WIELKA TEORIA
Pierwotne greckie pojęcie piękna obejmowało zarówno jego znaczenie moralne, jak i estetyczne. Podobny sens miała również średniowieczna maksyma: pulchrum et perfectum idem est. Definicja piękna estetycznego w wąskim sensie (piękne mogą być jedynie kształt i barwa), używana przez stoików, dzisiaj obowiązuje raczej w mowie potocznej, niż w estetyce. U podstaw europejskiej kultury znajduje się definicja szersza, zgodnie z którą piękne jest wszystko to, co wywołuje przeżycia estetyczne, „czy to będzie barwa, dźwięk, czy myśl“ (Tatarkiewicz 2005).
Pitagorejczycy ustanowili zasadę, która stała się podstawą estetyki europejskiej na kilka następnych stuleci: piękno polega na proporcji części, a dokładniej: na wielkości, jakości i ilości części oraz na ich wzajemnym stosunku, który da się wyrazić liczbowo. Wychodząc od koncepcji harmonii dźwięków, uznali, że piękno obecne jest jedynie w przedmiotach, których części mają się do siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd. Analogiczna koncepcja objęła wkrótce architekturę i rzeźbę, sposób postrzegania ludzkiego ciała - a także otaczającej człowieka natury (Tatarkiewicz 2005).
Koncepcja pitagorejczyków okazała się tak wpływowa, że zasłużyła w czasach późniejszych na miano Wielkiej Teorii (Tatarkiewicz 2005). U schyłku starożytności poddał ją krytyce Plotyn (Enn., VI 7. 22) - nie pragnął jednak jej podważyć, a tylko uzupełnić. Światło, gwiazdy, złoto są piękne, choć nie są złożone - także piękno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, która się przez nie wyraża i „prześwieca“. Ta dualistyczna teoria piękna weszła do średniowiecznej teorii sztuki dzięki Pseudo-Dionizemu (V wiek), który stwierdził, iż piękno polega na „proporcji i blasku“ (euarmostia kai aglaia). Blask ów scholastycy XIII wieku nazwali claritas (Tatarkiewicz 2005). W średniowiecznym kosmosie (łac: ład, porządek) istniało takze miejsce dla brzydoty, uzupełniającej się z pięknem na zasadzie proporcji i kontrastu. (Eco 2007).
Pojęcie piękna w okresie renesansu również opierało się na Wielkiej Teorii, kontynuowanej przez Włochów z florenckiej Akademii Platońskiej z Marsiliem Ficinem na czele (Tatarkiewicz 2005). Jednak postęp nauk humanistycznych i przyrodniczych przyniósł obraz świata o wiele bardziej skomplikowany i niepokojący. Wraz ze zmierzchem renesansu, narodziła się koncepcja, iż piękno nie rodzi się z proporcji, ale przeciwnie - z ich przekroczenia, zniekształcenia, dramatycznego napięcia (Eco 2005).
PIĘKNO NIEUCHWYTNE
Negacja reguł klasycznych, otworzyła drogę subiektywnym i partykularnym koncepcjom piękna (Eco 2005). Stwierdzenie Petrarki, iż piękno jest „non so che“, powtórzyło wielu pisarzy w XVI, a zwłaszcza w XVII wieku (Tatarkiewicz 2005). Przykładem owych tendencji w malarstwie manierystycznym jest Arcimboldi (Ryc. 1), u którego piękno jest całkowicie antyklasyczne i wyraża się poprzez zaskoczenie, niespodziankę, dowcip (Umberto Eco 2007).
Rewolucja kopernikańska, rozwój nauk ścisłych, zmierzch humanistycznych i renesansowych utopii, podważenie wizji człowieka jako centrum wszechświata - wszystko to prowadziło do dramatyzacji życia i do poszukiwań nowych form piękna (Eco 2007). W każdym najmniejszym szczególe barokowego uniwersum ogniskuje się i rozciąga jednocześnie cały kosmos. Nie ma linii, która nie prowadziłaby oka ku jakiemuś, wciąż nie osiągniętemu jeszcze, „poza“, nie ma linii nie naładowanej pewnym szczególnym napięciem; nieruchome i nieożywione piękno modelu klasycznego zastąpione zostaje przez piękno dramatycznie napięte (Eco 2007).
