Andrzej Stoff

Temat utworu literackiego

I

Temat jest jednym z tych terminów literackich, które „poddane

bliższemu rozpatrzeniu po prostu obezwładniają wielością i rozmaito-
ścią swoich użyć”

1

. Ów stan językowy jest świadectwem niejasności

co do zakresu i treści sygnowanego tym terminem pojęcia, czyli cha-
rakteryzuje pośrednio stan świadomości teoretycznoliterackiej i wy-
znacza poziom precyzji mówienia o literaturze w jednym z najistot-
niejszych dla niej zakresów spraw: obszaru jej zainteresowań, organi-
zacji planu treści, wreszcie interpretacji. Także i dzisiaj jest aktualne
ubolewanie Jerzego Pelca, że „wcale lub prawie wcale nie docieka się
i nie odpowiada na pytanie, co to słowo naprawdę znaczy”

2

. Pojęcie

tematu należy bowiem do podstawowego zasobu pojęć literaturo-
znawczych, któremu należy się stała pilna uwaga z powodów zarówno
teoretyczno-metodologicznych, jak i praktycznych.

Cel niniejszego artykułu jest teoretyczny i zarazem pragmatyczny

– moim zadaniem jest próba scharakteryzowania pojęcia tematu utwo-
ru literackiego w taki sposób, by przyczynić się do ujednoznacznienia
jednego z najistotniejszych i najczęściej używanych pojęć i by ta no-
wa propozycja z kolei przyczyniła się do ożywienia świadomości w
tym zakresie oraz wspomagała precyzująco myślenie o zawartości tre-
ściowej dzieła literackiego. Jest to próba bardziej fenomenologiczna
niż logiczna czy metodologiczno-historyczna. Nie będzie tu więc
przeglądu dotychczasowych sposobów rozumienia terminu i rekon-

1

J. Sławiński, Problemy literaturoznawczej terminologii, [w:] Dokumentacja w badaniach

literackich i teatralnych, pod red. J. Czachowskiej, Wrocław 1970, s. 229.

2

J. Pelc, O pojęciu tematu, Wrocław 1961, s. XXXIX.

2

struowania treści oznaczanego nim pojęcia, podejmowanego w celu
uświadomienia wieloznaczności i ułatwienia (o ile w takiej sytuacji
jest to w ogóle możliwe) oraz uzasadnienia wyboru stanowiska wła-
snego. Nie chodzi mi też o wypracowanie jakiegoś ujęcia pośredniego,
które by godziło elementy najbardziej istotnych ujęć dotychczaso-
wych. Książka Jerzego Pelca O pojęciu tematu pozostaje pracą nieza-
stąpioną w zakresie przeglądu najczęściej zajmowanych stanowisk i
ich krytycznej analizy; niniejsze studium zawdzięcza jej więcej, niż
można było poświadczyć bezpośrednio w wywodzie i odnotować w
przypisach. Jest tak dlatego, że starałem się uniknąć powtórnej rekon-
strukcji poszczególnych stanowisk i wdawania się w polemikę z ich
reprezentantami, nawet jeżeli wywody Pelca wymagałyby niekiedy
komentarzy czy, co oczywiste z racji czasu, jaki upłynął od wydania
jego pracy, uzupełnień.

Chodzi mi o uchwycenie najbardziej podstawowych, i w tym

sensie oczywistych, cech i funkcji tematu. Nie „dotychczasowych ro-
zumień tematu”, lecz po prostu „tematu” jako czegoś, co pozostaje w
istotnym związku z poszczególnymi utworami. Wszystko, co zostanie
tu powiedziane, będę starał się uzgodnić z ontologią dzieła literackie-
go

3

, bowiem tylko wypracowanie takiego rozumienia pojęcia tematu,

które nie będzie pozostawało w sprzeczności z żadnym istotnym ry-
sem statusu bytowego i ogólnej budowy dzieła, przyczynić się będzie
mogło do rozjaśnienia istniejącej sytuacji, do wyrobienia sobie poglą-
du na istotę tematu i sformułowania istotnych propozycji praktycz-
nych.

3

Istotna wydaje się także praktyka językowa: mówić możemy o temacie utworu, a nie

dzieła literackiego. Temat jest bowiem tematem wyłącznie jednostkowego faktu literackiego.

Dzieło w rozumieniu teoretycznoliterackim, jako „dzieło w ogóle” – na przykład obiekt refleksji

ontologicznej, nie zawiera w swojej budowie czegoś takiego jak temat (tak jak posiada warstwy i

fazy, by odwołać się do Ingardenowskiej koncepcji jego budowy). Temat pojawia się dopiero

wraz z każdorazową realizacją „normy” dzieła literackiego w materiale konkretnego utworu. By

uniknąć zarzutu czystego nominalizmu można powiedzieć, co najwyżej, że ontologia dzieła prze-

widuje „temat” jako warunek realizacji i tożsamości każdego utworu. Szerzej nie mogę się tą

sprawą w tym miejscu zajmować.

3

II

Temat rozumiany jako coś, co istnieje, co wyodrębniamy spośród

innych istniejących obiektów, jest zawsze faktem językowym, najczę-
ściej jednozdaniową wypowiedzią odnoszącą się do pojedynczego
obiektu innego rodzaju – utworu literackiego. Tylko na poziomie wy-
powiedzi językowych temat jest czymś konkretnym, bytowo wyod-
rębnialnym, o jasno określonej relacji względem utworu. Większość
mylących użyć słowa „temat” w charakterze terminu literackiego bie-
rze się ze zignorowania tego podstawowego faktu, z jakim mamy do
czynienia w każdym procesie poznawczego obcowania z utworem li-
terackim. Temat jest wypowiedzią o utworze. Jest „tematem utwo-
ru”, czyli czymś niesprowadzalnym do jakichkolwiek jego składni-
ków bądź jakości, choć ściśle z nim jako całością (!) powiązanym i
służącym użytkownikowi literatury podstawowymi informacjami o
nim. Poszukiwanie tematu bezpośrednio „w utworze” niszczy jedno-
znaczność sytuacji, ponieważ doprowadza do ontologicznej sprzecz-
ności: jest wtedy bowiem tak, że temat sytuujemy w tych zakresach
relacji, jakich ośrodkiem jest dzieło literackie, w których on nie wy-
stępuje, bo wystąpić jako wytwór poznawczego obcowania z utworem
wystąpić nie może. Podobnie jest zresztą także wtedy, gdy temat
umiejscawiamy w rzeczywistości i traktujemy to, co za niego uważa-
my w istocie jako tak zwane tworzywo literatury, coś, co ze świata
autor przenosi do dzieła.

Językowy charakter tematu wyklucza poprawne i funkcjonalne

zdefiniowanie go w kategoriach przedmiotowo-strukturalnych, w ję-
zyku poetyki, na przykład w ten sposób: „zespół motywów stanowią-
cy ośrodek świata przedstawionego utworu, jego główny składnik,
najwyższy w hierarchii wyróżnialnych w nim jednostek konstrukcyj-

4

nych”

4

. Z punktu widzenia ontologii sformułowania tej i podobnych

definicji są wysoce dyskusyjne

5

, ponieważ zakładają przedmiotową

(jako „motywu”, „składnika”, „jednostki”) obecność tematu w utwo-
rze. Tymczasem temat zawsze jest jednością odpowiadającą jedno-
ści utworu, do którego się odnosi, nie może więc być zespołem ja-
kichkolwiek jego elementów, lecz co najwyżej zbiorczą ich nazwą czy
językowym uogólnieniem składników tych treści i indywidualnego
charakteru ich prezentacji.

Z kolei rodzaj przedmiotowego odniesienia tematu, to, że doty-

czy on tego, o czym w tekście dzieła mowa, jego referencyjność
względem całości utworu, a więc również najogólniej rozumianego
sposobu ujęcia tego, o czym mowa – sprawia, że w tekście nie ma
żadnego „gotowego” sformułowania, które można byłoby uznać za
temat tego utworu. Rozpoznanie „treści” tematu następuje na pozio-
mie przedmiotowości utworu w złożonym procesie jego percepcji i
wymaga dopiero językowego ujęcia, a więc wiąże się ze wszystkimi
konsekwencjami najpierw poznania utworu utrwalonego w tekście, a
potem relacji między procesem i jego wytworem.

Jako szczególny rodzaj wypowiedzi temat podlega wszystkim

regułom formułowania tekstów; reguły te muszą jedynie być dostoso-
wane do charakteru przedmiotu, którego wypowiedź dotyczy –
konkretnego dzieła literackiego. Oznacza to, przede wszystkim,
przejście w procesie formułowania tematu od quasi-sądów, którymi są
zdania tekstu literackiego, do sądów, tj zdań roszczących pretensję do
prawdziwości w orzekaniu o przedmiocie utworu. Temat jest sądem o

4

J. Sławiński, [hasło] temat w: M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, Wrocław

1988, s. 530-531. Konsekwencji w rozumieniu tematu nie zachowuje najbardziej popularny pod-

ręcznik poetyki współautorów Słownika, wcześniej od niego napisany Zarys teorii literatury. W

rozdziale poświęconym „podstawowym składnikom treści utworu” jest on definiowany jako

„główny element świata przedstawionego”, a w rozdziale poświęconym epice już bardziej precy-

zyjnie, choć tylko pośrednio: „Wątek główny jest zasadniczym elementem świata przedstawione-

go w utworze epickim, jest skonkretyzowanym odpowiednikiem tematu dzieła”. M. Głowiński,

A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1967, s. 79 i 330.

5

Rozchwianie stylistyczne i treściowe zarzucał tej definicji Stanisław Dąbrowski. Por. S.

