Tymoteusz KARPOWICZ (1921-2005) - poeta, dramaturg, filozof literatury, tłumacz, profesor historii literatury polskiej na University of Illinois. Urodził się 15 grudnia 1921 we wsi Zielona na Wileńszczyźnie. Zmarł 29 czerwca 2005 roku w swoim domu w Oak Park pod Chicago. Debiutował w 1941 roku na łamach "Prawdy Wileńskiej" (pod pseudonimem Tadeusz Lirmian). Ukończył wrocławską polonistykę. W roku 1973 otrzymał tytuł doktora nauk humanistycznych za rozprawę "Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni". Współredagował: "Nowe Sygnały", "Odrę", "Poezję". Opublikował kilkanaście książek, zawierających poezję, prozę, dramat i teorię literatury. Najważniejsze z nich to Żywe wymiary - debiut (1948), Gorzkie źródła (1957), Kamienna muzyka (1958), Znaki równania (1960), W imię znaczenia (1962), Trudny las (1964), Kiedy ktoś zapuka (1967), Wiersze wybrane (1969), Odwrócone światło (1972), Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni (1975), Dramaty zebrane (1975), Słoje zadrzewne (1999).

Karpowicz uznawany jest za jednego z wielkich ostatnich modernistów. W historię literatury wpisał się jako wiodący poeta nurtu lingwistycznego. Chętnie sięgał w twórczości do problematyki filozoficzno-kulturowej. Zwracał przede wszystkim jednak uwagę zabiegami lingwistycznymi. Jak stwierdził Zbigniew Jarosiński, Karpowicz

"dążył do poezji, która byłaby uruchamianiem najdalszych semantycznych możliwości języka, samorództwem znaczeń niezależnych od zwyczajnej logiki".

Po długiej przerwie, w 1999 ukazały się "Słoje zadrzewne". Zebrane z wielu lat fragmenty poetyckie i drobne utwory przypominały o eksperymentatorskich wysiłkach lingwistycznych poety. Sam poeta, zwracając uwagę na egzystencjalny kontekst wyzwań, jakie stawia przed nim język, w wywiadzie o zbiorze mówił następująco:

" 'Słoje zadrzewne' są próbą pokazania, że moje drzewo życia i świadomości osiągnęło taki stan, w którym nie może się już zmieścić w obszarze rzeczywistej cyrkulacji soków i wychodzi poza siebie".

Zbiór został uhonorowany Nagrodą miesięcznika "Odra" oraz otrzymał nominację do nagrody literackiej "Nike".

Sylwetka poety: Ku poezji niemożliwej

• Tymoteusz Karpowicz potrafił "budzić poczucia skomplikowania, wielowymiarowości, 'inności' " (Jacek Trznadel),

• cechowała go "nieufność wobec języka" (Henryk Pustkowski),

• wszystko to miało na celu spełnienie ideału, czyli "poezji niemożliwej" (Tymoteusz Karpowicz).

• szczegółowe nurty: przede wszystkim awangarda i proza lingwistyczna. Na osiach czasu, gdzie przecinają się z osobną poezją Karpowicza, mkną one w dwóch, praktycznie przeciwstawnych, kierunkach: awangarda wskazując na źródło inspiracji dla poety, poezja lingwistyczna - wskazując na poetę jako na źródło inspiracji.

• Nawiązania poezji Karpowicza do awangardy, a konkretnie do Awangardy Krakowskiej (wielokrotnie jako kontekst pada w szkicach krytycznych i historycznych na temat poety nazwisko Juliana Przybosia), wyrażały się w wyobrażeniu poezji jako czegoś, co przekształca język naturalny, odzyskuje go dla nowych znaczeń, polega na eksperymentowaniu z leksyką i semantyką. Język poetycki w tym znaczeniu najlepiej sprawdza się jako nośnik wieloznaczności. Jej uwolnienie dokonuje się poprzez dziwne zestawienia słowne, paradoksalne i zaskakujące zestawienia.

• Jacek Trznadel:

"sposób widzenia świata jest u Karpowicza przede wszystkim budzeniem poczucia skomplikowania, wieloznaczności, 'inności', jest ujmowaniem w słowie skomplikowanych projekcji naszych odczuć i rozumień świata, bogactwa, którego jesteśmy i zazdrosnymi rywalami, i niewolnikami".

• dla nurtu lingwistycznego poeta sam jawi się jako mistrz. Językiem jako wartością samą w sobie interesował się poeta ze względu na ograniczenia natury instrumentalnej. Na mowę patrzy poeta poprzez pryzmat granic, jakie narzuca natura języka. Jak sugeruje lektura tekstów, dla Karpowicza najbardziej fascynujące było napięcie pomiędzy wielokrotnością bytów i niedookreśleniem narzucanym przez skąpe zasoby słownika. Ucieka zatem - podobnie jak Zbigniew Bieńkowski czy Edward Balcerzan - w stronę rekonstrukcji znaczenia. "Nieufny wobec języka" (słowa Henryka Pustkowskiego) dąży do formułowania pięknych zdań i odszukiwania suwerennego piękna słów. Ma ambicję zbudowania własnego słownika - określenia granic własnej, indywidualnej gramatyki i semantyki.

• To wszystko zresztą prowadzi w jeszcze jednym kierunku, z jakim - biorąc pod uwagę perspektywę historyczną - można splatać tę poezję: ku Norwidowi i jego (charakterystycznej też dla Karpowicza, na co zwraca uwagę Jacek Trznadel) walce o odpowiedzialność słowa dla rzeczy.

• Twórczość Karpowicza swe zasadnicze źródła ma w twórczości Bolesława Leśmiana, o którym poeta napisał zresztą całą rozprawę ("Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni"). Ontologiczne zainteresowanie przekształconą w języku rzeczą, tak charakterystyczne dla wielu wierszy autora "Sadu rozstajnego", często dochodzi do głosu w poezji Karpowicza i to - co istotne - w różnych momentach.

• Sam Karpowicz, żywo zainteresowany teorią poezji, zdaje się być poetą maksymalnie świadomym dokonywanych zabiegów. Ślady przekształceń odtworzyli trafnie Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński, kreśląc sylwetkę Karpowicza przy okazji opowiadania o poezji lingwistycznej. Wskazywali oni na: indywidualną metaforykę, animizację rzeczy, antropomorfizację i anatomizację natury, cerebralizację cząstek ciała, a wreszcie także na tendencje do wzajemnego odsyłania do siebie porządków semantycznego i ontologicznego, z czego rodzi się poetyka rozbudowanego kalamburu. Jak piszą Czapliński i Śliwiński, u Karpowicza

"wiersz staje się osobliwym wariantem układu rozkwitania - przy czym sensy składowe nigdy nie kumulują się w sens całościowy: rozwój następuje poprzez zazębianie wykolejonych frazeologizmów i przechodzi w parafrazę kolejnych zwrotów wyjściowych. Ta archeologia mowy ukazuje nawarstwienie i równoczesne istnienie pokładów rozbieżnych znaczeń”.

