajcie – czym wiêcej pasm,
tym wiêcej problemów. W tym artykule chce-
my zmierzyæ siê z problemem tego typu kom-
presji i pokazaæ, ¿e choæ nie jest to ³atwe, to
przy odrobinie umiejêtnoœci i os³uchania ka¿-
dy mo¿e osi¹gn¹æ efekty porównywalne z efek-
tami, jakie uzyskuj¹ zawodowcy.

P

Pr

rz

zy

ys

s³³u

uc

ch

hu

ujj¹

¹c

c s

siiê

ê

wspó³czesnym

produkcjom z gatunku muzyki rockowej, pop
czy tanecznej zauwa¿ymy, ¿e dominuj¹c¹ rolê
odgrywa w nich warstwa rytmiczna, ze szcze-
gólnym naciskiem po³o¿onym na bas oraz sto-
pê i werbel zestawu perkusyjnego. W tych ele-
mentach miksu skupia siê najwiêcej energii i to
one w³aœnie powoduj¹, ¿e zwyk³y kompresor
szerokopasmowy obrabiaj¹cy sygna³ miksu bê-
dzie przez nie „oszukiwany“, dzia³aj¹c zupe³-

nie nie tak, jakbyœmy tego od niego oczekiwali.
Odbieraj¹c w tym samym momencie sygna³
stopy (zawieraj¹cy w czasie swojego krótkie-
go wyst¹pienia du¿o energii) i jednoczeœnie
nieco mniej energetyczne, roz³o¿one w czasie
sygna³y gitary, instrumentu klawiszowego czy
wokalu przy g³êbszej kompresji uzyskamy nie-
zamierzony efekt pompowania. Kompresor re-
aguj¹c na silny sygna³ stopy œcisza ca³oœæ, a wiêc
i gitarê, syntezator i wokal. W przypadku im-
pulsowego sygna³u stopy zmiana g³oœnoœci nie
bêdzie tak s³yszalna jak w przypadku tych trzech
wspomnianych Ÿróde³ sygna³u, które bêd¹ doœæ
wyraŸnie œciszane w takt uderzeñ stopy. S¹
przypadki, gdzie jest to wykorzystywane dla
uzyskania specyficznego efektu (polecamy na-
grania Daft Punk, Massive Attack, Nine Inch
Nails czy Korn), ale wówczas czasy reakcji i zwal-
niania kompresji s¹ dobierane tak, by kom-
presja wspó³gra³a z tempem utworu, co te¿
wcale nie jest takie proste...

Jeœli jednak nie chodzi o uzyskanie efektu

pompowania, a zale¿y wam na czystej, „nie-
ska¿onej rytmicznie” kompresji, wówczas mu-
sicie u¿yæ ró¿nych sztuczek z filtrowaniem ba-
su (niektóre kompresory maj¹ do tego celu
funkcjê

CONTOUR

lub inn¹, o podobnym prze-

znaczeniu) albo zastosowaæ kompresjê wielo-
pasmow¹.

Wiedz¹c o przypad³oœci kompresorów sze-

rokopasmowych nasuwa siê doœæ logiczny spo-
sób rozwi¹zania problemu kompresji dla sy-
gna³u ca³oœciowego – podzieliæ sygna³ na
poszczególne pasma i w stosunku do ka¿dego
z nich zastosowaæ oddzieln¹ kompresjê. Roz-
wi¹zanie na tyle genialne, ¿e w zasadzie nie

Kompresja wielopasmowa
to jedno z narzêdzi, dziêki
którym muzyka s³yszana
w radiu, na koncertach czy
odtwarzana ze wspó³czeœnie
nagranych p³yt zawdziêcza
pe³niê i soczystoœæ
brzmienia. O ile typowy,
szerokopasmowy kompresor
mo¿na przyrównaæ do
operatora, który trzymaj¹c
palec na suwaku g³oœnoœci
b³yskawicznie œcisza
g³oœniejsze fragmenty,
to kompresja wielopasmowa
jawi nam siê jako ten sam
operator manipuluj¹cy
kilkoma suwakami, z których
ka¿dy odpowiada za
g³oœnoœæ innego zakresu
czêstotliwoœci.

TECHNOLOGIA

Tomasz Wróblewski

Kompresja

wielopasmowa

> Praca z kompresorem wielopasmowym nie jest ³atwa,
ale przy odrobinie umiejêtnoœci i os³uchania ka¿dy mo¿e
osi¹gn¹æ dobre efekty.