Finalnym etapem tego procesu był XVIII-wieczny kryzys Wielkiej Teorii. Miał on źródło w empirycznej filozofii i romantycznej literaturze i sztuce, a objawił się najmocniej w Anglii i w Niemczech. W centrum uwagi badaczy, zwłaszcza angielskich, znalazły się psychologiczne reakcje człowieka na piękno. Ich analizy prowadziły do wniosku, że piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części. Romantycy, a nawet już preromantycy, dowodzili, że jest wręcz przeciwnie - że piękno polega właśnie na braku regularności, bo na żywości, malowniczości, pełni. Polega też na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele ma wspólnego. Tak oto, pogląd na piękno nie tylko zmienił się, ale odwrócił (Tatarkiewicz 2005).
SUBIEKTYWIZACJA POJĘCIA
Ważnym kierunkiem ewolucji teorii piękna było przejście od ogólnego pojęcia piękna do pojęcia piękna klasycznego. Ono także nastąpiło w XVIII wieku, kiedy to dekoracjom rokokowym przypisano kwalifikację „wdzięcznych“, preromantycznym krajobrazom - „malowniczych“, a preromantyczną literaturę nazwano „wzniosłą“. Kwalifikację pięknych zachowano jedynie dla dzieł klasycznych (Tatarkiewicz 2005). Jednocześnie nastąpiła rewizja samego pojęcia klasyczności, które starano się oczyścić z mitów, jakimi obrosło w poprzednich epokach.
Zmiany te miały swe źródło w procesach społecznych - piękno barokowe związane było ze stylem życia arystokracji, natomiast surowość neoklasycyzmu odpowiadała gustom dochodzącej do władzy burżuazji (Eco 2007). Barokowa przestrzeń jest piękna, ponieważ zaskakuje, zadziwia, myli przez swoje nadmiary, obfitości i złożone linie (Eco 2007). Racjonalnemu spojrzeniu XVIII wieku piękno to wydaje się sztuczne i absurdalne. Dlatego też park w Wersalu uznano za pewien model negatywny, stawiany w opozycji do ogrodu w stylu angielskim. Ten ostatni, nie miał w zamyśle tworzyć niczego na nowo, a jedynie odzwierciedlać swobodne piękno natury, kryjące się nie w nadmiarze, lecz w harmonijnej kompozycji scenerii (Ryc. 2). Także w architekturze niemile widziane było popisywanie się bogactwem, zalecano natomiast stosowanie się do zasad architektury klasycznej, zwłaszcza w wersji Palladia (Eco 2007).
Narodziny neoklasycyzmu miały związek z odkryciami archeologicznymi drugiej połowy XVIII wieku. Wykopaliska w Herkulanum (1738) i w Pompejach (1748) umożliwiły weryfikację dotychczasowych pojęć „piękna klasycznego“, opartych raczej na wyobrażeniach renesansowych humanistów, niż na autentycznych starożytnych źródłach. Wpłynęło to na kształt XVIII-wiecznych teorii piękna, które charakteryzuje nowatorstwo oraz dążenie do drzucenia konwencjonalnych póz i tematów w imię swobody wyrazu (Eco 2007)
Grupa angielskich krytyków uznała że piękno jest czymś nieuchwytnym i dlatego nie da się skonstruować jego teorii. Z kształtu rzeczy piękno stało się dla nich kształtem przeżyć (Tatarkiewicz 2005). Każda rzecz może być piękna lub brzydka zależnie od tego, z czym ją kojarzymy, każdy zaś kojarzy inaczej. Wobec tego nie można stworzyć ogólnej teorii piękna, a jedynie ogólną teorię jego doznawania. Klasyczna teoria przypisywała zdolnosć rozpoznawania piękna rozumowi (a nawet po prostu wzrokowi i słuchowi), natomiast autorzy XVIII wieku przypisali ją wyobraźni (Addison), smakowi (Gérard), lub szczególnemu „zmysłowi piękna“ („sense of beauty“, „imagination“, „taste“) (Tatarkiewicz 2005). Hume doprowadził tę tendencję do subiektywizmu graniczącego ze sceptycyzmem - głosił, że piękno nie jest właściwe rzeczom, lecz tworzy się w umyśle krytyka, czyli widza wolnego od zewnętrznych wpływów. Zdaniem Umberto Eco, było to odkrycie równie przełomowe, co odkrycie subiektywnego charakteru jakości ciał (ciepła, zimna itp), którego w XVII wieku dokonał fizyki Galileusz (Eco 2007) Ważnymi teoretykami XVIII wieku byli Addison i Diderot. Pierwszy z nich podkreślał rolę wyobraźni jako władzy, umożliwiającej odczuwanie zarówno piękna artystycznego, jak i naturalnego; drugi interpretował piękno jako efekt interakcji między wrażliwym człowiekiem a naturą (Eco 2007)
XVIII-wieczne pragnienie powrotu do natury najpełniej wyraził Rousseau, który pragnął „zbuntować się przeciwko sztucznemu i dekadenckiemu pięknu nowoczesności i by ponownie dla oka i dla serca zdobyć prawo zanurzenia się w pierwotnym, nieskażonym pięknie natury“ (Eco 2007). Podobny sposób myślenia Eco dostrzega u Winckelmanna, z którego aspiracji do linearnej czystości, jasnej i prostej, tchnie głęboka nostalgia; taka jak ta, jaką Rousseau czuje dla pierwotnej czystości człowieka naturalnego (Eco 2007).