• Karpowicz to nie tylko język i materia komunikatu, ale także żywe próby stworzenia światopoglądu dialogującego tak z tradycją kultury, jak i - szczególnie w późnej fazie jego twórczej działalności - problematyką filozoficzną.

Kilka przykładów:

• [fragment wiersza "Gramatyka przez sen" z wydanego w 1964 roku tomu "Trudny las"]

przez gadanie śnimy
w gramatyce wyłamanej z palców
w zdaniach rozwiniętych bez gardła
przedzieramy się przez przecinki
swojej głowy podrzędnie złożonej
ze skóry mięśni żył ścięgien i kości
ale na śliskim podmiocie mózgu
myślimy orzeczenie z poduszką z wyrzeczeniem
dostajemy dwóję pod głowę na proch
z podpisem profesora z lufą i cynglem
idziemy do tablicy nie strzela głupio
bo to rozdzielcza nie szkolna mowa [...]

W przytoczonych wersach wyraźnie widać, jak działa magia lingwistyki przejętej przez radykalną wyobraźnię poety. "Gramatyka wyłamana z palców", "przedzieranie się przez przecinki", "głowa podrzędnie złożona" - to nie tylko wyzwanie rzucone oporowi materii języka, ale także manifestacja samoświadomości poety, który zmaganie się z abstrakcyjnym bytem traktuje jako dotkliwe, cielesne (sic!) doświadczenie.

Końcowe wersy tego fragmentu to także wyrafinowana gra z wyobraźnią czytelnika. "Szkoła" służy tutaj jako metafora walki, jaką prowadzi poeta w języku. Anarchizm i asystemowość nie są jednak tutaj bezwzględne - zanurzone są w tradycji, choćby poprzez jej negację (przeciwstawienie poezji jako "rozdzielczej mowy" wobec mitu poezji jako "mowy wiązanej"). W ten także sposób, poprzez działanie w oparciu o logikę znaną z poezji lingwistycznej, a także dialog z kulturą, Karpowicz czyni to, co Jacek Trznadel charakteryzował w następujący sposób:

"[On] nie niszczy, nie zmienia i nie tworzy słów - jego praca dokonuje się przede wszystkim poprzez działanie za pomocą wrażliwości składniowych".

• [ fragment wiersza "Historia przed płotem (z mądrości ludowych)" z tomu "W imię znaczenia":

kogut jajo na pogodę
tak białe że słońce świeci

jajo ma za złe kogutowi
taką światłość a nie okrągłość

a i jasność na jaju stojąca
staje bokiem do swego rodzica

jest pogoda ale nie ma
jasnego zadowolenia

już się dawno na to zanosiło
przed jajem i przed kogutem

tutaj gdaczą że i przed płotem
mogło się na to zanieść [...]

Pozornie zwykły i konwencjonalny (poprzez obecność przysłów i tytułowych "mądrości ludowych") pejzaż, w jaki wkomponowuje swój tekst poeta, rozerwany jest na strzępy (i zbudowany następnie na nowo) poprzez ruch semantyczny kalamburu. Kogut np. na Rusi będący wróżbą pogody ("gdy kogut pieje, to deszcz leje" - ta symbolika uruchomiona jest najmocniej) tutaj odkleja się od swojego komunikacyjnego przeznaczenia i - w grze słownej, jaką serwuje poeta - ujawnia się jako przedmiot semantycznej żonglerki. Nowe znaczenia nie są jednak tak niewinne jak to bywa na ogół w przypadku tradycyjnej praktyki komponowania metafory. Tu poeta zaangażowany w lokalizację słowa w systemie komunikacji kulturowej, społecznej itd., szuka takich połączeń, które z jednej strony poddają w wątpliwość arbitralność przysłowia, a z drugiej nieustannie odsyłają do skojarzeń, które mogą być tyleż twórcze w poezji, co kłopotliwe we właściwym i satysfakcjonującym rozpoznaniu rzeczywistości (np. "jest pogoda ale nie ma / jasnego zadowolenia").

Niemniej jednak rozrywanie w tym tekście dokonuje się - podobnie jak działo się to u awangardzistów - poprzez budowanie.

VI
Bogactwo tej poezji, jej intelektualizm, wielowątkowość skrywająca się za pozorną konsekwencją i jednorodnością to wyzwania dla wciąż, jak się zdaje, słabo przygotowanej do czytania Karpowicza krytyki. Do fascynacji tą poetyką przyznało się już wiele języków: angielski, francuski, niemiecki, serbsko-chorwacki, słoweński, węgierski, włoski. Tam Karpowicz pojawia się czytany coraz uważniej. Jak się zdaje - mimo coraz większego zainteresowania tutaj - w Polsce na swoją wnikliwą lekturę poeta wciąż czeka.
Autor: Marcin Wilk, grudzień 2007.

SŁOJE ZADRZEWNE, Tymoteusz Karpowicz

Posłowie: Andrzej Falkiewicz Dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno?

Jeżeli poezja jest środkiem do wywoływania ładnych wzruszeń i budzenia dobrych myśli czytelnika, to mój utwór powinien wytrącić czytelnika z dotychczasowych przyzwyczajeń i wywołać uczuciowy szok. Jeżeli narzędziem poetyckiego wyrazu są łatwo wpadające w ucho, melodyjne strofy, budzące zawsze znany nam podniosły nastrój, to mój utwór powinien tę regułę złamać, podnieść wymagania stawiane wrażliwości odbiorcy i wprowadzić go w sytuację niewygodną, co najmniej kłopotliwą. - Tak można określić strategię pisarską Tymoteusza Karpowicza, która go mieści w sednie poszukiwań literatury i innych sztuk XX wieku.

[…] Wyróżnikiem XX-wiecznego tworzenia i dobioru sztuki jest uwaga kierowana na dzieło, a nie na to, na co dzieło wskazuje. Kreacyjność, malarska deformacja, samotematyzm, dekonstrukcjonizm to są różne nazwy lub warianty tej uwagi kierowanej na dzieło. Które w pierwszej kolejności należy rozeznać, zrozumieć jako samowystarczalną całość, zamknięty „tekst” - i dopiero wtedy można je w ten czy inny sposób odnieść do świata. Tym właśnie są „teksty” w rozumieniu XX-wiecznym. Są możliwie najbardziej kompletnymi alternatywami dla naszego świata, światami równie możliwymi jak nasz. Dążenie do kompletności wypowiedzi, do radykalnej „tekstowości”, było i pozostaje nadal strategią sztuki tego stulecia. […]

O ile we wczesnym okresie instalowania się nowej sztuki autor, świadomy swej demiurgicznej pozycji, akcentował tekst, interesował się przede wszytskim ontyką i statusem własnej wypowiedzi, o tyle teraz akcent pada coraz częściej na zabawę: samo robienie tekstu staje się tworzywem, „grą” utworu.

