Metafora
otwarta.
O poezji Krystyny Miłobędzkiej
urwana
w ćwierć słowa
za krótko zrobiona na to
wszystko
co tu do powtórzenia własnymi
siłami
(Imiesłowy)
Wczesnym
latem 1938 roku w Warszawie w pierwszym numerze Pióra,
i ostatnim zarazem, pod redakcją Józefa Czechowicza ukazał się
wiersz Juliana Przybosia pt. "Nowa róża". W nim to
poeta dokonał odkrycia, które fascynuje do dziś. Na miejsce dla
swoich wynalazków poetyckich Tristan Tzara obrał kapelusz
dandysa, syn chłopski z Gwoźnicy - stół, ten "chlebowy",
ze średniowiecznego "Wiersza Słoty o zachowaniu się przy
stole". Ale wyznaczył mu funkcję magiczną: "Stuknij -
polecił jakiemuś młodemu majsterkowiczowi "uskrzydlonego
słowa" - dwa razy w stół, a raz poza - / aby zapomnieć
wszystkich słów kiedykolwiek użytych, / aby chwile rosły,
każda oddzielona nową różą na zmiennej łodydze, / aby
zaczęła się mowa nieznana, której pierwsze słowo jest zawsze
ostatnim". Róża ta mogła być cieniem śmiertelnej róży
z Muzot, jedną z trzech nieziemskich róż Leśmiana. ("Trzy
róże") lub różą, którą zachwycał się przewrotnie
Julian Tuwim: "Różo, różo, formalistko! / różo, różo,
bój się Boga!" Przyboś obarczył ją pracą syzyfową, do
dziś nie wykonaną przez wszystkie piszące róże. Być może
jedna z nich zbiera na nią pierwsze płatki. O tym ma mówić ten
tekst. Sprawcą cudu nie jest jednak u Przybosia kwiat - ten jest
poetyckim wołem, lecz stół, jako narzędzie-medium Sędziwoja
Słowa. Słowo tu stworzyło materię, poszerzyło blat stołu,
podstawiło masę pod NIC, osiągnęło siłę demiurgiczną (w
wyobraźni), zagęściło przestrzeń do blatu, na którym poeta
postawił flakon z Nową Różą. Po dwóch stronach kolebki
materii przysiedli poeta i astrofizyk, popychając ją w
przeciwnych kierunkach (brawo! stąd ruch do kwadratu!). Filar The
Encyclopaedia Britannica, przewrotny "filozof na
wolności", Mortimer J. Adler, opisał swoje szokujące
wrażenia: usuwania rzeczy sprzed człowieka bez użycia siły
fizycznej i narzędzi - jedynie za pomocą wyobraźni. Stało się
to w czasie czytania The Nature of the Physical World,
znakomitego angielskiego astrofizyka, Arthura Stanleya Eddingtona.
Na oczach zdumionych słuchaczy (książka ta jest zbiorem
wykładów) twórca fascynującej "teorii fundamentalnej",
w którą astrofizyk wliczył ilość cząstek elementarnych we
wszechświecie (sic!), unicestwił solidną powierzchnię stołu,
przy którym stał, mówiąc, że jest ona bardzo rzadką
pajęczyną cząstek atomów i wszystko przez nią może
"przelecieć". Przyboś ją zagęścił, uczynił z niej
odskocznię do nowego "kawałka" rzeczywistości: rzadka
przestrzeń pozastolna stała się gęstym, twardym blatem.
Dokonał się zdumiewający arystotelesowski cud kłamstwa w
sztuce, które, jeśli artystycznie przekonało, przeistaczało
się w prawdę "prawdziwszą od prawdy". Hipostatyczna
część bytu uzyskiwała postać i status rzeczywistości. W
umyśle, w wypadku stołu przybosiowego, czytelnika lub słuchacza.
Z tego naniesienia na siebie dwóch światów: materii i jej
projekcji myślowej, nie zwerbalizowanej w wierszu Przybosia,
jedynie intencjonalnej, powstała najniezwyklejsza metafora, którą
chciałbym nazwać otwartą, pozatekstową, katalektyczną lub
niedokonaną. Bo w zdaniu poety: "Stuknij dwa razy w stół,
a raz poza", werbalnie, językowo-zwyczajowo, nie zawiera się
ani krztyny tradycyjnego bi-materiału metaforycznego. Jest to
oschłe polecenie jakiegoś "opukiwacza" powierzchni,
znudzonego perkusisty gramatyki i leksyki. Dopiero
zmaterializowanie "poza", w percepcji czytelnika,
całkowicie poza tekstem, poza komunikatem, poza zapisem słownym,
stwarza byt metaforyczny o sile magii (creatio ex nihilo).
Pokazuje zawrotne perspektywy budowy szeregu semantycznego, który
swoją intencjonalnością przekracza gramatykę i leksykę i
powołuje do istnienia nowy byt przedmiotowy. Cień stołu
(słowny) staje się stołem.
W
pięćdziesiąt lat po odkryciu nowego typu metafory przez
Przybosia, na jego magicznym stole stawia swoją Nową Różę,
którą nazywa bytem PRZED (Przed wierszem) - Krystyna
Miłobędzka. Zna dobrze dziedzictwo poezji awangardowej, jak znał
je doskonale Przyboś. Należy do rodziny tych poetów, którzy
wierzyli, wierzą i będą wierzyć, że bez odnowy języka nie da
się odnowić wyobraźni poetyckiej. Przodków ma wśród tych,
którzy torturowali język, by zmusić go do wypowiedzenia
pierwszego słowa świata lub "mówiącego bezsłowia".
Zna radę autora Sonetów do Orfeusza, udzieloną
młodym poetom: "Próbujcie powiedzieć jakbyście byli
pierwszym człowiekiem, to co widzicie, to czym żyjecie, co
kochacie, tracicie" (Listy do młodego poety). I
wojujące o niepowtarzalność wyznanie Henri Pichette'a, ucznia
Rimbauda i Lautreamonta: "Poezja jest salwą przeciwko
przyzwyczajeniom". (Les revendications). Wniknęły w
jej poetykę blaski i cienie Kaligramów, futuryzmu, dadaizmu,
letryzmu, "łajdaczących się słów" Leśmiana, świat
w słowie in statu nascendi "biczownika poetyki", E.E.
Cummingsa (niezrównany "grasshopper" z No
Thanks), który trzęsienie ziemi przeniósł do struktury
wiersza i jego treści. Wszem wobec i każdemu z osobna głosi
swoje uznanie dla "obrotów języka i wyobraźni" Mirona
Białoszewskiego, dla jego stosunku do Muzy: "Muzo /
Natchniuzo / tak / ci / końcówkuję / z niepisaniowości /
natreść / mi / ości / i / uzo" ("Namuzowywanie").
Ogromnie wrażliwa na poezję malarstwa Joana Miró i Paula
Klee'go, geometryzację i ideogramatyzację piękna i myśli, żywi
się "żartem, ironią i głębszym znaczeniem" poezji
wizualnej, konkretnej, tak bliskiej ideogramowemu widzeniu świata
przez dziecko, z którego to obszaru niemal cała, poprzez teatr
dla maluchów, wyrasta. Kreska i kropka mogą być najdoskonalszym
streszczeniem życia i śmierci. Nie zdziwiłbym się; gdyby
autorka "wiersza głębokiego": "staw? nie /
studnia? nie, nie to / ..." (Pomosty l/96) - wyznała kiedyś,
że za najpiękniejszy tekst poetycki ma arcydzieło poezji
konkretnej, utwór Christiana Morgensterna (1871-1914) pt. "Nocny
śpiew ryby":
U U
U U U U
U U U U
U U U U
U U U U
U U U U
U U
Metaforyczny
wynalazek Przybosia jest jedynie odskocznią dla Miłobędzkiej w
odkrywaniu jej własnych poetyckich trampolin. Tylko w nielicznych
wypadkach skorzysta z patentu twórcy "Nowej róży". W
wierszu bez tytułu: "Ta z synkiem na ręku śmieje się"
(Wykaz treści), opisuje swój "dom z pamięci",
który w życiu sama rozkradła. Samozłodziejstwo jest częstym
tematem autorki Przed wierszem. Poetka przyrzeka jednak, że
wszystkie jego "wyszabrowane" części zwróci mu wraz
ze ścieżką ogrodową (animizacja) wiodącą jak u Poe'go, do
grobów (moment "poezji grozy", ale złagodzony pamięcią
o kulturowej tradycji polskiej budowania "na zapas ciał"
grobowców rodzinnych). Po solennym przyrzeczeniu oddania
złodziejskiego urobku (świetna metafora!) poetka kładzie na
zakończenie utworu jedno, wyodrębnione składniowo, słowo:
"zobacz". Teraz dopiero możemy unaocznić całkowicie
poza tekstem wiersza, jakie - analogiczne do przybosiowego blatu,
który wyłania się po uderzeniu "trzeci raz poza" -
były te ściany, drzwi, okna, dach, komin i próg, nawarstwiając
je na istniejący opis - te wszystkie autograbieże, które
dokonaliśmy w swoich własnych domach. Dopełniamy więc otwartą
metaforę tą częścią kameleonową, która jest w nas, w
czytelniku "tej z synkiem na ręku". Do tego scalania
rzeczywistości istniejącej w tekście z rzeczywistością
pozatekstową przyzwyczaił nas już Przyboś - jedno i drugie:
scalane i scalające odwołuje się w tym modelu przenośni do
przedmiotowej, "reistycznej" struktury świata autora i
czytelnika: na dom nakłada się dom, na ścieżkę - ścieżka,
na grób - grób aż do ostatniej własnej kości. Ale Miłobędzka
w swoim czarnoksięstwie poetyckim zażądała znacznie więcej:
"Wróć mnie w mało, w blisko, w jeszcze rano" (wiersz
bez tytułu zaczynający się od słów: "To co się chce
samo zawołać po imieniu", Wykaz treści). Odwołuje się
więc do świata ilościowego, przestrzeni psychicznej, czasu
wewnętrznego, którego nie reguluje, z Greenwich, Sir Arthur
Stanley Eddington, lecz wizjoner-astrofizyk Stephen W. Hawking (A
Brief History of Time) skrzyżowany z Bergsonem. Te części
metafory pozatekstowej (przysłówki pełniące funkcję
rzeczowników: mało, blisko, daleko - główny świat przeżyć i
zdarzeń wynoszą poza istniejące zdanie) trzeba złączyć,
poznawczo homogenicznie, z dynamicznym, rozpaczliwym lub radosnym
czasownikiem "wróć" i z najbardziej szaleńczym
zaimkiem "Ja". Pojęciowość należy tu przemienić,
poza tekstem, w "krew i ciało", wtedy dopiero spełni
się, poznawczo, metafora, dopiero wówczas, w rzeczywistości,
zaistnieje. A oto inna prośba metaforyczna: "bądź cała ku
niemu, dasz mu znak słońce - to mało, dasz znak umieram, mało,
jest jeszcze więcej i dalej, dużo więcej i dużo" (wiersz
bez tytułu, zaczynający się od słów "przepytanie
dnia", Wykaz treści). By podołać zbudowaniu
drugiej, językowo wygubionej części tej otwartej przenośni,
trzeba odnaleźć w sobie możliwość rozumienia "kierunkowego
bycia", bycia ku czemuś, komuś, tak dobrze znanego
Heideggerowi ("zu sein zum Tod"), nie "bycia dla",
"bycia czymś", itd. Ekstremalne sięgnięcie poza dar
słońca, dalej niż dar śmierci, poza vota ze skończonych
jakości i ilości, każe szukać ocalenia w skromnym jabłku
położonym na stole (jako słońce), obok noża do obierania
skórki (jako śmierć), w dniu imienin, jedynym w roku (jako
więcej niż dużo). Życzenia wyrafinowanych metafor otwartych,
katalektycznych, spełniają się w naszych umysłach w sposób
najbardziej paradoksalny, bo skłonnością ludzkiego odczucia
jest widzenie świata w natychmiastowych zaprzeczeniach, więc
istnym rajem dla niego są metafory otwarte. Z nich pochodzi
najcudowniejszy, choć często poznawczo i praktycznie kłopotliwy,
urobek myślowy. I nowe "dalej": "kiedy dziecko o
sobie słucham, o ciemno, o dom jeszcze spośród nie wybrany /
tak i na ziemi" (Dom, pokarmy). Ten rozłożysty
pierwszy człon metafory niedokonanej ogarnia całe ludzkie życie,
przeraźliwymi, jak poszatkowany los, lukami. "Uderz w stół
(czwarty raz!), a nożyce się odezwą": powiedz słowo
"dziecko", a odezwie się człowiek, czyli wiecznie
nieukończone "ja", choć obdarowane domem (bożym),
lecz w takich ciemnościach ("Ciemności kryją ziemię i lud
we śnie leży..."; Adam Mickiewicz, Dziady, Cz.