Dąbrowski, Konstanty Troczyński – człowiek i doktryna, Wrocław 1988, s. 171-172 (przypis).

5

dziwości w orzekaniu o przedmiocie utworu. Temat jest sądem o
utworze, ponieważ uogólnia wyniki poznania jego treści. Formułujący
go bierze na serio odpowiedzialność za jego adekwatność treściową
wobec utworu.

III

Miejsce tematu względem utworu określa prymat ontologiczny

utworu. Jest tak z trzech powodów. Po pierwsze, dlatego, że temat jest
wypowiedzią o czymś, co istniało wcześniej od niego. Po drugie, po-
nieważ fakt jego sformułowania nie zmienia niczego w samym utwo-
rze ani w jego statusie. Wreszcie, po trzecie, z tej racji, że treść tematu
zależy od „treści” utworu – jest jej ujęciem w sposób zhierarchizowa-
ny i uogólniający. Jest wprawdzie tak, że w poprawnie sformułowa-
nym temacie nie znajdzie się nic, czego by w jakiś (tzn. przedmioto-
wy) sposób nie było w samym utworze, ale „to, co w utworze” i „te-
mat utworu” nie są co do ujęcia (pochodnego względem sposobu ist-
nienia) takożsame ani tekstowo, ani przedmiotowo. Temat jest wyni-
kiem poznania utworu, skutkiem procesu poszukiwania uogólnionej
formuły dla jego treści. W swoim, każdorazowo konkretnym sformu-
łowaniu, temat jest zawsze autorstwa osoby odnoszącej się w sposób
poznawczy do utworu. Jego pozycja ontologiczna jest więc podwójnie
ograniczona: po pierwsze – jak to już zostało powiedziane – przez
prymat utworu, a po drugie, przez pochodniość względem procesu
percepcji i zabiegów poznawczych czytelnika i badacza. Taki jest on-
tologiczny sens wyrażenia „temat utworu literackiego”.

Owej podwójnej relatywizacji tematu nie należy jednak rozumieć

jako przesłanki jego ontologicznej „słabości”. Wręcz przeciwnie:
możliwość sformułowania tematu danego utworu, a więc uchwycenia
w jednej formule słownej jego uogólnionej zawartości treściowej, jest
równoznaczna z uznaniem statusu tego utworu jako skończonej wy-
powiedzi szczególnego typu – dzieła literackiego. Temat w ścisłym
tego słowa znaczeniu ma dopiero wypowiedź zakończona, to znaczy
taka, w przypadku której nie zachodzi już możliwość jakiejkolwiek

6

zmiany lub kontynuacji innej jak tylko przedmiotowe odniesienie do
niej. Temat stabilizuje świadomościowo każdą wypowiedź jako czyjeś
odniesienie się do świata w konkretnej sprawie i określonym zakresie.
Jest znakiem tożsamości tekstu

6

. Sformułowania te odnieść można do

wszelkich wypowiedzi; w przypadku dzieła literackiego niezbędna
jest jeszcze świadomość, że tekst jest jedynie jego podstawą bytową,
ontologicznie koniecznym, ale nie jedynym składnikiem jego ogólnej
budowy

7

. Obecność tematu uznać więc trzeba za jedno z kryteriów

kategorialnych dzieła literackiego. Każdy utwór, jeżeli tylko spełnia
kategorialne wrunki bycia dziełem literackim, natomiast bez względu
na swoją rodzajową i gatunkową przynależność oraz indywidualne
właściwości artystyczne, „ma temat”, co praktycznie oznacza, że mo-
żemy w procedurze poznawczej wypracować taką formułę słowną,
która by jednoznacznie oddawała uogólnioną jego treść, wskazującą
jego przedmiotowe odniesienie do rzeczywistości, a więc sens obec-
ności utworu w świecie jako czyjejś wypowiedzi o nim.

IV

Sformułowane dotąd uwagi o temacie mogą spotkać się z zarzu-

tem zlekceważenia jego aspektu przedmiotowego, to jest związku z
samym utworem, niejako przed procesem jego percepcji, a więc z
podstawową właściwością ontologiczną dzieła literackiego, które, raz
utrwalone, istnieje bez względu na to, czy i jak często jest czytane.
Gdyby zarzut był prawdziwy, prezentowane tu stanowisko byłoby
wewnętrznie sprzeczne, ponieważ głosiłoby reprezentatywność tematu
wobec utworu, a jednocześnie umieszczałoby go wyłącznie po stronie

6

W przypadku dzieła literackiego jest tak na pewno, cokolwiek miały by znaczyć słowa

znanej badaczki tekstu: „Tematyczna jedność tekstu jest trudniejsza do wykazania i stanowi nie-

kiedy raczej wartość postulowaną niż realną właściwość określonego komunikatu.” T. Dobrzyń-

ska, Tekst. Próba syntezy, Warszawa 1993, s. 24.

7

Odniesieniem dla prowadzonych tu rozważań pozostaje Ingardenowska teoria dzieła.

7

odbioru i uzależniało od niego. By tę wątpliwość rozstrzygnąć rozwa-
żyć trzeba kwestię intencjonalności tematu.

W większości stanowisk odnośnie do rozumienia tematu dominu-

je perspektywa „autorska”, to znaczy, że wypowiadający się wiążą
temat z autorem utworu i umieszczają go w sferze jego inwencji. W
takim podejściu jest trafna intuicja, ale jeżeli poprzestaniemy na niej,
niewiele wyjaśnimy. Temat każdego utworu jest oczywiście autorski
w tym sensie, że odnosi się do czegoś przezeń utworzonego, nie jest
on jednak autorski w znaczeniu bezpośredniej odpowiedzialności za
konkretne sformułowanie. To, co poznający dany utwór uchwyci i
sformułuje jako temat, jest językowym odpowiednikiem przedmio-
towego odniesienia utworu, o którym rzeczywiście zadecydował au-
tor, interesując się tym, a nie innym aspektem rzeczywistości i trans-
ponując go w wybrany przez siebie literacki kształt. „Treść” tematu
pochodzi z dzieła, natomiast jego forma językowa – od osoby dzieło
to poznającej. (Kwestia pochodzenia materiału słownego rozpatrzona
zostanie później.) Odczytywany jest on z rodzaju elementów świata
utworu i relacji między nimi i formułowany na podstawie analogii z
odpowiednim przedmiotowo zakresem rzeczywistości.

Dodatkową komplikacją jest to, że nie można mówić o pełnej

analogii między tematem tekstu dyskursywnego i utworu literackiego.
W przypadku pierwszego z nich jest tak, że temat bywa najczęściej
wprost sformułowany, często jest utożsamiony z tytułem, o czym
świadczy wysunięcie go na jego pozycję. Ponadto temat sformułowa-
ny jest tu w tym samym języku, co tekst. W przypadku utworów
literackich jest inaczej. Wprawdzie na pytanie o istotę użycia języka w
literaturze dawano bardzo różne odpowiedzi, zależnie od przyjmowa-
nej filozofii języka i teorii dzieła literackiego, we wszystkich jednak
występowała – tak lub inaczej motywowana – pośredniość odniesienia
do rzeczywistości. Dla rozważanej tu kwestii tematu ważne jest, że w
powszechnym przekonaniu utwory literackie odnoszą się do rzeczywi-
stości poprzez zbudowanie jej fikcyjnego (przedmiotowego, chociaż
ugruntowanego w znaczeniach jednostek językowych różnego rzędu)

8

analogonu. Temat jako „temat utworu” właśnie opisuje ów analogon
w kontekście rzeczywistości.

A więc to, co niektórzy badacze skłonni są uznać za temat utwo-

ru literackiego, jako przejaw wyboru przez autora „materiału”, jeżeli
nie ma być nic nie znaczącym ogólnikiem, nazwą obiegowego moty-
wu, jest w istocie tylko czymś domniemanym, dotyczy decyzji twór-
czych powieściopisarza, poety czy dramaturga. A więc wolicjonal-
nych i emocjonalnych aktów jego psychiki, czyli czegoś, co pozostaje
poza zasięgiem weryfikowalnego poznania, i to nawet w przypadku
pozostawienia przez twórcę materiałów istotnych dla poznania genezy
utworu. Tymczasem to praktyka poznawcza jest źródłem doświadczeń
upewniających nas, że temat jest czymś – chyba nie tylko według lite-
rackiej miary – obiektywnym i pewnym, i chociaż jego ujęcie nie jest
pozbawione wysiłku, to jednak daleko mu do dyskusyjności właściwej
praktycznie każdej interpretacji. Jest to skutek pozostawania w więk-
szej bliskości z przedmiotowością utworu, niż z jego sensami, inaczej
niż jest to w przypadku interpretacji.

A jednak temat zachowuje istotną więź z genezą utworu. Po-

świadcza on kierunek i zakres przedmiotowego odniesienia, jakie zo-
stało zrealizowane w utworze przez autora. Temat identyfikuje więc tę
sferę rzeczywistości, która powinna być przedmiotem współzaintere-
sowania czytelnika, jeżeli chce on utwór poznać, zrozumieć i, ewentu-
alnie, przemyśleć podjęte w nim sprawy. Ale jest to zawsze „temat”
zrealizowany

8

, a nie domniemany czy podpowiedziany przez autora

w okolicznościowym wystąpieniu na temat własnego utworu. Różnice
między deklaracjami pisarza i wymową samego utworu wystąpić mo-
gą także w ujęciu tematu, które jest przecież w decydującej mierze
kwestią hierarchizacji treści. A hierarchia intencji nie jest, a w każdym
razie nie musi być, hierarchią zrealizowaną. Zdanie autora może być

8

Właściwsze byłoby tu użycie formuly „motyw zrealizowany”, bowiem to wybrany przez

autora motyw (zespół motywów), stając się podstawą realizacji utworu literackiego, wchodzi

nazwowo w skład jego tematu.