Literatura, która zestawia słowa i próbuje, czy z nich wyniknie świat… I - czy jest jeden taki świat możliwy, czy raczej wiele? Raczej chyba wiele. No dobrze - a on, autor, Demiurg, ich twórca? W najlepszym razie po omacku szuka wejścia do swych alternatywnych światów. Czy je już znalazł i w nich już był, czy też czytelnik ma w jego zastępstwie te światy dopiero dowiedzić? […]

Bardzo znamienne na przykład jest tworzywo Karpowiczowskich metafor. On konsekwentnie zderza najbardziej wyrafinowaną, już skodyfikowaną i ucukrowaną kulturę z najbardziej fizycznymi przygodami ciała. Z jednej strony - nieobjęte obszary myśli, z drugiej - ludzka skóra, wciąż obecna w tych wierszach skóra ludzka jako granica świata. Z jednej strony - postacie sławnych uczonych, artystów, bohaterów mitycznych: parędziesiąt wieków historii ducha przywoływane z podręcznikową i encyklopedyczną kompetencją; z drugiej - tortury, gwałt, rodzenie, głód, wydalanie.[…]

Idzie o maksymalne ziwększenie dystansu dzielącego oba człony metafory. Tak, żeby ona w swym rozdarciu - a jest nią każdy utwór, ba, biorąc pod uwagę skrupulatne zespolenie utworów, cały tom pt. Słoje zadzrewne - objęła całość ludzkich spraw. […]

ELEMENTY ZBIORU Słoje zadrzewne: (dzielone na paralaksy)

I Przed każdą chwilą

II Zwiastowanie

III Nawiedzenie

IV Narodzenie

V Nauka

VI Nauczanie

VII Kana Galilejska

VIII Pojmanie

IX Ukrzyżowanie

X Zmartwychwstanie

XI Rozwiązywanie przestrzeni (jako jedyne dzielone na alfa, funkcje kąta i wymiar pokątny)

- węzły ziemi

- węzły powietrza

- węzły ognia

- węzły wody

- węzły światła

XII Za waszą wolność i naszą

XIII Dopełnienie

XIV A jednak

[razem 330 stron…]

Opracowanie na podstawie Podziemnego wniebowstąpienia. Szkiców o twórczości Tymoteusza Karpowicza, Wrocław 2006.

• Timszel. Dla Tymoteusza Karpowicza. - Joanna Mueller

Co zszywa
ten głos? Do czego
przyszywa
ten głos
tę i tamtą stronę? (...)

[Paul Celan, początek wiersza "Co zszywa..."
w tłumaczeniu Tymoteusza Karpowicza]

Mogę rozpocząć tak:
Tylko raz: narodziny i zgon zdarzają się tylko raz.
Mogę otworzyć końcem:
W jakimkolwiek miejscu - był sobą. Z czasem się nie liczył. I wygrał, choć jeszcze nie raz będzie zapomniany, by mieć skąd ciągle powracać.
Mogę też ów początek napełnić większą ironią:
Nie mamy już początków.
Mogę?
Możesz.
Będę pisać o tajemnicy spotkania, sekrecie daty.

Słowna kolebka brzózki

W rozmowie z Wandą Sorgente z 1985 roku Tymoteusz Karpowicz opowiada zadziwiającą historię ze swego dzieciństwa. Gdy był chłopcem, matka zaprowadziła go do miejsca, w którym jego dziadek wypowiedział ostatnie przed śmiercią zdanie. A właściwie nie zdanie, lecz słowo, które brzmiało: "brzoza". I oto tam, gdzie zasiano słowo, wyrosło drzewo - dorodna brzózka, której w tym miejscu (jak zaświadczała matka, jak święcie wierzył syn) za życia dziadka na pewno nie było [Żeby uniknąć szaleństwa, 14].

Ta prosta, bajeczna opowieść, która porusza tylko pod warunkiem, że jej zawierzymy, pokazuje, w jaki sposób zdarzenie (śmierć dziadka) wchodzi w słowo ("brzoza"), a słowo ("brzoza") staje się zdarzeniem (narodzinami brzózki). Matczyna historia domaga się od syna (a on domaga się od nas) wiary w jednoczesność. Brzózka w sferze zawierzenia nie mogła ukorzenić się ani  p r z e d  ostatnim słowem dziadka, ani  p o  nim - musiała narodzić się jako drzewo dokładnie  w   t y m   s a m y m   m o m e n c i e, gdy umarła jako słowo. Po latach zdumiony w tej chwili chłopczyk napisze:

tylko w tej chwili rodzisz się obciągając delikatną skórką swój puls
tylko w tej chwili ssiesz pierś matki łącząc się z mleczną drogą
tylko w tej chwili idziesz do pierwszej komunii a Bóg trzyma cię zbyt mocno
w ramionach abyś nie skręcił w bok
tylko w tej chwili zdajesz maturę wypowiadając posłuszeństwo wiedzy
tylko w tej chwili zasiewasz się po raz pierwszy w dziewczynę no bo jaką
masz inną możliwość
tylko w tej chwili widzisz swoje ręce krzyżowane na twojej piersi przez nią
nie do zastąpienia i po śmierci

nigdy nie będzie wczoraj nigdy nie będzie jutra
jest tylko dziś ten moment w którym piszesz lub czytasz te słowa (...)

[Sz: Słoje zadrzewne, 286]

Poeta nie zapomniał w sobie zdziwienia dziecka. Więcej - on to zdziwienie przemienił w fascynację, a fascynację zasiał w słowo. Oba fakty - botaniczny i poetycki - noszą w sobie tajemnicę spotkania i sekret daty. […]

"Wiele niepowtarzalnych zdarzeń może się zejść przypadkowo, połączyć,  s k o n c e n t r o w a ć   s i ę pod tą samą datą, która staje się zarazem ta sama i inna, zdolna przemawiać do innego o innym, do tego, kto nie może odszyfrować daty całkowicie zapieczętowanej, grobowca zdarzenia, które ona zaznacza".

Aby jednak doszło do magicznej koncentracji, potrzebne jest szczególne miejsce-topos, które […] Karpowicz mógłby ochrzcić mianem "słownej kolebki brzózki". Derrida wybiera najprostszą z onomastyk i miejsce tajemnego styku nazywa wierszem:

"(...) koncentracja gromadzi wokół tego samego centrum anamnezy wielość dat, 'wszystkie nasze daty', które łączą się przypadkowo, układają się w konstelacje tylko jeden raz, tylko w jednym miejscu: w prawdę tylko w jednym wierszu, wierszu  j e d y n y m, tym, który za każdym razem, jak widzieliśmy, jest sam, jedyny, samotny i pojedynczy".