III), że go wybrać wśród innych nie można, więc wszystko
musi rozstrzygnąć - modlitwa ("Ojcze nasz"), która, i
to jest dopiero wyborem Wielkiego Domu, może spełnić się tylko
na ziemi. I więcej niż "więcej": jak z niczyjości i
nijakości powstaje właściwość, drogą przewrotnego,
paradoksalnego lgnienia "molekuły ludzkiej" do próżni
(paradoks grawitacyjny) pokazuje wyrafinowana poznawczo metafora
niedokonana w "Odpisanym na straty" (Pokrewne):
"a skąd samo nie wie, nawet skóry nie ma - skądeś, mimo,
niechcąco aż moje." Poza magicznym "stołem"
tekstu leży domyślna jego część skupiona nad sfinksową
zagadką, w jaki sposób udało się poetce "przywłaszczyć"
("że aż moje") coś, co nie zaistniało do końca, jak
leśmianowska dziewczyna z "Ballady bezludnej": "Jeno
miejsce, gdzie być mogła, jeszcze trwało i szumiało, / Próżne
miejsce na tę duszę, wonne miejsce na to ciało." Bo
przywłaszczone i przywłaszczające nie miało skóry, tak było
etycznie nagie. Te skóry ściągnęła z bohaterów tekstu ta
druga, nie zwerbalizowana część metafory niedokonanej. I
bardziej "mimo" niż zawiera to jakakolwiek krzywizna
dotyku: w tych otwartych metaforach bardzo często trzeba
dobudowywać (by zaistniała pełna metafora) czas i przestrzeń.
Czym ma być przestrzeń w takim tropie: "coraz zostaję,
zatrzymana sobie, wśród." ("Kawałek ziemi pewnej",
Pokrewne)? Jeśli bohaterka tej frazy zatrzymuje samą siebie dla
siebie, to jej przestrzenią, jej "wśród" jest ona
sama, jako trzecia partnerka do gry w "gniazdo domu".
Jest cielesną i psychiczną kolebką wszystkich swoich wymiarów.
Dlaczego poetka wynosi poza zdanie metafory niedokonanej znaczenie
"wśród", wystawia je na "przetarg domysłów"?
Bo szuka pomocy w otaczającym ją świecie w zrozumieniu czym
jest jej "Ja". Jest jak Rilke "wysadzony na wzgórza
serca" ("Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens") -
wysadzona na tajemnicze wzgórza wiedzy o sobie. Metafory
niedokonane wysadzają czytelnika na takie wzniesienia. Po to są,
jako przyczółki niezwerbalizowanych dotychczas stanów "Ja".
Tym jest Miłobędzkiej "wśród". Jest kawałkiem lądu
pod nią samą - Nową Geą, wiecznie rodzącą siebie: "ani
wiem, kiedy to nasze (czyli trzecie "moje") przeleci"
(ibid.). Właśnie tu Chronos poetycki zleca nam stworzenie
czasu "urwanego", by wypełniła się metafora z urwanym
brzegiem znaczenia. I dalej - "mimo" - "mimo":
stan posiadania czegoś lub kogoś komplikuje się jeszcze
bardziej w takiej metaforze otwartej, która rozwidla kierunki
znaczenia ostatniego słowa wersu, a więc pod specjalnym akcentem
znaczeniowym ("skondensowany pointylizm"): proponuje
różdżkę, która wskazuje dwa różne źródła wody często
bardzo odległe od siebie: "ty już dawno nie masz, życie
moje, nie masz ani tej ulicy ani do". Na pierwszy rzut oka
sprawa wygląda skończenie prosto: to d o jest ocalałą sylabą
wyrazu "dom" "domu". Bo stary budynek się
rozpadł lub zniszczyło go ślepe szaleństwo wojny, kataklizm,
cokolwiek jeszcze, pozostał tylko fragment jego frontowej ściany,
którego leksykalnym odpowiednikiem jest kalekie d o. To magiczne
łączenie kształtu nazywanego obiektu z "posturą"
jego nazwy, znaku z pozasłownym odpowiednikiem znaku, (de
Saussure) jest znane eksperymentującej poezji. Kiedy Mironowi
Białoszewskiemu odnowią, odmalują jego dawniej brudną,
obszarpaną, łachmaniarską ulicę, "uliżą" ją
tynkiem i pędzlem, zapisze: "Ulica wygląda jak ulidza / coś
jej nie pasuje" ("Mylne wzruszenia", Mylne
wzruszenia). Tracimy jednak pewność tak odbudowując
metaforę, gdy uzmysłowimy sobie, że całą poezją Miłobędzkiej
rządzi "najmniejsza cząstka mowy" (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "powinnam być teraz w szpitalu:
...", Dom, pokarmy) - przyimek, główny "enzym
znaczeniowy" jej tekstów. Jeśli d o jest tutaj tylko
przyimkiem, w takim wypadku "nie masz do" znaczy: nie
masz gdzie iść, usunęło ci się spod nóg d ą ż e n i e.
To dramatyczne d o nie jest więc bramą przed
rozwalonym domem, lecz tragicznym wręcz reliktem czy relikwią
ostatecznej katastrofy pielgrzyma. Cała jego wielka teleologia w
jednej sylabie d o zmienia się w gruzy. A
d o-kąd prowadzi inne d o poetki w
słowie d o m, z którego przegania p o k ó j
(tradycyjne pozdrowienie: "p o k ó j
temu domowi"), a zaprasza d o niego
r u c h "ruch temu domowi,
przybywanie wielki przypływ / czepek sukienka różaniec in
nomine buciki / Patris et Filii mocny haft" (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "ruch temu
domowi...", Imiesłowy)? Czy ruch jest dla poetki
Bogiem, skoro osłania go modlitwa z odwiecznego rytuału
liturgii? Ale na straży boskości-ruchu w tym domu stawia
autorkaImiesłowów rzeczy pospolite: czepek
dziecięcy, sukienkę do komunii, różaniec do modlitwy, mocny
haft. Czy Wielki Przypływ wypełni je Wielkim Człowieczeństwem,
czy pozostaną tylko rekwizytami starej komody sprawdzanymi
codziennie przez naftalinę, dla której cztery solidne mole
niczym się nie różnią od Czterech Jeźdźców Apokalipsy? Czy
na tym skończy się urwana (niedokonana) modlitwa, czy dopiero
zacznie swoje n i e b o s i ę ż n e
"d o" wraz z Duchem Świętym - et Spiritus Sancti?
Metafory
otwarte wymagają od czytelnika zasadniczego udziału w
konstruowaniu ich brakujących, katalektycznych, pozatekstowych
części. Jest to już wymóg twórczy, nie percepcyjny. To
współtworzenie jest niezbędne przy rozwiązywaniu szarad
semantycznych, które, co za uroczy paradoks egzegetyczny!,
odczytujący współukłada, a więc po jungowsku, odczytuje też
sam siebie, dociska swego Sfinksa, by mówił. Bardzo często
czytelnik - twórca tych metafor jest w sytuacji restauratora
całości olbrzymiej zniszczonej mozaiki, który w ręku ma tylko
kilkanaście jej kostek. Ich treści zachowują się jak pstrągi
w rzece lub cienie liści szarpanych przez porywisty wiatr - łatwo
nie wydają swoich znaków, zapierają się swoich własnych
znaczeń. Są mistrzowskie w ukrywaniu powierzchni i wnętrz.
Trzeba się dobrze poznawczo napracować, aby wykrzyknąć
"eureka!". Ale tylko wtedy mają swój zdwojony sens: są
źródłem intelektualnej satysfakcji z powodu uszczknięcia
listka tajemnicy ciemnego tekstu i sprawdzianem tężyzny mięśni
swojej wyobraźni albo nawet... powoływaniem jej do życia. Mówi
o tym znakomity współczesny znawca metaforycznego języka Pierre
Bourdieu: "Forma literackiego tworzywa, za pomocą której
pisarze są w stanie powiedzieć, cokolwiek dzisiejsze formalne
konwencje pozwalają im powiedzieć, sama jest maską; wnosi ona
nierealność do tego, co przedstawia jako realne. W tej podwójnej
grze jest wiele uroku: "Quae plus latent, plus placent",
powiedział św. Bernard - im więcej jakieś dzieło w sobie
ukrywa, tym więcej daje przyjemności. "Im więcej piszący
są w stanie zasugerować, ukrywając to, co odkrywają, tym
większy jest literacki efekt tego, co tworzą, a co obiektywizm
stara się zniszczyć" (The Field of Cultural Production).
Przy poznawczym scalaniu części metafor katalektycznych, przy
łączeniu, mówiąc językiem Leśmiana, "bytu z niebytem",
"będącego z niebędącym", ogromnie ważne jest
odkrycie w "dokonanych" tekstach wszystkich
"drogowskazów sensu", ich, używając terminu
Witkiewicza, "napięć kierunkowych", zdań, obrazów,
które "znaczeniowo maszerują", stają się
sentencjonalne, obnażają swoje funkcje, dzielą się
filozoficznie, etycznie, ujawniają zaciekłą intencjonalność.
Pod tym względem Miłobędzka buduje swoje metafory otwarte z
wielką wirtuozerią. Chciałbym, bez poprzednich, zapewne
arbitralnych i subiektywnych, (bo tu inaczej nie można!),
"doczytań" jej przytoczonych tego typu przenośni,
pokazać, na przykładzie kilku innych metafor otwartych, jak
tworzone są te filozoficzne, poznawcze "napięcia
kierunkowe". Oto one: "jak to ciągnąć z muchy z
pajęczyny z jęcz pod sklep pod sklepienie nieb od rana do wiecz
pod nieść" (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów:
"aa kotki dwa...",Wykaz treści). "dokoła
się kręci płacz na śmiech nachodzi obiad na dziś jest jutro a
jeszcze wczoraj nie mam, nie znalazłam". (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "staraj się ładnie równo
pokolorować...", Wykaz treści). "pomyślę
co do dziś ani jutro też z głową w praniu po łokcie po czym
nogami boże boże". (wiersz bez tytułu, zaczynający się
od słów: "pomyślę co do dziś ani jutro...", Wykaz
treści). "wierzy się samo. Ja i o mnie, czuwam i
przymierzam na czuwanie, wtedy, dziś, będzie, przepadło /
trwamy? /, dogoni, chwilka". (wiersz bez tytułu, zaczynający
się od słów: "wierzy się samo...", Wykaz
treści). "Mój dług wobec języka, którym mówię /
wobec piasku którego / wobec". (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "Ogromne my, w którym staję
pierwszy raz w życiu", Pamiętam). "dziś
jest co mówiłeś będzie / znów moje nie ma". (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "dziś jest co mówiłeś
będzie...", Imiesłowy). "Co mamy zdążyć
zanim co"? ("Tym co zawsze drobnym krokiem śmiechem
słowem", Dom, pokarmy). "Przepatrzysz za
tam i zapłaczesz", (ibid.)
Zdawałoby
się, że metafory otwarte są pod specjalnym nadzorem
semantycznym Miłobędzkiej, ma je za najdoskonalsze narzędzia
poznania. Są dla niej drogie także ze względu na swoją
heroiczną ułomność. Bo przecież w nich się rozgrywa wielki
dramat spętanego leksyką i gramatyką języka nienadążania za
myślą bezsłowną, (obrazową), wnikającą w świat, który z
kolei rozwija się szybciej niż myśl. Metafora niedokonana nie
chce się poddać tej prędkości, tworzy własną, szaleńczą
metodę zwiększenia szybkości znaczeń, odrzuca całe bloki
narracji sprawozdawczej z poznawczego biegu, wbija tylko
pojedyncze "pale słowne" w te miejsca, gdzie zaczyna
się terytorium nowego świata. Nie po to, by oznaczyć sobie
powrót, lecz odbić się do przodu, sprostać akceleracji szybko
rozwijającego się, heideggerowskiego Dasein, wniknąć
we wszystkie postacie makrokosmosu. I tu ją degraduje poetka.
Ogłasza najmniejszą część mowy, przyimek, głównym enzymen
poznania. Zwycięża mikrokosmos języka. Podobną decyzję
(toutes proportions gardées!) podejmują niektórzy
fizycy, gdy wybierają atom jako najsprawniejsze laboratorium do
badań nad budową wszechświata. Miłobędzka dokonuje tego
wyboru z wielką świadomością teoretyczną. Pozwolę sobie
przytoczyć jej odpowiedź, listowną, na moje pytanie, listowne,
dlaczego aż tak nobilituje przyimek: "Nie ma niczego
ważniejszego, bardziej czułego i tajemniczego od przyimków. To
nie rzeczowniki i nie czasowniki wprawiają w ruch tekst (świat),
tylko przyimki. To one sprawiają dzieciom w mówieniu największą
trudność - ich wielofunkcyjność, niestabilność, brak
określonego miejsca w zdaniu. Co za cudowna sprawiedliwość - są
najważniejsze, będąc najmniejszymi, często połykanymi,
niedosłyszalnymi częściami mowy". Ta fascynacja prowadzi
ją do prowokacyjnego, kontrowersyjnego użycia "przyimków
na wolności" (jak niegdyś F.T. Martinetti chciał podbić
świat "słowami na wolności" - parole in
liberta) jako samoistnego materiału tekstowego. Ten
dramatyczny eksperyment wygląda następująco: " / ... /
opowiem / z od, z do, z ode, z ku, z w, z i, z z, z za, z zza, z
spoza, z po, z przed, z poprzed, z między, z potąd, z potem.
Cała wieczność / cała wieczność." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "aa kotki dwa...",Wykaz
treści).
Jakże
łatwo wydrwić ten utwór! Ale zanim ktoś to (in spe)
zrobi, niech przypomni sobie słowa Poloniusza, który wysłuchując
"bełkotu" Hamleta, mówi: "W tym szaleństwie jest
metoda" - "Though this be madness, yet there is method
in't." (Hamlet, akt II, scena 2). Miłobędzka odkryła
niezwykłe właściwości przyimków; przeistaczania sensów tego
samego rzeczownika lub zaimka za pomocą kontekstowego
różnorodnego rozumienia przyporządkowanego im przyimka, wybór
ich "kierunkowego sensu", przedtekstowy, w myślach
twórcy, zanim spocznie na papierze, decyduje o treści metafory
otwartej. Zastosowania te nie dotyczą treści zewnętrznej
(deklinacji) słów, lecz ich zawartości eidetycznej, funkcyjnej,
"sensotwórczej", ich noumenu, ich nous.