Analogiczne procesy zachodziły w XVIII-wiecznej myśli angielskiej. A. Shaftesbury i teoretycy XVIII wieku (George Barkley, Joseph Addison, Gerard, David Hume, Uvedale Price, Richard Payne-Knight) zakładali emocjonalny, imaginitywistyczny, bądź jak G. Berkley, sensualistyczny charakter doznania estetycznego. Idąc dalej tą drogą, oddzielili piękno od zagadnień etycznych (dobra i użyteczności). Najradykalniej postulat ten sformułował William Burke, oddzielając piękno nawet od celowości i proporcji (Giełdoń-Paszek 2006).
OD WZNIOSŁOŚCI DO ROMANTYCZNEJ REWOLUCJI
W XVII wieku odkryto i przełożono na angielski i francuski antyczny traktat Pseudo- Longinosa O wzniosłości (I w. n. e.), który sto lat później miał się okazać tekstem przełomowym w historii europejskiej myśli estetycznej. W tej ostatniej bowiem w połowie XVIII wieku zaszły istotne zmiany, „rozsadzające“ niejako ramy koncepcji piękna klasycznego. Antyczna teoria wzniosłości zyskała nowe oblicze, dzięki jej interpretacji w nowym duchu. Pseudo_Longinos odnosił bowiem to pojęcie przede wszystkim do retoryki i definiował je jako wyraz wielkich i szlachetnych namiętności, gdzie w grę wchodzi uczestnictwo uczuciowe czy to podmiotu tworzącego, czy odbiorcy dzieła sztuki (Eco 2007). Źródłem wzniosłości jest akt twórczy człowieka (a nie natura!), a jej celem - wywoływanie przyjemności (Eco 2007).
U schyłku XVIII wieku natomiast powiązano ideę wzniosłości z doświadczeniem natury, szczególnie w jej potężnych, niebezpiecznych i strasznych przejawach. Wcześniejsze epoki skłonne były niekiedy docenić kunszt artystów, przedstawiających brzydotę w piękny sposób, jednak obca im była myśl, że zjawisko takie, jak burza, groźne i chaotyczne, może być piękne samo w sobie. Doświadczenie wzniosłości przeciwstawiano doświadczeniu piękna, jednak w XVIII wieku przejeło ono wiele jego cech (Eco 2007).