Szibbolet, timszel

Słowo jedyne, pojedyncze, samotne. Słowo jako szibbolet. Tak jednorazowe, tak ostre, że decyduje o życiu i śmierci. Niepowtarzalna szansa na lingwistycznej granicy. Derrida składa je Celanowi jako dar, wziąwszy do serca zarówno wiersz Szibbolet poety, jak i wagę tego słowa w tradycji żydowskiej. Księga Sędziów (12, 1-7) podaje, że po pokonaniu Efraimitów Gileadczycy postanowili odciąć swym wrogom drogę do brodów Jordanu. Kiedy w ręce żołnierza z Gileadu wpadał podejrzany uciekinier, otrzymywał pytanie: "Czy jesteś z Efraimu?". Gdy zaprzeczał, Gileadczyk kazał mu wypowiedzieć słowo szibbolet, które oznacza "kłos". Efraimita  n i e   m ó g ł wymówić go inaczej niż niepoprawnie, gdyż w jego systemie językowym nie istniał właściwy (z punktu widzenia Gileadczyka) fonem sz. Dźwięk efraimskiego sibboletu nie zdążył dobrze wybrzmieć w powietrzu, gdy u nóg zwycięzcy padał kolejny pokonany, ścięty słowem jak kłos. Za pomocą tej wyrafinowanej lingwistyki wymordowano nad brodami Jordanu czterdzieści dwa tysiące mieszkańców Efraimu. […]

Derridę fascynuje w szibbolecie to, że słowo - jak obrzezanie - naznacza sobą mówiącego "tylko jeden raz". Ta jednorazowość szansy, jej albo-albo rozpięte między śmiercią a życiem, nie daje człowiekowi wyboru. Mówi mu zawsze: "musisz, nie możesz inaczej". Na drugim biegunie języka istnieje jednak inne żydowskie słowo, o którym Derrida nie wspomina - słowo timszel. Hebrajskie "możesz", […] symbolizuje wolność wyboru, jaką człowiek został naznaczony przez Boga. Tę sytuację, zawężoną tutaj do swobodnego wyboru między dobrem a złem, można rozszerzyć na każde z ziemskich zdarzeń. Timszel to uniwersalne odwrócenie szibboletu, które mówi człowiekowi zawsze: "nie musisz, możesz inaczej". Zawsze - a więc nie tylko wtedy, gdy mierzą się na słowa Gileadczyk i Efraimita, Bóg i człowiek. Także wtedy, gdy na granicy języka stawką życia i śmierci okazuje się wiersz.

Archeologia tworzenia, eschatologia odkrywania

Zdanie, do którego chcę się odwołać, by powrócić do Karpowicza, przyciąga mnie swą paradoksalnością tak, jak Derridę przyciągnęła niegdyś cytowana przez Montaigne'a fraza "O, moi przyjaciele, nie ma na świecie przyjaciół"3. Myślę o otwarciu książki George'a Steinera Gramatyki tworzenia [4], które jest zarazem zaprzeczeniem możliwości otwarcia. Filozof daje swemu tekstowi początek: "Nie ma już początków". Ta przewrotna melancholia jest zwrócona przeciwko kulturze współczesnej, która - zapomniawszy o początku - ślepo zafascynowała się schyłkiem, końcem, śmiertelnością i zmierzchem.

W perspektywie ludzkiego doświadczenia wiek XX można by nazwać terrorem szibboletów, które nigdy wcześniej nie okazały swej śmiertelnej mocy w sposób tak rozległy i zorganizowany jak w minionym stuleciu. […] [Steiner] dostrzega w języku sfery, które poraniła elipsa historii. Podobnie jak poeta pokazywał zmieniony status "poezji po Oświęcimiu", tak filozof odmawia dawnej stabilności słowu "być", a także ukazuje niemoc leksemów związanych z nadzieją, istnieniem, pierwotnością, jednoznacznością, prawdą czy tworzeniem. Na tym poziomie rozważań Steiner wydaje się nie odbiegać zanadto od myśli humanistów wielbiących śmiertelność języka, takich jak Barthes, Derrida czy Foucault. W rzeczywistości jednak różni się od nich (i chce się różnić) w sposób zasadniczy. Jego gramatyka twórczości nie jest gramatologią. To nie tylko tropienie trupów, "podróż do kresu nocy". To powrót do matecznika, do rajskiego źródła, do utraconych wrót początku. Głód narodzin, któremu wciąż opierają się przesyceni schyłkiem filozofowie, odczuwają według Steinera przedstawiciele innych dziedzin współczesnej nauki. Astrofizycy próbują zrekonstruować pierwsze chwile istnienia wszechświata, biolodzy molekularni sięgają do pierwocin genetyki, psychiatrzy podążają za Freudem i Jungiem w coraz ciemniejsze głębiny ludzkiej psychiki, a językoznawcy, pospołu z socjologami i kulturoznawcami, powrócili do zakazanych badań nad prajęzykiem i kulturą społeczeństw prymitywnych. Autor widzi w tym renesansie początków próbę radzenia sobie z kresem historii. Bardziej jednak niż zarysowana wyżej perspektywa historycznego doświadczenia człowieka interesuje Steinera sfera sztuki. I to właśnie jej poświęci większą część swoich Gramatyk twórczości.

Sztuka, jak zauważa autor, w myśleniu dekonstrukcyjnym została ograniczona do odkrywania, wynalazczości. Ideałem Derridiańskiego artysty stał się bricoleur, czyli ten, który odkrywa istniejące już skrawki i układa z nich (montuje, recyklinuje) wtórny kolaż słów, kolorów, dźwięków czy kadrów. Steiner na odwrót - pragnie wskrzesić zapomniany ideał artysty jako twórcy, kreatora, czyli tego, kto swe dzieło wznosi z niczego, kto je w sobie poczyna, kto je rodzi, wyrywa z siebie, przywołuje do istnienia po raz absolutnie pierwszy. Eschatologia odkrywania/odtwarzania, głoszona przez dekonstrukcję, a najpełniej wyrażona w haśle "śmierć autora", nie dopuszcza "logocentrycznych" pytań o archeologię tworzenia. Steiner uparcie zadaje te niepopularne pytania, jednak - by nie zostać posądzonym o naiwny logocentryzm - próbuje uczynić kreację i wynalazek dwiema scenami tego samego aktu artystycznego. By to ukazać obrazowo, a jednocześnie wpisać "gramatykę twórczości" w grę słów szibbolet i timszel, musimy uczynić swą wyobraźnię bardziej okrutną i skłonną do tortur. Musimy ujrzeć twórcę, a będzie nim Tymoteusz Karpowicz, w drastycznym rozpięciu między dwoma biegunami lingwistycznego narzędzia tortur. Między archeologią a eschatologią. Między "odkrywam" a "tworzę". Między timszel a szibbolet.

