Joanna Barska (Uniwersytet Jagielloński)

Inter-dylematy terminologiczne

1

Studia nad szeroko pojętą intermedialnością pozwalają zaobserwować problem, przed jakim

staje wielu badaczy: braku adekwatnego języka, mającego tworzyć pomost między dwoma odmien-
nymi dyscyplinami nauki. Z jednej strony badania intersemiotyczne wymagają znalezienia wspól-

nego mianownika, z drugiej jednak wydaje się to niemożliwe chociażby ze względu na fakt, że już

w obrębie samego literaturoznawstwa posługujemy się różnymi dyskursami i słownikami. Termino-

logia danej dyscypliny wytycza obszar – jak pisał Janusz Sławiński – maksymalnej określoności

znaczeniowej, „wyodrębnia dziedzinę tego, co w wypowiedziach realizujących ów język ma char-

akter obligatoryjny, defniowalny i sprawdzalny, w opozycji do tego, co swobodne, intuicyjne

i nieweryfkowalne”

2

. Czy „przykładając” język literaturoznawstwa do hybrydy tekstowej, uwik-

łanej w muzyczne konteksty, można uniknąć metaforyzacji i stworzyć swoisty interjęzyk?

Przyjrzyjmy się kilku interpretacjom „muzycznych” aspektów utworów literackich.

Wielokrotnie podejmowanym w polskim literaturoznawstwie zagadnieniem jest problem

muzyczności dzieł Iwaszkiewicza. Józef Paszek, porównując Wieczór u Abdona i epizod Syreny

z Ulissesa Joyce’a, pisze: „Oba zestawione utwory są próbami wprowadzenia formy fugi do

literatury”

3

. Artykuł jest jednak nie tyle analizą Wieczoru… pod kątem muzycznej formy, co

wskazaniem podobieństw opowiadania do epizodu Ulissesa, autor zaś śledzi „lejtmotywy” i ich

przekształcenia, powiązanie tematyki muzycznej z erotyczną, instrumentację dźwiękową. Podo-

bieństw upatruje w inspiracji obu pisarzy twórczością Wagnera, przyznaje również, że Iwaszkie-

wicz zupełnie inaczej niż Joyce podchodzi do wyznaczników kompozycyjnych fugi: „Paralela

typologiczna Syren i Wieczoru u Abdona jest jeszcze jednym dowodem mogącym świadczyć

o metaforyczności określeń muzycznych stosowanych w badaniach dzieł literackich”

4

. Co ma więc

wskazywać na próbę „muzycznej” kompozycji opowiadania Iwaszkiewicza? „Lektura całości

(z kodą w epizodzie XXXIV)”:

„[…] te dwie literackie fugi podobne są do siebie nie tyle dzięki swojej kompozycji –

pisze Paszek – (a tu przede wszystkim oczekiwalibyśmy znacznego podobieństwa), co

dzięki tematyce [symbolika kolorów, kobiecy ekshibicjonizm, motyw muzyki i matema-

tyki – przyp. J.B.], biorącej zapewne swój wzór i początek w modernistycznych

fascynacjach Wagnerem. Rodem z Wagnera są też w obu utworach motywy przewodnie

(lejtmotyw), różnie potraktowane i wyzyskane przez Joyce’a i Iwaszkiewicza: autor

1

Artykuł jest rozszerzoną i poprawioną wersją referatu Fuga czy „fuga”, czyli między metaforą a nadinterpretacją.

O literaturoznawczych dylematach terminologicznych opublikowanego w tomie Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia,
red. H. Kubicka, O. Taranek, Wrocław 2009, s. 145-154.
2

J. Sławiński, Problemy literaturoznawczej terminologii, w: tegoż Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974, s. 203.

3

Por. J. Paszek, Iwaszkiewicz i Joyce (O dwóch próbach literackiej fugi), „Twórczość” 1983, nr 2, s. 82.