Weźmy dla przykładu rzeczownik "dom" i "odmieńmy"
go przez tradycyjne przyimki języka polskiego: bez, dla, do, ku,
na, nad, o, od, po, pod, przed, przez, u, w, z, za, a więc: bez
domu, dla domu, do domu, ku domowi, na domie, nad domem, o domu,
od domu, po domu, pod domem, przed domem, przez dom, u domu, w
domu, z domem, za domem.
Po
przeczytaniu tej "deklinacji przyimkowej" rzeczownika
"dom" krytyk "poezji przyimkowej" Miłobędzkiej
nabierze jeszcze większego przekonania, że ma do czynienia z
humbugiem. Przecież to wyświechtana potoczność stylu, żadna
wieczność! Jeśli wieczność - to banału. Triumf ułamków
dnia codziennego w języku. A tymczasem - to wieczność. Te
widziane w tekście przyimki to ich wyliny leksykalne. Przyimki, o
których tak niecodziennie mówi poetka działają p r z e d
s ł o w e m położonym na
papier, pracują, niezwerbalizowane, w myśli twórcy, w jego
wyobraźni, wiedzy, sumieniu, kształtowaniu poczucia piękna, są
harcownikami sensów "poślubionych" rzeczowników,
wikłają je w semantyczne walki, są główną,
p o z n a w c z o
k i e r u n k o w ą
siłą konceptualizacji treści słowa, zdania, obrazu. Dobierają,
zgodnie z "wewnętrzną pogodą" twórcy, odpowiednie
funkcje poznawcze dla wyrazu, by stworzyć teologię filzoficzną
zapisu in statu nascendi. Ciche, niepozorne,
niewidzialne, kiedy w myśleniu przekształcają w procesie
twórczym język komunikatywny w metaforyczny, są chemią
poetycką języka - szare eminencje twórczej frazeologii,
retoryki. I to wszystko przędą w przedsłownym polu pisania.
Kiedy już wybudują ostateczny kształt wypowiedzi tekstu -
cichcem wycofują się do swoich skorup-wylin: bez, dla, do...
itd. Ale pozostawiają teraz po sobie, po swojej p r a c y
p r z e d s ł o w n e j,
takie piękności dnia i nocy frazeologii jak: "wołaj mnie
wołając siebie n a dziecinny sposób p o
wieki wieków, moje n a twoje" (tytuł
wiersza, Dom, pokarmy); "mam jeszcze całe szycie
w dziurach na kolanach" (wiersz bez tytułu, zaczynający się
od słów: "pomyślę co dziś ani jutro też z
głową...", Wykaz treści); "cała historia
świata w jej kolorze oczu" (wiersz bez tytułu, zaczynający
się od słów: składana składana uskładana
złożona...", Pamiętam), "lekko dotykam
przedmiotu pełniącego światło w ś r ó d
innych" ("Malejące", Pokrewne); "O
huśtaniu dziecka o d lalki d o lalki <>"
(wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: "te dwie my
stare dziewczynki kobiety", Wykaz treści),
"synku z a ręce się mamy" ("Przy
ziemi też królestwo", Dom, pokarmy); "z a
i z a i jakby z a tym / jakby
z a tym było coś schowane..." (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "blisko / a zawsze poza
domem", Dom, pokarmy) - gdzie przyimki
wypracowały p r z e d s ł o w n i e
dramaturgię treści: m a nałożyło na frazę
dwa czasy, dwie właściwości odrębnych światów, do
ekstremalnych granic trwania - in saecula saeculorum, z kolan
uczyniło Syzyfa Cerowania a w dodało bezdenności dziurom,
zlokalizowało biedę i pokorę, przemalowało historię w oczach;
w ś r ó d odebrało ostatecznie
lampie berło światła już i tak posiadane w zastępstwie (bo
słońce!); o d - d o ujęło życie szczegółów
w eschatologiczną jedność; z a splotło matkę
i syna w jeden węzeł cielesny, a równocześnie przecięło go
przestrzenią zewnętrzną - w jednym wypadku; w drugim - z dwóch
ciężkich kurtyn tajemnicy zostawiło tylko jedną wątłą nitkę
- "jakby".
Wiara
Miłobędzkiej w czarodziejskie właściwości poznawcze przyimka
nie kończy się na naturalnym, gramatycznym wiązaniu go z
rzeczownikiem, który zdaje się być trochę lekceważony przez
poetkę. Autorka Przed wierszem uwielbia, jak
wiemy, ruch, a więc działanie, czasowniki. Co więcej: za pomocą
przyimków zmienia właściwie rzeczowniki w czasowniki: "w
domu", to już d z i a n i e
s i ę w kontekście innych słów. Krytyka tę jej
"czasownikową miłość" zauważyła: "Utwory
(Miłobędzkiej) są zbudowane przede wszystkim z czasowników i
imiesłowów. Podmiot działania właściwie nie istnieje (- to
już za daleko. T.K.). To ruch ma stworzyć rzecz, dopełnić ją,
okrążyć tak, aby się, sama, poza swoją nazwą, wyświetliła"
(Iwona Smolka, Dziewięć światów. Współczesne poetki
polskie). Aby pozyskać czasowniki dla przyimków próbuje
traktować je jako r z e c z o w n i k i,
materię, stan. Eksperymentalnie powstaje u niej nowa część
mowy, nieznana w gramatyce polskiej. Pozwólmy nazwać ją sobie
"dosłówkiem" (na wzór przysłówka). Oto ona: "nad
czym to ja króluję? gospodarzę pobłyskiem / w teraz w ciebie w
śpieszę / pobłyskiem / w zamknięte w skurczone w umieram /,
pobłyskiem w patrzymy widzę." (podkreślenia - T.K., wiersz
zaczynający się od słów: "i tak się męczy toczy pusto
przystaje...", Wykaz treści). Albo: "Tak
stać przed sobą bez ukrycia. Troszeczkę w to wierzę, że w
świecie coś błyszczy ponad / ponad siły, ponad słabość /.
To co najłatwiej łączy mnie dziecko z patrz. Na tej drodze w
kółko do wiem. I nie ma przedtem ani potem, samo daleko daleko."
(podkreślenia - T.K., wiersz zaczynający się od słów: "To
co się chce samo zawołać po imieniu...", Wykaz
treści). Poetka wychodzi tu z założeń pewnego typu
"holizmu lingwistycznego" (i także filozoficznego), że
język jest nie-dzielną całością, że wszystkie części mowy
mają wspólny mianownik - akcję, że znaczenie jest ruchem, bo
czynności człowieka wyprzedziły artykułowaną mowę ludzką,
więc czasownik jest najstarszym i najbardziej adekwatnym
instrumentem w nazywaniu zjawisk świata. "Archeologia mowy"
to potwierdza: Whorf udostępnił wiedzę o języku Hopi, gdzie
ruch rządzi słownictwem i gramatyką. Zaskoczył lingwistów
(oprócz Sapira) odkryciem, że u mieszkańców wyspy Vancouver
wszystkie słowa są czasownikami (Benjamin Lee Whorf, Sprache.
Denken. Wirklichkeit). Miłobędzka jest bardzo wierna sobie.
Będzie więc osłaniać swoje wynalazki i rozwijać. Jak długo
nie zachwieją jej wiary.
Na
zakończenie spotkania z przyimkami (i dosłówkami!) u
Miłobędzkiej pozwólmy sobie na mały kącik domysłów
poetyckich, jakie poznawcze harce mogły wyprawiać tak niepozorne
z wyglądu, a tak potężne w działaniu części mowy, gdy
nachodziły jej dom - miejsce świata szczególnie przez nią
ulubione (Dom, pokarmy)? Co mogła wyłowić z kipieli
asocjacji związanych z poszczególnymi przyimkami i opiekuńczym
słowem "dom"? "co jej przez gardło nie przeszło
a powinno / co dała czego się zaparła co ukryła / co wzięła
co uniosła / co wypłakała." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "co jej przez gardło nie
przeszło a powinno", Pamiętam)?
Poetka
wie, że b e z zmienia d o m
w bezdomność, w wartościowanie emocjonalne i społeczne -
ujemne, utracjuszostwo, byt pariasa, wygnanie, niewolę,
bezimienność, stan bez ojcowizny, bez miejsca na ziemi itd.;
d l a w teleologii d o m u
przenosi wszystkie wartości pod kominek, unicestwia alternatywy
sąsiedztwa, zamraża drogi oprócz jednej, z dachu robi skarbonkę
na wszystkie cnoty, usprawiedliwia każde okrucieństwo w obronie
swego, arystofanesowską Lizystratę (Lizystrata) przeskrzydla w
zwycięską Nikę a zatem jako przyimek nietolerancji zamienia dom
w warownię egocentryzmu, z jego mieszkańców robi psów
łańcuchowych własności, ale równocześnie to d l a
przekształca dom w kojec rodzinny, etyczną wyraźność, nie
magmę zachcianek kosmopolitycznych itd., d o dodaje do domu
drogę, bez której nie moglibyśmy się znaleźć w jego wnętrzu,
każe mu się przygotować na nasze wyjście, które z d o
staje się nieuniknione, finalne, zmienia się w podkowę losu i
przeznaczenia. Jeszcze nie szczęścia. D o ma także
usta, jest sylabą inwokacji, a więc uświęca dom, zmienia go w
świątynię Ja, które nadchodzi. K u jest tym samym, tylko
wymusza na domie uwznioślenie: klasyczną bramę wejściową lub
nawet ołtarz zamiast drzwi. N a uczy dom pokory; od niego staje
się bardziej przyziemny, przygotowany na dźwiganie różnych
ciężarów, od umiłowanego przez Miłobędzką wróbla na dachu:
"Tak mi przybyło na wróbla przez podwórze" ("Tak
mi w ucieczce przybywa", Pokrewne), aż do
gwiaździstego nieba Kanta. Pokorny musi być także, kiedy godzi
się na składkę na niego, przede wszystkim nie tę materialną,
lecz tę uczuciową. Ale również w jakiś sposób stale
uzbrojony przed napadem. N a jest domu memento, by zawsze
wzmacniał swoją konstrukcję, gdyż niewyczerpane są ciężary
istnienia. Jest kontem losu, a ten z kolei ma na swoim koncie
wszystkie złe i dobre liczby. N a dom spada więcej nieszczęść
niż kropel deszczu. N a przypomina domowi, by miał
losoodporny dach itd. Dom od n a nie zaznaje
prawie niczego dobrego. Niewiele jest lepiej z n a d:
"Nad Kapuletich i Montekich domem, / Spłukane deszczem,
poruszone gromem, / Łagodne oko błękitu -" (C. Norwid, "W
Weronie", Vade-mecum). Wiemy jednak, jakie smutne
rzeczy wydarzyły się pod tym "łagodnym okiem".
N a d zmusza dom do myślenia ścianami o
niewolnictwie, opresji góry, niesamodzielności, lennie nieba.
Ale w tym wszystkim wierzy także w oko opatrzności nad nim, więc
od n a d jego dach raz podnosi się, raz
opada i w ten sposób oddycha, żyje. O jest nadzieją domu: będą
o nim mówić, raz w sposób dający mu radość, raz ból. Przy
odczuciu jego bólu O będzie inne, nie przypominające
obejmujących ramion, tylko pętlę. Dom to wszystko musi wziąć
pod uwagę oknami, tak nimi widzieć O , jakim to O nie chce się
widzieć przed swoim przyjściem. Bo O jest plotkarką losu i dom
musi odróżnić prawdziwe niebo nad nim od zmyślonego. 0 d
wypełnia dom oczekiwaniem. W zasadzie jest on optymistą i
oczekuje darów od wszystkich i wszystkiego. Dlatego ma coraz
więcej drzwi, ale też i coraz mniej wejść, by nie przyjąć
czegoś, co go podpali. Poetka ostrzega: "jedne drzwi drugie
drzwi trzecie drzwi czwarte / ale to nie jest żadne wyjście /
wychodzę." (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów:
"w tym samym języku różnymi językami", Pamiętam). O d
każe mu przestrzegać umiaru w optymizmie jest bowiem początkiem
bezwzględnej frazy o d - d o. Z
niezrozumiałych, wariackich względów wszechświat oszczędza na
przestrzeni. O d uznaje też, że gdzieś jest
początek, a1e nigdy nie mówi gdzie znajduje się koniec, więc
dom przezornie broni się przed respektowaniem stron świata i
najwięcej ma okien od południa. Złośliwe o d
podstawia mu wtedy pod nie północ. Wówczas dom się od tego
odwraca. O d zanim się zacznie, najczęściej się
kończy. Dlatego dom najmniej buduje na samym początku,
zaczynając od ziarenka piasku (jak Blake) lub komórki celulozy.
Dopiero na końcu swego istnienia dom, ożeniony z przyimkiem o d
spostrzega, jak strasznie się pomylił. To o d
oczekiwało od niego darów: o d d o m u.