9

interesujące i pouczające, ale to nie on powołany jest do poznania
swego dzieła jako już ukończonego i włączonego w obieg kultury.

Tylko w sensie tu rozważanym temat można uznać za intencjo-

nalnie wyznaczony (ale nie sformułowany!) przez twórcę dzieła.

V

Akcentowanie językowej formy tematu nie oznacza, że jego isto-

tę można sprowadzić do kwestii językowych. Tak jak tekst utrwala
przedmiotowość dzieła literackiego i czyni ją intersubiektywnie do-
stępną, tak i temat swoim ujęciem słownym wskazuje przemiotowy
zakres danego utworu. Doskonale ujął to Bolesław Prus (nawet jeżeli
jego ujęcie reprezentuje sposób rozumienia tematu jako elementu rze-
czywistości, i.e. tworzywa literatury), pisząc: „Temat jest to jakieś
zjawisko, które chcemy czytelnikowi przedstawić i wytłumaczyć w
powieści.”

9

„Treścią” tematu jest nazwowo zaprezentowana uogólnio-

na zawartość przedmiotowa utworu.

Funkcją tematu jest więc wskazywanie tego zakresu rzeczywi-

stości, którego utwór dotyczy, to jest: który przedstawia, problema-
tyzuje i proponuje w określony sposób zrozumieć. Jest on wskutek
tego pojęciowym łącznikiem między światem przedstawionym utworu
i odpowiadającym mu w określonym trybie przekształcenia zakresem
rzeczywistości, ponieważ swoim sformułowaniem ustanawia relację
tożsamości, typowości, reprezentatywności, analogiczności bądź alu-
zyjności między tym, co literackie i tym, co należące do rzeczywisto-
ści

10

. Sformułowanie tematu utworu jest więc warunkiem uchwy-

cenia związku między nim i światem. Ma to istotne znaczenie

9

B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej, [w:] tenże, Pisma, t. 29, Warszawa 1950, s. 197.

10

Niniejsze wyliczenie nie pretenduje do wyczerpania stosunków, jakie mogą zachodzić

między światem przedstawionym dzieła literackiego a rzeczywistością, wskazuje jedynie na bo-

gactwo możliwości w tym zakresie.

10

zwłaszcza dla interpretacji utworu, ponieważ nazwanie tego zakresu
bądź aspektu rzeczywistości, który jest przedmiotem zainteresowania
w utworze, pozwala na określenie właściwego mu obszaru problemo-
wego i na identyfikację typu sytuacji ludzkich, z jakimi czytelnik ma
do czynienia. Ostatecznie pozwala to, drogą analogii, zarówno na zro-
zumienie utworu, jak i na spełnienie przez niego funkcji poznawczej.
Temat wskazuje to wszystko jako potencjalność. Określa bardziej gra-
nice przedmiotowej analogii niż jej szczegółową treść. Aktualnością i
konkretnością tego, co nazwowo tylko sformułowane w temacie, jest
to wszystko, co utwór przedstawia. Ta jego funkcja jest jednak nieza-
stąpiona, jest bowiem równoznaczna z najkrótszą przedmiotową cha-
rakterystyką utworu.

Przedmiotowość tematu wyraźnie ujawnia porównanie jego sta-

tusu z formą i funkcją tytułu. Tytuł jest znakiem arbitralnym, pełnią-
cym funkcję identyfikowania powstałego dzieła, ustanowionym przez
autora (w przypadku utworów dawnych i publikowanych pośmiertnie
z rękopisu często przez wydawcę) i dla pełnienia podstawowej funkcji
nie musi pozostawać (chociaż najczęściej tak właśnie jest) w jakim-
kolwiek związku materialnym (treściowym) z samym utworem

11

.

Formy i funkcje tytułu, jakie znamy współcześnie, są wynikiem dłu-
giej ewolucji kulturowej, której dwa momenty przełomowe, ważne nie
tylko dla omawianej tu sprawy, to przejście od oralnej do piśmiennej
formy istnienia utworów literackich i wprowadzenie druku do ich
utrwalania. W tym sensie tytuł nie jest, jak temat, elementem dzieła
koniecznym z punktu widzenia jego ontologii. Jest jego składnikiem
technicznym: „dodatkową cząstką konstrukcyjną”, elementem meta-
tekstowym, „swoistą nazwą własną”, a funkcje artystyczne, o jakie się
wzbogacił w praktyce autorów, są zjawiskiem wtórnym w stosunku do

11

Arbitralność tytułu łagodzona jest przez konwencjonalność gatunkową i historyczną

praktyki tytułowania utworów.

11

funkcji pierwotnej i podstawowej – polegającej na identyfikowaniu
poszczególnych utworów w literaturze

12

.

Tej arbitralności formy językowej użytej w funkcji tytułu temat

przeciwstawia się koniecznością uchwycenia i jednoznacznego sfor-
mułowania istotnej zawartości przedmiotowej utworu. Temat informu-
je o jego zawartości treściowej, a ponieważ jest wynikiem procesu po-
znawczego, mocą intencjonalności właściwej poznaniu włącza tak o-
gólnie scharakteryzowany utwór w kulturową świadomość literatury
jako szczególnej formy odnoszenia się człowieka do świata.

VI

Skoro temat utworu literackiego odnosi się zawsze do takiego ty-

pu przedmiotów, których wymiar decydujący o sposobie istnienia, o
zakorzenieniu w bycie, ma charakter językowy, szczególnego znacze-
nia nabiera pytanie, skąd pochodzą elementy słowne składające się na
jego formułę, w jakim stopniu i czy w ogóle ich źródłem jest tekst sa-
mego utworu. Nawet wtedy, gdy w tekście utworu znajdują się sfor-
mułowania wprost nazywane tematem, nie są one zazwyczaj tym, co
jest jego tematem rzeczywistym. Dżuma Alberta Camusa rozpoczyna
się zdaniem: „Ciekawe wypadki, które są tematem tej kroniki, zaszły
w 194. r. w Oranie.”

13

Zdanie to jest przede wszystkim sygnałem

konwencji powieściowej i narracyjnej (zapowiedź tzw. narracji dwu-
płaszczyznowej, zmieniającej w istotny sposób status tego, co przed-
stawiane), a także chwytem retorycznym, którego zadaniem jest na-
wiązanie kontaktu z czytelnikiem i wzbudzenie jego zainteresowania
tym, co dopiero zapowiadane. Użyte w nim sformułowania są zbyt

12

Jest rzeczą charakterystyczną, że zanim nastąpiło w praktyce pisarskiej usamodzielnienie

artystycznych funkcji tytułu, w jego roli (co nie znaczy na pozycji wyznaczonej przez kulturową

konwencję kodeksu rękopiśmiennego a później druku, czyli także w incipicie bądź kolofonie)

występowało najczęściej sformułowanie będące tematem.

13

A. Camus, Dżuma, przeł J. Guze, [w:] tenże, Obcy. Dżuma. Upadek, Warszawa 1972, s.

94.

12

ogólne i stanowić by mogły, co najwyżej, ramę dla informacji o indy-
widualnej zawartości treściowej utworu.

Jest to sytuacja inna, niż w przypadku idei utworu. W tkance nar-

racyjnej powieści znaleźć można sformułowania spełniające wymogi
ujęcia idei i będące rzeczywiście jej wyrazem, a nawet dokładnym
sformułowaniem

14

. „Ludzie są zawsze tacy sami.” „W ludziach więcej

rzeczy zasługuje na podziw niż na pogardę.”

15

Te zdania, choć wystę-

pują w obrębie świata przedstawionego powieści (są to myśli dra Rie-
ux, towarzyszące decyzji, by napisać opowiadanie, „żeby nie należeć
do tych, co milczą”), oddają w aforystyczny sposób najbardziej ogól-
ny sens tego, co zostało opowiedziane – prawdę, która ma być zara-
zem przesłaniem Dżumy, jednak wraz z końcową przestrogą, że żadnej
próby nie można uznać za ostatnią i żadnego zwycięstwa za ostatecz-
ne. Tak jest nie tylko w przywołanej powieści. Sformułowanie idei
utworu stosunkowo często pojawia się w nim samym, a chociaż nie
powinno być uznawane za powód rezygnacji z samodzielnego wysiłku
interpretacyjnego czytelnika, to jednak służyć może orientacji w tre-
ściowej złożoności utworu, a ostatecznie – jako deklaracja ideowa au-
tora – stać się obiektem weryfikacji sensu dzieła skonkretyzowanego i
zinterpretowanego.

Dla wewnątrztekstowego sformułowania tematu nie można zna-

leźć takiego uzasadnienia. Jeżeli odwołać się do literatury dawnej, to
można byłoby wskazać przykłady formułowania tematu na pozycji
metatekstowej, a więc najczęściej rozbudowanego tytułu, bądź zastę-
pującego go rozbudowanego streszczenia zapowiadającego na wstępie
przemiot utworu. Jerzy Pelc, który kwestią pochodzenia materiału ję-
zykowego tematu zajął się obszernie przy okazji omawiania jego ro-
zumienia „jako pojęcia lub zdania »ujmującego« przedmiot dzieła”,
zdaje się traktować jako równorzędne obie możliwości. Wychodząc ze
stanowiska, że „temat bywa albo zbudowany z elementów języka

14

Nie podejmuję tu wątku językowej reprezentacji idei utworu, zwłaszcza kwestii jej tek-

stowego rozmiaru.