4

Tamże, s. 89.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 1 z 7

Ulissesa nadaje tym motywom większą siłę sugestywną przez niejednoznaczność i skom-

plikowany układ tych perseweracji, natomiast autor Wieczoru u Abdona zadowala się

jedynie naszkicowaniem linii samych mo-tywów i ukazaniem kilku splotów tych linii”

5

Paszek czyni zatem z opowiadania Iwaszkiewicza fugę w oparciu o uderzające podobieństwo

tematyczne do Syren, choć podkreśla jednocześnie coraz większy sceptycyzm interpretatorów
Joyce’a co do kwestii muzycznej formy epizodu. Wydaje się jednak, że to nie tematyka utworu

świadczy o jego formie (co by się działo, gdyby taki wyznacznik przyjąć!), pozostaje więc argu-

ment dotyczący tematów przewodnich; te jednak charakterystyczne są raczej dla opery lub symfonii

programowej. W kontekście całego wywodu Paszka nieco na wyrost wydaje się przyjęta a priori

teza, zwłaszcza, że tym razem Iwaszkiewicz o formie opowiadania milczy.

Zazwyczaj jednak to autokomentarze pisarza stają się punktem wyjścia interpretacji jego

utworów w kontekście muzyczno-literackiej intermedialności. Spójrzmy na Martwą pasiekę, która

ma przyjąć formę konkretnej sonaty fortepianowej Strawińskiego.

„Tu – pisze Iwaszkiewicz – mają znaczenie elementów kompozycyjnych nie poszczególne

opisy lub okresy, ale każde zdanie, każde słowo nawet ma obmyśloną specjalną pozycję

w utworze. Tym samym to opowiadanie, jak wiele innych, ma pewną formę muzyczną.

Ważne jest, aby czytelnik zwrócił właśnie na to uwagę, nie zaś na samą fabułę, która jest

absurdalna i nie ma wielkiego sensu.”

6

Jak zwodnicza może być to strategia pokazuje wnikliwy artykuł Marii Woźniakiewicz-

Dziadosz

7

. Wychodząc od przywołanego tu cytatu, autorka szczegółowo analizuje formę

opowiadania. Przytoczmy samo podsumowanie tych rozważań:

„Rozważania dotyczące gatunkowych wzorców literackich i muzycznych Martwej

Pasieki zmierzają do wykazania, że autorska sugestia komentarza jest prowokacyjnie

zwodnicza, ponieważ opowiadanie nie realizuje nazbyt wyraziście i w sposób jedno-

znaczny formy sonatowej, można w nim bowiem odnaleźć – i t o w o p a r c i u o t e

s a m e e l e m e n t y t e k s t u (podkr. – J.B.) – założenie kompozycji dodekafonicznej.

Struktury muzyczne przywoływane w sposób aluzyjny i niepełny, podobnie jak omówiony

literacki schemat gatunkowy, potwierdzają przewrotne motto utworu: „Jeżeli udaję

mądrość, to właśnie to jest flozofa”. Muzyczne i literackie aluzje są więc „udawaniem”,

że utwór nawiązuje do struktur znanych i znaczących, i stanowią ważny element taktyki

5

Tamże, s. 90.

6

J. Iwaszkiewicz, Martwa pasieka, [w:] idem Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.

7

Por. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego. Na przykładzie Kotłów

Beethovenowskich Choromańskiego i Martwej Pasieki Iwaszkiewicza, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów
powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 301-329. Ze względu na objętość tekstu pomijam tu część poświęconą
Choromańskiemu i przechodzę od razu do Iwaszkiewicza.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 2 z 7

pisarskiej polegającej na igraniu z artystycznymi doświadczeniami czytelnika, który

poszukuje porządku i sensu nawet wbrew autorskiemu komentarzowi. I sens taki jest

odbiorcy podsuwany przez przywołanie układów tradycyjnie znaczących, jak forma

sonatowa, ale zarazem kwestionowany przez zasuge-rowanie możliwości odmiennego

porządkowania elementów utworu […]. „Muzyczność” Martwej pasieki jest więc równie

dwuznaczna jak jej „literackość”. Utwór staje się tak dalece formą otwartą, że jego
elementy mogą być ustrukturowane według kilku różnych zasad organizujących […]”

8

O swoistej mocy stwórczej interpretatorów świadczy przypadek Stanisława Barańczaka.

W Nieufnych i zadufanych dzieli on twórczość Karpowicza na trzy etapy, „które – na prawach

metafory – nazwać by można terminami muzycznymi: etap monodii, etap kanonu i etap fugi”

9

.