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• g

grru

ud

dz

ziie

eñ

ñ 2

20

00

03

3

ma siê co zastanawiaæ, tylko trzeba siê braæ do
roboty. Jednak ka¿dy bardziej doœwiadczony
realizator znajdzie w nim pewien problem. Po-
lega on na tym, ¿e wiele instrumentów emi-
tuje swój sygna³ w doœæ szerokim zakresie czê-
stotliwoœci, wiêc mo¿e siê zdarzyæ, ¿e oddzielna
obróbka dynamiki ka¿dego z tych pasm spo-
woduje zachwianie jego obrazu dŸwiêkowego
do tego stopnia, ¿e mo¿e siê staæ ma³o czy-
telny lub wrêcz nierozpoznawalny w ca³ym mik-
sie. A zatem podzia³em pasm, które nastêpnie
poddamy kompresji, nie mo¿e rz¹dziæ przypa-
dek, ale musi on wynikaæ z indywidualnych
uwarunkowañ. Jakich? Tego siê nie da okreœliæ
bez ods³uchania i analizy sygna³u.

J

Ja

ak

k d

dz

ziia

a³³a

a

kompresor wielopasmowy?

Sygna³ audio (w domyœle utwór, którego brzmie-
nie chcemy poprawiæ kompresj¹ wielopasmow¹)
trafia najpierw do sekcji, której zasada dzia³ania
przypomina typow¹ zwrotnicê stosowan¹ w wie-
lodro¿nych systemach nag³oœnieniowych. Za-
k³adaj¹c, ¿e mamy do czynienia z kompresorem
3-pasmowym, jego strukturê mo¿emy opisaæ na-
stêpuj¹co. Filtr dolnoprzepustowy przepuszcza
najni¿sze czêstotliwoœci, filtr œrodkowoprzepu-
stowy wydziela œrednicê, a filtr górnoprzepu-
stowy odfiltrowuje pasmo poni¿ej pewnej czê-
stotliwoœci, znajduj¹cej siê zazwyczaj gdzieœ
w okolicach wy¿szych zakresów pasma œrodko-
wego. Trzy odfiltrowane sygna³y wychodz¹ce
z tych filtrów trafiaj¹ na wejœcia trzech niezale¿-
nych kompresorów, z których ka¿dy pracuje tyl-
ko i wy³¹cznie w okreœlonym zakresie czêstotli-
woœci, umo¿liwiaj¹c indywidualn¹ obróbkê
dynamiczn¹ ka¿dego z nich.

Wspomniane wy¿ej filtry maj¹ zazwyczaj

mo¿liwoœæ wspó³bie¿nego przestrajania czê-
stotliwoœci granicznych, wyznaczaj¹cych zakres
poszczególnych pasm. W trójdro¿nym kom-
presorze mamy dwie takie czêstotliwoœci: jed-

n¹ bêd¹c¹ punktem podzia³u miêdzy umow-
nymi basami a umownym œrodkiem, i drug¹
miêdzy œrodkiem a gór¹. W kompresorach
o wiêkszej liczbie pasm tych punktów podzia-
³u bêdzie odpowiednio wiêcej.

Podzia³ na poddane oddzielnej obróbce dy-

namicznej pasma czêstotliwoœci ma tak¿e tê
zaletê, ¿e mo¿emy ustawiaæ g³oœnoœæ ka¿dego
z nich, a zatem wp³ywaæ tak¿e na ogólne
brzmienie utworu na podobieñstwo wielopa-
smowego korektora. St¹d te¿ spotykane nie-
kiedy okreœlanie kompresorów wielopasmo-
wych mianem dynamicznych korektorów.

Poza wieloma zaletami kompresory pasmo-

we mog¹ te¿ wykazywaæ wady, przy czym sto-
pieñ ich wyeksponowania jest zazwyczaj od-
wrotnie proporcjonalny do ceny urz¹dzenia,
programu b¹dŸ wtyczki. Jak w ka¿dym urz¹-
dzeniu zawieraj¹cym filtry, tak i tu w grê wcho-
dz¹ przesuniêcia fazowe sygna³u poddanego
filtracji. Od jakoœci zastosowanych filtrów i uk³a-
du (b¹dŸ algorytmu) przywracania równowa-
gi fazowej sygna³u zale¿eæ bêdzie wiêc jakoœæ
sygna³u wynikowego, tym bardziej, ¿e ewen-
tualne niekorzystne efekty przesuniêæ fazowych
mog¹cych wyst¹piæ w filtrach zostan¹ wyeks-
ponowane przez blok kompresji. Jeœli nasz kom-
presor dysponuje kiepskimi filtrami, a do tego
zastosujemy siln¹ kompresjê po³¹czon¹ z mak-
symalizacj¹ g³oœnoœci, wówczas zamiast oczeki-
wanego dynamicznego i potê¿nie brzmi¹cego
sygna³u uzyskamy dŸwiêk ja³owy, kluchowaty
i bez wyrazu, szczególnie jeœli porównamy go
do sygna³u obrobionego urz¹dzeniem b¹dŸ
wtyczk¹ wysokiej klasy.