15

A. Camus, dz. cyt., s. 340 i 341.

13

utworu, albo z elementów względem tamtego języka metajęzyko-
wych”

16

, zaproponował on drobiazgową klasyfikację możliwych form

tematu z uwzględnieniem pochodzenia jego materiału językowego

17

.

Liczba przewidzianych w niej teoretycznych możliwości (240) prze-
kracza nie tylko potrzeby orientacji w stopniu zróżnicowania zjawi-
ska, ale wręcz przesłania istotę samego tematu. Poza tym wręcz pewne
jest, że nie wszystkie logicznie uprawnione rozróżnienia zachowują
moc dystynktywną w stosunku do sformułowań konkretnych tematów.
Z pytaniem o pochodzenie składników językowych tematu wiążą się
natomiast pewne kwestie ogólne, które postaram się kolejno omówić.

Skoro sformułowanie tematu jest pierwszą fazą i pierwszym

stopniem poznania utworu literackiego, jego język jest językiem pre-
zentacji wyników poznania, a nie, w jakimkolwiek znaczeniu, konty-
nuacją stylu, a więc i tekstu utworu. Temat jest formułowany w języku
pierwszego stopnia, zasadniczo w języku ogólnym, nawet potocznym,
jeżeli tego słowa nie będziemy rozumieć jako synonimu niezbyt dba-
łego stylu wypowiedzi, obsługujących różne sytuacje życia codzien-
nego. Jest to konsekwencja wymogu uzgodnienia w jednej formule
słownej relacji (analogii przedmiotowej) między dwiema rzeczywisto-
ściami: fikcyjną dzieła literackiego i empiryczną, z której dzieło w
aktach twórczych autora wyrosło, do której się odnosi i w której funk-
cjonuje. Tak więc wszelkie elementy językowe pochodzące z utworu
(w praktyce nazwy ogólne i własne, przy czym te pierwsze tylko z ra-
cji samego wystąpienia w danym tekście a nie „prawa własności”), o
ile znajdą się w sformułowaniu tematu, zmieniają swój status. Przesta-
ją być składnikami quasi-sądów, a stają się nazwami orientującymi w
poznawanej rzeczywistości utworu jako intencjonalnym, bo mającym
swe źródło w akcie twórczym autora, obiekcie analogicznym (w sen-
sie filozoficznym, a nie potocznym) względem świata realnego.

VII

16

J. Pelc, dz. cyt., s. 38 - 39.

17

Por.: tamże, tabela po s. 42.

14

Szczegółowym aspektem omawianego wcześniej zagadnienia

źródeł elementów językowych wykorzystanych do sformułowania te-
matu jest kwestia, czy w ogóle, a jeżeli tak – to w jakim wymiarze i
pod jakimi warunkami, jego tworzywem słownym może (powinna?)
być również terminologia teoretycznoliteracka, a więc metajęzyk na-
uki o literaturze.

Sformułowanie tematu na pewno powinno uwzględniać gatun-

kową przynależność utworu, realizowaną przezeń konwencję este-
tyczną, a także jego podstawowe właściwości strukturalne – zawsze
wtedy i w takim zakresie, w jakim stanowią one uwarunkowania de-
cydujące dla sposobu ujęcia i ujawniania się przedmiotu (zawartości
przedmiotowej). Pisząc: „powinno uwzględniać” – myślę nie tylko o
dostrzeżeniu konsekwencji realizowania przez utwór danej konwencji
estetycznej czy gatunkowej, ale zwłaszcza o wskazaniu tych jakości,
które spełniają w stosunku do motywów tematycznych rolę modyfika-
torów jakościowych (groteska, wzniosłość, komizm itp.), których nie
uwzględnienie w analizie i interpretacji powoduje błędne odczytanie
sensów, a pominięcie w temacie wywołać by mogło błędne oczekiwa-
nia co do treści utworu i w ogóle nieporozumienia. Temat nie może
jednak uwzględniać właściwości z jednej strony oczywistych i bła-
hych, których wymienienie byłoby zabiegiem czysto formalnym a nie
poznawczym, a z drugiej strony – szczegółowych uwag należących
już w istocie do wyników analizy i intrepretacji.

I tak, na przykład strukturalne właściwości liryki, jak krótkość

utworu, kondensacja treści, emocjonalność i metaforyczność wypo-
wiedzi, stwarzać mogą pokusę ogólnikowego wskazania rodzaju uczu-
cia czy stanu, często za tytułem: miłość, nienawiść, żal, tęsknota,
pożegnanie... Określenia te rzeczywiście wskazują n a przedmiot
wypowiedzi – identyczny dla bardzo wielu wierszy, ale sformułowa-
nie tematu danego wiersza, musi oddać także coś z jego konkretności,
niepowtarzalności ujęcia, coś, co psychologicznie, sytuacyjnie, my-
ślowo i językowo jest jego indywidualną jakością. Nawet w przypad-
ku liryki, która od wieków zajmuje się podstawowym repertuarem

15

ludzkich sytuacji i przeżyć, temat wiersza musi być czymś więcej niż
tylko indeksem pozwalającym na klasyfikację utworu według moty-
wu. Ten sam przedmiot wypowiedzi: uczucie, sytuacja, stan ducha –
nawet podsuwany nam jako „gotowy” przez będący jego nazwą tytuł,
może przecież być doświadczany aktualnie, wspominany, bądź tylko
oczekiwany; może być równocześnie przeżywany radośnie bądź jako
zagrożenie, wywoływać bezradność osoby doznającej lub potęgować
w niej chęć świadomego uczestniczenia w życiu, samodzielnego
kształtowania go. A nie jest to wcale lista zamknięta możliwych mo-
dyfikacji ujecia tego, co pozornie, bo nazwowo tylko, identyczne. To,
co byłoby może identyczne w podręczniku psychologii, poezja,
zwłaszcza dobra poezja, zamienia na takie bogactwo ujęć, że każdy
czytelnik w każdej epoce znajdzie zawsze coś bliskiego tylko jemu.
Temat wiersza musi oddawać to, co jest w nim jego własne, ten aspekt
wielokrotnie opracowywanego poetycko przedmiotu, który tu właśnie
został uwzględniony, to prawie niedostrzegalne przesunięcie punktu
widzenia, które jednak wprowadza nową jakość w przedstawianiu te-
go, czym liryka zajmowała się już tylokrotnie.

Wielowątkowe utwory fabularne stwarzają inne wyzwania. W

ich przypadku ważne jest przede wszystkim dokonanie w odbiorze
poprawnej rekonstrukcji strukturalnej hierarchii wątków. To, co w
opowiadanej historii jest bogactwem a nawet powikłaniem zdarzeń –
„jak w życiu”, w sformułowaniu tematu przybrać musi formę jasnego
wskazania tego ich nurtu czy splotu, bądź tego aspektu wszystkich
przedstawionych wątków, o który rzeczywiście chodzi i któremu
wszystkie inne są funkcjonalnie i ideowo podporządkowane. A nie da
się tego zrobić bez użycia podstawowych pojęć z zakresu kompozycji.

W przypadku utworów posługujących się rozmaitymi technikami

literackimi przenośnego kształtowania sensów, takimi jak metafora,
alegoria, przypowieść, parabola, aluzja kulturowa, mowa ezopowa,
temat powinien wskazywać na sam fakt semantycznej dwoistości, na-
stępnie ustalać rodzaj wykorzystanej techniki i zakres jej obowiązy-
wania. Sytuacja ta wymagałaby zapewne osobnego i szerszego omó-
wienia, ponieważ dochodzi tu do konfliktu w jednowypowiedzenio-

16

wym ujęciu aspektów przedmiotowego i semantycznego utworu. For-
malnie rzecz biorąc, temat powinien informować o tym, co przedmio-
towe, ale nie ulegając dosłowności przedstawień, a ten, kto by go for-
mułował właśnie w prostej zależności od nich, oddałby rzecz służeb-
ną, a nie tę, o którą chodzi. W takiej sytuacji temat – nie zastępując
lektury – uświadamia właściwy styl odbioru; nie wyręczając przyszłej
interpretacji, swoim sformułowaniem wskazuje jej kierunek i najogól-
niejszą zasadę postępowania. W istocie jednak utwory wymagające od
czytelnika czy badacza, by sformułować jako ich temat treść oznacza-
ną, a nie tylko znaczącą, są bardziej złożonymi przykładami tego, z
czym w literaturze mamy do czynienia zawsze. Przecież nawet w
przypadku realistycznego przedstawienia przez pisarza historii kon-
kretnej postaci, ale z ambicją docieczenia prawdy ogólnej o każdym
człowieku w analogicznej sytuacji życiowej (tradycyjnie rozpatrywa-
ne jako kwestia typowości), mamy do czynienia z nietożsamością
bezpośredniego sensu tego, co przedmiotowe i jego zakresu odniesie-
nia, tak że temat będzie formułowany dwustopniowo: „historia X jako
przykład losu człowieka w sytuacji Y”.

Z kolei temat utworów dygresyjnych (w znaczeniu szerszym, niż

tylko przynależność do gatunku poematu dygresyjnego) oddawać mu-
si koniecznie tę ich właściwość, oddzielając to, co jest pretekstem, od
zakresu spraw, które w tak szczególny literacko sposób autor porusza,
ale i wskazując generalną zasadę powiązania obydwu nurtów treścio-
wych w jednym dziele. A w przypadku utworów intencjonalnie wielo-
znacznych, to znaczy takich, w których artystyczną strukturę została
wpisana niemożliwość wyłącznie jednoznacznego odczytania, sformu-
łowanie tematu musi wyznaczyć treściowy zakres dla wszystkich
ewentualnych zabiegów interpretacyjnych, bez względu na ich założe-
nia metodologiczne i wykorzystywany styl odbioru. Jak najbardziej
właściwe jest też wskazanie podstawy owej wieloznaczności, jednak
bez uprzedzania interpretacyjnych propozycji.