Barańczak wyraźnie zaznacza metaforyczność, Ireneusz Szpara, powołując się na te słowa, idzie już

nieco dalej:

„Etap pierwszy – jednoznaczności – odpowiada np. tomowi Żywe wymiary (1947);
Kamienna muzyka (1958) to etap kanonu: panuje tu ład wypowiedzi alegorycznej,

dwuznaczności. Fragmenty W imię znaczenia (1962) i Trudny las (1964) – to już

wielogłosowość fugi. Wydanie w 1972 Odwróconego świata potwierdza rozpoznanie

Barańczaka – zdecydowanie mamy do czynienia z polifonią znaczeń. To

k o m p o z y c y j n i e r o z b u d o w a n a f u g a (podkr. – J.B.) – lecz wolna od

barokowych przekonań o związkach świata i harmonii w muzyce.”

10

To tylko jeden z wielu przykładów, gdzie przywoływana metafora metaforą być przestaje,

„odszyfrowanie” staje się na nowo zaszyfrowaniem, a całość zaczyna przypominać zabawę w głu-

chy telefon.

Chcąc sprawdzić, ilu utworom nadano już miano „fug”, wpisałam ów termin w wyszukiwarkę

baz czasopism zagranicznych, umyślnie niedookreślając pisarza. Rezultat przeszedł moje najśmiel-

sze oczekiwania. Najbardziej intrygujący wydał mi się numer „Anglophonii”

11

(11/2002), będący

zbiorem referatów wygłoszonych podczas Międzynarodowej Konferencji „Musique et Littératures:

Intertextualités” zorganizowanej w 2001 roku przez Uniwersytet w Tuluzie. Jeden z referatów

o wymownym tytule L’art de la fugue ou l’architecture musicale odnosił się do Madame Zilensky

8

W przeciwieństwie do Opalskiego, autorka nieufnie podchodzi do przewrotnych słów Iwaszkiewicza: „«Muzyczność»

stwarza przeciwwagę dla fałszywych tropów prowadzących czytelnika do przyjęcia z dobrą wiarą sugestii bezsensowności fabuły lub
narracji czy też absurdalności kryteriów ocen etycznych. Skłania ku interpretowaniu rzeczywistości oraz ku wyjaśnieniu odmiennej
zasady organizacji tworzywa, a więc odsłania literackość i kunsztowność utworów. […] zakwestionowanie reguł literatury jako
sposobu desygnowania świata i zastąpienie ich regułami muzycznymi wymagającymi wyjaśnienia w obrębie tekstu – manifestuje
właśnie literackość utworów, ujawniając mechanizm narracyjnej gry”. Tamże, s. 328-329.
9

S. Barańczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm młodej poezji lat 60-tych, Wrocław 1971, s. 49.

10

I. Szpara, Argument i funkcja liryce Tymoteusza Karpowicza, [w:] Tożsamość i rozdwojenie. Rekonesans. Materiały V sesji

naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednopod red. i ze wstępem L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2002, s. 243.
11

Por. „Anglophonia. French Journal of English Studies” 2002, nr 11: Musique et Littératures: Intertextualités.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 3 z 7

and the King of Finland

12

Carsona McCullersa. Jak czytamy w abstrakcie poprzedzającym artykuł,

tekst jest próbą analizy struktury utworu McCullersa, zapożyczonej bezpośrednio z kontrapunk-

tycznej konwencji fugi, co ma na celu ukazanie muzycznej budowy całości. W słowach-kluczach

widnieje m.in. „fuga” i „kontrapunkt”. Swoją tezę o analogii dzieła i struktury muzycznej kompo-

zycji francuski literaturoznawca popiera argumentami zawartymi w publikacji Janice Fuller The

Conventions of Counterpoint and Fugue in “The Heart is a Lonely Hunter”

13

. One jednak odnoszą

się już nie do analizowanego opowiadania, lecz innej powieści McCullersa. Wynika stąd zatem, że

kontrapunktowość i tworzenie literackich fug jest cechą charakterystyczną twórczości amerykań-

skiego pisarza

14

. W autokomentarzu McCullersa czytamy:

„This book is planned according to a defnite and balanced design. The form is

contrapuntal throughout. Like a voice in a fugue each one of the main characters is an

entirety in himself – but his personality takes on a new richness when contrasted and

woven in with the other characters in the book.”