Jestem pisarzem narodzin, który nigdy nie użył słowa "połóg" [Żus 8]

Widzę Steinerowskiego twórcę w otoczonym Leśmianowskim ogrodem, pozbawionym wewnętrznej symetrii domu w Oak Park koło Chicago. Narzędzie tortur, do którego został przykuty, to własny warsztat pisarski. Ruchy krępują przepełnione książkami regały, a także dziwaczne przyrządy, które sprawiają, że przybysz wchodzący tu po raz pierwszy zaczyna się czuć nieswojo. To niby zwykłe suszarki do naczyń, jednak w ich przegródkach - zamiast talerzy - poukładane są kartki papieru. Zgromadzono ich tu nie setki, ale tysiące, miliony. Biją w oczy nieporządkiem kolorów: żółci, brązów, czerwieni, fioletów, zieleni. Zapytany o sens tego totalnego katalogu poeta będzie się wymigiwał względami praktycznymi: układ fiszek pozwala szybciej dotrzeć do poszukiwanej notatki, a kolorystyczny podział na dziedziny wiedzy porządkuje nieco erudycyjny chaos. W rzeczywistości twórca Odwróconego światła ukryje przed intruzami najgłębsze szaleństwo metody. Metody, która każe mu gromadzić cudze zdania po to, by uniknąć wszelkiej wtórności i żeby dotrzeć - w jedynie własnym akcie tworzenia - do upragnionego Ur-Sprache: naprawdę pierworodnego, niewypowiedzianego nigdy wcześniej, Adamowego słowa.

Prześwity tej szalonej idei pojawiają się w przywoływanej już rozmowie Tymoteusza Karpowicza z Wandą Sorgente. Poeta nazywa sam siebie "pisarzem narodzin" i - równie mocno jak Steiner - domaga się przywrócenia sztuce, a zwłaszcza słowu poetyckiemu, prawa do prapoczątku, wbrew modnym hasłom "śmierci poezji" czy "końca języka". Historia o narodzinach brzozy ze słowa zostaje przywołana jako przeciwwaga dla wydumanych, śmiertelnych projektów antyjęzyka (w wykonaniu np. T. Różewicza, N. Sarraute, E. Ionesco czy S. Becketta). Karpowicz chce podążać za szalonym pragnieniem Rilkego, który z rozpaczą wołał: "Prawie wszystko, co się zdarza, jest niewyrażalne i dokonuje się na obszarach, których nigdy nie sponiewierało słowo". Możemy się domyślać, że gromadzenie przez poetę fiszek jako słów już wypowiedzianych to swoiste - wyznaczanie prywatnych granic między wyrażonym (cudzym, martwym) a niewyrażalnym (swoim, mającym się narodzić). Dopiero to odgraniczenie, okopanie się, to niemal mistyczne ogołocenie pozwala zacząć tworzyć. Jakże mylą się ci, którzy - źle zrozumiawszy naukę fiszek - uznali Karpowicza za wcielenie Derridiańskiego bricoleura, ideał odtwórcy-wynalazcy, wielkiego kombinatora! Jakże przeczy im szczera spowiedź twórcy:

"(...) znaczenia moich słów, zdań, fragmentów, wreszcie utworu są całkowicie uzależnione od moich, a nie  c z y i c h ś   p o z a   m n ą, decyzji twórczych. Pracuję "przy drzwiach zamkniętych" z sobą samym. (...) Jest to moja wewnętrzna konieczność. W tym, co piszę, rozprawiam się z sobą samym, a nie z innymi. Nie mogą więc być 'ci inni' obok mnie w czasie pisania". [Żus 15]

Wymazanie cudzych tekstowych światów, by można było zrodzić pierworodne słowo - to szalona idea, która zaowocowała totalnym projektem poetyckim, ale też po prostu zwykłe ludzkie marzenie. Marzenia zaś niestety mają to do siebie, że są nieziszczalne, gdyż biorą pod uwagę tylko jedną stronę rzeczywistości. Pragnienie Karpowicza ukierunkowuje się na archeologię (nie eschatologię) języka poetyckiego, a akt tworzenia (nie odkrywania czy odtwarzania) jest ukazany jako narodziny, jako "słowna kolebka brzózki". Ta jedna strona wiąże się również z szibboletem - wiersz nie ma wolnego wyboru, nie zostało mu ofiarowane żadne timszel. W ostatecznym rozrachunku poetyckim albo okaże się słowem swoim, pierworodnym i wówczas ocaleje, albo też ujawni swą obcość, cudzość, wtórność i zostanie skazany na śmierć. W tej sytuacji jedynym ratunkiem dla marzyciela - zarówno poety (np. Karpowicza), jak i filozofa (np. Steinera) - okazuje się, paradoksalnie, druga, niechciana strona twórczej rzeczywistości. […]

Aby lepiej poczuć w sobie bolesny ruch tortury, wczytuję się po raz kolejny w Steinerowską definicję twórczości. Myśliciel podkreśla, że prawdziwy akt twórczy odznacza się dwoma atrybutami. Po pierwsze - jest absolutnie wolny, aż do tego stopnia, że  m o ż e  odmówić sobie racji istnienia. Steiner nie wierzy artystom, którzy zapewniają, że "n i e   m i e l i   w y b o r u" i dlatego - nawet wbrew sobie -  m u s i e l i  stworzyć dokładnie takie, a nie inne dzieło. Nieograniczona wolność aktu twórczego, którą chciałabym nazwać "perspektywą timszel", łączy się z jego drugim niezbędnym biegunem. Autor Gramatyk tworzenia pisze o nim w ten sposób:

"Drugim z owych niezbędnych atrybutów jest obecność jawnie paradoksalnego elementu: stworzone dzieło niesie w sobie mniej lub bardziej jawną deklarację, że mogło nie zaistnieć lub też zaistnieć zupełnie inaczej. Ukształtowany byt zawiera przypomnienie nieustannie obecnej możliwości niestworzenia ('nienarodzenia'). Zewnętrznym przejawem owej istotnej wspólnoty jest obecność niedoskonałości nawet w najbardziej wyszukanych produktach estetycznych. We wzorzec dywanu jest wpleciona mniej czy bardziej subtelna luka; architekt gwałci grecki kanon świątyni, przystając na niewłaściwą jej wielkość lub zezwalając na błąd w rozstawieniu kolumn. Perfekcja, nawet gdy jest osiągalna, niesie śmierć. To właśnie obecność oraz stała możliwość niebycia nadaje twórczości charakter cudownego 'daru' i bolesnej prawdziwości".