Teraz już wie, że o d jest najbardziej samolubnym
przyimkiem, ale na naprawienie błędu jest już za późno: musi
zamykać zdezorientowane drzwi na zawsze. P o
każe żyć domowi najczęściej p o
ś m i e r c i, dlatego dom
dba o chwilę zejścia w możliwie największym hipotecznym
porządku. P o zamyka oczy domu na jego początki,
najczęściej kłopotliwe. Niektórzy lingwiści mogą twierdzić,
że wkradła się do tej części mowy śmierć, ale jak długo
dom nie wie, że p o n i m można chodzić wierzy, że
jest nieśmiertelny i nawet jeśli p o n i m
zostaje tylko ogród, potrafi osłaniać jego dawnych mieszkańców
jedynie ścianami pamięci, więc zagrożony przez p o robi
wszystko, by nagromadzić o sobie pamięci p o
dach. P o d, znając zagrożenie śmiertelne czyhające
na dom, wymyśla mu piwnice, komory, zastępstwa żyjące w
imieniu domu lub p o d nazwą "dom". Dom wie,
że jest p o d-kopywany przez ten przyimek i tam,
gdzie może, chce żyć p o d otwartym
niebem, np. na werandach, tarasach i balkonach. Ale i p o d
nie podchodzi śmiertelne p o d. P r z e d
to widzi i ratuje dom, przyznaje mu wielkie przestrzenie, z prośbą
tylko, by nie upierał się oślo przy nazywaniu tego domem. Dom
wie, że tu wygrać grubymi ścianami i ciężkim dachem nie może
i godzi się być domem p r z e d
domem. P r z e d znacznie mniej kosztuje
niż p o, nie jest eschatologiczne. Chce tylko, by cień domu, w
zamian za te usługi o zachodzie słońca do niego się przytulił.
Tej sytuacji nie znosi nerwowe p r z e z -
przelatuje pędem dom i przewraca meble. Znając to, dom stara się
trzymać p u s t o, unikając w ten
sposób bolesnych zderzeń. Lubi być wiecznie wymiecionym -
czasem aż z siebie samego. Wówczas p r z e z
opuszcza go, bo nie ma się już gdzie zatrzymać. U odsunęło
się od domu, przystanęło przy kimś lub przy czymś, niemal
wszędzie. Jest "Wisła u Warszawy" (Linde,Słownik
wileński), jest "U drzwi twoich stoję Panie", jest
"U tej krynicy, u tej kaliny / Jasio fujarki kręcił z
wierzbiny" (Teofil Lenartowicz, "Kalina"), itd.,
itd., a nie ma U "U domu". U jest u-traconą
bliskością świata przy domu, która powinna wrócić do niego.
To, co chciałby mieć dom przy boku jest w przyimku u. Przyimek w
nadrabia te straty wielokrotnie, agresywnie, czyni dom
odpowiedzialnym za siebie, karalnym za cztery ściany, podłogę i
sufit. Taki dom rozpiera się jak basza na języku. Z chciałoby
żyć i umierać z domem, z czymkolwiek lub z kimkolwiek razem,
ale odebrano mu samodzielny byt, więc jest taborytą istnienia.
Broni się znawstwem przestrzeni, wie dobrze skąd wyszło, nie
zna miejsca dojścia. Ale czytelnik traktuje to jako tajemnicze
milczenie, za którym leży Arkadia. Z może pochodzić sprzed
początków świata i nie osiwieć. Zawsze jest z czegoś
(pożyczonego) i to mu gwarantuje wieczność, dopóki wieczność
jest z czegoś. Z a uważa, że dom ma swój prawdziwy
byt dopiero z a d o m e m,
bo z a pochodzi z bajki, dlatego jest
dalekosiężne i ukryte, jak sens baśni. Lubi je Novalis, bo
uważa, że "Wszystko, co poetyckie, musi być baśniowe"
("Alles poetische muss märchenhaft sein"). Miłobędzka
kiełzna je warunkowością i dość sceptycznie okłada "jakby":
"za i za i jakby za tym / jakby za tym było coś schowane"
(wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: "blisko a
zawsze poza domem", Dom, pokarmy). I mimo
sceptycyzmu wędruje z a "za". Bo pisze
dość bezwzględną baśń na przyimkach. Przyimki-hybrydy:
p o n a d, p o p r z e z,
p o z a, s p o d,
s p o n a d, s p o p o d,
s p o z a, z n a d,
z z a, usiłują udowodnić, że są silniejsze
niż ich skromni, chudzi bracia, ale im się to "baśniowo"
nie udaje.
Metafora
otwarta Miłobędzkiej, która nosi pewne cechy entymematu (brak
dostatecznych przesłanek w tej figurze, by wybudować wniosek,
może być porównany z lukami leksykalnymi, "niedostatkami"
gramatyki, oberwaniami końcówek zdań metafory otwartej,
uniemożliwiającymi przedstawienie jej treści bez argonautyki
pozatekstowej) - umyka niemal całkowicie opisom tego tropu w
poetykach klasycznych i współczesnych, w retorykach wszystkich
czasów. Nie mieści się ona w czterech postaciach metafory u
Arystotelesa, nie zauważa jej Kwintylian zajęty tropieniem
elementów ożywionych i nieożywionych w przenośni, nie zwabia
umysłu Scaligera, Ramusa, wielkiego Vico, zostaje nie zauważona
przez Richardsa, Blacka, Empsona, a współcześnie: Gadamera,
Levinasa, Derridę, Lakoffa, Turnera, Johnsona i innych. Wszyscy
oni zajmowali się metaforą dokonaną, zawierającą swoją treść
w obrębie jednostki tekstowej, bez luk semantycznych wiodących
poza tekst. Metafora niedokonana jest powołana do życia przez
awangardowych przedstawicieli "niepokoju językowego", u
nas - przez Mirona Białoszewskiego, a przede wszystkim przez
Miłobędzką. Jest to bezsporna władczyni Królestwa Metafory
Otwartej. Nie znaczy to jednak, że ten trop jest jedynym
narzędziem wyobraźni poetki. Jej poezja jest wysycona wszystkimi
modelami metafor, jakby w nich odbijało się, nieotamowane
bogactwo postaci życia, bytu, cały I s t n i e j ą c y -
D l a - N i e j - Ś w i a t
(parafraza heideggerowskiego B y c i a -
W - Ś w i e c i e), husserlowski
U m w e l t (Husserl, Medytacje
kartezjańskie) wraz z jego heisenbergowską P o t e n c j ą.
Właściwie poetka nie używa w ogóle języka, który by nie był
metaforą, potwierdzając tym sąd Michela Deguy (Vers une
théorie de la figure generalisée), że każde słowo jest
metaforą - przenosi na siebie rzeczywistość, która jest jego
pierwszym, prymarnym kontekstem, a więc nadaje mu też
podstawowe, pierworodne znaczenie. Wszystkie słowa Miłobędzkiej
dążą do swojej pradawnej kolebki, gdzie znak był tożsamością
pozasłownego odpowiednika znaku. Ten "kontekst dążeniowy"
w semantycznym ruchu, nadaje każdemu słowu Miłobędzkiej tę
właśnie pierworodną siłę metaforyczną, która świata nie
interpretuje, lecz go stwarza. Ta energia kreująca, dodana do
imponującej współczesnej wiedzy estetycznej i filozoficznej,
stwarza metaforę, która korzeniami tkwi w swojej "poznawczej
fizjologii", a koronę ma uplecioną ze współczesnego
relatywizmu filozoficznego. Dopracowanie się podwójnego
kontekstu znaku, genetycznego i dnia dzisiejszego, jest cudem
metaforycznym. Zgarnia on w siebie historię człowieczeństwa
czytaną na rynku codzienności w dwóch czasach równocześnie.
Taki jest kontekst słowa Przed wierszem. A Frege mówi: "Tylko
słowo w kontekście ma znaczenie" (Gottlob
Frege, Grundlagen). Stąd niepospolita gęstość
treści przenośni Miłobędzkiej, stąd jej zdolność łączenia
rozumu z wyobraźnią, o której mówią Lakoff i Johnson
(Metaphors We Live By), stąd jej "boska" potęga
kreowania świata od nowa według poetyckiego widzimisię. To ją
podejrzewa Ortega y Gasset o czarnoksięskie właściwości:
"Metafora - pisze - jest wielką siłą, którą człowiek
posiada. Graniczy ona z czarnoksięstwem i jest jak twórcze
narzędzie, które Bóg zapomniał we wnętrzu swoich stworzeń,
jak roztargniony chirurg w ciele operowanego" (O
dehumanizacji w sztuce). Jeśli do niecodzienności
frazeologii Miłobędzkiej dodamy niecodzienny relatywizm jej
filozofii, niespokojny, wiecznie kinetyczny zapis treści "w
biegu", "jak leci słowo i rzeczywistość", brak
autokomentarzy, metapoezji, stworzymy niemal doskonałą
ilustrację do sprawy "ciemności" współczesnej
poezji, o której z takim głębokim znawstwem mówi Roland
Barthes: "Pod każdym słowem współczesnej poezji tkwi
jakby egzystencjalna geologia, gdzie skupia się, totalna
zawartość Nazwy, a nie tylko zawartość wyselekcjonowana, jak w
prozie i poezji klasycznej. Słowem nie rządzi już z góry
ogólna intencja socjalizacji wypowiedzi: odbiorca poezji,
pozbawiony przewodnika, którym była selekcja stosunków
znaczeniowych, potyka się wprost o Słowo, otrzymując je jako
całość absolutną, której towarzyszą wszystkie tkwiące w
niej możliwości (....). Ten głód słowa, wspólny całej
poezji współczesnej, czyni z mowy poetyckiej mowę straszną i
nieludzką. Wprowadza wypowiedź pełną dziur (metafor
katalektycznych. T.K.) i pełną świateł, pełną nieobecności
i znaków nadmiernie pożywnych, pozbawionych przewidywalności i
trwałej intencji; tym samym zaś tak przeciwstawną społecznej
funkcji języka, że już odwołanie do mowy nieciągłej otwiera
drogę wszelkim Nadnaturom". (Le degré zéro de
l'écriture). Jeśli do tego "stanu ciemności, która
okryła współczesną poezję" dodamy jeszcze samoświadomość
poetki, że jest "urwana w ćwierć słowa / za krótko
zrobiona na to wszystko". (wiersz bez tytułu, zaczynający
się od słów: "urwana w ćwierć słowa", Imiesłowy),
że za pomocą tego ćwierć-słowa i z czasem ludzkiej łątki,
ma sięgać po "obszary, których nigdy nie sponiewierało
słowo" (Rilke, Listy do młodego poety), można
zrozumieć jej, opiekunki Boga, determinację ("Taka mam być
na skraju - już już a spadnę albo pofrunę", Dom,
pokarmy), by z tymi ułomnościami wedrzeć się jednak w jego
kosmiczne "mare tenebrarum" ze światłem jej
gospodarczej lampy naftowej, ale własnej, i powiedzieć
spokojnie, bo Miłobędzkiej dykcja jest zawsze spokojna,
przekazująca sobie i światu "znak pokoju" (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "Ogromne my, w którym
staję pierwszy raz w życiu", Pamiętam) -
widzisz, jestem. I nie chcę Cię nazwać "żartem
człowieka". Ten wysiłek, by w ćwierć człowieczego słowa
wbudować CAŁOŚĆ, od obierków ziemniaków z Domu,
pokarmów, po nieskończoność - jej ziemski, ludzki synonim:
"d a l e k o, d a l e k o",
musiał zaniepokoić krytyków, nawet tych jej życzliwych, jak
Jacek Łukasiewicz, Stanisław Barańczak, Tadeusz Nyczek czy
Sergiusz Sterna-Wachowiak. W Wykazie treści Miłobędzkiej
"Są wiersze, gdzie dysregulacja języka posuwa się do
granic niezrozumiałości..." (Tadeusz Nyczek, Plus
nieskończoność, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1997,
s.240 ); "Rozpad języka dokonał się tu ostatecznie."
(ibid.); " ...urwane zdania, nagły przeskok myślowy,
elipsa, nawet przejęzyczenie, to środki dla tego typu mowy
(autorki Domu, pokarmów, T.K.) znamienne. Jest to już
nie tylko język mówiony, jak u Białoszewskiego, ale wręcz
język "myślany", poetycki strumień świadomości
płynący gdzieś na pograniczu myśli i ustnej artykulacji."
(Stanisław Barańczak, Dramatyczna niegramatyczność,
Przed i po, Londyn, Aneks, 1988, ss. 65-66); "Jest to
twórczość z pewnością ekstremalna w swoim immanentnym
programie." (Jacek Łukasiewicz, Poetycka summa
Krystyny Miłobędzkiej, Wieczór Literacki, 30 września - 2
października, 1994); "DEKONSTRUKCJA. W Anaglifach i w tomie
Pokrewne dezintegracja nie była jeszcze tak oczywista (...). W
wierszach z tomuPokrewne dezintegracja pogłębia się
(...). Ale dopiero teksty z tomu Dom, pokarmy są
prawdziwie dekonstruktywne." (Krzysztof Kuczkowski, Poezja
"nocy, nijak, bezgłosu, zadławi", Nowy Nurt,
20/95); "Skulona we własnym języku jak w orzechu, owocu, w
ciepłej skorupce, w cienkiej skórce rozrywanej wybuchami,
kalekimi zapisami kalekiego bytu." (Karol Maliszewski,
"Konieczność mówienia nowych", Topos, 7-8/95, s.66).
W
tych określeniach ciemności języka poetyckiego autorki Przed
wierszem chciałbym coś "prześwietlić".