15

Choć pojawia się tu wyjaśnienie pojęcia „kontrapunktowości”, jest ono dość swoiste. Zasadza

się bowiem na współistnieniu dwóch spojrzeń na bohatera: jako autonomicznej jednostki (analo-

gicznie do jednego z głosów muzycznej fugi) oraz bohatera ujętego w kontekście jego relacji

z innymi postaciami (współbrzmienie uzyskane przez wszystkie głosy). Przyjmując obecność

kontrapunktu jako wyznacznika fugi literackiej, musimy liczyć się z gwałtownym wzrostem liczby

tych form, za które – gdybyśmy rozumieli kontrapunkt tak, jak tego chce McCullers – uznać by

trzeba większość dzieł literackich, od Próchna Berenta po Cząstki elementarne Houellebecqa. Być

może w kon-tekście tych wniosków nie powinny dziwić kolejne artykuły z „Anglophonii”

16

.

Co robić z określeniami, które bezmyślnie powtarzane stają się w końcu jego „etykietką”?

A. Ginsberg, mówiąc o swoim poemacie Skowyt, użył sformułowania „msza jazzowa” i „fuga

Bachowska”, co J.Raskin, autor American Scream, podjął z entuzjazmem, wskazując muzyczne

upodobania poety:

12

Por. A.-M. Harmat, L’art de la fugue ou l’architecture musicale de «Madame Zilensky and the King of Finland» de Carson

MacCullers, „Anglophonia”, dz. cyt., s. 277-286.
13

Por. J. Fuller, The Conventions of Counterpoint and Fugue in The Heart is a Lonely Hunter, „Mississipi Quarterly” 1987-88,

nr 1 (41), s. 55-67. A.-M. Harmat, dz. cyt., s. 278.
14

Co ciekawe, nie tylko fugowość przypisuje Harmat Madame Zilensky...: „Habituée à la musique, Carson McCullers a une

prédilection pour la forme tripartite, la plus répandue dans la musique tonale occidentale, forme du Lied et de la sonate; de la fugue,
aussi. Sa technique d’écriture favorite est fondée sur les conventions du contrepoint qu’elle manie avec dextérité et qui restent le
repère essentiel de ses constructions littéraires, même lorsqu’elle s’en écarte.”, A.-M. Harmat, dz. cyt., s. 279, podkr. moje – J.B.
15

C. MacCullers, An Author’s Outline of The Mute (premier titre de The Heart is a Lonely Hunter), [w:] The Mortgaged Heart,

ed. M.G. Smith, Boston 1971, s. 148.
16

Por. N. Jaeck, Les histores de Sherlock Holmes: fugues musico-logiques, „Anglophonia”, dz. cyt. Obecność muzyki

w powieści o detektywie jest traktowana jako symptom, klucz interpretacyjny: wywołuje ona zmianę osobowości bohatera i wpływa
na jego język; pojawia się w anegdotach oraz tworzy „kontrapunkt dla ofcjalnego dyskursu”. Traktowana jest więc jako „model
lingwistyczny” i wzór strukturalny. Wydaje się, że muzyka en general nie może być traktowana jako strukturalny wzorzec, autorka
jednak jest innego zdania, powtarzając, że powieść zbudowana jest według typowych muzycznych struktur. W innym artykule z tego
tomu, The catch and the fgures of pursuit in AMidsummer Night’s Dream, C. Bardelmann stwierdza, że kształt fugi posiada również
fragment sztuki Szekspira.

Chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jeden dość istotny szczegół: McCullers w zacytowanym fragmencie nie przyznał, że

napisał literacką fugę, lecz zaznaczył podobieństwo, a więc, jak sądzę, inspirację ową formą. Bardziej radykalne sądy pochodzą od
interpretatorów – sytuację analogiczną mamy w przypadku Syren Joyce’a, por. N. Zimmerman, Musical Form as Narrator: The
Fugue of the Sirens in Joyce’s Ulysses, „Journal of Modern Literature” 2002 (XXVI), nr 1, s. 108.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 4 z 7

„With Bach and Fitzgerald in the background while he was rewriting Howl, it’s no wonder

that he called the poem a “jazz mass” and a “Bach fugue”. The poem took on the

complexity and the spontaneity of Bach and the exhilaration and the soulfulness of jazz.”