Shaftesbury, główny teoretyk wzniosłości na gruncie angielskim, pisał w swoich Esejach moralnych: Strome skały, omszałe groty, nieregularne jaskinie i malownicze wodospady, ozdobione wszystkimi urokami dzikości, wydają mi się o wiele bardziej interesujące, ponieważ przedstawiają naturę w sposób najczystszy i pełne są wspaniałości, która znacznie przewyższa te śmieszne ich naśladownictwa z książęcych ogrodów (Eco 2007). Jego myśl rozwinął następnie Joseph Addison, wskazując w swym najważniejszym dziele O rozkoszach wyobraźni na takie cechy pejzażu, jak wielkość rozumiana dosłownie, jako wielkość fizyczna, ale również bezkres i rozległość. Przez wielkość nie mam jedynie na myśli masy jakiegoś szczególnego przedmiotu, lecz rozległość widoku, który oglądamy jako niepodzielną całość. Takimi są widoki otwartych pół, rozległej i dzikiej pustyni, olbrzymich zwałów górskich, urwistych skał i przepaści lub szerokiego rozlewiska wód; nie uderza nas tu nowość lub piękno widoku, lecz pewien rodzaj surowej wspaniałości, która przejawia się w wielu z owych zadziwiających tworów przyrody (…) Szeroki horyzont jest wyobrażeniem wolności; oko może wędrować swobodnie i obejmować dswoim zasięgiem ogrom widoków oraz gubić się wśród mnogości przedmiotów podległych jego obserwacji. Owe szerokie i nieograniczone perspektywy są równie miłe dla wyobraźni, jak miłe są dla umysłu człowieka rozważania o wieczności i nieskończoności (Grabska, Poprzęcka 1989). Zwracał także uwagę na ruch, który można zaobserwować w krajobrazie - ruch wody, chmur, a także zmienność kolorów (Giełdoń-Paszek 2006).
Wszystkie te cechy XVIII-wieczni podróżnicy odnaleźli w krajobrazie alpejskim. Elementy, które jeszcze w XVII wieku uznawano za brzydkie i niegodne pędzla artysty: […] obraz pełen nieforemnych drzew, których liście i gałęzie sterczą dziko i w nieładzie ze wschodu na zachód, krzywe, stare i rozszczepione pnie o wielu sękach i dziurach, nierówne, poszatkowane bezdroża, ostre szczyty i nadmiernie wysokie góry wypełniają widok, nieokrzesane i podupadłe domostwa, których części i ruiny piętrzą się w nieładzie, błotniste potoki, powietrze pełne czarnych chmur (…), zostały przez angielskich teoretyków rehabilitowane, a nawet wyniesione na piedestał (Grabska, Poprzęcka 1989).
Upodobanie do form nieregularnych i bezkształtnych doprowadziło do odkrycia na nowo architektury gotyckiej (którą neoklasyczny smak postrzegał jako chaotyczną i pozbawioną proporcji), a także do odnowienia zainteresowania ruinami. W okresie renesansu ceniono ruiny, ponieważ umożliwiały odgadnięcie pelnej formy oryginalnych dzieł. Neoklasycyzm (Canova i Winckelmann) dążył do reinterpretacji tych form. Natomiast romantyków najbardziej pociągała niekompletnosć ruin, znaki, które pozostawił na nich nieubłagany czas, dziką roślinność, która je ukrywała, i jej mchy i szczeliny (Eco 2007).
Najważniejszym osiemnastowiecznym traktatem o wzniosłości są Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna Edmunda Burke'a (wyd. 1756, 1759). Recepcji jego myśli na grunt niemiecki dokonał Emmanuel Kant (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen). W jego ujęciu, przez doznawanie wzniosłości dokonuje się w człowieku akt samoprzekroczenia, uświadomienia nieskończoności. Poglądy Kanta prowadziły więc do pojmowania natury w kategoriach metafizycznych, które zaowocowało następnie panteizmem niemieckich romantyków (Giełdoń-Paszek 2006).
Według Shillera, w obliczu wzniosłości fizyczna natura człowieka odczuwa swoje granice, natomiast natura rozumna - swoją wyższość i niezależność od wszelkich ograniczeń (O wzniosłości). Dla Hegla jest ona próbą wyrazenia nieskończoności. W malarstwie, Friedrich starał się oddać wrażenie wzniosłości, odczuwane przez człowieka w obliczu zjawisk natury (Ryc. 3). Na jego obrazach ludzie, patrzący na coś wzniosłego, są odwróceni plecami: „tak abyśmy nie musieli patrzeć na nich, ale przez nich, stawiając się na ich miejscu i widząc to co oni; i czując się, tak jak oni, zaledwie mało znaczącym elementem w wielkim spektaklu natury“ (Eco 2007).