Chyba najpopularniejszym, lecz niestety nie

najtañszym narzêdziem do wielopasmowej

kompresji jest procesor wtyczkowy C4 firmy

Waves.

V

82

82

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• g

grru

ud

dz

ziie

eñ

ñ 2

20

00

03

3

U

Us

st

ta

aw

wiie

en

niie

e p

pu

un

nk

kt

tó

ów

w p

po

o-

d

dz

ziia

a³³u

u..

W naszych zastosowaniach naj-

bardziej optymalny w obs³udze okazuje siê
kompresor 3-pasmowy. Zreszt¹ taki podzia³
wynika z intuicyjnego odbioru muzyki, któr¹
rozpoznajemy w trzech zakresach: nios¹cym
energiê basie, zawieraj¹cym ca³¹ treœæ przeka-
zu œrodku oraz nadaj¹cym blasku i ogólnego
kszta³tu zakresie czêstotliwoœci najwy¿szych.

Przyjêcie takiego rozgraniczenia ca³ego spek-

trum sprawia, ¿e ustalenie czêstotliwoœci po-
dzia³u poszczególnych pasm narzuca siê samo.
Pierwszy punkt podzia³u powinien wypaœæ na
granicy czêstotliwoœci basowych z zawieraj¹cym
definicjê œrodkiem, a drugi na granicy œrodka
i góry. Najkorzystniej jest przyj¹æ podzia³ odpo-
wiadaj¹cy teoretycznemu zakresowi podstawo-
wych czêstotliwoœci wokalu, czyli miêdzy 150Hz
a 4kHz. Oczywiœcie w ró¿nych utworach podzia³y
mog¹ wypaœæ w ró¿nych miejscach, ale od tych
wartoœci warto zacz¹æ. Czêstotliwoœæ 150Hz le-
¿y w górnej granicy najbardziej energetyczne-
go zakresu basów, który – w zale¿noœci od sty-
lu muzycznego i sposobu zmiksowania – mo¿e
zawieraæ siê w przedziale 80-140Hz. W przy-
padku moich miksów tak¹ czêstotliwoœci¹ new-
ralgiczn¹ jest 120Hz, któr¹ staram siê nie-
znacznie wyeksponowaæ dla uzyskania efektu
„kopniêcia” basu. Dlatego te¿ przy ustawianiu
pierwszego punktu podzia³u kompresora wie-
lopasmowego w gotowym miksie poruszam siê
miêdzy 130 a 160Hz, uwa¿nie s³uchaj¹c po prze-
³¹czeniu tego zakresu w tryb solo, czy w tym
przedziale nie pojawi¹ siê niskoczêstotliwo-
œciowe elementy wokalu. Tam gdzie wokal zni-
ka, tam najczêœciej ustawiam pierwszy punkt
podzia³u.

Drugi punkt podzia³u powinien zawieraæ siê

tu¿ za pasmem, w którym wokal jest najwy-
raŸniej s³yszalny, ale nie ni¿ej ni¿ 1,5kHz. Za-
zwyczaj ustawiam ten drugi punkt podzia³u
przy 5,5kHz w produkcjach o charakterze elek-
tronicznym i schodzê z czêstotliwoœci¹ gra-
niczn¹ do 3kHz, a nawet 2kHz w utworach,
w których zale¿y mi na wiêkszym wyekspono-
waniu wokalu. W praktyce wygl¹da to tak, ¿e
w³¹czam fragment utworu z wokalem zawie-
raj¹cym najwiêcej zg³osek sz i cz, prze³¹czam
kompresor na solowy pods³uch pasma naj-
wy¿szego i przesuwam czêstotliwoœæ podzia-
³u od 2kHz w górê tak d³ugo, a¿ zg³oski te prze-
stan¹ byæ wyraŸnie rozpoznawalne.

Jeœli utwór nie zawiera wokalu, czêstotliwo-

œci podzia³u ustawiamy w odniesieniu do ele-
mentu zawieraj¹cego g³ówny przekaz muzycz-
ny – partii instrumentu solowego, najwa¿niejszej
zagrywki syntezatorowej itp. Przy ustawianiu
punktów podzia³u kompresora przydaj¹ siê do-
bre s³uchawki, które w tego typu pracach spraw-
dzaj¹ siê zdecydowanie lepiej ni¿ monitory g³o-
œnikowe.