17

Atrakcyjna (tym atrakcyjniejsza, że pochodząca od samego autora) fraza powtarzana jest

przez kolejnych krytyków, a Ginsberg staje się kompilatorem geniuszu Bacha i swobody jazzu,
twórcą mszy, fugi. Argumenty? Epilog mający być psalmem? Połączenie lirycznego patosu

z wulgaryzmami? Wrażenie polifonii, monumentalności?

Od badacza zależy, gdzie postawi granicę dzielącą wyznaczniki adaptacji poszczególnych

gatunków muzycznych. Gdy czytamy artykuł o tytule The Bible as Fugue: Theme and Variations

18

,

abstrahując już od zasadności tak postawionego problemu, chciałoby się zapytać – a więc fuga czy

wariacje? Jeśli tak ciężko odróżnić jedną formę od drugiej, jeśli utwór posiada wyznaczniki obu lub

też cechy, które można zinterpretować na wiele sposobów, jaki cel ma „dopasowywanie” go do

konkretnej formy muzycznej? Sporo jest artykułów orzekających, że Kontrapunkt Huxleya jest

fugą, ale by to udowodnić trzeba czegoś więcej, niż intuicji autora, wskazówki (dość zresztą
wieloznacznej) zawartej w tytule lub też muzycznych zainteresowań samego pisarza. Podobnie

w przypadku Wilka stepowego Hessego (który dzięki trzyczęściowej budowie zyskał miano fugi

i formy sonatowej jednocześnie

19

) oraz popularnych Fałszerzy Gide’a i Ćwiczeń stylistycznych

Queneau

20

.

Wariacje, rondo lub allegro sonatowe wydają się formami prostszymi do „narzucenia”. To

ostatnie jest atrakcyjne dla literaturoznawcy przede wszystkim ze względu na trzyczęściowość:

ekspozycję dwóch przeważnie skontrastowanych tematów, ich przetworzenie oraz repryzę –

syntezę, w której dochodzi do „pogodzenia” antagonistycznych głosów. „Dopasowanie” utworu

literackiego do pojemnej formy ABA

1

wydaje się znacznie prostsze, niż szukanie literackiego

odpowiednika kontrapunktu. Tak dzieje się w przypadku Strinbergowskiej Sonaty widm, nawiązu-

jącej do sonaty d-moll op. 31, nr 2 Beethovena. Niektórzy interpretatorzy zakładają, że każda

z trzech scen stanowi dramaturgiczną transpozycję poszczególnych części tej sonaty, choć Strinberg

nie określił nigdzie zależności dramatu od utworu Beethovena21

21

. O ile zestawienie poszcze-

gólnych części Sonaty d-moll ze scenami dramatu jest bardzo kuszące, o tyle tezę o analogii – co

udowadnia Marcin Gmys – nie daje się utrzymać

22

.

17

J. Raskin, American Scream. Allen Ginsberg’s Howl and the Making of the Beat Generation, Berkeley 1986, s. 141. Skowyt

jest diagnozą chylącego się ku upadkowi społeczeństwa konsumpcyjnego, przeciwstawionego nieśmiertelności sztuki; kontekstem
jest powstanie ruchu hippisowskiego.
18

Por. L. Dudek, The Bible as Fugue: Theme and Variations, „University of Toronto Quarterly” 1982/83, nr 2 (52), s. 128-135.

19

Por. K. Fickert, Review: Hermann Hesse's Steppenwolf and Its Critics by David G. Richards, „The German Quarterly” 1997,

nr 4 (70), s. 431.
20

Por. R. Queneau, Ćwiczenia stylistyczne, przeł. J. Gondowicz, Warszawa 2005. Przyznanie się pisarza do Bachowskich

inspiracji, próby „zwielokrotnienia wariacji”, przyczyniło się paradoksalnie do umocnienia pozycji Ćwiczeń jako… fugi.
21

Por. M. Gmys, O szczególnym przypadku ekphrasis: Sonata widm Augusta Strindberga a Sonata d-moll op. 31 nr 2 Ludwiga

van Beethovena, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa [i in.], Kraków 2004,
s. 99.
22

Por. tamże, s. 100 i n.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 5 z 7

Zacieranie granic między gatunkami związane jest nie tylko z wnikliwością badacza, ale

i z jego kompetencjami. Nagromadzenie w obrębie jednego tekstu wyznaczników różnych form

muzycznych (inspiracji owymi formami) lub też ich wieloznaczność (często spotykamy sytuację,

gdy dany „chwyt” literacki można interpretować jako kontrapunkt – w znaczeniu głosu

towarzyszącego tematowi – i jednocześnie lejtmotyw albo refren) staje się podejrzane

23

. Nagminne

staje się stosowanie pojęć pochodzących z innego obszaru bez zwrócenia uwagi na to, że w muzyce
mają one odmienne znaczenie, niż w literaturze. S. Balbus we wstępie do tomu Intersemiotyczność.

Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie) pisze: „żeby zajmować się relacjami literatury z muzy-

ką, trzeba być i literaturoznawcą, i muzykologiem (przynajmniej po trosze); żeby badać relacje

poezji i malarstwa, trzeba być i poetologiem, i historykiem sztuki (choćby po trosze). Albo na

odwrót”

24

. Rozpoznanie jakiegoś zjawiska na podstawie słownikowej defnicji bez głębszej

wiedzy o formie muzycznej prowadzi do sytuacji, gdzie wariacje stają się fugą, a rondo sonatą

(przy czym tu zdarzają się błędy w terminologii, np. nieodróżnianie allegra sonatowego od formy

sonatowej).

„W kontekście jednocześnie literackim i kulturowym – pisze Hejmej – „fuga” raz oznacza

muzyczny tekst literacki, innym razem interpretacyjną hipotezę, raz pojawia się w sensie

bardzo bliskim muzycznej defnicji słownikowej, innym razem metaforycznie i bez

najmniejszych konsekwencji gatunkowych, raz charakteryzuje język teoretyczny, innym

razem język poetycki (czy artystyczny).”

25

Jednym z najpoważniejszych problemów jest więc problem beztroskiego przenoszenia

kategorii muzycznych do literatury. Nie jest moją ambicją wykazywanie w tym miejscu, czy np.

Madame Zilensky lub Wieczór u Abdona jest fugą literacką bądź też posiada jej wyznaczniki, lecz

zwrócenie uwagi na słabą argumentację interpretatorów, na ogólniki tak pojemne, że na podstawie

analogicznych interpretacji innych utworów, można by znacznie powiększyć grono potencjalnych

„fug” literackich. Badania intersemiotyczne są dziedziną, w której badacze niebezpiecznie balan-

sują na granicy subiektywizmu, często spotykamy się bowiem z twierdzeniami, których ani nie

jesteśmy w stanie obalić, ani też udowodnić; będących jedynie wyrazem odczuć i intuicji autora

26

23

Beethoven stosuje fugę w symfonii, co jednak nie uprawnia nas do tego, byśmy mówili o Ulissesie jako symfonii z epizodem

Syreny w roli fugi. Metafory stają się niebezpieczne w momencie, w którym krytycy nie sprawdzają (lub nie są w stanie sprawdzić)
ich słuszności. Przypomina to anegdotę z „Urban Legends” for Music Theorerists J. Kresky’ego, gdzie Arthur Sullivan, kompozytor
opery Ruddigore, na pytanie o sposób uzyskania takiej jakości dźwięku zakpił z dziennikarki, mówiąc, że kazał odwrócić instrument
do góry nogami. Odpowiedź absurdalna, jak wykazuje Kresky, a jednak wciąż funkcjonuje jako prawdziwa, znalazła nawet swoje
miejsce w popularnej w kręgu miłośników muzyki The Gilbert And Sillivan Book L. Bailey, gdzie czytamy: „Sullivan wrote
a hornpipe – really the old stereotyped sailor's hornpipe musically inverted" (s.294). „I do wonder about that «really»” – dodaje
krytyk. Por. J. Kresky, „Urban Legends” for Music Theoretists, „Music Theory Spectrum” 2003, nr 1 (25), s. 121-125.
24

Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), dz. cyt., s. 15.

25

A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, dz. cyt., s. 122.

