35b. Wyróżniki strukturalne regularnego wiersza sylabicznego. Przestrzeń w utworze literackim. Karolina Rucińska
Wyróżniki strukturalne regularnego wiersza sylabicznego( na podstawie:Zarys teorii literatury, red. Głowiński M. i in., Warszawa 1975.)
Wiersz sylabiczny, jako gatunek wiersza, zapoczątkował Jan Kochanowski. W odróżnieniu od wiersza średniowiecznego i wczesnorenesansowego odznacza się on:
Ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej
Zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.
Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów, które decydują o rytmicznej równowartości poszczególnych wersów:
Jednakowej liczby sylab w wersie
Stałego, wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw. średniówki, która występuje w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe.
Stałego akcentu paroksytonicznego (tak jak wg. normy systemowej dla akcentowania wyrazów w języku polskim) czyli akcentu na przedostatniej sylabie wersu, czyli innymi słowy stałej klauzuli paroksytonicznej.
Akcentu paroksytonicznego przed średniówką, co w przeciwieństwie do cech wymienionych w punktach poprzednich nie miało charakteru wierszowej konstatny, a było tylko wyrazistą tendencją rytmizacyjną.
Regularnie rozłożonych rymów o ustabilizowanej przestrzeni półtorazgłoskowej, więc tzw. rymów żeńskich (ewentualną obocznością tejże reguły jest pojawianie się wiersza pozbawionego rymów- taki wiersz nazywamy wierszem białym).
Oto najpopularniejsze podziały wersów (pod względem sylab i umiejscowienia średniówki) odnalezione w twórczości Kochanowskiego: 8-zgłoskowiec (np. Pieśń świętojańska o Sobótce, Kochanowskiego) 10-zgłoskowiec 4+6, albo 5+5; 11-zgłoskowiec (Monachomachia i Myszeida, Krasickiego; Beniowski, Słowackiego; Grażyna, Mickiewicza)5+6, albo 4+7; 12-zgłoskowiec 7+5, lub 6+6; 13-zgłoskowiec ( Wojna chocimska, Potockiego; Pan Tadeusz. Mickiewicza) 7+6 lub 8+5; 14-zgłoskowiec 8+6 lub 7+7.
Następnym, nieobowiązkowym jednak, czynnikiem wierszotwórczym jest przerzutnia. Występuje wtedy, gdy zdanie, lub jego spoista cząstka nie zamykają się w ramach jednego wersu i niewielki ich odcinek zostaje „przerzucony” do wersu następnego.
Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i dramatycznej.
Przestrzeń w utworze literackim(na podstawie: Przestrzeń i literatura. red. J. Sławiński, A. Okopień-Sławińska. Wrocław 1978., Słownik wiedzy o literaturze, praca zbiorowa, wyd. Videograf Edukacja 2005).
- Kategoria przestrzeni w dziele literackim i - szerzej - "przestrzenności" świata przedstawionego może być rozpatrywana w trzech aspektach:
1. Przestrzeń jako jedna z zasad organizacji planu kompozycyjno-tematycznego dzieła literackiego (jego rzeczywistości przedstawionej), traktowana jako kategoria opisowa, jeden z elementów planu stylistycznego dzieła. W ten sposób rozumiana "przestrzeń" jest kategorią opisową z zakresu poetyki systematycznej lub opisowej.
2. Przestrzeń jako kategoria z zakresu poetyki historycznej jest elementem przejętych z tradycji literackiej i kulturowej schematów kompozycyjnych przestrzeni przedstawionej. Wiąże się taki sposób rozumienia przestrzeni z szeroko pojmowanymi badaniami topiki przestrzennej (specjalnej). Przedmiotem opisu są tu ujęcia konwencjonalne, związane z konkretnymi epokami, kulturami literackimi, prądami czy gatunkami.
3. Przestrzeń jako element rzeczywistości przedstawionej w dziele literackim może być także rozpatrywana przez pryzmat pól semantycznych narastających wokół określeń przestrzennych, świadczących albo o daleko idącej indywidualizacji świata przedstawionego, albo wpisujących ten świat w konteksty środowiskowe, religijne czy historyczne. Jako element rzeczywistości przedstawionej w dziele może też być wiązana z kulturowymi wzorami doświadczania przestrzeni, archetypicznymi uniwersaliami oraz interpretowana przez pryzmat filozoficznej refleksji na temat przestrzeni. W końcu przedmiotem analizy "przestrzeni" jako elementu świata przedstawionego mogą być relacje przestrzenne zachodzące między poszczególnymi elementami świata przedstawionego lub między zdarzeniami jako podstawowymi jednostkami fabuły utworu epickiego.