K

Ko

om

mp

pr

re

es

sjja

a w

w p

pa

as

sm

ma

ac

ch

h..

Przed

rozpoczêciem ustawiania kompresji w po-
szczególnych pasmach musimy sobie zadaæ naj-
wa¿niejsze w naszej pracy pytanie – co chcemy
osi¹gn¹æ? Jeœli tylko chcemy pokrêciæ regula-
torami na zasadzie „a nu¿ bêdzie lepiej”, to od
razu sugerujê wybranie pierwszego presetu (je-
œli nasz kompresor takowe oferuje) odpowia-
daj¹cego nam pod wzglêdem charakteru
brzmieniowego i powstrzymanie siê od wszel-
kich prób jego zmian. Zapamiêtajcie – kom-
presja wielopasmowa jest dla tych, którzy nad
ni¹ panuj¹; jeœli ona ma zapanowaæ nad wami,
to lepiej jej nie stosowaæ.

Za³ó¿my, ¿e mamy ju¿ œwietnie brzmi¹cy

utwór z niezbyt dynamiczn¹ stop¹, któr¹ chce-
my „dopaliæ” dla uzyskania mocnego, nowo-
czesnego brzmienia. Pierwsze próby z kom-
presj¹ szerokopasmow¹ zakoñczy³y siê w
najlepszym uk³adzie mêtnym brzmieniem,
a w najgorszym fatalnym pompowaniem ca-
³oœci. Wniosek? Potrzebujemy podkreœliæ kom-
presj¹ pasmo, w którym g³ówn¹ rolê odgrywa
stopa. W³¹czamy najbardziej reprezentatywny
z brzmieniowego punktu widzenia fragment
i ustawiamy pierwszy punkt podzia³u tak, aby
w zakresie œrodka by³o jak najmniej stopy, a jak
najwiêcej treœci merytorycznej (wokalu, synte-
zatorów itp.). Teraz w najni¿szym paœmie usta-
wiamy

TRESHOLD

na -30dB, a

RATIO

na 2:1.

W tym momencie powinniœmy ju¿ s³yszeæ, ¿e
kompresja w tym zakresie dzia³a w stosunku
do najg³oœniejszych elementów, pozostawiaj¹c
bez zmian fragmenty cichsze. Systematycznie
prze³¹czajcie siê miêdzy ods³uchem wybrane-
go zakresu z kompresj¹, bez kompresji, a od-
s³uchem ca³ego utworu. Dla uzyskania g³êb-
szego brzmienia stopy nale¿y zmniejszyæ

TRESHOLD

, zwiêkszyæ

RATIO

, a atakiem kom-

presji (

ATTACK

) mo¿na spróbowaæ kontrolowaæ

charakter dynamiczny stopy – krótki czas daje
bardziej muliste brzmienie, d³u¿szy powoduje

Behringer Ultra-Dyne PRO DSP9024 jest jed-

nym z najtañszych urz¹dzeñ do wielopas-

mowej obróbki dynamiki sygna³u (cena na

stronie producenta to 266 euro). Procesor

oferuje szeϾ dowolnie definiowanych pasm

z w³asnymi modu³ami dynamiki ka¿dy,

3-pasmowy exciter, blok emulacji brzmienia

lampowego, delay (pozwalaj¹cy blokowi

dynamiki dzia³aæ z wyprzedzeniem), interak-

tywn¹ analizê sygna³u i pe³n¹ automatykê.

Producent dodaje te¿ darmowy edytor dzia-

³aj¹cy na komputerach z systemem Win-

dows, a wœród opcji znajdziemy modu³

wejœcia/wyjœcia cyfrowego AES/EBU.

V

TECHNOLOGIA

Kompresja wielopasmowa

przepuszczenie bez t³umienia pierwszej fazy
ataku, a wiêc uzyskanie wiêkszego „kopniê-
cia”. Skracanie czasu zwalniania kompresji
(

RELEASE

) powoduje wiêksze rozmydlenie

brzmienia, a wyd³u¿anie – jego ukonkretnie-
nie. W praktyce wy¿sze nastawy

RELEASE

sto-

sujê wówczas, gdy bardziej zale¿y mi na uwy-
pukleniu basu, a mniejsze wtedy, gdy moim
celem jest wyeksponowanie stopy. Generalnie
w przypadku parametru

RELEASE

obowi¹zuje

zasada, by stosowaæ mo¿liwie jak najkrótszy
czas, nie powoduj¹cy zjawiska pompowania;
czym szybsze tempo utworu, tym czas ten po-
winien byæ krótszy, aby kompresor zd¹¿y³ siê
„wy³¹czyæ” przed kolejnym dŸwiêkiem. Para-
metr