W przypadku utworów dramatycznych, bez względu na akcep-

towaną przez czytelnika czy badacza teorię związku dramatu z te-
atrem, w ujęciu tematu znaleźć się musi wzmianka identyfikująca

17

konwencję dramatyczno-teatralną. Ona to bowiem odpowiada za kon-
kretyzację wykorzystanego przez dramaturga motywu problemowego,
to jest za zrealizowanie go za pomocą takich a nie innych środków
literackich i w perspektywie inscenizacji według reguł takiego, a nie
innego teatru. A więc za nadanie mu określonego piętna przez wybór
odpowiedniego stylu i tonacji. W uproszczeniu chodzi o konsekwen-
cje różnicy między ujęciem tego samego przedmiotu (czy rzeczywi-
ście jeszcze „tego samego”?), na przykład sytuacji międzyludzkiej czy
charakteru, w tragedii bądź komedii, w komedii bądź farsie, w kon-
wencji dramatu poetyckiego czy teatru absurdu.

Nawet przegląd niektórych tylko okoliczności pozwala uświa-

domić sobie, że formułowanie tematu nie jest czynnością klasyfika-
cyjną, która sprowadzałaby się do nadawania utworom sygnatury tre-
ściowej i odsyłania ich w wyznaczone w ten sposób miejsce w litera-
turze, lecz czymś o wiele bardziej istotnym i złożonym, bo wysiłkiem
zmierzającym do wstępnego zorientowania w zakresie ludzkich spraw,
o których jest w dziełach tych mowa. Dla wypełnienia wskazanych i
analogicznych do nich zadań do sformułowania tematu muszą więc
zostać wprowadzone odpowiednie, ale tylko informacyjnie niezbędne,
terminy teoretycznoliterackie. Ich podstawowa funkcja polega na
konkretyzowaniu treści motywów przedmiotowych przez uprzedzenie
o estetycznym wzorcu ich realizacji, tak by widoczny stał się ich rze-
czywisty sens.

Warto było szerzej o tym powiedzieć, ponieważ obecność termi-

nologii teoretycznoliterackiej kojarzy się na ogół ze zwiększaniem a
nie ze zmniejszaniem, jak w tym wypadku, stopnia ogólności (abs-
trakcyjności) wypowiedzi. Tymczasem w strukturze tematu terminy
te, jeżeli tylko zostały sensownie i poprawnie użyte, funkcjonują jed-
nostkująco, a nawet indywidualizująco w stosunku do motywów tema-
tycznych wykorzystanych w utworach, służą każdorazowo osiągnięciu
przez temat adekwatności względem utworu – w stopniu, jaki jest w
przypadku tak krótkich wypowiedzi możliwy.

VIII

18

Jako typ wypowiedzi (tekstu) temat wykazuje pokrewieństwo

strukturalne (w ograniczonym z powodu objętości zakresie) i funkcjo-
nalne (przekazanie informacji o tekście „macierzystym”) ze streszcze-
niem

18

. Podobnie jak ono może być uznany za „jedną z tradycyjnych

form przetwarzania informacji”

19

oraz – choć tu już z zastrzeżeniami,

których nie będę rozwijał – za wytwór „derywacji tekstowej”

20

. Meto-

dy „derywacji” wymieniane przez Jerzego Bartmińskiego w opisie
procesu streszczania: skrót, uogólnienie, przekład, opis metateksto-
wy

21

– odgrywają istotną rolę również podczas formułowania tematu,

ale by zrozumieć ich w nim udział, uwzględnić musimy to, że wszyst-
kie one stosowane są wielokrotnie i wielostopniowo, zważywszy ra-
dykalną niewspółmierność objętościową tekstu wyjściowego i tekstu
wypracowanego przy założeniu ich treściowej adekwatności

22

. Ponad-

to, choć zabiegi te w przypadku poszczególnych sformułowań można
zidentyfikować jako odpowiedzialne za nie, nie dają się one jednak
uporządkować w żadną formalną procedurę, jaką w przypadku stresz-
czenia starają się wypracować metodolodzy i teoretycy tekstu

23

. Nawet

gdyby ktoś chciał zaproponować formalizację przebiegu formułowa-
nia tematu, to zysk poznawczy takiego zabiegu byłby praktycznie
równy zeru. Temat identyfikuje zakres rzeczywistości, do którego od-

18

W pracach poświęconych strszczeniu jako typowi tekstu pojawiają się użycia słowa

„temat”, których tu nie będę uwzględniał dla jasności wywodu, ale także dlatego, że prace te doty-

czą wyłącznie streszczeń prac naukowych (szerzej: dyskursywnych).

19

W. Marciszewski, Sposoby streszczania i odmiany streszczeń. Studia Semiotyczne I,

Wrocław 1970, s. 151. Autor, który jest logikiem, ma świadomość odrębności streszczeń utworów

literackich: „to problem osobny, wymagający środków, które należą do warsztatu teoretyka

literatury” – ale szerzej tej kwestii nie rozwija.

20

J. Bartmiński, Streszczenie w aspekcie typologii tekstów, [w:] Typy tekstów, pod red. T.

Dobrzyńskiej, Warszawa 1992, s. 7.

21

Tamże, s. 9.

22

Pojęcie adekwatności treściowej wydaje się tu właściwsze niż pojęcie semantycznej

równoznaczności.

23

Por. np. „reguły streszczania” [w:] W. Marciszewski, dz. cyt., s. 152 – 161.

19

nosi się treść utworu literackiego, służąc w ten sposób porozumieniu
autora z czytelnikiem. Streszczenie pozwala szybko zapoznać się z
treścią obszerniejszego tekstu i w żaden sposób nie odnosi się wprost
do rzeczywistości. Oddaje ono prawdę tekstu w kontekście jego sa-
mego; temat – ustala przedmiot tekstu w kontekście rzeczywistości.
Dlatego też chybione byłoby traktowanie tematu jako najbardziej
esencjonalnego, bo na ogół jednozdaniowego, streszczenia.

Wydaje się zresztą, że w formułowaniu tematu nieporównanie

większą rolę, niż w przypadku streszczania odgrywa intuicja. Dla roz-
strzygnięcia wątpliwości, czy proces formułowania tematu lepiej opi-
suje przedstawiona wcześniej koncepcja racjonalno-operacyjna czy
podejście intuicyjne, niezbędne byłoby przeprowadzenie większej
liczby drobiazgowych analiz (najlepiej typu fenomenologicznego, tak-
że z powodu doskonałego zaplecza teoretycznego w Ingardenowskiej
teorii poznania dzieła) dochodzenia do formuł tematu w przypadku
utworów zróżnicowanych rodzajowo, pod względem zrealizowanych
konwencji artystycznych, a nawet co do długości i czysto formalnej
złożoności. Ponadto każdy, kto przeprowadzałby takie autoanalizy,
musiałby pamiętać o tym, że poza okolicznościami narzuconymi przez
typowe i indywidualne cechy utworów, w grę wchodzą także czynniki
osobowościowe każdego czytelnika-analityka, których oddziaływanie
na wynik należałoby wyeliminować.

W sytuacji braku tego rodzaju analiz pozostać trzeba przy ogól-

nym twierdzeniu, że temat, podobnie jak streszczenie, „zdaje sprawę”
z treści i najbardziej podstawowych właściwości tekstu, do którego się
odnosi. Trudno jednak byłoby uznać, że także temat jest „przekształ-
ceniem z zachowaniem »zasadniczej myśli« przy znacznym zmniej-
szeniu objętości tekstu”

24

. Temat nie oddaje „zasadniczej myśli” – jej

odpowiednikiem jest w przypadku tekstów naukowych hipoteza bądź
twierdzenie, a w przypadku utworów literackich idea – lecz wskazuje
zakres referencji utworu, nazywa przedmiot (zakres przedmiotowy)
wypowiedzi. Streszczenie uwypukla najważniejsze sensy tekstu, wy-

24

Tamże, s. 152.

20

dobywając je z oryginalnego porządku (kontekstu) sformułowań po-
mocniczych (przygotowujących, wprowadzających, uzasadniających,
komentujących, kontekstujących) i porządkując je według zrekonstru-
owanej hierarchii ważności.

IX

Wobec tego, że temat utworu nie daje się sprowadzić do które-

gokolwiek z jego strukturalnych elementów, który mógłby być przez
odbiorców jednoznacznie wskazany oraz wskutek jego charakteru ję-
zykowego, pośrednio pochodnego względem językowego tworzywa
utworu – szczególnego znaczenia nabiera kwestia jednostkowości
sformułowania, uznawanego za temat danego utworu. Praktycznie
chodzi o odpowiedź na pytanie, jaka jest możliwa (właściwa?) liczba
sformułowań, z których każde mogłoby być uznane za pełnoprawny
wyraz tematu tego samego utworu. Należy przy tym mówić o „liczbie
sformułowań tematu”, a nie o „liczbie tematów”, ponieważ ontolo-
giczna zasada tożsamości dzieła literackiego zakłada, że każdy utwór
może mieć jeden tylko temat, wskazujący i charakteryzujący w naj-
bardziej ogólny sposób jego przedmiot, natomiast samo sformułowa-
nie tematu, jako pochodne wobec procesu rozumienia utworu i inten-
cji formułującego, może podlegać zmienności właściwej wszystkim
wypowiedziom. To tylko w potocznej praktyce językowej zacieramy
różnicę między „tematem” i „sformułowaniem tematu”.