Osobiście nie widzę w nim ani dysregulacji, ani rozpadu, ani
dekonstrukcji. Miłobędzka opiera swój język poetycki na mowie
potocznej, k o l o k w i a l n e j,
na parole, które wypełniają domy, ulice, biura, zakłady pracy,
fabryki, króluje na dworcach, w portach lotniczych, na okrętach
itd. Widzę w tym koherencję kogitatywną między szybkością
myśli, artykulacją językową a biegiem rzeczywistości w
odczuciu poetki. Dysregulacja, rozpad, dekostrukcja są świadomym
niszczeniem, negatywnym, jakiegoś tradycyjnego porządku
ujmowania rzeczywistości, myśli itd. bez wysiłku powołania na
jego miejsce czegoś doskonalszego, nowego pod względem
poznawczym i uczynienia z tego wysiłku jawnej, materiałowej
celowości. Miłobędzka nie niszczy zastanych zasobów mowy
polskiej, tylko wybiera z niej, z szybkością myśli, te jej
elementy (słowa, zdania, obrazy), które służą jej jako
pierwiastki budowy nowych, n i e p o w t a r z a l n y c h
bytów językowych. To, co robi o d n o w a
w języku - wynika z k o n d y c j i
l u d z k i e j bo
człowiek, nawet nie będąc Heraklitem i nie posiadając jego
słynnej rzeki, niczego powtórzyć nie może, za każdym razem, z
każdą sekundą jest n o w y. Jego
przebudowa jest momentalna, jak błyskawiczna jest zmiana
rzeczywistości go otaczającej, jak w mgnieniu oka zmienia się
puls ziemi i kosmosu. Gdzie tu jest "dysregulacja, rozpad,
dekonstrukcja", gdy w rozpędzonym do granic możliwości
poznaniu krajobrazu poetka zapisuje w "Pojemnym": "mówię
oczy, patrzę zapach, pachnę las, czyimi płucami oddycham /
słyszę gorzkie coraz ostrzej sosnom do igieł, wyłaniam kraje
kory pękate, drzewa nieswoje - czym dla nich jestem, ziemią ich
czy śmiercią, jakby śmiertelnym urodzajem siebie / one też z
bieli formują w skok zielony" ("Pojemne", Pokrewne)?
Nie
o rozpadzie języka należy tu mówić i nie o synestezjach
symbolicznych czasu Verlaine'a i Rimbauda, lecz o nowatorskiej
próbie włączenia do biegów myśli i rzeczywistości - biegów
mowy. Ta "semantyczna szybkość" jest tu bardzo
potrzebna: jest to tekst o dramacie powolności pracy naszych
zmysłów, które mają nadążyć za szybkością stawania się,
świata (Heidegger), za zawrotnym smykaniem prądów w rzece
Heraklita: gdy zaczynamy mówić ten tekst, już ważniejsze staje
się to, co szybciej od naszej mowy widzą nasze oczy; oczy nie są
w stanie wyprzedzić zapachu, w którym mieszamy się razem z
lasem; nie udaje nam się na czas posłyszeć, czy oddech jest w
nas, czy w drzewach; w tym rwaniu świata we wszystkich kierunkach
natężamy słuch, ale pierwszy jest na miejscu przed słyszeniem
gorzki, żywiczny smak w ustach (groźba synestezji); i już
napierają na nas ostro sosny swoim igliwiem, jeszcze przed naszym
dotykiem; więc próbujemy zrolować to wszystko w zwoje kory, w
drzewa nagle obce; nie wiemy teraz, kim dla nich jesteśmy, czy
ich podglebiem, czy siekierą (brzmi w nas Staff "Kochałem
ciebie, Drzewo, kiedyś stało w lesie", "Miłość", Ucho
igielne), czy rozmnożoną z tym lasem śmiercią własną,
całunem, którym dzielimy się z korą brzóz przed ich rzuceniem
się (śmiertelnym?) w zieleń (wersja "Topielca zieleni"
Leśmiana).
Wielopolowe
(nie trójpolowe!) gospodarzenie Miłobędzkiej w języku
metaforycznym dalekie jest jeszcze w tym miejscu od odpoczynku.
Bezustannie kusi Miłobędzką możliwość pisania poezji nie
językiem, a rzeczywistością, przedmiotami, tworzenie "poezji
przedmiotowej". Ta poetycka utopia ma swoją ciekawą
tradycję łączącą się z permanentnym kryzysem wiary w słowo
wiązane u jego nosicieli. Wielki Norwid aż wstrząsnął
czytelnika swoją niewiarą:
Dziejów
sąd ma w sobie tę straszną potęgę,
Że można
słowa nie rzec i utworzyć księgę,
Skoro, nie
gwałcąc zdania ani rzeczy biegu,
Postawi tylko
trumnę, przy trumnie w szeregu,
A wiatr kątami onych
zaświśnie w te słowra:
Nie rzekłem nic
...czytajcie! co zmówił Jehowa!
("Rzecz
o wolności słowa")
Przyboś
skromniej, ale dobitnie: "Miasto k o ł a m i
woła..." (spacjowanie - T.K., "Na kołach", Sponad);
"Twoja głowa wie s ł o ń c e m"
(spacjowanie - T.K., "Południe", Na znak).
Miłobędzka zmaga się z tym narzędziem wewnątrz dramatu
poznania, rozumienia siebie i innych, oczyszcza słowo ze "słowa",
by nie przynosiło ze sobą "asocjacyjnego śmiecia".
Tak motywuje te zabiegi "purgatoryjne": "Doskonałość
języka, którą spotykam w dziesiątkach zapisów, którą
wielokrotnie podziwiam - przestrasza mnie dlatego, że
uprzytamnia, iż posługuję się czymś gotowym, że właściwie
język prawie został mi dany, że mam jakiś obszar wolności w
języku, ale obszar ten jest ograniczony. I myślę sobie: Boże,
ja powtarzam, i ta świadomość zupełnie mnie paraliżuje.
Wszystko gotowe nakłada się na gotowe i właściwie nie ma wtedy
już nic do roboty. Wobec tego próbuję, jakby językiem wymknąć
się z języka, ale także tylko do pewnego stopnia, bo przychodzi
moment, kiedy mówię sobie: zaraz, to lepiej albo w ogóle nie
mówić, albo stworzyć język, który tylko dla mnie będzie
zrozumiały." (Sergiusz Sterna-Wachowiak, "Wiersza
nie można zapisać, bo trzeba by było zapisać wszechświat",
z Krystyną Miłobędzką rozmawia..., Gazeta Malarzy i Poetów,
Poznań, 4/10/95). Jednym z urobków prac poetki nad tworzeniem
nowej dykcji jest jej wariant języka przedmiotowego: "Jakimi
słowami mam do ciebie mówić? D r z e w a m i
mówić? Jak my się męczymy," (spacjowanie - T.K., wiersz
bez tytułu, zaczynający się od słów: "Pajęczyny kurz,
można zamiatać a zawsze grube...", Dom, pokarmy);
"znam siebie najlepiej z widzenia i słyszenia innych (...)
wciąż źle wymawiam d ł u g i e
s c h o d y i s z y b k i e
b i c i e s e r c a,
nie mówiłam ś n i e g u, nie
miałam tak czystej sposobności." (spacjowanie - T.K.,:
wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: "staraj się
ładnie równo pokolorować...", Wykaz treści).
Jest
rzeczą zrozumiałą, że taki język, który miał być czytany
w p r o s t z m y s ł a m i,
bez pośrednictwa symboliki pisma, dostawał różnorodne cięgi,
serio i żartobliwie, od obrońców tradycyjnej anatomii i funkcji
słowa. Flagelantów nie brakowało. Uroczą chłostę przepisuje
Tomasz Mann: "I przypomniałem sobie pewną satyrę Swifta,
gdzie uczeni przejęci duchem reform, chcąc oszczędzić płuc i
uniknąć trudu budowania zdań, postanawiają całkiem znieść
słowo i mowę, a rozmawiać ze sobą jedynie przez pokazywanie
samych przedmiotów, które, co prawda, w interesie należytego
porozumienia, trzeba będzie obnosić możliwie w komplecie na
własnych plecach." (Doktor Faust). Nie jest
wykluczone, że także Wittgenstein nazywałby język przedmiotowy
- "językiem na wakacjach" (Philosophical
Investigation). Był purystą słowa, chciał, by granice jego
języka były "czyste", skoro stanowiły obrzeża jego
świata. Z równą determinacją walczy o tę czystość wybitny
uczeń Husserla - Levinas. W swoim "praniu słowa"
stosuje on akustykę poznawczą: rezerwuje słowu miejsce
najczystszego dźwięku na ziemi: "Dźwięki i szumy w
przyrodzie są niewydarzonymi słowami. Aby usłyszeć dźwięk,
musimy słyszeć słowo. Słowo jest czystym dźwiękiem."
(Emmanuel Levinas, "The Transcendence of Words", The
Levinas Reader). Obecność rzeczy w słowie musiałaby
zniszczyć czystość tego słowa, zepchnąć je do jakości
dźwięków w przyrodzie.
Równie
wysoko etycznie lokuje Miłobędzka słowo, ale nie kładzie go na
ołtarzu, tylko zaprzęga do dalszej pracy nad sobą, a więc nad
człowiekiem, w coraz to nowych sytuacjach poznawczych. Jej słowo
nie ma losu, tylko wiecznie się rodzi, odnawia z człowiekiem, a
ten jest grą sytuacji przedsłownych. Idąc za Novalisem bacznie
zważa na to, by jej słowo "codzienne" było
natychmiast baśniowe i wyrwanie kartki z zeszytu szkolnego -
krwawiło jako miejsce świeckiej epifanii. Dokonuje też
odwróconego czarodziejstwa: nadaje prawo życia martwym obiektom,
by je zmienić w słowo: słowu zamienionemu w rzecz przeciwstawia
więc rzecz zamienioną w słowo. Są to podstawowe antynomie
dziania się w jej poezji. Zeszyt w kratkę, który przeistacza
się w całą szkołę, jest zobowiązany do przypomnienia, co
uczennica tamtych czasów już zapomniała. Poci się, a1e
sylabizuje: "czy ktoś cię widział wychodzącą z zeszytu w
kratkę, każde zdanie dobrze zamknięte i swoim zamknięciem
wciąga w zamknięcie, klaustrofobia języka, który dotknął
ściany, ściany gazety, ściany głośników / czy ktoś cię
widział wchodzącą do zeszytu w kratkę po całym dniu
rachunków, co każda ma, co każda z nas ma i winna: państwo
dziecko mąż dom szkoła biuro." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "zgubiona i
przywiązana...", Wykaz treści).
Kim
jest świadek tych odległych zdarzeń, a wciąż więcej niż
żywych, bo organizujących rozumienie świata i siebie w tym
rozumieniu? Jest nim SŁOWO, LOGOS. Jest to przedziwne słowo: nie
istnieje ono dla innych (pour l'autre), jak chce Levinas,
za Heideggerem, ani dla siebie (pour soi), ani w sobie (en
soi) istnieje, dlatego, by b y ć (pour
ętre) - bezpańskim, niezależnym bytem. Tylko takie słowo
chce posiąść poetka, zniewolić coś nie do zniewolenia: "Słowa
chcą żyć, nie mówić" (wiersz bez tytułu, zaczynający
się od słów: "umarła rodząc się...", Wykaz
treści). Jest, pierworodnie, matką tego słowa: "Urodziła
je z resztę tej wody w której żyły." (ibid.). W
tym połogu asystował jej niewątpliwie Gaston Bachelard ("Eau
maîtresse du langage" - L'Eau et les ręves).
Jest jej dzieckiem, ale skończenie niezależnym, wiążącym tą
wolnością i matkę. Jej własny, biologiczny syn, będzie
uczniem tego słowa i on przeniesie swoją naukę na rodzicielkę.
Będąc tak podwójnie skoligaconą z Logosem, może zapytać
świat:, "do jakich granic w języku, jak daleko mogę być z
wami, do jakich najmniejszych części mowy" (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "powinnam być teraz w
szpitalu...", Wykaz treści). Odpowiedź na to
już dała: do najdalszego na świecie przyimka codzienności.
Żart?
Nic podobnego. Jej ziemią i niebem jest c o d z i e n n o ś ć,
"Przy ziemi też królestwo" - tak zatytułuje swój
znaczący wiersz w zbiorze Dom, pokarmy. Chwale na
wysokościach przeciwstawi chwałę na ziemskim padole. Jak żaden
współczesny poeta polski troszczenie się o dzień powszedni
kobiety-matki-człowieka uczyni swoim przeznaczeniem: "zobacz
- dom ze mnie, tu się każdy naje i zapodziewa i znowu spodziewa
pokruszony w bułkę." (ibid.). Pomińmy w tej chwili
los mieszkańców tego domu przypominający przyprawę kuchenną,
zapewne smakowitą, lecz zawsze tylko p r z y p r a w ę.