RELEASE

we wszystkich zakresach najle-

piej jest ustawiaæ w odniesieniu do zakresu czê-
stotliwoœci œrodkowych, i to od nich proponujê
zaczynaæ ka¿d¹ sesjê z kompresorem. W typo-
wym scenariuszu czas zwalniania w najni¿szym
zakresie jest dwukrotnie d³u¿szy ni¿ w zakresie
œrodka, a ten sam parametr w zakresie czêsto-
tliwoœci najwy¿szych jest dwukrotnie szybszy.
S¹ te¿ jednak inne szko³y ustawiania czasów
kompresji, jak choæ przyjêcie dla wszystkich za-
kresów czasu ataku wynosz¹cego 20ms, a cza-
su zwalniania 150ms (patrz ramka z przyk³ado-
wymi ustawieniami 5-pasmowego kompresora
w masteringu utworów pop). Nie zaszkodzi spró-
bowaæ ró¿nych sposobów, tylko w ten sposób
mo¿ecie zdobyæ doœwiadczenie niezbêdne przy
tej pracy. Gor¹co polecam tak¿e analizê fa-
brycznych presetów i próby ich odtworzenia na
posiadanym przez was sprzêcie lub oprogra-
mowaniu – to najlepsze darmowe lekcje kom-
presji jakie znam.

Przy ustawianiu kompresji dla niskich tonów lu-

biê stosowaæ dobre, zamkniête s³uchawki, co pe-
wien czas na chwilê prze³¹czaj¹c siê na monito-
ry. Oprócz ods³uchu wybranego pasma nale¿y
co chwila ods³uchiwaæ utwór w ca³ym paœmie,
porównuj¹c brzmienie z kompresj¹ z brzmieniem

bez kompresji, by sprawdziæ czy nie przedobrzy-
liœmy. W przypadku niskich tonów – oprócz dy-
namiki – powinniœmy zwracaæ szczególn¹ uwagê
na czytelnoœæ poszczególnych dŸwiêków basu
i uderzeñ stopy. Zamulony, lej¹cy siê i kleisty bas
nie jest tym czego oczekujemy od wspó³czesnych
nagrañ. Musi byæ dynamicznie i g³oœno, ale sprê-
¿yœcie i motorycznie.

Obróbka œrodkowego zakresu wymaga za-

zwyczaj du¿ej delikatnoœci, dlatego zalecan¹
przez wielu specjalistów metod¹ jest ustawie-
nie progu kompresji na -30dB do -40dB i bar-
dzo niskiej g³êbokoœci kompresji, nie przekra-
czaj¹cej zazwyczaj 1.5: 1. Przy takim ustawieniu
zamiast aplikowania g³êbokiej kompresji wy-
³¹cznie do szczytów sygna³u, efekt ten dzia³a
do ca³oœci za wyj¹tkiem najcichszych frag-
mentów nagrania. To jedna z najlepszych me-
tod uzyskania wyrównanego i nasyconego
brzmienia materia³u, co do którego nie mamy
zastrze¿eñ pod wzglêdem dynamiki, a chcemy
go tylko wzbogaciæ i nasyciæ.

W przypadku najwy¿szych tonów czêsto sto-

suje siê zabieg polegaj¹cy na zaaplikowaniu
doœæ g³êbokiej kompresji, co pozwala uzyskaæ
efekt przypominaj¹cy dzia³anie enhancera. Czê-
sto miksujê ze sob¹ dwa œlady, z których jeden
jest poddany zabiegowi delikatnej kompresji
w odniesieniu do basów i œrodka, a drugi to
wydzielone pasmo powy¿ej 8-10kHz (dobrane
tak, by nie eksponowaæ sybilantów) poddane
mocnej, nawet nieco przesadzonej kompresji.
Po ich odpowiednim zmiksowaniu uzyskujê wy-
razist¹, nasycon¹ górê.

K

Ko

om

mp

pr

re

es

sjja

a n

na

a œ

œc

ciie

e¿

¿k

ka

ac

ch

h..