Oprócz czynników artystycznych, na kształtowanie nowej estetyki wplywały procesy społeczne. Rzeczywistość początku drugiej połowy XIX wieku, opisana przed Dickensa w Ciężkich czasach (1854), to typowe miasto przemysłowe - brudne, brzydkie i ponure. To okres wiktoriański w Anglii i Drugiego Cesarstwa we Francji, okres dominacji cnót mieszczańskich i pryncypiów rozwijającego się kapitalizmu, a także rozwoju świadomości klay robotniczej (1848 - Manifest komunistyczny K. Marksa i F. Engelsa). Nowe klasy społeczne, nawet jeśli posiadały środki ekonomiczne (burżuazja), nie miały potrzeb estetycznych lub miały je rozwinięte na niskim poziomie, kierując się chętnie w stronę kiczu. Artyści, w obronie przed tymi wrogimi procesami, wypracowali nową postawę - pogardy zarówno dla przemysłowego miasta, jak i natury. Jako jedyne źródło piękna postrzegali sztukę (Eco 2007). Natura nawykowo się myli, stwierdził Whistler, a Wilde uściślił: Im bardziej studiujemy sztukę, tym mniej interesuje nas natura. Ostatnim etapem tego procesu był dekadentyzm, który od idei, że sztuka tworzy drugą, lepszą naturę, przeszedł do idei, iż sztuką jest wszelkie pogwałcenie natury - najbardziej, jak to możliwe, dziwaczne i chorobliwe. (Eco 2007).
FUNKCJONALIZM I ORGANICZNOŚĆ
Nadrzędnej kategorii piękna, niemal od czasu jej powstania, towarzyszyły różnorakie kategorie pomocnicze. W Grecji były to: symmetria (współmierność), czyli geometryczne piękno form, harmonia (zestrój), czyli piękno muzyczne, eurythmia, czyli subiektywnie uwarunkowane piękno. W Rzymie uformowała się kategoria wzniosłości (Tatarkiewicz 2005). Wiecej kategorii piękna znało średniowiecze. W kolejnych epokach niektóre z odmian piękna wysuwały się na czoło: odrodzenie szczególnie ceniło wdzięk, manieryzm najwyżej wynosił subtelność, a akademicka estetyka XVII wieku - przystojność. W XVIII wieku nabrała znaczenia kategoria elegancji. Kładł na nią nacisk malarz J. Reynolds (Discourses of Art, 1778). Kategoria malowniczości spopularyzował w roku 1794, sir U. Price, wydając Essay on the Picturesque (wyraz „picturesque“ był już wcześniej używany, ale oznaczał nie malowniczość, lecz malarskość) (Tatarkiewicz 2005).
Z pojęciem piękna wytworów człowieka łączy się kategoria odpowiedniości. Sokrates definiował ją jako piękno, wynikające z dostosowania przedmiotu do jego przeznaczenia. Tomasz z Akwinu za konieczny warunek piękna uważał zgodność z celem, do którego przeznaczona jest określona rzecz. Dlatego określał „pięknym“ współdziałanie kamieni, które tworzą budowle (Eco 2007). Alberti podkreslał, że budowla jest piękna zależnie od tego, czy odpowiada swojemu przeznaczeniu. Jest także twórcą organicznej teorii architektury - części budowli mają być tak do siebie dostosowane, żeby nie dało się nic dodać, nic ująć, nic zmienić, bez naruszania ogólnej harmonii (Tatarkiewicz 1991). H. Hume (Elements of Criticsm, 1762) jako przykłady piękna użytkowego wymieniał stoły, krzesła, pojazdy, siodła, pługi. W XIX wieku, stuleciu maszyn i fabryk, zakres piękna użytkowego powinien był się zwiekszyć - zamiast tego jednak, w najbardziej uprzemysłowionej Anglii wytworzyła się szczególna dychotomia - produkcja maszynowa nie objęła początkowo architektury i środowiska życia człowieka. Jednocześnie powstała opozycja, głosząca utopijne hasła powrotu do rękodzieła i organizacji cechowej (J. Ruskin i W. Morris) (Tatarkiewicz 2005).
Charakterystyczne dla mieszczańskiej kultury było wyraźne oddzielenie wnętrza (domostwo, moralność, rodzina) od zewnętrza (rynek, kolonie, wojna). Do kryzysu tego rozróżnienia przyczynił się długotrwały kryzys ekonomicznyny końca wieku (1837-1896), a także wprowadzenie na przełomie XIX i XX wieku nowych materiałów, w których wyraża się architektoniczne piękno budowli. Początek „rewolucji architektonicznej“, której istotą było łączenie szkła, żelaza i żeliwa, sięga połowy XIX wieku i pozytwistycznej utopii zwolenników Saint-Simona, przekonanych, że ludzkosć doszła do szczytu swojej historii: stadium organicznego. Zwiastunami nowości były budowle publiczne projektowane przez Henry'ego Labrouste'a: Bibliotheque de Saint-Genevieve (od której realizacji zaczął się neoklasycyzm) i Bibliotheque Nationale de France (Eco 364) (Ryc. 4.)