W pierwszych dwóch rozumieniach kategoria przestrzeni jest elementem struktury dzieła literackiego, w całości przynależy do jego immanencji, zaś jej analiza nie wymaga odwoływania się do żadnych kontekstów interpretacyjnych (w pierwszym aspekcie) lub tylko do kontekstów ściśle literackich (w drugim aspekcie). Analiza przestrzeni w trzecim aspekcie musi być dokonywana przez pryzmat różnego rodzaju kontekstów pozaliterackich - kulturowych, religijnych, środowiskowych, historycznych, etnicznych, obyczajowych czy filozoficznych. W nowszych badaniach literackich szczególnie często kategoria przestrzeni pojawia się w drugim i trzecim rozumieniu.
Z topiką przestrzenną związane są przede wszystkim wyrastające z mitologii wyobrażenia krajobrazu idealnego i krain wiecznej szczęśliwości, pojawiające się w literaturze jako obrazy krain bezpowrotnie utraconych, przestrzeni, z których bohaterowie zostali wygnani, a do których dążą, nie w sposób realny, lecz wyobraźniowo, onirycznie czy fantasmagorycznie. Te utracone krainy zawierają elementy, rekwizyty, detale, aluzyjne w stosunku do mitycznego pierwowzoru Arkadii, Elizjum, Utopii, Atlantydy, Edenu. W literaturze polskiej szczególnie często ożywiany jest topos arkadyjski, zarówno w funkcji idealizacji utraconej krainy dzieciństwa (np. Pan Tadeusz A. Mickiewicza, Świat Cz. Miłosza), jak i jako kraina wiecznej szczęśliwości szczelnie odgrodzona od wszelkich wpływów i zawirowań historii, w której stale słychać dźwięki muzyki i w której wiecznie trwa miłość (np. Pieśń świętojańska o Sobótce J. Kochanowskiego i Na wysokiej połoninie S. Vincenza). W literaturze XX wieku szczególnego znaczenia nabrały także przestrzenne toposy miast utraconych (np. obrazy Lwowa w esejach J. Wittlina i S. Vincenza oraz wierszach A. Zagajewskiego, obrazy Wilna w wierszach i esejach Cz. Miłosza czy powieściach T. Konwickiego, obrazy Warszawy w Trzech poematach o Warszawie S. Balińskiego) i miast osiedlenia (np. obrazy Nowego Jorku i Toronto w esejach J. Wittlina). Tę miejską topikę przestrzenną opisał przez pryzmat miast-symboli (Jerozolimy i Babilonu) W. Ligęza.
W trzecim rozumieniu kategorii przestrzeni, w trakcie analizy niezbędne jest wprowadzenie kontekstów interpretacyjnych:
1. kulturowych wzorów zachowań związanych z doświadczaniem przestrzeni ("własne-cudze", "swoje-obce", "powszechne-sakralne", "ojczyzna-obczyzna"). Ich opis przynoszą prace z zakresu religioznawstwa M. Eliadego oraz literaturoznawcze, poświęcone literaturze emigracyjnej ("ojczyzna-obczyzna");
2. archetypicznych (w rozumieniu C.G. Junga lub odwołujących się do prac G. Bachelarda) uniwersaliów przestrzeni, takich jak: Pion, Poziom, Centrum, Dom, Czeluść, Podziemie, Droga, Labirynt;
3. filozoficznych, gdy język dzieła literackiego odwołuje się do metaforyki odsyłającej do języków teorii fizycznych, astronomicznych lub kosmologicznych, na przykład odwołujących do przestrzeni Euklidesowej lub Newtonowskiej czy czasoprzestrzeni A. Einsteina.