Spytajmy o teleologię tego Niskopiennego Królestwa: dlaczego ono
zaistniało, jaką miało p r z y c z y n ę,
gdyż, jak się jeszcze dowiemy, Miłobędzkiej pasją jest
o d r a d z a n i e
z a g u b i o n y c h
p r z y c z y n
z a i s t n i e n i a
(czegoś lub kogoś). Królestwo to zaistniało dla
p r z y i m k a. Jest to
Królestwo potocznych ludzi, gdzie króluje ich kolokwialny język:
fraz spod-języcznych, zwrotów odwiecznych, idiomów starych jak
mickiewiczowski Baublis (Pan Tadeusz), zgrzebnych
porzekadeł, wyzywająco zewnętrzny, jak znaki drogowe,
maksymalnie powszechny i upowszechniający, a nie jak
wittgensteinowski "język prywatny": "opisujący
moje (Wittgensteina - T.K.) przeżycia, wewnętrzne, które tylko
ja sam potrafię zrozumieć." (Dociekania filozoficzne -
Philosophical Investigations). Stworzyło go, możemy tak z
całym przekonaniem, jak twórca fenomenologii, powiedzieć:
"codzienne praktyczne życie (które - T.K.), jest życiem
widzianym w n a i w n o ś c i
(spacjowanie - T.K.); żyć w ten sposób znaczy, swym
doświadczeniem, myśleniem, wartościowaniem być zanurzonym w
zastanym przez nas świecie. Wszystkie realizujące się tutaj
intencjonalne funkcje doświadczenia, funkcje, dzięki którym
rzeczy dane są po prostu jako coś istniejącego, realizują się
przy tym anonimowo: doświadczający podmiot nic o tym nie wie,
nie wie również nic o swoim posiadającym moc sprawiania
(leistenden) myśleniu" - (Husserl, Medytacje
kartezjańskie). Język kolokwialny jest właśnie pełen
naiwności, wiary w to, że go każdy rozumie, nie ubiegający się
o "własne imię" w pojęciu Gottloba Frege
(Grundlagen), obdarzający każdego tym znaczeniem, którego
ktoś od niego oczekuje, bez wierutnej wieloznaczności, ufający
prawomocnościom porzekadeł i przysłów, realistycznie
odczytujący przesądy i zabobony, przygarniający do prawdy
magię: "słowo się rzekło, kobyłka u płotu"; "Mowa
o wilku a wilk tuż" itd., a przy tym wierzący w swoją
siłę, którą znał Fiodor Gładkow skoro pisał: "Język
góry nie podźwignie, ale może ją zlizać." O wyborze tego
języka jako narzędzia opisu świata i istnienia decydowało u
Miłobędzkiej kilka aspektów, p r i m o:
jej osobowość - prosta, otwarta, jednoznaczna, gospodarna,
życzliwa światu, docelowa, funkcjonalna, "jak na dłoni",
zwięzła do sedna człowieka, s e c u n d o:
jej fascynacja światem dziecka, jego mową in statu
nascendi; uwarunkowaną działaniem; dostrzeżenie analogii
między "teatrem świata", a teatrem dla dzieci, gdzie
tekst musiał być jak najprostszy, a dzianie się zdumiewające;
odkrycie, że nigdy z takiego teatru nie wychodzimy: od urodzenia
do śmierci, gdzie grana jest w nim cały czas jedna sztuka: nasze
życie, z dialogiem potocznym aż do banału; pewność, że teatr
ten tworzy język w i d z i a l n y, jak język ulicy, farm,
fabryk, uczelni, świątyń, sal porodowych, stadionów itd. aż
po milczenie kostnic (Norwid!) i pewność, że przynajmniej raz w
życiu jesteśmy nawet właścicielami takiego teatru, z takim
językiem i w nim właśnie tworzymy swoją widzialną, i też
widzącą, poprzez swoją kondensację, mowę. W zbiorze swoich
sztuk dla dzieci Miłobędzka napisała: "Każdy z nas w
dzieciństwie jest właścicielem teatru. Ma swój teatr, chociaż
wcale o tym nie wie. Bawi się. Ta zabawa, to naturalne, nie
wyuczone zajęcie, dla dorosłych często błahe i niepoważne,
dla nas dzieci jest niezwykłą i trudną pracą myśli. Jest
poznawaniem niezrozumiałego świata, który otoczył nas w chwili
urodzenia, szukaniem w nim własnego bezpiecznego miejsca. W tej
zabawie bierze udział bez żadnej różnicy wszystko, co nam
dostępne - i własne ciało, i rzeczy, które są pod ręką, i
znane słowa, które zastępują niedostępne rzeczy, i wyłącznie
nasze, niezrozumiałe dla innych słowa-dźwięki. A wszystko to
dzieje się tylko po to, żebyśmy mogli "powiedzieć sobie",
albo lepiej - "pokazać sobie", albo jeszcze lepiej -
"wykonać d1a siebie" myśli i uczucia pobudzone przez
otaczający świat (...) . Teatr w tej książce jest własnością
dziecka, ale w jego zapisywanie bawiła się osoba dorosła. Taka,
która wierzy, że przed mową jest mowa obszerniejsza, że każde
słowo umie stanąć na podłodze, a każda piłka jest rzuconym
słowem (Leśmian: "AZARAK: ... Zabawcie się w piłkę!
Gwiazdy wam poświecą... / Trzeba tylko tak rzucać, jakby była
nieco / Inna niż jest...", Dziejba leśna. Wtręt
- T.K.). Która wierzy także, że słowa ciągle rodzą się,
mają własne gry, łączą się, dzielą jak ludzie, zwierzęta,
rośliny i rzeczy. Bo myślami i uczuciami tkwimy zawsze w
osobach, zwierzętach, roślinach i rzeczach, i tylko działając
nimi możemy s i e b i e
p o w i e d z i e ć.
I co byśmy nie powiedzieli, widać to w naszym języku."
(Przedmowa = , Siała baba mak). Przyziemne Królestwo
kolokwialnego języka jest pełne przed-teatralnego, jak
kolokwialne przed-słowo, teatru; codzienność jest wyładowana
rytuałami, które oddychają kolokwializmami. Upakowane jest
wizualnym słowem obrządków religijnych, pasji, majowych
nabożeństw przydrożnych, pielgrzymek, kolędowania itd.,
obrzędów świeckich, jak wesela, dożynki, zabawy ludowe,
kiermasze itd. Wreszcie przychodzi do tego królestwa
cywilizacyjne "wizualne słowo" takich kolokwialnych
widowisk, jak: teatr masmediów - najtańsza i
najniebezpieczniejsza z kolokwialnej dramaturgii (ale jakże
powszechna!), teatr giełd, targowisk, pikników, konwentykli,
konwencji, boisk i hal sportowych, papuzich ulic, portów
lotniczych i morskich, uparcie powtarzających parę "wizualnych"
słów: gdzie są i ile kosztują. Wystarczy osadzić się na
jednym słowie tych języków, by uwidocznić i upowszechnić
swoją nieprawdopodobną samotność w masach końca XX-tego
wieku. Po drugiej stronie Rilkego, wysadzonego na górę serc -
Miłobędzka wysadza siebie na nizinę kolokwialnego słowa, na
obszary "zwichniętego języka". Dla szufladkarzy
lingswistycznej poetyki opisowej, teorii tropów, obszary te,
często stylistycznie kłopotliwe, zamieszkują plebejusze stylu:
anakolut, katachreza, anapodoton syllepsis, elipsa, aposjopeza,
zeugma, tapeinosis i tuziny innych "mącicieli klasycznego
stylu". Formalne przymierzanie tych tworów frazeologicznych
do języka poezji autorki Imiesłowówwzbogaciłoby
tylko terminologię mojej analizy, nie jej meritum. Ale ich tu
przypomnienie mówi rzecz cenną - że kolokwializm ze swoimi
tropami był człowiekowi niezbędnie potrzebny, że homo sapiens
zawsze śpieszył się z wymową, szedł przez poznanie na skróty
językowe, przestrzegał ducha, nie litery języka. Tylko dokąd
tak zawsze pędził, jak zdyszane wieczorne zwierzątko
Miłobędzkiej?
Wybranie
dykcji codzienności stwarzało niejako genetyczne środowisko dla
przeszczepu metafory otwartej, "metafory przyimkowej",
języka przedmiotowego na pień słów i fraz "gwałtownie
znajomych", by umożliwić tym dobudowanie brakującej części
metafory otwartej. Tylko dlatego NIC staje się pokarmem (ubogim)
w wierszu "W gospodarstwie", że wiedzie ku temu
potoczna, "linearna" - mówiąc językiem Lakoffa i
Johnsona - fraza "farmerska": "Rok po roku
przychówek niby jest, niby nie ma, ale liże ręce. Zadanie moje:
NIC przygotować dla wszystkiego stworzenia." (Pokrewne).
Tekst "kulturowy", utkany z wiedzy o historii duchowej
człowieka, jak u Herberta, wypełnienie tego NIC ziemskim
konkretem w poważnym stopniu by utrudnił, a może nawet
uniemożliwił - dopisaniu metafory otwartej zabrakłoby
"intencjonalnego skojarzenia". W tym języku poetka chce
"dowołać się do siebie": "a kto moje prócz mnie
dowoła, bez pytania na co to komu i o wspólne" ("Za
daleko mi za głucho na wołanie dla was", Dom,
pokarmy). Teraz dopiero dopada nas paradoksalne pytanie: jeśli
poetka zbudowała swoją twórczość na języku tak
"nagozalążkowo" powszechnym, dlaczego jest tak
samotna, jedynie z garstką czytelników i wielbicieli? Bo użycie
powszechnego znaku nie oznacza jeszcze jego w ł a ś c i w e g o,
powszechnego rozumienia. Jeśli tablicę ruchu drogowego
zakazującą wjazdu postawimy przed drzwiami kościoła, ten znak
utraci swoją pierwotną wartość porządkującą i przemówi
bluźnierczo. Parafrazując znaną już nam uwagę semantyczną
Gottloba Frege o uwarunkowaniu znaczenia słowa, trzeba powiedzieć
sobie rzecz prostą: znak znaczy coś tylko w kontekście znaków.
Jeśli konteksty są wyrafinowane lub szaleńcze - wzięty w ich
nawias (Husserl) znak trzeci będzie perwersyjny lub pomylony.
Konteksty znaków-słów Miłobędzkiej są wręcz przewrotne i
paradoksalne. Takie są też jej znaki-słowa. Od kontekstowego
zaciśnięcia bywają u niej wyrazy-frazy, które aż się dławią:
"Za pięć, pięć po, ach udław się. / Niedo,
Niedowydobycia." (wiersz bez tytułu, zaczynający się od
słów: "Umarła rodząc się", Wykaz treści).
Co usiłuje wyartykułować - jeszcze postaram się powiedzieć.
Wchodząc
w trudny, zdyszany od biegu znaczeń, świat i język Miłobędzkiej
(jak jej zwierzątko przedwieczorne w wierszu bez tytułu,
zaczynającym się od słów: "przepytanie dnia, trafi się
cud wieczoru...", Dom, pokarmy), by poczuć się
w nim przestronniej, familijnej, dobrze jest pamiętać o prostym,
ale jakże owocnym poznawczo spostrzeżeniu Lakoffa i Johnsona
dotyczącym czytania tekstu poetyckiego: "Mówimy w porządku
linearnym - piszą wybitni znawcy języka metaforycznego - pewne
słowa wymawiamy wcześniej, inne później. Zatem mówienie jest
powiązane z czasem, a czas w sensie przestrzeni jest
metaforycznie wykoncypowanym językiem. Jest dla nas rzeczą
naturalną przedstawiać język metaforycznie jako przestrzeń.
Nasz system zapisu wzmacnia to wykoncypowanie. Zapisane zdanie
pozwala nam na jeszcze wyraźniejszą konceptualizację tego jako
przestrzennego obiektu ułożonego linearnie. To przestrzenne
rozumienie w sposób jak najbardziej naturalny można odnieść do
językowych fraz. Wiemy tu, które słowo zajmuje pierwszą
pozycję w zdaniu i czy dwa słowa stojące obok siebie są sobie
bliskie, czy więcej niż dalekie..." (Metaphors We Live
By). Wchodzić zatem w tekst Miłobędzkiej należy słowo po
słowie, każde z nich traktując jako niepodległe, a z sobą
spięte, światy, bacznie respektując ich hierarchię pozycyjną
we frazie. Tu nie da się "skakać przez linijki" - po
prostu dlatego, że nie ma tu linijek, tylko okopy sensów
poszczególnych słów-światów, które inaczej ustawić się nie
mogły w zdaniu, tylko tak, jak stoją. Są "glebae
adscripti". Nie do ruszenia. Z kamieniem u znaczenia. Tylko
czasem poetka myli słowa z motylami. Ma chwile wyzwolenia z
kontekstów, "na łące do nóg krzywo poślubionej."
("Podzielne", Pokrewne). Poddaje się
urodzie własnych fraz, próbuje z nimi lewitować: "Moje
słowa, moje słowa ze wszystkim. Nie wstydź się, mów jak leci,
jak chce wyjść i nie cofa się za duże. Będzie bolało? Nie
szkodzi, uściśnięta ręka też boli. Za ładne? To co innego,
lepiej nie mów, poczęstuj czekoladką." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "Moje słowa...",Dom,
pokarmy). Tekstem tym spotyka się autorka Imiesłowów,
dość nieoczekiwanie, z twórcą "uskrzydlonej" poezji
surrealistycznej, Maxem Jacobem, który usiłował porwać młodych
poetów wołaniem: "Kochać słowa. Kochać słowo. Powtarzać
je, pieścić w gardle. Jak malarz kocha linię, formę, kolor."
(Conceils ŕ un jeune poete). Dalsza część cytowanego
tekstu Miłobędzkiej powściąga jednak swoją "miłość"
do słowa, zwija jego lot ku ziemi i zamienia jego skrzydła na
budulec, meble, rodzinę, stworzenia domowe: "Spróbuj
zbudować dom ze słów. I lampy zapal, z ojcem z matką, kto
przyszedł, którędy, pamiętaj o kolacji, najesz się. I z ćmą
i z psem, któremu przydepnęłaś łapę. Z ogromnym miejscem na
ich zdumione <Dom, pokarmy), za to, że nie znała tej
czy innej bajki-bujdy o wiszących ogrodach Semiramidy
socrealizmu, o sezamowym bogactwie jej ogrodników. Tym monstrum
jest złowrogie NIBY, potwór, który umknął uwadze filozofów
lub był lekceważony jako poznawczo niezdecydowane oko
porównania. W swoim "flagowym" wierszu-manifeście:
"Tak mi w ucieczce przybywa" (Pokrewne) dopadła
go z wielu stron: "Niby las, niby płot, niby wojsko, niby
zboże, chwiejne i wysokie nazywanie świata, co ciągle inaczej
zwołuje swą przemoc nade mną." Z miejsca wyjawmy
filozoficzne imię tego potwora: to Entropia Prawdy, erozja
poznawcza znaków dotyczących wszystkich obszarów życia
człowieka. Poddani tego potwora muszą żyć z enigmy,
przypuszczalności, widzieć znak wyraźnie, lecz być pewnym, że
dotyczy on zupełnie innego pozasłownego odpowiednika znaku.