Labrouste przekonany był, że budynki nie powinny wyrażać idealnego piękna, ale dążenia społeczne korzystających z nich ludzi. Dlatego też „w śmiałych systemach oświetleniowych i kolumnach z żeliwa, nadających formę przestrzeniom i masom dwóch wielkich bibliotek paryskich, urzeczywistnia się model piękna, który głęboko przenika duch społeczny, praktyczny i postępowy“ (Eco 2007). W Anglii także narastało przeświadczenie, że źródłem nowego piękna XX wieku powinny być siły nauki, przemysłu i handlu - zajmujące miejsce przebrzmiałych wartości moralnych i religijnych. Poglądy takie głosił Owen Jones, autor projektu Kryształowego Pałacu, zrealizowanego przez Josepha Paxtona (Eco 2007)
Piękno budynków ze szkła i żelaza budziło w Anglii sprzeciw teoretyków powrotu średniowiecza (Pugin, Carlyle) i neogotyku (Ruskin, Morris), którzy założyli Central School of Arts and Crafts. Ich polemika nie dotyczyła jednak stwierdzenia, że piękno powinno wyrażać także funkcję społeczną, a jedynie funkcji, jakie mają odzwierciedlać fasady budowli (Eco 2007).
Ruskin głosił, iż celem architektury jest wyrażanie piękna naturalnego, które powstaje dzięki zharmonizowaniu budowli z pejzażem. Jedynie rustykalne materiały - drewno i kamień - są w stanie wyrazić naturalnego ducha ludu. Piękno w ujęciu Ruskina to „piękno uchwytne i dotykalne, które wyraża się w fizycznym kontakcie z fasadą i materiałami budynków oraz objawia historię, namiętnośći i naturę jego twórców.“ (Eco 2007). Jest możliwe do urzeczywistnienia jedynie wtedy, gdy poza „dobrą architekturą“ kryją się ludzie szczęśliwi, nie zaś wyalienowane jednostki miasta przemysłowego. Utopijny socjalizm Morrisa prowadzi do marzenia o powrocie do form socjalnych średniowiecza - osad wiejskich i cechów rzemieślniczych - i wyraża pragnienie ucieczki od dehumanizacji i samotności przemysłowych metropolii (Eco 2007).
Do obalenia dualistycznego kanonu wiktoriańskiego przyczynił się konglomerat doświadczeń kulturalnych: styl liberty, filozofia Nietzschego i Bergsona, pisarstwo Joyce'a i Virginni Woolf oraz odkrycie przez Freuda nieświadomości. Idea „architektury organicznej“,opartej na indywidualizmie i przywróceniu więzi z naturą, wyraziła się w pełni w XX wieku, w dziełach Franka Lloyda Wrighta (Ryc. 5). W jego Prairie Houses przestrzeń wewnętrzna rozszerza się i przedłuża w przestrzeń zewnetrzną: tak samo wieża Eiffla namalowana przez Delaunaya zrasta się ze swoim otoczeniem (Eco 2007) (Ryc. 6).
Wright był tym, który zapoczątkował funkcjonalne rozumienie architektury, jednak Tatarkiewicz wymienia jego poprzedników, takich, jak H. Greenough, również Amerykanin, który w pracy Form and Function (1851) pisał o domach, że „można je nazwać maszynami“ (jak później Le Corbusier) i że „funkcja zapowiada piękno“. Źródła nowej idei, prowadzącej od szukania piękna architektury ozdobności do szukania go w funkcjonalności form, Tatarkiewicz dostrzega nie tylko w uprzymysłowieniu świata, ale też w anglosaskim common-sensie i w protestanckiej etyce surowości i oszczędności (Tatarkiewicz 2005).
XX-wieczny funkcjonalizm, którego teoretykami byli architekci Bauhausu, Van de Velde czy Le Corbusier, nazwany został „erą maszyny“ (Machine Age). Jego szczytowy okres przypadł na lata 1920-1930, a jego panowanie utrzymało się do połowy stulecia. Następnie zastąpiły go tendencje, trudno jeszcze uchwytne ze względu na krótką perspektywę czasową, które Tatarkiewicz postrzegał jako liberalizm (permissiveness), dopuszczanie wszelkich form, wyzwolenie z dogmatów, w tym z dogmatu funkcjonalizmu, prymat wyobraźni i uczucia (Tatarkiewicz 2005).