Choæ

wielu czo³owych realizatorów i producentów
uwa¿a, ¿e jedynym miejscem gdzie mo¿na sto-
sowaæ kompresjê wielopasmow¹ jest finalny
miks materia³u audio, to jednak s¹ sytuacje,
w których kompresja tego typu sprawdza siê
na pojedynczych œladach. Jednym z g³ównych

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• g

grru

ud

dz

ziie

eñ

ñ 2

20

00

03

3

Zakres

Zadanie kompresji Zakres częst. Ratio Attack Release

Threshold

Gain

LOW

Kompresja najniższych

0Hz−150Hz

2.5:1

20ms

150ms

Na tyle nisko,

Tak, by skompensować

częstotliwości

by każdy dźwięk basu

zmniejszenie poziomu

uruchamiał kompresję

w procesie kompresji

LOW MID Zdefiniowanie podstawy

150Hz−600Hz

3:1

20ms

150ms

Kompresja ma być

Tak, by skompensować

brzmienia miksu

wyzwalana pulsem

zmniejszenie poziomu

utworu, ale 2dB

w procesie kompresji

poniżej punktu,

lub odrobinę więcej dla

w którym będzie

uzyskania cieplejszego

wyzwalana z rzadka

brzmienia utworu

MID

Definicja środka

600Hz−1.5Hz

6:1

10ms

150ms

Na tyle nisko, by

6dB lub nieco więcej

brzmienia

kompresja cały czas
była aktywna

MID HI

Dodanie prezencji i kla−

1.5kHz−6Hz

3:1

10ms

150ms

Na tyle nisko, by

Dodać 1−3dB dla

rowności brzmienia

kompresja cały czas

zwiększenia prezencji

poszczególnych

była aktywna, ale około

i klarowności

instrumentów

2dB poniżej punktu,
w którym będzie wy−
zwalana z rzadka

HI

Redukcja szorstkości

6KHz−15Hz

2:1

10ms

150ms

Kompresja ma być wy−

Można dodać 1−2dB

bez utraty iskrzącej

zwalana tylko wtedy,

by odzyskać iskrzące

góry

kiedy pojawia się

brzmienie utracone

szorstkość

w czasie kompresji

Przyk³ad ustawieñ 5-pasmowego kompresora w masteringu utworów pop

ród³o: www.technotainment.com

jej zastosowañ jest wokal, gdzie ró¿nego typu
zg³oski maj¹ ró¿n¹ energiê, co w efekcie prze-
k³ada siê na bardzo „siermiê¿ne” brzmienie,
szczególnie wtedy, gdy wykonawca nie do koñ-
ca radzi sobie z emisj¹ g³osu (œpiewaæ ka¿dy
mo¿e, niestety...).

Aby zachowaæ naturalny balans harmonicz-

ny œcie¿ki wokalu, na której stosujemy kom-
presjê wielopasmow¹, warto zastosowaæ jed-
nakowe ustawienia parametrów kompresji
(progu i g³êbokoœci) dla poszczególnych pasm.
Jeœli s³yszymy, ¿e wokal ma zdecydowanie zbyt
du¿o energii w zakresie niskich czêstotliwoœci,
to zamiast mocniej kompresowaæ ten zakres
spróbujmy przesun¹æ punkt podzia³u miêdzy
pasmem najni¿szym a œrodkowym tak, aby pre-
cyzyjnie zlokalizowaæ miejsce, w którym sku-
piona jest zasadnicza energia niskich tonów.
To samo dotyczy wy¿szego zakresu – poeks-
perymentujcie z przesuwaniem punktu podzia³u
miêdzy 500Hz a 8kHz, a sami zauwa¿ycie, jak
wiele mo¿na zmieniæ w brzmieniu wokalu bez
dotykania jakiegokolwiek korektora!

Jeœli zachodzi potrzeba bardziej kreatywnej

edycji dynamiki sygna³u, wówczas zasada jed-

nakowej kompresji dla ka¿dego z pasm prze-
staje obowi¹zywaæ. Niezbyt atrakcyjnie brzmi¹-
cy g³os spikera mo¿na „udoskonaliæ” przez za-
aplikowanie kompresji do niskiego i wysokiego
zakresu czêstotliwoœci, dziêki czemu nabierze
on zdecydowanego wyrazu i charakteru. Typo-
we i sprawdzone czêstotliwoœci podzia³u to
w tym wypadku okolice 150Hz i 4kHz.

Kompresja wielopasmowa œwietnie spraw-

dza siê w przypadku gitary basowej. Niektórzy
producenci wzmacniaczy basowych doskona-
le o tym wiedz¹c umieszczaj¹ w nich dwupa-
smow¹ kompresjê o parametrach specjalnie
dobranych do tego typu instrumentu i wypro-
wadzaj¹ na p³ytê czo³ow¹ ga³ki do regulacji

Kompresja wielopasmowa

TECHNOLOGIA

TC Electronic Finalizer 96k to 3-zakresowy

procesor dynamiki, pracuj¹cy z 24-bitow¹

rozdzielczoœci¹ i próbkowaniem 96kHz.