Zagadnienie tematu uwzględnić musi charakteryzującą go dwo-

istość jego statusu: każdy istniejący utwór ma swój temat – zawarty
w sposobie właściwego mu wyboru przedmiotu zainteresowania i ar-
tystycznego uformowania treści, ale dopiero w wyniku poznania
utworu może być on uchwycony i sformułowany, a więc uzyskać
swój bezpośredni językowy wyraz i być komunikowany innym jako
wypowiedź o danym utworze. Stąd znaczenie sygnalizowanej proble-
matyki. Tak więc formułowanie tematu podlega równocześnie dwu
tendencjom: do ujednolicania poszczególnych sformułowań tematu
danego utworu i do różnicowania jego językowego kształtu tak, by

21

miała ona piętno formułującego go. Ponieważ to „konkretyzacja [este-
tyczna] jest jedyną postacią, w jakiej dzieło literackie może się w peł-
nym rozpostarciu wszystkich swych stron i uaktualizowanych czynni-
ków potencjalnych pokazać czytelnikowi”

25

, właściwe jej indywidual-

ne nacechowanie wpływa na wszystkie dalsze etapy obcowania czy-
telnika i badacza ze skonkretyzowanym utworem. Nawet zabiegi inte-
lektualne przeprowadzane wobec dzieła nie są wolne od jej wpływu.
Zróżnicowanie sformułowań tematu utworu dokonywanych przez
różnych odbiorców ma swoje źródło właśnie w ich doświadczeniach
konkretyzacyjnych i właściwościach samej konkretyzacji. Ujednolica-
jąco oddziałuje na różne sformułowania tematu sam utwór poprzez
właściwą mu strukturalizację i hierarchizację wszystkich składników
treściowych i formalnych, którą odbiorca musi rozpoznać. Nie są to
tendencje sprzeczne. Ich współwystąpienie jest warunkiem intersu-
biektywności, to znaczy poznania dzieła w jego tożsamości przez nie-
powtarzalne indywiduum, jakim jest każdy człowiek, i to poznania w
taki sposób, że możliwe jest porozumienie się z innymi (nawet tymi,
którzy jeszcze go nie czytali) co do jego sensów, jakości i wartości.
Możliwość takiego sformułowanie tematu danego utworu, że zgodzą
się z nim inni czytelnicy, a jeszcze inni dzięki niemu będą w stanie
zidentyfikować tak scharakteryzowany co do treści utwór i zyskać o
nim wstępne wyobrażenie – jest tej intersubiektywności istotnym
sprawdzianem.

Ontologiczną kwestię jedyności względnie wielości sformułowań

tematu danego utworu należy odróżnić od kwestii poprawności jego
ujęcia, a więc adekwatności względem treści utworu i logiczno-
kategorialnej precyzji. Poprawność, także i tutaj, jest wymogiem sen-
sowności, natomiast rozstrzygnięcie kwestii jedyności bądź wielości
tematów jest ustaleniem warunku ontologicznego, z jakim musi się
liczyć czytelnik i badacz literatury. Wszystkie wcześniejsze uwagi od-
nosiły się do sformułowań adekwatnych treściowo i poprawnych pod
względem formalnym – w granicach adekwatności i poprawności, ja-

25

R. Ingarden, O dziele literackim, przeł. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 434.

22

kie właściwe są poznawaniu dzieła literackiego. Tak więc poprawnych
sformułowań tematu, adekwatnych wobec treści danego utworu może
być więcej niż jedno, ale ich liczba nie jest nigdy dowolna. Co więcej,
jest to liczba raczej ograniczona, niż wielka, a to z tego powodu, że
dochodzenie do tematu bliższe jest jednak interpretacji niż konkrety-
zacji estetycznej (w rozumieniu Ingardena), jest procesem intelektual-
nym i podlega właściwemu mu rygorowi intersubiektywności. Doty-
czy bowiem takich aspektów utworu, których rozpoznanie jest pod-
stawą wszystkich faz obcowania z nim, a wyjątkiem jest jedynie pod-
danie się przez czytelnika czysto emocjonalnym impresjom, które od
uprzedniej tematyzacji w żaden sposób nie zależą, a nawet w ogóle jej
nie zakładają, ponieważ od rzeczywistych jakości dzieła bywają w
ogóle niezależne. Różnice w sformułowaniu tematu będą tu pochodne
względem wyczucia szczegółów hierarchii treści i właściwości utwo-
ru, przejawiać się będą w stylistycznym wycieniowaniu ujęcia tego
samego przedmiotu; analogia z konkretyzacją estetyczną, w ukształ-
towaniu której rola czytelnika jest tak wielka, byłaby tu zupełnie nie-
właściwa.

Z rozważaną kwestią wiąże się jeszcze inna sprawa. Chodzi o

możliwość wystąpienia identycznego tematu w przypadku różnych
(przynajmniej dwu) utworów, co bez świadomości implikacji ontolo-
gicznych rozważane bywa jako sprawa „tematów (motywów) wę-
drownych” bądź „obiegowych”. Praktykę terminologiczną rozstrzy-
gnąć można stosunkowo łatwo, wskazując, że w każdym z takich
przypadków chodzi o motywy, czyli z natury powtarzalne cząstki
konstrukcyjne dzieła literackiego, w zasadzie nie podlegające prawu
własności artystycznej, bo pozbawione jednostkowego piętna, które
pojawia się dopiero wskutek ich wkomponowania w większe całości
strukturalne i podporządkowania intencji autorskiej. Termin „temat”,
jeżeli pojawi się w kontekście tego rodzaju rozważań, jest używany
jako synonim terminu „motyw”

26

, rozumianego tu jako przedmiot wy-

26

Choć zdawać sobie trzeba sprawę również z kłopotów w zdefiniowaniu z kolei tego po-

jęcia.

23

powiedzi będący dominantą treściową, a więc z punktu widzenia pro-
wadzonej tu rekonstrukcji pojęcia – niepoprawnie, ale uświadomienie
sobie tej praktyki językowej, choć powinno skłaniać do większej pre-
cyzji wypowiedzi, to jednak nie uchyla istoty sygnalizowanego wcze-
śniej problemu.

Podobieństwa między utworami bywają duże, a lapidarność

sformułowania wymagana od tytułu sprawia, że liczba informacji, ja-
kie o utworze jest on w stanie przekazać, jest ograniczona, tak więc
potencjalnie możliwość zbieżności sformułowań tematów różnych
dzieł, zwłaszcza należących do tego samego gatunku i konwencji lite-
rackiej, nie jest wykluczona. Sprawa ma, jak się wydaje, znaczenie
przede wszystkim praktyczne. Co więcej, można identyczność czy da-
leko posuniętą zbieżność sformułowania tematów różnych utworów
uznać za przejaw zatrzymania uwagi na pozimie właściwości zbyt
ogólnych, bądź za skutek niewystarczającej precyzji ujęcia, nie
uwzględnienia w dostatecznym stopniu cech różniących realizacje te-
go samego motywu. A różnić się one muszą, choćby uwzględnieniem
innych okoliczności wybranego przez autorów aspektu rzeczywistości,
innym punktem widzenia. Skoro temat jest zawsze tematem tego oto,
a nie żadnego innego utworu, to jego sformułowanie musi oddawać to,
co w szczególny sposób jest tego tylko utworu właściwością. Poucza-
jącym przykładem mogą być aluzje literackie, zwłaszcza utwory, dla
których nawiązanie do dzieła poprzednika jest nie jednym z wielu
chwytów artystycznych, lecz gestem konstytuującym je jako przyczy-
na sprawcza i źródło uposażenia. Nawet gdyby utwór późniejszy zaj-
mował się intencjonalnie dokładnie tym samym aspektem rzeczywi-
stości, co utwór będący przedmiotem odwołania, i czynił to za po-
średnictwem świadomie zapożyczonych z pierwowzoru elementów
przedmiotowych i językowych, to i tak tym, co będzie różniło go od
obiektu aluzji, będzie właśnie obecność jej intencji manifestująca się
już w samym fakcie istnienia utworu późniejszego. I to stwierdzenie
jej obecności musi znaleźć się w sformułowanym temacie jako pod-
stawowa modalność nawet formalnie identycznych (o ile w ogóle by-
łoby to możliwe) treści charakteryzowanego utworu.

24

X

Od kwestii liczby możliwych poprawnych sformułowań tematu

odróżnić trzeba problem możliwości zmiany samego tematu utworu
literackiego. Taki stan rzeczy zakłada uprzednie istnienie takiego
sformułowania, którego uogólnienie treści danego utworu, byłoby
powszechnie akceptowane jako jego temat. Analogią dla takiej sytu-
acji jest wielość interpretacji tego samego utworu. W odniesieniu do
tematu możliwość taka jest konsekwencją faktu „»życia« dzieła w je-
go konkretyzacjach”, jaki opisał Roman Ingarden

27

. Jest to możliwość

jedyna, ponieważ w ontologii dzieła literackiego „nie ma niczego, co
by pociągało za sobą konieczność przemian”

28

. Nie wydaje się bo-

wiem, by konsekwencje pojawienia się nowej, nawet radykalnie od-
miennej od dotychczasowych, interpretacji, a więc zjawiska częstego i
istotnego dla funkcjonowania literatury, obejmowały także koniecz-
ność przekształcenia uprzednio akceptowanego tematu. Kolejna inter-
pretacja nie zmienia przecież przedmiotowego uposażenia świata
utworu, lecz tylko inaczej je oświetla, inaczej waloryzuje relacje mię-
dzy tymi samymi jego elementami, podczas gdy temat dotyczy bar-
dziej podstaw semantyki utworu (przez wskazanie zakresu możliwych
odniesień przedmiotowych), niż samych znaczeń w ich indywidual-
nym skonkretyzowaniu. Nowa interpretacja jest propopzycją odczyta-
nia, czyli sformułowania sensu tego samego utworu, co interpretacje
dotychczasowe, a nawet może być po prostu kolejną wersją tej samej
archiinterpretacji

29

. „Tego samego utworu” – a więc wypowiedzi o

jednym jedynym temacie poświadczającym semantyczną tożsamość
dzieła.