(P.S. Jako że jest to bardzo pasjonujący temat, wczułam się niezmiernie i napisałam trochę więcej niż trzeba wiedzieć, dlatego zaznaczam, że dalsza część jest raczej dla chętnych, lub dla tych, którzy chcą zabłysnąć czymś nadprogramowym itd. Jednakowoż serdecznie zachęcam do dalszej lektury !) =>[podaje tutaj studium Krzysztofa Dariusza Szatrawskiego, „Przestrzeń w dziele literackim. Kategoria poznawcza i kod kulturowy”.
Stratyfikacje przestrzenne w dziele literackim, określane często również jako formy spacjalne (od angielskiego spatialforms in literature), bądź wprost jako przestrzeń to termin o bliżej nie sprecyzowanym zakresie znaczeniowym, odnoszący się zarówno do treści jak i struktury utworu. Poza tym określenia te obejmują swoim znaczeniem liczne elementy znaczeniowe i wyobrażenia, które pełnią istotną rolę zarówno w konstrukcji dzieła literackiego, jak i świata przezeń przedstawianego. Wyobrażenia przestrzenne związane są ponadto z pojęciami i wartościami filozoficznymi, religijnymi i kulturowymi. Określenie pełnego układu przestrzennych odniesień dzieła literackiego zakłada interdyscyplinarność badań oraz konieczność określenia możliwie jednoznacznej, łączącej często różne dziedziny terminologii. Zastosowanie jednak dowolnej metody analizy zjawisk przestrzennych zakłada wcześniejsze zajęcie stanowiska wobec kwestii teoretycznych, a zwłaszcza sprecyzowanie poglądów na temat społecznego, bądź indywidualnego charakteru kategorii spacjalnych.
Przestrzeń pojmowana jako kategoria poznawcza rozpatrywana była w dociekaniach filozoficznych już w Starożytności. W nowszych pracach dominują dwa poglądy na kategorię przestrzeni, z jednej strony ujmuje się przestrzeń jako konstrukcję intelektualną, swoiste uogólnienie perspektywy poznawczej, z drugiej zaś strony przestrzeń pojmowana jest jako wspólne dla określonej społeczności, kultury, czy też okresu historycznego wyobrażenie konstrukcji rzeczywistości naocznej. Tak rozgraniczone perspektywy z jakich postrzegano przestrzeń w dociekaniach filozoficznych obserwować można również w dwudziestowiecznych pracach filozoficznych, kulturoznawczych i humanistycznych. Początkowo w badaniach literackich dominował wywodzący się od Kanta epistemologiczny punkt widzenia, a w naukach społecznych, w tym w religioznawstwie i teorii kultury, często zwracano uwagę na przestrzeń jako wspólną kategorię zbiorowej świadomości.
Wyobrażenia przestrzenne funkcjonowały w najwcześniejszych systemach religijnych i filozoficznych jako jedna z podstawowych kategorii poznawczych. Sposób pojmowania przestrzeni często stawał się wyróżnikiem odrębności systemów intelektualnych, bądź kulturowych. Interesującym jest fakt, iż badania dotyczące struktury spacjalnej dzieła literackiego podjęto w stosunkowo nieodległej przeszłości, mimo że problematyka ta obecna była w dociekaniach filozoficznych już od czasów starożytnych. Najszerzej problem przestrzeni przedstawił Pitagoras i jego uczniowie. Wywodząc czystą przestrzeń ze stosunków liczbowych szkoła ta określiła wszystkie jej wymiary, nie znaleziono jednak sposobu na uzasadnienie przejścia od przestrzeni czystej do jej wypełnienia w rzeczywistości postrzeganej zmysłowo. Przestrzeń i jej atrybuty przynależą do wyróżnionych przez Arystotelesa kategorii ontologicznych, określanych również mianem kategorii rozumowych. Arystotelesowskie kategorie miejsca, relacji i położenia, które dopiero w filozofii nowożytnej zinterpretowane zostały jako kategorie przestrzennne, zakładały postrzeganie przestrzeni jako cechy przynależnej przedmiotom. Znacząca jest zmiana perspektywy w nowożytnych naukach przyrodniczych i filozoficznych: to przedmioty rozmieszczone są w przestrzeni, której zresztą nie wypełniają szczelnie. Konsekwencją owej zmiany jest skonstruowanie modelu przestrzeni apriorycznej, co sprawia, że kategoria przestrzeni we współczesnych badaniach rozumiana jest przede wszystkim jako element porządkujący obraz postrzeganego świata. Stąd też w wielu przypadkach pełni ona rolę czynnika konstrukcyjnego, określającego strukturę rzeczywistości, czy nawet wartościującego opisywane zjawiska.