XX wiek przyniósł kryzys nie tylko teorii, ale i samego pojęcia piękna. Rozważania artystów i teoretyków prowadziły do wniosku, że piękno jest pojęciem na tyle wadliwym, że niemożliwe jest skonstruowanie jego teorii. Nie jest ani wartością tak cenną, jak sądzono przez wieki, ani głównym zadaniem sztuki (Tatarkiewicz 2005). W większości XX-wiecznych tekstów estetycznych pojęcie to zastępowane jest innymi, w mniejszym stopniu obciążonymi historycznymi konotacjami (np. „estetyczny“). Utrzymało się w mowie potocznej, gdzie mniej ważne są ścisłość i jednoznaczność (Tatarkiewicz 2005). Ideał estetyczny, rozpowszechniany przez media w wieku XX i później, istotnie wydaje się nie do uchwycenia. Umberto Eco słusznie pisze o panującej w naszych czasach orgii tolerancji i całkowitego synkretyzmu, absolutnego i niepohamowanego politeizmu piękna (Eco 428).
LITERATURA:
Eco U. 2007. Historia piękna. Dom Wydawniczy REBIS; Poznań. s. 85, 88, 216, 220, 225, 234,k 239, 242, 244, 246, 249, 254, 260, 278, 282, 285, 296, 329, 330, 340, 364, 366, 367, 374, 428.
Giełdoń-Paszek A. 2006. Zarys teorii i praktyki dydaktyczne w zakresie malarstwa pejzażowego na akademiach sztuk pięknych w Europie i w Polsce od momentu powstania akademii do początków XX wieku. Uniwersytet Śląski w Katowicach Wydział Artystyczny, Instytut Sztuki; Cieszyn. s. 25, 27, 28.
Grabska E., Poprzęcka M. [red.]. 1989.Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870. T. 3. Wydawnictwo Naukowe PWN; Warszawa. s. 258.
Grabska E., Poprzęcka M. [red.]. 1989.Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870. T. 4. Wydawnictwo Naukowe PWN; Warszawa. s. 34.
Tatarkiewicz W. 2005. Dzieje sześciu pojęć. Wydawnictwo Naukowe PWN; Warszawa. s. 139, 140, 142, 145, 147, 156, 161, 162, 164, 170, 173, 174, 182, 184, 190, 191, 192.
Tatarkiewicz W. 1991. Historia estetyki. 3 Estetyka nowożytna. Wydawnictwo Arkady; Warszawa. s. 86.
Woźniakowski J. 1974. Góry niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach nowożytnej kultury europejskiej. Wydawnictwo Czytelnik; Warszawa.
„Model świata Ptolomeusza, oparty na doskonałości koła, wyrażał klasyczne ideały proporcji. Także świat Galileusza, choć przeniósł Ziemię ze środka wszechświata i kazał jej krążyć dookoła Słońca, nie zburzył owej prastarej idei doskonałości sfer. Natomiast wraz z modelem planetarnym Keplera, gdzie Ziemia wykonuje obrót po elipsie, której Słońce jest tylko jednym z ognisk, owo wyobrażenie doskonałości sferycznej weszło w okres pewnego kryzysu. Wreszcie, pod koniec XVI wieku, ideą kosmicznej harmonii zachwiał Giordano Bruno i jego koncepcja nieskończonego kosmosu oraz wielości światów.“ (Umberto Eco)
Obszerną analizę roli gór w dziejach kultury i sztuki europejskiej daje Jacek Woźniakowski w pracy Góry niewzruszone (wyd. Czytelnik, Warszawa 1974)
Już w VII wieku Izydor z Sewilli od decus (piękno) oddzielał decor (ładność). Później scholastycy nazwę „decor“ przypisali wyższej odmianie piękna, polegającej na zgodności z normą; „venustas“ - urokowi i wdziękowi; znali też takie kategorie, jak elegantia, czyli wytworność, magnitudo, czyli wielkość, variatio, czyli bogactwo kształtów, suavitas, czyli słodycz (Tatarkiewicz 2005)
9