26

Po części za ten fakt odpowiada również brak „podręcznika” badań muzyczno-literackich (i potencjalne trudności jego

stworzenia), choć wielkim autorytetem w tej dziedzinie cieszy się twórczość Calvina S. Browna, szczególnie zaś Music and
Literature – A Comparison Of The Arts (London 1987). Por. Musico-Poetics in Perspective: Calvin S. Brown in Memoriam, red. J.-L.
Cupers [i in.], Amsterdam-Atlanta 2000.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 6 z 7

W obrębie danej dziedziny możemy wyróżnić (za Sławińskim) terminologię zakotwiczoną

w danej dyscyplinie, jednoznaczną i niewzbudzającą wątpliwości co do znaczenia bez względu na

przyjętą strategię interpretacyjną (dla literaturoznawcy będzie to „powieść poetycka” lub „meto-

nimia”, dla muzykologa „rondo” lub „stretto”) oraz jednorazowe quasi-nazwy, inspirowane często

inną dziedziną nauki i zależne od intencji badacza. Jeśli do terminu „etiuda” dodamy „flmowa”,

a przy „nokturnie” zaznaczymy, że chodzi o malarstwo, będziemy mówili o przykładach określo-
nych. Wystarczy więc kontekst, określenie medium, o którym mówimy. Przy rozróżnieniu „nazwy”

i „quasi-nazwy” (gdzie nazwami są „tylko te jednostki, których denotacja jest taka sama we

wszystkich wziętych pod uwagę kontekstach”

27

) nie mamy wątpliwości, że fuga – lub raczej „fuga”

– w odniesieniu do m e d i u m literatury jako nazwa potraktowana być nie może, a termin

ukształtowany w danym kontekście metodologicznym, „zostaje z niego oswobodzony i wchodzi –

luzem – do ogólnego języka nauki”

28

.

O ile więc nikogo nie drażni, gdy H.D.F. Kitto pisze w Tragedii greckiej: „Fabuła [jednej ze

sztuk Ajschylosa – przyp. J.B.] nie przynosi żadnych zwrotów, zawikłań i wstrząsów. Tworzy

natomiast jedno wspaniałe crescendo”

29

, „Eteokles nadal nieświadomie tańczy swego menueta ze

śmiercią”

30

(metafora crescenda jest tu jedynie zgrabnie wplecionym w tekst ornamentem i choć nic

nie wnosi do wywodu – poza funkcją estetyczną – absurdem byłoby zarzucanie badaczowi

anachronizmu lub nadużycia), o tyle w pracy badającej związki muzyczno-literackie nagroma-

dzenie podobnych terminów, istniejących na prawach metafory, wprowadza niepotrzebny chaos,

dezorientując i irytując czytelnika – w takim kontekście powinny one być używane zgodnie ze

swym znaczeniem. Posługując się pojęciami określającymi konkretny problem muzyczny,

przejmujemy jednocześnie cały ich „bagaż” semantyczny. Aby nie stały się jedynie swobodnymi

metaforami, należałoby je więc zdefniować lub dookreślić (czy określenie „polifoniczna” zawsze

posiada w literaturoznawstwie kontekst Bachtinowski? Czy pojęcie „lejtmotywu” jest tu tak

jednoznaczne, że nie wymaga szerszego wyjaśnienia?).

Do słownika badań interdyscyplinarnych przenikają terminy pochodzące z różnych obszarów

semiotycznych: stosowane w znaczeniu pierwotnym (oczywiście na planie bardzo ogólnym) oraz te

o znaczeniu zasymilowanym, defniowalne intuicyjnie i niejednoznacznie, często na zasadzie

odległych skojarzeń

31

. O ile niebezpieczeństwo ich zastosowania może być jednocześnie płodne

poznawczo i otwierać szersze perspektywy interpretacyjne, o tyle dopiero świadomość takiego

podziału pozwala mówić o świadomości metodologicznej naszej dyscypliny, „świadomości granicy,

która w jej ramach przebiega – w pewnym momencie historycznym – między zdobytą już,

zmagazynowaną i zabezpieczoną wiedzą a możliwościami dalszego przyrostu wiedzy, utajonymi

w stosowanej aparaturze pojęciowej”

32

.

27

J. Sławiński, dz. cyt.

28

Por. tamże, s. 205.

29

H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, przeł. J. Margański, Kraków 2003, s. 57.

30

Tamże, s. 54

31

Por. J. Sławiński, dz. cyt., s. 214-215.

32

Tamże, s. 207.

© resfactanova.pl, Laboratorium RFN,

Inter-dylematy terminologiczne, strona 7 z 7