Steinerowskie myślenie jest zakorzenione w tradycji żydowskiej, a jego definicja dzieła artystycznego okazuje się bardzo bliska jednej z egzegez rabinicznych, według której Jahwe, zanim stworzył ostateczną wersję świata, wykreował 26 jego nieudanych wersji. Ślad zniszczonych kreacji wciąż jednak prześwituje przez materię ostatecznego dzieła Boga. Podobnie rzecz ma się z każdym tworem artystycznym: w rzeźbie ujawniają się przypadkowe lub zaniechane ruchy dłuta, na płótnie malarskim toczą walkę ostateczne i zamazane warstewki pigmentu, w harmonijnej linii melodycznej przebija się dysharmonia zagłuszanych głosów, a między kadry przemyślanych sekwencji filmowych wciskają się niekonsekwentnie klatki innych potencjalnych narracji.

Ujęcie wpisane w Gramatyki tworzenia każe spojrzeć inaczej nie tylko na dzieło, ale przede wszystkim na stworzyciela, miotającego się wśród ogromnej ilości własnych "światów możliwych". Timszel, słowo wolności, napełnia go - zamiast radością - niepokojem i rozpaczą. Przypuśćmy, że jest poetą. Niezależnie od metody pisania, którą sobie obrał, nie może się uchronić przed "paktowaniem z nicością". W głowie, na karteczkach, w stosach fiszek, w mamrotanych pod nosem formułkach, w niespokojnych snach - mnożą się kolejne wersje potencjalnego wiersza. Kiedyś jednak opętany wielością wersji pisarz musi przerwać proces rośnięcia (pęcznienia) i otworzyć się na perspektywę narodzin. Steiner wielokrotnie podkreśla ból tego "trudnego rozstania", które każe jednym okrutnym ruchem pióra (szibboletu?) unicestwić niemal samodzielne już niewiniątka, żeby z rzezi ocalało jedno jedyne dziełko.

Myśliciel wspomina też o "potrójnym splocie tworzenia, samookaleczenia w procesie tworzenia oraz wygnania twórcy z dzieła". Warto zwrócić uwagę na przewrotność ostatniego z określeń. To nie dzieło zostaje wygnane z twórcy, tak jak dziecko jest wydzierane z łona matki, lecz matka zostaje wygnana z dziecka. Trauma porodu silniej rani rodzącą niż noworodka. To jej psychika boleśniej, bo świadomie, znosi rozdzielenie na dwoje ciała, które przez okres tylu miesięcy stanowiło całość. Kiedy po odcięciu pępowiny dziecko wydaje pierwszy, samodzielny krzyk, ona w milczeniu rodzi ostatni ślad połączenia - zbędne już łożysko. Ona-matka i on-artysta muszą pogodzić się z faktem, że to, co niedawno było nią/nim, teraz całkiem nieźle radzi sobie samo. Każdy je może oglądać, dotykać, podziwiać, głaskać, czytać. I choćby nie wiadomo jak wielka była radość z narodzin, dołącza do niej coraz większy połogowy żal. "W sercu formy - pisze Steiner - mieszka smutek, ślad utraty". […]

HERAKLITEJKIE PRAWO ENANTIODROMII

„Filozofia i sztuka zajmowały się zawsze rolą `obecnych' w naszym życiu (…). Tymczasem przeoczyły, w lwiej części, że aby coś istniało, coś musi nie istnieć. (…) Może się więc okazać, że nie to, co jest, lecz to, czego nie ma, ma większy wpływ na kształtowanie naszej osobowości. (…) To wielka sztuka żyć z nieobecnymi.” [Żus 12-13]

Karpowiczowska intuicja, pojawiająca się incydentalnie w przygodnych wypowiedziach, znajduje swą pełnię w książce Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. To, czego Steiner szukał w tradycji kabalistycznej […], Karpowicz odnalazł w poezji Leśmiana. Opetany heraklitejskim prawem enentiodromii poeta skupia refleksję na „znoszącym się nawzajem ruchu wektorów urodzi, a więc życia i śmierci.”[Poezja niemożliwa, 24]. To właśnie wzajemne przekształcanie się istnienia w nieistnienie oraz nieistnienia w istnienie organizuje działanie Leśmianowskiej kołyski, która tutaj została nazwana „wahadłem genetycznym.” […]

Taką interpretację daty - własnych narodzin, choć według zasady enantiodromii także i śmierci - poeta zawarł w paralaksie 37 Bez liczb (która, co istotne, została w Słojach zadzewnych zderzona z wierszem-manifestem Zmyślony człowiek oraz z parlaksą 36 Guignol, traktującą o pośmiertnym bycie artystów):

bez liczb

w ostatnim wywiadzie na ziemi podał rok urodzenia: tysiąc

dziewięćset dwadzieścia jeden

ale w niebie/piekle/czyśćcu to wszystko zmienił i do księgi

wieczystej wpisał: zero zero zero zero: nagle lekko stało się

bez liczb

[Sz 69]

[…] Zero wyrywa realną datę z terroru linearnośco i otacza ją cyklicznym kręgiem „koncentracji”, czyni ją azylem tejmnych spotkań. […] Samotny wiersz wcale nie wymaga od nas wiele: ani szalonej erudycji, ani przygotowania teoretycznego, ani narastającego stosu bibliotecznych fiszek. On pragnie jednego - chce zaistnieć w naszym zawierzeniu. Domaga się od nas zrozumienia prostej Derridiańskiej prawdy, że w jednym słowie „spotkanie” spotykają się wszystkie znaczenia „spotkania”. W praktyce oznacza to zgodę na wahadłowy ruch łączący tworzenie i odkrywanie, archeologię i eschatologię, „szibbolet” i „timszel”. […]

Być może („timszel”) ktoś w porze tego środowego świtu [29 czerwca 2005 roku - kiedy zmarł T.K.] ujrzy ostatni wschód słońca (i w ten sposób wypełnią się słowa żony poety, według których wstający codziennie o czwartej rano twórca widział niemal wszystkie wschody w swym życiu [Mówi Karpowicz, 37]. Pod tą samą datą, na drugiej półkuli, ktoś inny zbudzi się nagle i nie wiadomo dlaczego przypomni sobie słowa Etiudy porannej:

Nie nie wyczerpano jeszcze do końca

największej radości -

budzenia się o świcie

Jak nie przeżyto do końca

największego bólu -

umierania przed świtem

[Kamienna muzyka, 58]

[…] A Ty, czytający te słowa, a Ty, pochylona nad wierszem? Możesz dzisiaj? Mogę. Spotkajmy się zatem w ostatnim słowie, w przekazaniu pierwszego oddechu, w miejscu narodzin brzózki.

NIESTETY NIGDZIE NIE MA CAŁOŚCIOWEGO OMÓWIENIA TWÓRCZOŚCI PANA KARPOWICZA WIĘC OTO MOJA AUTORSKA PRÓBA OBJĘCIA GO W JAKICHŚ RAMACH:

Schemat budowy:

zazwyczaj:

PARALAKSY działają jak

Interpetany = prazmaty, poprzez które można interpretować wiersz, do którego się odnoszą.