V

mda MultiBand nie jest wtyczk¹ ³atw¹ w

obs³udze, gdy¿ nie maj¹c w³asnego interfejsu

graficznego korzysta z domyœlnego interfejsu

hosta. Nie powinno to was zniechêcaæ do

wykorzystania tego kreatywnego narzêdzia.

Leniuchom polecamy ustawienie takich oto

parametrów: Output, 150Hz, 3000Hz, 15dB,

0dB, 25dB, 3dB, 1dB, 6dB, 1000ms, 100ms,

150%, S – gwarantujemy, ¿e po zastosowa-

niu takich ustawieñ wasze nagrania zyskaj¹

na czytelnoœci, klarownoœci i przestrzeni.

V

g³êbokoœci kompresji poszczególnych pasm.
W przypadku tego instrumentu newralgiczn¹
czêstotliwoœci¹ podzia³u jest 80Hz, poni¿ej któ-
rej le¿¹ g³êbokie, fizycznie wyczuwalne dŸwiêki.
Drug¹ czêstotliwoœci¹ graniczn¹ jest 700-800Hz,
gdzie koñcz¹ siê ju¿ podstawowe sk³adowe sy-
gna³u, a zaczynaj¹ harmoniczne w znacznej mie-
rze odpowiedzialne za koloryt brzmienia. Uchwy-
cenie tych punktów podzia³u pozwala zapanowaæ
nad ca³oœci¹ brzmienia basu i umo¿liwia kre-
atywn¹ ingerencjê w jego dynamikê.

Równie interesuj¹ce efekty mo¿na uzyskaæ

stosuj¹c kompresjê pasmow¹ do dŸwiêków
syntetycznych, choæ mog³oby siê wydawaæ, ¿e
co jak co, ale brzmienia syntezatorów jej nie
potrzebuj¹. Spróbujcie jednak, a szybko siê
przekonacie jak wiele zyska na tym brzmienie
waszych œcie¿ek, szczególnie takich, w których
znacz¹c¹ rolê odgrywaj¹ rezonuj¹ce, przestra-
jane filtry. Zastosowanie w takiej sytuacji ty-
powej kompresji szerokopasmowej zazwyczaj
koñczy siê sp³aszczeniem brzmienia, wynika-
j¹cym z faktu, i¿ silnie wyeksponowany sygna³
o czêstotliwoœci rezonansowej „oszukuje” blok

VCA

w kompresorze i powoduje t³umienie ca-

³ego spektrum emitowanego przez instrument.
Stosuj¹c kompresjê wielopasmow¹ mo¿emy
precyzyjnie dostroiæ jedno z pasm do zakresu
w jakim zmienia siê czêstotliwoœæ rezonanso-
wa filtru, podczas gdy pozosta³e elementy
brzmienia (najczêœciej ni¿sze i wy¿sze sk³ado-
we sygna³u) pozostaj¹ niezmienione.

N

Na

ar

rz

zê

êd

dz

ziia

a..

Chyba najpopularniejszym,

lecz niestety nie najtañszym narzêdziem do wie-
lopasmowej kompresji jest procesor wtyczko-
wy C4 firmy Waves. Oddaje on do dyspozycji
u¿ytkownika cztery zakresy kompresji, ka¿dy
z niezale¿n¹ regulacj¹ progu i g³êbokoœci oraz
czasów ataku i zwalniania. Ka¿de pasmo mo¿-
na prze³¹czyæ w tryb solo lub omin¹æ. Podzia³
miêdzy pasmami mo¿e byæ ustalany w doœæ sze-
rokich granicach, a dodatkowo mamy rzadko
spotykan¹ w innych wtyczkowych kompreso-
rach wielopasmowych mo¿liwoœæ ustalenia do-
broci wszystkich filtrów (Q) w zakresie od stro-
mych 0,75 do doœæ ³agodnych 0,1. Poszczególne
pasma mo¿na ze sob¹ grupowaæ (zaznaczaj¹c
punkty podzia³u z wciœniêtym klawiszem Shift),
co pozwala przesuwaæ je z zachowaniem sta-
³ej szerokoœci zawartego miêdzy nimi pasma –
funkcja ta przydaje siê wtedy, gdy chcemy za-
aplikowaæ obróbkê dynamiczn¹ do w¹skiego
zakresu czêstotliwoœci, np. rezonuj¹cych dŸwiê-
ków bêbnów lub dra¿liwych zg³osek w woka-
lu. Ekran, zajmuj¹cy centralny obszar panelu
wtyczki, daje pe³en wgl¹d na to co siê dzieje
z sygna³em – mamy zobrazowany graficznie je-
go przebieg (pomarañczowa krzywa), zakres
w jakim ustawiliœmy punkty pracy kompresji
(fioletowy pas) i punkty podzia³u pasma audio.
Du¿ym u³atwieniem jest uk³ad ARC, który usta-
la za nas parametry czasowe kompresji. Z co-
dziennej praktyki wynika, ¿e przed C4 warto