Pozwolę sobie na chwilę żartobliwą: Związek Radziecki obiegał
niegdyś "uroczy" żart "anegdotczyków".
Mówił on o drodze, moście, rzece, samochodach i milicjancie.
Samochody ze znakami ZSRR dojeżdżając do mostu skręcały w
bok, do rzeki, przejeżdżały ją w bród i po drugiej stronie
windowały się, obłocone, na drogę. Wszystkiemu temu przyglądał
się spokojnie milicjant. W pewnej chwili pojawił się wóz z
zagraniczną tabliczką rejestracyjną, wjechał na most, most
załamał się, pojazd runął do wody. Wściekły milicjant
krzyknął: "Co za dureń! Widzi most i wjeżdża na niego!"
W Królestwie Enigmy NIBY tak trzeba było traktować każdy znak
przed każdym materialnym obiektem czy pojęciem. Pomału człowiek
stawał się niepewny nawet swoich danych zmysłowych: NIBY
ukrywało się też za kształtami, zapachami, powierzchniami,
dźwiękami i smakami. Po mauzoleach zabalsamowane mumie
przywódców narodu wyglądały "niby żywe", fekalia
dostojników naperfumowane przez prasę pachniały jak róże (nie
trzecie, a już milionowe), druty kolczaste otaczające łagry
były "opiekuńcze", miękkie w stosunku do narodu, a
twarde i przebijające w stosunku do "wrogów ludu",
podawano cykutę o smaku szampana, ze strzałów plutonów
egzekucyjnych komponowano symfonie wolności. Tak było w Wielkim
Carstwie Niby. W Małej Rzeczpospolitej NIBY, gdzie żyła poetka,
stopień rozmycia wizji zewnętrznej i wewnętrznej był nieco
łagodniejszy, lecz w sensie znaczenia także niszczący. W całym
słowniku języka polskiego należało dodawać do każdego
wyrazu-NIBY. W wielu wypadkach NIBY ukrywało w sobie zaprzeczenie
- pisało się - "tradycja narodowa", a czytało -
""tradycja ex oriente"; drukowało się słowo -
"demokracja", a czytelnik widział w jego obszernym
wnętrzu upchanych więźniów politycznych; w godle państwowym
rozpościerało się dumne słowo - "Polska", a w oczach
kłębiła się - "Rosja". Język NIBY ogarnął życie
społeczne, kulturalne i osobiste. Wewnątrz rodzin, niepewnych
siebie, używano też języka NIBY, w ten sposób rozchwiano
całkowicie p i o n y
s e m a n t y c z n e
nad dojrzewającą do słowa Miłobędzką. "Chwiejne i
wysokie nazywanie świata" mogło oznaczać bezładną
logoreę rozmiękłych chmur, kłębiących się przed burzą, ale
i makaronowy żargon urzędowy władz cywilnych i mundurowych nad
głową obywatela. Za tym chwianiem się, jak za ciałem
oszczepnika, krył się jednak cios. Często śmiertelny (słowa
protokołów procesów politycznych). Chwianie się to było m e t
o d ą, szło "z góry", wszystko, jak u Mirona
Białoszewskiego, się chwiało. Białoszewski przeoczył metodę,
Miłobędzka - nie. Poetka dostrzegła, że to rozchwianie jest po
to, by "zwoływać przemoc nad nią", zamącić
kategorie rozstrzygalności, każdą próbę wyjścia na prostą
zwinąć w błędne koło, wprowadzić jak najwięcej
"nie-do-ustaleń", niedokończeń, niedomówień.
Wówczas to bystra obserwatorka chwiejnego nieba i ruchomej ziemi
w ojczyźnie, obok istniejącego już potwora NIBY, spostrzega
swoistego Kalibana NIEDO, któremu rozchwiany król NIBY (nowy Ubu
Roi?) zalecił siać spustoszenia w c a ł o ś c i a c h,
obcinać kiełki wschodzącym ziarnom h o l i s t y c z n y m.
NIEDO, mocny w nasieniu, zaczął zapładniać prawie wszystko.
Większość dotychczas jako tako wyraźnych kształtów straciło
wtedy swoje ostre kontury i stało się amebowatymi:
nie-do-ustaleniem, niedokończeniem, niedopojęciem. Te twory
kalibanowe zaczęły zalewać domy, prywatne życie. W sposobie
zachowania się, w swojej agresji, w przebijaniu się d o,
były podobne do ptaków Hitchcocka. Stały się polską "zadymą
pierzastą w NIEDO". Wnikającą wszędzie. Miłobędzka też
została przez nią dopadnięta. Targana przez NIEDY, NIEDĄTKA,
NIEDĄTECZKA krzyczała: "Niedo. Niedowybaczenia. To
niedowybaczenia moje, co chce dać wziąć że umiera żyje /
Przez uchylone? Skąd?." (wiersz bez tytułu, zaczynający
się od słów: "umarła rodząc się...", Wykaz
treści). NIEDY były doskonale pomyślane przez NIBY, mogły
wnikać w każdą rzecz, zwierzę, istotę ludzką. Nawet w
niewinne dziecko, jak u autorki Pokrewnego: "Ty, wieczne
niedość. Nie dotkniesz, nikt nie zaboli, nie spamiętam. Pełne
nas niedość. Twoimi słowami niedowidzę, niedosłyszę ciebie w
twoim krzyku, między nami nasze niedość. Nie dość Ty, trudna
druga osoba." (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów:
"To co się chce samo zawołać po imieniu...", Wykaz
treści). W tym miejscu zarysowała się fascynująca
strategia semantyczna Miłobędzkiej: wiedząc, że nie jest w
stanie pokonać enigmy państwowego, politycznego NIBY lub NIEDO,
znając ich wszechobecność, wskoczyła w ich kształty
zewnętrzne, "mgły-nierozeznawki" (Leśmian),
wypychając z ich wnętrz polityczny bełkot, pseudo-społeczną
logoklonię i zastępując ją dramatyczną, egzystencjalną,
humanistyczną frazą katalektyczną, którą dalej niosły
przebrańcy NIBY i NIEDO, mijając politycznie szczelne bramy
wydawnictw. Tej przewrotnej techniki "mimikry-na-chwilę",
do celów anty-mimikrowych, jestem prawie przekonany nauczyła się
Miłobędzka od Bergsona, którego uwielbia. Jest takie znane
miejsce w Ewolucji twórczej (L'Évolution créatrice),
gdzie Bergson mówi o tym, jak życie do swoich celów
dalekosiężnych (do człowieka) wykorzystało martwą materię.
Oto ono: "Opór martwej materii jest przeszkodą, którą
przede wszystkim wyminąć należało. Zdaje się, że życiu
udało się to dzięki pokorze: stało się ono bardzo skromne i
bardzo schlebiające. Zwolna, ubocznymi ścieżkami odsunęło się
od sił fizycznych i chemicznych, zgadzając się nawet na odbycie
wraz z nimi pewnej części drogi, podobnie jak zwrotnica kolei
żelaznej, gdy przyjmuje na kilka chwil kierunek szyny, od której
chce się oddalić." Rządowe NIBY i NIEDO też korzystały z
prawa mimikry, zmyślnie nie werbalizując siebie jako "niby",
("niby-marksizm-leninizm") czy "niedo"
("niedo-polski socjalizm"), lecz określając się
spadkobiercami międzynarodowej tradycji demokratycznej, awangardy
ludzkości, bastionem praw człowieka itd., itd. A słuchacz lub
czytelnik dodawał do tego, powszechnie, NIBY czy NIEDO. Ale nie
on je rodził, tylko odkrywał i nazywał. One istniały,
prenatalnie, w cynicznych umysłach polityków, którzy wiedzieli,
że to wszystko jest NIBY i NIEDO, lecz dla wodzostwa lub może
nawet dla cudu (a nuż!), w oficjalnym języku wymawiali te
złowrogie imiona jako NAJ, PONAD, WSZECH, PRZED, NAD, SUPER itd.
Tym bardziej wzmacniało to złowrogość enigmy z n a k ó w,
które swoją chwiejnością "zwoływały przemoc" nad
poetką, w jakimkolwiek jawiły się kształcie jej ziemi lub
nieba. W podobny sposób narodziło się jej LEDWO: "to tak -
i w ledwo tobie ledwo z nas / patrzę słyszę." ("Tak
nas dostało w trzy światy...", Dom, pokarmy).
Był to pierwszy podwójny agent-potwór: kłamał w "żywe
słowo", ale równocześnie widział, mgliście, kontury
prawdy. Kto chciał z nim coś budować pozostawiał po sobie
"nieukończoną tożsamość". Jego brat-potwór nazywał
się PRAWIE i był także podwójnym agentem: kończył zawsze
swoje czynności o kilka cali przed celem. Nawet egzekucje.
Wykonywał i zarazem nie wykonywał rozkazu. Miał być
najdokładniejszym klonem NIBY, a nie mógł często udowodnić
siebie przed nim. NIBY spisywał go wtedy na cień lub trzecią
twarz. Mógł być terencjuszowskim bohaterem, jeśli na miejsce
słowa "człowiek" podstawiłby PRAWIE, Miłobędzka go
p r a w i e polubiła: "Ktoś
najbliższy (ja prawie ja) daje znak. Jest że w przelocie ale
przelotem." ( "Ten skrawek zaraz", Dom,
pokarmy). Któregoś słowa przejrzał go NIBY, zdymisjonował
i ściął do kropki. Na jego miejsce powołał najostrożniejszego
ze swoich pretorianów: WOBEC. Po transformacjach w percepcji
narodowej przygarnęła go i przekształciła w
o d p o w i e d z i a l n o ś ć
autorka Przed wierszem: "wobec siebie, wobec
dookoła (w tym - las, psy, konie, wszyscy krewni)", (Dom,
pokarmy). Po tych, przewrotnych językowo i poznawczo,
metamorfozach poetka wyznała, jakby trochę ze skruchą: "Próbuję
jakby językiem wymknąć się z języka." (Sergiusz
Sterna-Wachowiak, op. cit.)
Walka
z rozlicznymi postaciami NlBY, aczkolwiek poetycko zwycięska,
polegająca na przybraniu postaci wroga, lub oglądaniu jego
ruchów na tarczy-lustrze (języku), jak to zrobił Perseusz
walczący ze straszną Meduzą, mogła przynieść i przyniosła,
kłopotliwe trofea - walczyło się z próżnią, siebie po trosze
wymiatając z realnej przestrzeni: "Kto mieczem wojuje - od
miecza ginie". Można się było znaleźć, mówiąc po
heideggerowsku, w bycie (Dasein) bez podstawionego pod nim
materialnego świata. Trzeba się było n a g r o m a d z i ć,
tzn. z a i s t n i e ć
z w ł a s n e j
w o l i. Tak zrobiła Miłobędzka: "między
drzwiami i drzwiami nagromadziłam się do łez, do jaśniej, do
widzę, do was." ("Dom, pokarmy", Dom,
pokarmy). Jej tarczą Perseusza w walce z Meduzą NIBY, okazał
się dom. W nim jej syn. Mąż. Przed tą walką o napełnienie
siebie losem (Camus) trzeba było uciec z Ciemnej Polany NIBY. Ten
exodus opisała najpiękniej i najgłębiej ze wszystkiego w
swojej poezji w utworze "Tak mi w ucieczce przybywa"
(Pokrewne). Jest to jedyny w polskiej poezji obraz
paradoksalnego "zwycięskiego eskapizmu". Pierwsza w ł
a s n a przestrzeń uzyskana w tej ucieczce, już na Jasnej
Polanie jej twórczości, jest wielkości... wróbla
przelatującego przez podwórze. Ale w to miejsce w r ó c i
b e z p o w r o t n e.
W tym "alefie" (Borgesa) powstanie w ł a s n y
dołek w piasku. Skoro zostaje położony "pierzasty"
kamień węgielny pod Królestwo Na Ziemi - potrzebny jest władca
tego terytorium. Nie ma mowy, by wrócił tu król NIBY. Pamięcią
po nim zostaje tylko słowo. Poetka nie zwleka z wyborem. Nie bez
dumy oświadcza poddanym, czyli sobie: "bez wykrętów siebie
tu powołam nad sobą." ("Z rozległych powołana -
skąd?", Pokrewne). Jest to znów pierwszy władca
w poezji polskiej, który sięga po jednego poddanego - siebie.
Większość poetów zawsze mierzyła wyżej - po "rząd
dusz". Po tej tronowej deklaracji dopada jednak
Królową-Poddankę hamletowskie pytanie: skąd zacząć samą
siebie? To znaczy: na czym zasadzić Królestwo? Czy na poletku,
na którym się jest, czy wziąwszy polski rozmach romantyczny, na
obszarze hipostatycznym "wyższego", "lepszego"?