- pod koniec każdej części pojawiają się ułożone jak wiersz i paralaksy:

kopie artystyczne - oryginały// kalki logiczne

Np.:

studium ciszy drzewa

niesłyszalne drzewo z wewnętrzną muzyką

w związanym echu drąży swą koronę

niedokształone przypuszczalne liście

skaczą z gałązki na gałąź wciąż wyżej

niewywołalna i niewybarwiona

dzrewu samemu przeciwna bezdrzewna

wciąż dźwięk odkształca sypie wiewiórkami

które są cichsze od zamysłu nuty

wiec one a nie zielonopowstałe

liście to drzewo zewnętrznie budują […]

I Przed każdą chwilą

- czyli tylko jeden wiersz (muzyczny spacer wieczoru) i dwie towarzyszące mu paralaksy: o języku ontologicznie

II Zwiastowanie

- wiersze o poranku, świcie, budzeniu się muzyki, poznawaniu świata, „wyrasta nasz wzrok” (czarne i białe 24), poeta „wyskoczył ze snu” (sen 26),

- ciało zrównane z naturą; anatomizacja, antropomorfizacja, cerebralizacja cząstek ciała: „najcieplejsze ciała są o poranku/ lilie podgrzane/ i przeczucia słońca […]” (etiuda poranna 22)

III Nawiedzenie

- somatyzm, obnażenie ciał (nadzy i żywi - paralaksa 20: jak już szyją się zwiążą - o Judycie niosącej głowę Helofernesa, 38-39)

- szukanie „głębi”, „gniazd”, równolegle w paralaksach powrót do mitów

IV Narodzenie

- topos wyjścia-drzwi: morfologia drzwi, zejście do sezamu, otwieranie boków, modlitwa do drzwi,

- lampa, światło, zorza,

V Nauka

- patetycznie, uczymy się dopiero i jesteśmy niezdarni; tytuły mówią same za siebie:

miłość, bądź ostrożny, powaleni („leżymy w rozszczepieniu światła/ pijemy z rozdartego źródła/ w czapce przepołowionej/ do połowy widoczni światu[…]”), żeglarze („I wciąż płyniemy i wciąż wiosłujemy/ fontanny potu/ totemy zachwytu/ na papierowym/ dziurawym okręcie”), lekcja ciszy

- ciekawe antropomorfizacje, personifikacje: maski (85), sen ołówka (86)

- znów odniesienia do kulruty (rozmowa z hammurabim - 96, pisane na wodzie - 99),

VI Nauczanie

- a raczej wypowiadanie oceny, wymierzanie kary: świat ocen „oko/ umarłego ptaka// to ono nagie/ bez plewki powieki/ leżąc przy drodze/ nieba płat odbiło” (agitator, 114); „mówię prosto/ od serca do mózgu// jeśli zatnę się/ wybijam zęby na słowo// moja głowa jest w tym/ aby rozumieć rękę// mam oko poza sobą/ i to dobrze widzę (karabin, 116); inwazja gramatyczna (na manewrach wojsk paktu warszawskiego) 117;

- świetny wiersz, który może posłużyć do ukazania gier językowych T.K.:

w imię znaczenia 120

w imię znaczenia

nie znacz tylko muru

jedynej winorośli

i giętkość

nieznacznie

w imię kota

nie wpisuj myszy

mleka

i wąsów

wpisuj

królestwo jego

nie z tych

łap

w imię człowieka

nie schodź wprost

z butami

schodź buty

do powietrza

a nie szastaj nimi

po imieniu

- gra z tradycją, znów w wymowie pouczenia (sic!) np. księga eklesiastesa 124

jest czas otwarcia powiek i zamknięcia łóżka
czas nakładania koszuli i zdejmowania snu
czas śpiącego mydła i na pół rozbudzonej skóry
czas szczotki do włosów i iskier we włosach
czas nogawek czas sznurowadeł czas guzików
oczka w pończosze ślepoty pantofla
czas widelca i noża dziesięciu deka kiełbasy i gotowanego jajka
czas tramwaju czas konduktorki czas policjanta
czas dzień dobry i czas do widzenia
czas marchewki groszku i koperku
zupy pomidorowej i gołąbków z kapusty
czas zawijania knedli i rozwijania niedozwolonych szybkości myśli
czas biletu do kina albo donikąd
może do rzeki może do obłoku
jest wreszcie czas zamknięcia powiek i otwarcia łóżka
czas przeszły teraźniejszy i przyszły
praesens historicum i plusqamperfectum
czas dokonany i niedokonany
czas od ściany i do ściany

VII Kana Galilejska

- odwrócenia: śmietnik, który świeci (podróże 138), dziadek, który umarł na trawę „wyniesiony z domu” (paralaksa 68 śmierć dziadka 139)

- aprodoketony: „w najszerszym/ tego stoła znaczeniu” (śniadanie z gazetą 144)

- toposy: język, nóż, chleb, wkładanie do ust, mięso,

VIII Pojmanie

- „Poeta budzi się - słyszy jeszcze szum krwi wieloryba

widzi światło okrągłe zrywa się i pisze największe ze słów

Zdaje mu się że przeleciał nad nim rajski ptak poezji

ze złotym ziarnem w dziobie i nie miał gdzie spocząć (martwe połowy 160 - otwiera tę część)

- symptomatyczne tytuły: polowanie 164; paralaksa 80 odstrzeliwanie 165;

IX Ukrzyżowanie

- część otwiera wiersz: przerażenie

[…] a mnie przeraża nieruchoma ręka

Na wykrwawionym przyczółku papieru

- symptomatyczne tytuły:

dąb pomylony 190

nie był dość ścisły

pomylił się

śród rzeczowników lasu

odmienia się teraz co roku

jak buk

a jeśli jeszcze raz się pomyli

jak brzoza […]

zepsuty koń 192

on już niewiele znaczy

ściemnił się

i dotychczas jego jasna noga

załamała się

w świetle

innych nóg […]

bezsensownie zmarła 196

[…] A sama leży z oderwaną

promienną głową

I już próżno chce powiedzieć

to słowo

zraniona hostia: pisane w wigilie Bożego Narodzenia 1984 204

X Zmartwychwstanie

- otwiera je czarodziejska góra 214

Nie powtórzą się:

niebo zapisane skrzydłem ptaka

drzewo z okrągłym echem w środku

cierpliwość palta i bunt iskry

pierwsza podróż płonącego łożka

pierwsza rzeka z włosami Ofelii -

nie powtórzą się w naszym

kieszonkowym życiu

są wytrwałe w znikaniu

tak jak my w jawności

Więc całujmy rzeczy znikome:

brzózki nóg białe nietoperze dłoni

bramy oczu skąd się wychodzi

z dzwonkiem w sercu lub z toporem w mózgu

lazurowe konie brodzące po wodzie

powietrzny przepływ wszystkich oczu ziemi

Mefisto nie kuś nas nieśmiertelnością

Weź ten listek do włosów i obłok do ręki -

to one są nietrwałe to one znikają

a my patrzmy na to z wielkiej srebrnej góry

- tytuły: matka w krześle drewnianym, testament, roślinna pępowina życia, człowiek, non omnis moriar,