w³¹czaæ procesor kontroluj¹cy poziom szczy-
towy (na przyk³ad L1 tej samej firmy), co po-
zwala uzyskaæ maksymalna dynamikê bez nie-
bezpieczeñstwa przesterowania sygna³u.

Wœród rozwi¹zañ sprzêtowych najwiêksz¹

popularnoœci¹ cieszy siê TC Electronic Finalizer
96k, 3-zakresowy procesor dynamiki, pracuj¹-
cy z 24-bitow¹ rozdzielczoœci¹ i próbkowaniem
96kHz. Ten wyposa¿ony w komplet z³¹czy cy-
frowych i analogowych procesor oprócz za-
awansowanego bloku dynamiki oferuje narzê-
dzia pod postaci¹ miernika korelacji, miernika
poziomu sygna³u w poszczególnych blokach
urz¹dzenia, miernika wartoœci szczytowych, ge-
nerator sygna³owy do kalibracji zewnêtrznych
urz¹dzeñ, opcjê ditheringu, zestaw presetów
do konkretnych stylów muzycznych, a tak¿e
funkcjê „czarodzieja”, który na podstawie po-
danych przez nas informacji o utworze i typie
obrabianego materia³u audio sam dobiera od-
powiednie parametry kompresji. Bardziej za-
awansowani u¿ytkownicy mog¹ te¿ budowaæ
w³asne programy z wykorzystaniem blisko set-
ki dostêpnych parametrów edycyjnych.

Wœród bezp³atnych narzêdzi do obróbki dy-

namiki moj¹ „tajn¹ broni¹” jest 3-pasmowy
kompresor mda MultiBand. Ta œwietnie brzmi¹-
ca wtyczka VST nie ma niestety swojego inter-
fejsu graficznego, dlatego proces edycji pa-
rametrów w zazwyczaj doœæ ascetycznym z
wygl¹du module oferowanym przez host mo-
¿e byæ dla niektórych niestrawny. Zarêczam jed-
nak, ¿e warto prze³amaæ pierwsze lody w nie-
³atwym kontakcie z tym procesorem. Oprócz
typowych parametrów, czyli podzia³u miêdzy
do³em i œrodkiem, œrodkiem i gór¹, g³êbokoœci¹
kompresji i g³oœnoœci¹ ka¿dego z pasm mamy
te¿ wspóln¹ dla wszystkich zakresów regulacjê
czasu ataku i zwalniania kompresji. Wtyczka ta
oferuje te¿ szereg ciekawych funkcji, jak np.
pods³uch wybranych pasm czy automatyczne
wyrównywanie poziomu ka¿dego z nich po
kompresji (nie trzeba zatem stosowaæ poprze-
dzaj¹cego kompresor limitera, a regulacja g³o-
œnoœci pasm s³u¿y tu wy³¹cznie do kszta³towa-
nia brzmienia). Doœæ oryginaln¹ funkcj¹ jest te¿
mo¿liwoœæ zdefiniowania dwóch trybów pracy:
w jednym procesor obrabia wy³¹cznie stereo-
foniczne sk³adowe materia³u audio, zostawia-
j¹c niezmieniony sygna³ mono, w drugim ob-
róbka odnosi siê wy³¹cznie do sygna³u mono,
podczas gdy materia³ stereo przechodzi nie-
zmieniony. Obie te funkcje w po³¹czeniu z re-
gulacj¹ szerokoœci planu brzmieniowego (w try-
bie stereo dzia³a on w drug¹ stronê – zawê¿aj¹c
go do mono) daj¹ naprawdê du¿e mo¿liwoœci
uzyskania g³êbokiego, mocno nasyconego
i przestrzennego dŸwiêku. Osobiœcie uwa¿am,
¿e darmowy mda MultiBand brzmi znacznie le-
piej od wielu komercyjnych produktów tego ty-
pu i gor¹co polecam jego wypróbowanie.
Wtyczkê tê wraz z ca³ym pakietem innych wty-
czek mda znajdziecie na naszej p³ycie w kata-
logu Dodatki\Kompresja. E

ii

S

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• g

grru

ud

dz

ziie

eñ

ñ 2

20

00

03

3