Jest poświadczenie w innym tekście, że twórczyni Domu,
pokarmów taką pokusę miała: "wysoko chciałam" -
wyznaje przed konfesjonałem swego ciała, umysłu i serca ("Z
rozległych powołana - skąd?", Pokrewne). Na to
kiełkowanie wybiera hic et nunc. Początek jej pracy
i dni na tej jałowej jeszcze ziemi nie jest łatwy: "gdzie
jesteśmy razem jeszcze nie jesteśmy, dotykamy dotyczymy ale jak
pozbierać" ("Wobec siebie, wobec dookoła", Dom,
pokarmy). Ma pełną świadomość, że zagospodarowywać
wszystko tu trzeba od zera. Parafrazując tytuł Barthesa można
by było powiedzieć, że startowała teraz z pozycji "le
degré zéro de l'existence", cierpliwie czekając na plony,
na przychówek, wymyślając mu paszę z tajemniczego NIC. To
uczciwe, pracowite NIC zastąpiło skorumpowane, łajdackie NIBY.
Skrupulatnie, jako licząca grosz i źdźbła siana gospodyni,
zapisała dzieje pierwszych plonów w kajecie gospodarczym: "Rok
po roku przychówek niby jest, niby nie ma, ale liże ręce.
Zadanie moje: NIC przygotować dla wszystkiego stworzenia, co w
tak lichą skorupę zechce." ("W
gospodarstwie", Pokrewne). Tak stworzyła swój
nowy świat na ciągle niebezpiecznych gruzach państwa NIBY.
Uzyskane miejsce na nowej ziemi musiała nieustannie osłaniać
sobą: "morza mam tyle ile przy nim stoję, nie pilnowane
rozpływa się w szare nie wiem." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "nasuwa się łąka", Wykaz
treści). Ten typ posiadania terytorialnego znał
twórca Vade-mecum: "Przecież i ja - z i e m i
t y l e m a m / I l e
j e j s t o p a
m a p o k r y w a
/ D o p o k ą d i d ę
!" ("Pielgrzym"). Norwid nie mówił nic o wadze
stacjonarnego pilnowania terytorium istnienia; wszystko istniało
z samego ruchu - miał i istniał, gdy szedł. Miłobędzka bardzo
szybko odkryła norwidowskie czarodziejstwa, które obdarzają nie
tylko ziemią, ale i istnieniem. Już wiemy o tym z innego miejsca
tego tekstu - staje się zagorzałą stronniczką kinetycznej
filozofii bytu. Nie ma w jej poezji motywu oczekiwania;
bohaterowie Becketta nie mieliby tu gdzie zasadzić swego drzewka.
Wszystko tu się po heideggerowsku zaczyna i nie martwi się
problemami eschatologicznymi lub sytuacjami granicznymi. Świat
stoi na ruchu. To, co się widzi, nie rozpada się, bo jest nim
spięte: "patrzę w te obrazy bez wyjścia bez dojścia które
sam bieg trzyma." (wiersz bez tytułu, zaczynający się od
słów: "ledwo sobą uderzam...", Wykaz treści).
Zmysłami ma też rządzić kinetyka. Nie mogą one być jedynie
"gąbkami wrażeń", lecz instrumentami poznawczymi
współtworzącymi rzeczywistość, nigdy jednak nie osiągającymi
statusu poznawczego uzurpatorstwa berkeleyowskiego solipsyzmu:
"idzie po co patrzy na drzewa czy im doda zieleni."
(wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: "tu dom
przy domu...", Wykaz treści). Pamięć ma być
też ruchem, nie statycznym magazynem minionych zdarzeń, powinna
budować nie skanseny, lecz żywe, podnoszące się z niczego
domy: "Nie trzeba płakać pobędę jeszcze raz się urodzę
przepadnę, w tamtym na zawsze pierwszym domu, to nic że z
pamięci." (wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów:
"To co się chce samo zawołać po imieniu...", Wykaz
treści). Nawet sny zaprzęga Miłobędzka do dziennej pracy:
"po coś śnię że jestem." (wiersz bez tytułu,
zaczynający się od słów: "tu dom przy domu...", Wykaz
treści). Między gotowymi rzeczami, bytami a zdarzeniami
(ruch) autorka Imiesłowów zdecydowanie wybiera zdarzenia oparte
na heraklitańskiej panta rei. Jest tu zdumiewająco
bliska wariabilizmowi Whiteheada, który esencjonalnie ujął
Tatarkiewicz: "Zdarzenia i obiekty. Co jest składnikiem tej
jedynej rzeczywistości? Raczej zdarzenia niż rzeczy, raczej
akcje niż substancje. Twierdząc tak Whitehead przeszedł od
substanjalistycznego do aktywistycznego pojmowania przyrody."
(Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t.III).
Miłobędzka, władczyni Królestwa BYĆ i MIEĆ, rozpościera
whiteheadowski wariabilizm na całe i s t n i e n i e,
nie tylko na przyrodę. To ruch tworzy każdą f o r m ę,
wszechświat jest formą i istnienie jest formą. Forma, jak chce
Eco, jest "polem możliwości" (Dzieło otwarte).
Miłobędzkiej niepokojące hipostazy, które nazywa "lotne
łakome" ("Znów to lotne łakome",Dom,
pokarmy), to wyzwolone domowe "pola możliwości".
Ruch w czystej postaci jest zatem możliwością. Na całą poezję
Miłobędzkiej należy więc patrzeć jako na grę
z d y s c y p l i n o w a n y c h
d o w o l n o ś c i.
Podobnie jak w świecie fizyki. Mortimer J. Adler przypomina
inspirującą sztukę twierdzenia Heisenberga dotyczącą
stabilności, realności atomu: "Lecz atomy lub cząstki
elementarne nie są realne; tworzą one raczej świat potencji lub
możliwości, a nie świat rzeczy lub faktów." (Ten
Philosophical Mistakes. Basic Errors in Modern Thought). W tym
miejscu jesteśmy na gruncie fizyki u kolebki jej NIC, które jest
w budowie życia i wszechświata - wszystkim, bo tworzącym
ruchem, kreującą potencją i możliwością. Heisenbergowski
model NIC-ATOMU przeniosła Miłobędzka na swoje NIC, nowe,
uczciwe Królestwo Przy Ziemi, powstałe na złomie
potiomkinowskiego mocarstwa NIBY. Wszystkie jej rzeczy i fakty
(rzeczowniki) dlatego coś tak agresywnie, samoistnie znaczą,
gdyż są przez nią widziane i odczuwane jako o b i e k t y
- p o t e n c j e, a
nawet wręcz jako p o t e n c j e,
którymi żonglują przyimki. W tym kontekście najgłębiej
rozumie się najpiękniejszą frazę, jaką kiedykolwiek napisała
Miłobędzka: "Kiedy nic, to najbardziej moje." (ibid.).
Warto ją "zderzyć" (ruch!) z NIC Przybosia: "
....rzeźbię / przestrzeń: / nic śródistniejące." (
"Próba",Próba całości). Miłobędzka mówi:
"Rzeźbię siebie - NIC współistniejące." Przyboś:
"Rzeźbię oprawę dla istnienia" (fizyczną
przestrzeń). Miłobędzka: "Rzeźbię istnienie u istnienia
jego początku." Teraz dopiero poetka ma prawo powiedzieć:
"cząstka to moje największe imię." (wiersz bez
tytułu, zaczynający się od słów: "od kiedy jestem...",
Wykaz treści). Dla Miłobędzkiej nie ważne jest jednak samo
zaistnienie, zarówno jej, jak i jej Królestwa Przy Ziemi.
Istotna jest świadomość p r z y c z y n y
tego zaistnienia, wiedza o sensie tworzącego ruchu, owego
bergsonowskiego élan vital. Wiersz otwierający jej
pierwszy tom poezji pt.Roślinne zaakcentował to z
ogromną siłą. W jej poetyckim, filozoficznym odczuciu, dramat
istnienia polega na tym, że istnienie zagubiło samoświadomość
swojej przyczyny. Cieszy się, że nowe życie odnajduje tą
samowiedzę kierunku bycia. Po bergsonowsku "widzi" ten
twórczy ruch: "Przez pnie i gałęzie wtargnie w ciemne
bryły poczęcia, będzie szło coraz głębiej i szerzej, aby
odrodzić przyczynę." (Pokrewne). Wspiera ją w tym
jednolitym ruchu bycia i poznania Kant: "Wszystko, co się
dzieje, ma swoją przyczynę." (Krytyka czystego rozumu).
Camus przyczynę, nazwał losem: "Nie wystarczy żyć, trzeba
jeszcze losu." (Człowiek zbuntowany). Prawie cały
r u c h p o z n a n i a
Miłobędzka kieruje na siebie, swoje dziecko, które ją
powtarza, odtwarzając stan świadomości wszystkich pokoleń,
które zaistniały przed nią: pierwsze NIC jest dopiero
wierzytelnym świadectwem urodzin. Także na wszystkie inne
doświadczenia poetka patrzy wyłącznie p r z y c z y n o w o:
"daleko, daleko" (wiersz bez tytułu, zaczynający się
od słów: "to co się chce samo zawołać po
imieniu...", Wykaz treści). Cała jej twórczość,
włączając w nią również dramatopisarstwo dla dzieci, jest
uparcie e t i o l o g i c z n a
, docierająca do centrum NIC, czyli husserlowskiej
samoświadomości (Selbstbesinnung w Medytacjach
kartezjńskich). Ta samoświadomość sprawdzona w trudnej
walce o bycie sobą w długotrwającym państwie NIBY (które
pośmiertnie trwa, w jakimś stopniu, w mentalności Polaków do
dziś), nadaje jej poezji tej "gęstości istnienia", o
której mówi Levinas ("Is Ontology Fundamental"?,
w: Entre nous. Thinking-of-the-Other). Myślę, że
osiągnęcie samoświadomości przychodzi jako catharsis
oczyszczające nas z ciężkiej winy zajmowania się innymi, nie
sobą (pod względem ethosu). Jest to komunia samotności, która
otwiera bramę, do społeczności, do AUTRE: "Zanim cokolwiek
się ma zdarzyć, muszę stać się czystym." - "Before
everything else I must become pure." - tak napisał
twórca Tractatus Logico-Philosophicus do
Bertranda Russella (1913). Autorka Pamiętam,
szczuplutkiego tomiku poetyckiego, którym poszerzyła znacznie
świat polskiej poezji, znała ten wittgensteinowski imperatyw. Od
dawna. Dlatego mogła napisać w tym zbiorze tekstów z przeżyć
stanu wojennego w Polsce wstrząsające, głębokie wyznanie: "i
nic więcej do powiedzenia. Mam siebie pełną gadów."
(wiersz bez tytułu, zaczynający się od słów: "zamordowany
dnia 19 października przez Służbę Bezpieczeństwa..."),
ogłaszając swoją współodpowiedzialność za zbrodnie
popełnione przez ciemną część jej narodu. Dlatego była w
stanie, ona, nosicielka jasnego JA odkryć obecność MY -
podmiotu czystych sił narodu. Marzyła o pozostawieniu śladu
swego dotknięcia "na gorącym" ("Z rozległych
powołana - skąd?", Pokrewne) - pozostawia. "Bo
przy piersiach ziemi / Nassała się zdrowych uczuć." (C.K.
Norwid, "Pismo", Cytat lekko zmieniony. U Norwida:
"nassa się") Terencjuszowska na wskroś, ostrożnie
odsuwa się w każdym swoim otwartym słowie od skrajnych haseł
subiektywizmu i obiektywizmu. Skłania się, w ruchu poznawczym,
ku czemuś, co Lakoff i Johnson nazywają "doświadczalną
syntezą". Osiąganą wtedy, kiedy się przesiewa wszechświat
w przetaku tak, jak w jej sztukach dla dzieci w tomie Siała
baba mak. Jest się wtedy z jego najmniejszą cząstką i
zarazem całością między dłońmi (Blake). Lubi defoliować
tajemnice, ale nigdy nie usiłuje obrywać z nich ostatnich liści,
bo to one mogą być tymi tajemnicami. Nie chciałaby żyć bez
Novalisa. Niczego tak nie pragnie jak c a ł o ś c i
ś w i a t a. Jest owładnięta ideą
h o l i z m u. Wydaje się być
też pątniczką, zgrzebną, na ścieżce do entelechii poezji.
Wie, że jej nigdy nie osiągnie, ale też zdołała już się
przekonać, że nie to, co przechwytujemy, ale to, czego
przechwycić nie jesteśmy w stanie, a jest dobre i otwarte - nas
buduje. Jej entelechia jest też potęgą bardziej odpowiedzialną
za stan dobra niż właściwości materii. Tak to widzi w swojej
drodze do prawdy: Idąc mówi, że nie spodziewa się odkryć
więcej niż trafiło się to twórcy Nocnego lotu,
który zapisał: "Prawdą człowieka jest to, co czyni z
niego człowieka." (Antoine de Saint-Exupéry, Ziemia
- ojczyzna ludzi). A powinna zebrać to w słowa inaczej.
Przecież już to robi, już u s t a n a w i a j ą c o
mówi: żyć, to wychodzić z nijakości, zawsze być zdolnym
przetrwać r o z p r o s z e n i e,
móc w każdej chwili zaistnieć po raz p i e r w s z y,
jak to się dzieje w jej przepięknym wierszu zamykającym
tom Pamiętam a otwierającym widok na to samo
(jako to samo!) piękno (i prawdę - Kalos kai agatos),
na które otwarły się niegdyś Liryki lozańskie:
Stół
serweta okno kwiaty co za ulga
są
lata ich
nie widziałam
o czym mówiłam do ciebie?
o
jakich innych częściach świata
"Dalej
się nie przedrę" ("ozdobny zawijas ciągle mi
przyszłania", Dom, pokarmy) - rozkłada
b e z r a d n i e
słowa poetka. I Ta, Której Udało Się W Życiu Nigdy Nie
Skłamać do najmniejszej cząstki mowy - tutaj po raz pierwszy -
kłamie.
|