27

R. Ingarden, O dziele literackim; tu: § 64 „Życie” dzieła literackiego w jego konkrety-

zacjach i jego przemiany jako następstwo różnic między nimi zachodzących, s. 423 - 437.

28

Tamże, s. 425.

29

Odwołuję się tu do koncepcji zarysowanej w: A. Stoff, O pojęciu interpretacji. Acta U-

niversitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska XLI, Toruń 1993, s. 90 - 91.

25

Według Ingardena, chociaż dzieło literackie „ samo z siebie [...]

nie może się zmienić i to pod żadnym względem”, to jednak może
„zostać zmienione”

30

. Czynnikiem wprowadzającym zmiany są kon-

kretyzacje estetyczne, z istoty swej jednostkowe i różnorodne, a dzieje
się tak dlatego, ponieważ to „konkretyzacja jest jedyną postacią, w
jakiej dzieło literackie może się w pełnym rozpostarciu wszystkich
swych stron i uaktualizowanych czynników potencjalnych pokazać
czytelnikowi [...], więc wytworzenie się mnogości konkretyzacji wy-
wiera znaczny wpływ na samo dzieło literackie”

31

.

Podstawowym mechanizmem tych zmian jest każda nieadekwat-

ność, „jaka z konieczności pojawia się w konkretyzacji”; to w ich wy-
niku utwór „zmienia się niepostrzeżenie przy obcowaniu z czytelni-
kiem”

32

. Tożsamość utworu zachowana zostaje dopóty, dopóki owe

nieadekwatności konkretyzacyjne pozostają w granicach wyznaczo-
nych przez możliwości konkretyzacyjne samego dzieła. Jest więc to
przede wszystkim kwestia poprawności odbioru, zmieszczenia się „w
obrębie określonych indywidualnie dla każdego poszczególnego dzie-
ła granic”

33

. Tak rozumiana zmienność samego dzieła ma swoje kon-

sekwencje dla odczytania go, uchwycenia jego jakości estetycznych,
zaktualizowania wartości, dla jego przeżycia i zrozumienia, ale w sto-
sunku do ogólności treściowej tematu będą to tylko niuanse czegoś, co
pozostaje pewne. Bywa, że konkretyzacje danego utworu zmieniają,
zwłaszcza kiedy w jakiś sposób zostaną utrwalone i upowszechnione,
jego status, pozycję w kulturze, a w konsekwencji sposób czytania i
wartościowania

34

. Wobec sytuacji tego rodzaju temat okazuje się

czymś nieporównanie bardziej esencjonalnym i istotnościowym,

30

R. Ingarden, O dziele literackim, s. 427 (wyróżnienia autora).

31

Tamże, s. 434.

32

Tamże, s. 436.

33

Tamże, s. 437.

34

Opisaną przez Ingardena sytuację „życia dzieła w jego konkretyzacjach” uznać można

za główny czynnik nadawania utworom statusu arcydzieł. Por. A. Stoff, Konkretyzacja estetyczna

w procesie stanowienia arcydzieł, [w:] Z inspiracji Ingardenowskiej w teorii literatury, red. A.

Stoff, Toruń 2001, s. 43 - 65.

26

wręcz gwarantem tożsamości utworu, łatwym do zapamiętania i roz-
poznania.

Opisana przez Ingardena sytuacja uchwytywania jakiegoś utworu

zmienionego wskutek konkretyzacji może jednak mieć istotne znacze-
nie praktyczne dla formułowania tematu i pewności co do jego po-
prawnej postaci. Otóż, mówiąc nadal wyłącznie o sytuacjach, jakie
pozostają w obszarze poprawności odbioru, można rozważyć ten ich
typ, w przypadku którego „zmiana” poznawanego utworu uświadamia
konieczność modyfikacji tematu, jako wcześniej nie dość precyzyjnie
sformułowanego. Skoro bowiem zmiany, o których mowa, oscylują
zawsze wokół potencjalności samego utworu, to któraś z nich może
zwrócić uwagę na jego rys niedoceniony, a wskutek tego wcześniej
niedostatecznie lub nieprawidłowo odzwierciedlony w sformułowaniu
tematu, może – mówiąc ogólnie – przyczynić się do dostosowania hie-
rarchii treści tematu do przedmiotowej i jakościowej hierarchii utwo-
ru.

W świetle tego, co zostało dotąd powiedziane, mamy prawo

uważać, że sytuacja, w której kolejny odbiór jakiegoś utworu radykal-
nie zakwestionował nasze dotychczasowe rozumienie i ujęcie tematu,
prawie zawsze będzie świadczyć o naszym rozminięciu się z dziełem,
o takiej przewadze czynników subiektywnych i związanych z
okolicznościami lektury, która doprowadziła do przesłonięcia jego
samego przez naszą dowolną projekcję, a nie o skutku – rozumianego
zgodnie z Ingardenem – jego „życia”. W ten sposób świadomość
tematu stoi na straży tożsamości dzieła literackiego.

XI

Za wzór rozumienia tematu utworu literackiego nie może służyć

praktyka używania terminu „temat” w muzyce i malarstwie.

W muzyce „temat” oznacza zawsze pewien konkret brzmienio-

wy, określoną fazę budowy utworu o określonych w partyturze wła-
ściwościach, jest więc – w dosłownym znaczeniu – częścią jego kon-
strukcji, elementem składowym przeznaczonym do wykonania w ra-

27

mach całości w sposób określony przez zapis. Najprościej rozumiany
jako „wyrazisty odcinek melodyczny [...] w utworze, wykorzystywany
zazwyczaj w dalszym jego przebiegu”

35

, może być pełniej scharakte-

ryzowany tak, jak to uczyniła Zofia Lissa:

Gdy zdanie muzyczne lub okres wyraża samoistną, zwartą i plastyczną myśl

muzyczną, gdy jest całością, która się organicznie rozwija i zamyka, gdy jest
przejrzyste w swej budowie i jako całość może słuchaczowi zasugerować jakiś
nastrój, mówimy wówczas o t e m a c i e m u z y c z n y m . Temat pełni w całości
utworu muzycznego szczególne zadanie: stanowi punkt wyjścia dalszego przebie-
gu utworu, z niego wyłaniają się odcinki nietematyczne, albo też nowe myśli mu-
zyczne, które się z tematem wiążą na zasadzie podobieństwa czy też przeciwsta-
wiają mu się swoimi właściwościami konstrukcyjnymi, charakterem wyrazowym,
a więc z nim kontrastują. W muzyce tradycyjnej w każdym utworze są nieliczne
odcinki tematyczne, a znacznie liczniejsze – nietematyczne, które jednak mogą
się posługiwać materiałem motywicznym tematu.36

Pojęcie tematu w muzyce ma zastosowanie tylko w odniesieniu

do muzyki tradycyjnej (od XVI wieku do początku wieku XX), a i w
jej obrębie zaledwie do nielicznych form: „większość teoretyków za-
chowuje termin »temat« tylko dla trzech form: wariacji, fugi i sona-
ty”

37

, przy czym przeważa stanowisko, że wszystkich przypadków nie

da się sprowadzić do jednego pojęcia

38

. I tak, w przypadku wariacji

temat jest „zalążkiem formotwórczym”

39

, w kompozycji fugi jest to

początkowe „krótkie ugrupowanie melodyczne podane przez jeden
głos, powtarzane następnie imitacyjnie przez inne głosy”

40

, a w przy-

padku formy sonatowej – „ugrupowanie będące zamkniętą w sobie
całością i rzutujące na przebieg dalszego rozwoju formy”

41

poprzez

35

J. Habela, Słowniczek muzyczny, Kraków 1972, s. 196.

36

Z. Lissa, Zarys nauki o muzyce, Kraków 1976, s. 112. O specyficznym rozumieniu mu-

zyki przez autorkę świadczy wprowadzenie do charakterystyki tematu kryteriów „przymuzycz-

nych” (myśl, skojarzenia).

37

A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski, Formy muzyczne, Kraków 1979, t. 1, s. 199.

38

A. Chodkowski, [hasło] temat, w: Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1970, s. 1034.

39

A. Frączkiewicz, F. Skołyszewski, dz. cyt., t. 1, s. 179.

40

Tamże, t. 1, s. 240.

41

Tamże, t. 2, s. 93.

28

realizację zasady dualizmu tematycznego we wszystkich częściach
(ekspozycji, przetworzeniu i repryzie).