- uroczo nakładanie papuci 224

kiedy ranne wstają pantofle

modlą się o miękką nogę […]

XI Rozwiązywanie przestrzeni (jako jedyne dzielone na alfa, funkcje kąta i wymiar pokątny)

Alfa, jak mniemam, ma symbolizować początek (jak w Biblii, Apokalipsie Świętego Jana 22:13), wskazując równocześnie na koniec, zgodnie z zasadą enantiodromii. TYTUŁ WIERSZA stanowi ALFĘ, a kolejne części (FUNKCJE KĄTA) stanowią jego INWARIANTY, MODUSY (interpretacyjne, rozwijające treść, komentarze, dialogi z głównym tekstem, etc.)

- węzły ziemi

- węzły powietrza

- węzły ognia

- węzły wody

- węzły światła

Np. 304-305

alfa

OCALENIE OFREUSZA

a kiedy odrzesz już ze dźwięków skórę

okryj nią zmarłą eurydykę odgrzęźnie

z ciszy i przez nią pulsującym lustrem

owinie głos twój byś usłyszał dobrze

jej cień połknięty teraz przysuń głębię

dojścia do boków wszystkim okulałym ranom

co tak cię kochały żywe po kolana w chwili

padania wtedy zaśpiewaj w sobie tak zapadająco

jak muszka w bursztyn o szczęściu wycia

być może zwierzęta otworzą zachwyt w paszczy

i raz jeszcze puszczą cię żywym na początek

trawy nieś pod nim wówczas zmarłą tak długo

jak możesz cały już do ramion słońca aby się nie

olśnić i tam ją wyłóż na całunie głosu

wymiar pokątny

GUIGNOL

gdy umierają twórcy ich pozy

idą do ziemi ale sznurki od nich

jeszcze długo wystają z litery

obrysowującej rilkeańskie usta śmierci

o kolorze dźwięku i fakturze blasku […]

sinus alfa

najtrudniej ściąga się skórę z ust zwłaszza perskich i dariusz zdoła zawsze wyśpiewać kserksesa

Miltiades II

tangens alfa

bogowie połykją cień a wydalają światło

Helios II

cosecans alfa

ojciec odradził mi wyjść za orfeusza mówiąc że nic nie robi tylko się odwraca

Fryga

XII Za waszą wolność i naszą

- dedykowane narodowi czeczeńskiemu

- składa się z jednego długiego poematu moja czeczenia i dwóch wierszy: lśnienie oraz fazy księżyca nad bałkanami

XIII Dopełnienie

- motto: ”Dopełnienie?... go boli!...” (Norwid, Fortepian Szopena)

- przestrzeń otwarta, nieskończona:

„lecz kamień rusza się odsuwa usta woła” (wołanie 326)

„[…] dlaczego uparłeś się mówić ze mną tak niejasno

niedokończony ciągle wzięźniu przestrzeni […]

jesteś nieludzki mój niezwierzęcy

podpis: człowiek (kroki do kwadratu 327)

XIV A jednak

- to tylko jeden wiersz, który z radością, że kończy to tomisko, przepiszę:

spoza

byłeś jesteś i będziesz

niedotlenionym szczęściem powietrza

aureolą płuc rzeszotami przestrzału

w ciągłe gniazdo człowieka

w jakimkolwiek kolorze śpiewaj

oszalałe białe głowy bzów

spoza śmierci jak spoza ust

kim nie jesteś bo wszyscy już byli

aby lepsze wyśpiewać z nielepiej

.

Sekret daty to według tekstu Szibbolet. Dla Paula Celana Jacques'a Derridy nieustanne odrodzenie tego, co pozornie zdarza się "tylko jeden raz". Filozof pisze w nim o obrzezaniu, pisze o dacie, pisze o jednej szansie, jaką był szibbolet, oraz o idiomie, którym jest wiersz.

J. Derrida

G. Steiner, Gramatyki tworzenia. tł. J. Łoziński. Poznań 2004, s. 118.

G. Steiner, Gramatyki tworzenia. tł. J. Łoziński. Poznań 2004, s. 36.

G. Steiner, Gramatyki tworzenia. tł. J. Łoziński. Poznań 2004, s. 34.

BRZOZA

TYLKO W TEJ CHWILI

PERFORMATYW

- eschatologia

- odkrywanie (bricoleur)

- „nie ma już początków”

Paul Celan Powiedz i ty („Sprich auch du“)

Powiedz i ty,
powiedz jako ostatni,
powiedz swą sentencję.

Mów -
lecz nie oddzielaj „nie” od „tak”.
Daj swej sentencji również sens:
daj jej cień.

Daj jej cienia dość,
daj jej tyle,
ile widzisz go wokół siebie
podzielonego między północ, południe i północ.

Rozejrzyj się wkoło:
patrz, jakie życie staje się w krąg -
przy śmierci! Jakie życie!
Prawdę powiada, kto cień wypowiada.

Lecz teraz kurczy się miejsce, gdzie stoisz:
dokąd teraz, rozebrany z cienia, dokąd?
Wznoś się. Po omacku.
Coraz cieńszy, coraz mniej poznawalny, delikatniejszy!
Delikatniejszy: nić,
po której opaść chce gwiazda:
by płynąć dołem, dołem,
gdzie siebie widzi, jak migocze: w wydmach
wędrujących słów.

- archeologia

- tworzenie (kreacjonizm)

- powrót do utraconych początków

Teorie dotyczące twórczości:

LIMITATIO

SZIBBOLET

TIMSZEL

Enantiodromia (enancjodromia) - terminu tego po raz pierwszy użył Heraklit oznaczając zasadę, podług której wszystko przechodzi w swoje przeciwieństwo.

0000

PARALAKSA 2

PARALAKSA 1

jak

WIERSZ

paralaksa 9 obecność mal a' propos

drzewo zatrzaśnięte w liściu

szamoce się ze wszystkich swych gniazd

z obecnością spoza jej soków

ciasna skroń powietrza zamyśla się

między żywicznym gotykiem pni

nad losem smugi zieleniejącej

głebiej niż szum lasu […]

paralaksa 10 ucieczka z prosektorium

nigdy nie jesteś dość żywa nigdy nie jesteś

dość martwa koszulowa przygodo białka

jesteś w dodatku porwana we wszystkie strony

naraz przez przeciąg z einsteinów przechwyony

w ramiona strzelców i perseuszy i zwinięty w kok

światła na wariackiej głowie przestrzeni

---