O trudnościach ze wskazaniem tematu, nawet w tak jednoznacz-

nej materialnie formie organizacji dźwięków, jaką jest utwór muzycz-
ny, świadczyć może niezgoda „między różnymi teoretykami, często
np. lokalizującymi drugi temat w formie sonatowej w różnych miej-
scach, zależnie od indywidualnego poczucia”

42

. Jeżeli trudność spra-

wia jednoznaczne wskazanie tematu jako składnika dzieła o niese-
mantycznym, i w tym znaczeniu jednowymiarowym, tworzywie, to o
ileż bardziej złożona jest sytuacja w przypadku utworu literackiego,
kiedy to temat zyskuje swój intelektualny wyraz i myślową samo-
dzielność dopiero w sformułowaniu czytelnika bądź badacza i to w
tym samym tworzywie, w którym utrwalony został wcześniej utwór.
Różnica między semantycznością i asemantycznością tworzywa ma
dla rozpatrywanego zagadnienia znaczenie zasadnicze. W utworze
muzycznym temat, o ile w ogóle występuje, ma charakter bezpośred-
nio przedmiotowy, można go wskazać w partyturze lub w wykonaniu,
powtórzyć nucąc. Odpowiedzieć na pytanie o temat można tu jedynie
cytatem muzycznym. Opowiedzieć go ani nazwać się nie da, choć
poddaje się go muzykologicznej analizie w kontekście całego utworu.
Nawet „literacki” tytuł utworu nie jest sugestią czegokolwiek poza-
muzycznego, semantycznego, raczej konwencją nazewniczą, pewną
koniecznością – przynajmniej w opinii samych muzyków, jak o tym
świadczy anegdota o ripoście Igora Strawińskiego na sugestię kogoś
myślącego o muzyce w kategoriach literackich:

Kiedy [...] ktoś naiwnie go spytał, czy przy komponowaniu Apolla [Apollo

Musagéte, balet, 1928] myślał o Grecji, Strawiński z zimną krwią odpowiedział:
„Nie, panie, myślałem tylko o smyczkach”.43

Temat tego, co przedmiotowe i semantyczne zarazem, nie ma

charakteru przedmiotowego, lecz semantyczny – jest pochodną licz-

42

A. Chodkowski, dz. cyt., s. 1034.

43

L. Erhardt, Igor Strawiński, Warszawa 1978, s. 235.

29

nych i złożonych przekształceń treści utworu literackiego. Nie mogąc
go wskazać, trzeba go wyrazić, biorąc pod uwagę wszystkie istotne
dla semantyki utworu jego elementy i właściwości. Temat muzyczny
należy do struktury brzmieniowej dzieła, temat utworu literackiego
jest rezultatem jego poznania. Stąd błędne są wszystkie te koncepcje
tematu utworu literackiego, które odwołują się wprost do muzyki lub
tylko powtarzają sposób myślenia o nim, charakterystyczny dla muzy-
kologii.

Inaczej przedstawia się sytuacja w przypadku tematu dzieła ma-

larskiego, obrazu. Dla pełnego jej wyjaśnienia należałoby przeprowa-
dzić wyczerpującą analizę stosunku pojęcia tematu do pojęcia przed-
miotu obrazu, a w tym rozstrzygnąć kwestię przedmiotowości w róż-
nych typach i stylach malarstwa. Można jednak problem ten zilustro-
wać szczegółowym przypadkiem. Otóż, bardzo często za temat obrazu
uznać można po prostu jego tytuł, jeżeli nazywa on jedyny bądź
główny przedmiot przedstawienia. Jest tak zarówno w przypadku ma-
larstwa rodzajowego (Rybak Leona Wyczółkowskiego), historycznego
(Hołd pruski Jana Matejki), a nawet abstrakcyjnego (Czarny kwadrat
na białym tle Kazimierza Malewicza), o ile artysta nie wprowadza do
sformułowania tytułowego elementu gry semantycznej (Panny z Awi-
nionu Pabla Picassa) lub skojarzeń erudycyjnych jako warunku ziden-
tyfikowania przedmiotu przedstawienia (Śmierć Ellenai Jacka Mal-
czewskiego). Identyfikacja tematu z tytułem występuje zawsze wtedy,
gdy tytuł obrazu pełni swe podstawowe funkcje, tj. identyfikującą i
informacyjną. Komplikacje, jakie można napotkać w przypadku wielu
tytułów dzieł malarskich wiążą się z wykorzystaniem funkcji dodat-
kowych tytułu

44

, a zwłaszcza z nadaniem mu bardziej literackiego cha-

rakteru, kiedy z mocy intencji artysty ma on pełnić funkcję komentu-
jącą (to, co przedstawione), waloryzującą (przedmiot przedstawienia),

44

Ponieważ nie chcę wdawać się w analizowanie dotychczasowych prac na temat tytułów

dzieł sztuki z tej racji, że malarski wątek ma w niniejszych rozważaniach charakter jedynie po-

mocniczy, proponuję klasyfikację własną funkcji tytułu, tu jeszcze bez teoretycznego uzasadnie-

nia.

30

a nawet ideologizującą – przez dopisanie się (bez względu na przed-
miot przedstawienia) do określonej tradycji filozoficznej czy religij-
nej. Ekspansja „literackich” form i funkcji tytułu dzieł malarskich cha-
rakteryzuje zwłaszcza twórczość współczesną, nawet jej nieprzedsta-
wieniowe, abstrakcyjne nurty i tendencje i może być odbierana jako
składnik powszechnych dzisiaj praktyk programotwórczych współ-
bieżnych z samym malarstwem

45

.

Tak częste, zwłaszcza w porównaniu z literaturą, występowanie

zgodności tematu obrazu z jego tytułem możliwe jest wskutek tego, że
w malarstwie przedmiot uchwycony jest zawsze wyłącznie w jednej,
momentalnej fazie swojego istnienia (w przypadku niektórych przed-
miotów i stanów rzeczy – rozwoju), nawet gdyby jego najbliższy ży-
ciowy odpowiednik sugerował konieczność uwzględnienia szerszego
horyzontu czasowego (obraz zatytułowany, dajmy na to, Pobojowisko
– zakłada długotrwałe i bogate w dramatyczne epizody wcześniejsze
zmagania)

46

. Wobec tak ustatycznionego w obrazie przedmiotu czy

stanu rzeczy możliwe jest użycie określenia czysto przedmiotowego,
które w przypadku utworu literackiego niosłoby zdecydowanie zbyt
skromną, jak na potrzeby tematu, informację. W przypadku dzieła ma-
larskiego wystarczyć może i bardzo często wystarcza gest wskazania –
nazwania przedmiotu; utwór literacki, bez względu na swe rozmiary i
przynależność rodzajową, w tym, co w jakikolwiek sposób przedsta-
wia, zawsze zaangażowany jest w czas, uwikłany jest w konieczność
zrelacjonowania bądź przynajmniej zasugerowania zmian następują-

45

Szeroko uwzględnia relację tytułu do tematu Ingarden, zwracając uwagę na wiele waż-

nych kwestii szczegółowych, którymi nie mogę się zająć w wywodzie porównującym status tema-

tu dzieła malarskiego i literackiego. Por. R. Ingarden, O tak zwanym malarstwie abstrakcyjnym,

[w:] tenże, Studia z estetyki, t. 3, Warszawa 1970, passim.

46

Ingarden pisał na ten temat: „Malarskimi środkami zostaje bowiem przedstawiony tylko

jeden moment pewnej historii, mianowicie sam temat literacki, natomiast owa „historia” – o ile

mamy sobie z niej jakoś zdawać sprawę – musi być rozwinięta środkami literackimi. One to do-

piero wprowadzają strukturę rozwiniętego czasu, ale zarówno ta historia, jak i ta struktura wycho-

dzi już całkowicie poza zawartość obrazu.” R. Ingarden, O budowie obrazu, [w:] tenże, Studia z

estetyki, t. 2, Warszawa 1958, s. 91(podkr. autora).

31

cych w czasie, choćby to były tylko momentalne zmiany w spojrzeniu
kogoś patrzącego na krajobraz, spowodowane czynnikami wewnętrz-
nymi bądź naturalnymi procesami atmosferycznymi w typowym wier-
szu opisowym. Charakter przedstawienia tego, co momentalne, po-
zwala zakończyć operację tematyzowania obrazu na nazwaniu przed-
miotu w momencie tym się ujawniającego. Każda wypowiedź, także
utwór literacki, poświadcza już choćby swoim trwaniem zmienność,
procesualność właściwą samemu życiu, do którego się odnosi. Sfor-
mułowanie tematu jest wtedy zdaniem sprawy z tego, co już zakoń-
czone, a więc i z całości wypowiedzi – w przypadku utworu literac-
kiego z całości, której sam sposób zorganizowania również znaczy w
sposób istotny i szczególny.

Pamięć o odrębnościach tematu utworu literackiego w stosunku

do tematu dzieł innych sztuk, podobnie jak innych typów wypowiedzi,
powinna pomóc w skupieniu się na jakościach specyficznie literackich
zawsze wtedy, gdy niezbędne stanie się sformułowanie tematu czyta-
nego czy analizowanego dzieła, bądź konieczne będzie odniesienie się
do jego tematu już sformułowanego.

XII

Na zakończenie wspomnę o sprawie, którą pochopnie można by-

łoby uznać za banalną, ale o której powiedzieć trzeba, zwłaszcza gdy
myśli się o praktycznym aspekcie omawianej tu problematyki. Sfor-
mułowanie tematu wymaga umiejętności, o której najlepiej świadczy
połączenie językowej sprawności ze zdolnością do trafnej obserwacji,
selekcji i hierarchizowania faktów oraz do precyzyjnego nazywania
stanów rzeczy. Umiejętność ta sprawdza się tylko wtedy, gdy obcując
z utworem otwieramy się na niego, na przedstawioną w nim rzeczywi-
stość i na jego jakości artystyczne – bez uprzedzeń (także w sensie
trwania przy obiegowych opiniach i ocenach) i zarozumiałości, kiedy
naprawdę chcemy go poznać takim, jaki jest. Kiedy zrozumiemy, o

32

czym jest w nim mowa i potrafimy sformułować jego temat jako
sprawdzian tego zrozumienia, otworzy się przed nami droga łącząca
literaturę z rzeczywistością, bo, ostatecznie, utwory literackie poprzez
zrealizowane w nich tematy uczestniczą w sprawach ludzkiego świata.