Badania nad naturą i funkcją przestrzeni jako kategorii epistemologicznej i estetycznej rozpoczęto w filozofii nowożytnej, zaś punktem wyjścia stał się zastosowany w astronomii i fizyce model pustej przestrzeni kartezjańskiej i układu współrzędnych. Prace Kartezjusza umożliwiły Newtonowi dokonanie wielu odkryć matematycznych, m.in. rachunku różniczkowego oraz metody stycznych. Newton dostrzegał, iż "absolutna przestrzeń w swej własnej naturze, bez odniesienia do czegokolwiek zewnętrznego, pozostaje zawsze podobna i nieporuszona", całkowicie natomiast inną naturę przypisał przestrzeni relatywnej, która jest "pewnym ruchomym wymiarem albo miarą absolutnej przestrzeni, którą nasze zmysły określają wedle jej pozycji wobec ciał". Zainteresowanie Newtona modelem przestrzeni absolutnej pozwoliło mu na sformułowanie wniosków wykraczających poza nauki przyrodnicze, a nawet odwołujących się do Boga, który "trwa wiecznie i jest wszechobecny, i istniejąc zawsze i wszędzie, tworzy trwanie i przestrzeń". Kartezjański układ współrzędnych zapoczątkował przewrót w sposobie postrzegania kategorii przestrzennych, który ostatecznie dokonał się w ontologii i epistemologii Kanta. Jak zauważył Martin Heidegger, ustalenia Kartezjusza nie pozwalają "ontologicznie pojąć ani przestrzenności świata, ani najpierw odkrywanej przestrzenności bytu napotkanego w otoczeniu, ani wreszcie przestrzenności samego jestestwa", mimo to jednak jego zdaniem "Kartezjusz przygotował wstępne zrozumienie pewnego apriori, którego zawartość bardziej dogłębnie ustalił później Kant".
Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta stała się istotnym krokiem w ukształtowaniu filozoficznego poglądu na zjawisko przestrzeni. Po raz pierwszy ustalone zostały zasadnicze tezy określające kategorie przestrzenne. W ujęciu królewieckiego filozofa przestrzeń jest pojęciem apriorycznym, konstrukcją porządkującą elementy świata naocznego (rzeczy same w sobie) w postaci fenomenów, a więc formą osobistego postrzegania świata. W podsumowaniu rozważań o przestrzeni Kant formułuje dwuczłonową tezę, która określa przestrzeń jako konstrukcję abstrakcyjną wypełnioną konkretnymi przedstwieniami postrzeganymi przez zmysły: "Przestrzeń nie przedstawia żadnych własności jakichkolwiek rzeczy samych w sobie ani też ich samych w ich stosunkach między sobą, tj. nie stanowi żadnego ich określenia, które byłoby przywiązane do samych przedmiotów i które pozostawałoby, choćbyśmy nawet abstrahowali od wszelkich podmiotowych warunków oglądania(...) Przestrzeń nie jest więc niczym innym jak tylko formą wszelkich zjawisk zmysłów zewnętrznych, tj. podmiotowym warunkiem zmysłowości, pod którym jedynie naoczność zewnętrzna jest dla nas możliwa (...) O przestrzeni (...) możemy przeto mówić tylko ze stanowiska człowieka. Jeżeli pominiemy warunek podmiotowy (...), to przedstawienie przestrzeni nic nie znaczy". Idealistycznie pojmowana przestrzeń w dziele Kanta ujęta została więc jako konstrukcja nadrzędna wobec poznania zmysłowego, a wręcz jako funkcja intelektu. Konsekwencją tak określonej funkcji przestrzeni jest odrzucenie absolutnego charakteru przestrzeni znanej z geometrii euklidesowej.
Sformułowaną przez Kanta ideę przestrzeni przejęli filozofowie przełomu antypozytywistycznego i twórcy fenomenologii. Wilhelm Dilthey zdecydowanie odróżnił elementy przedstawione w dziele literackim od elementów świata rzeczywistego, twierdząc iż rzeczywistość w akcie twórczym podlega idealizacji, a proces literacki pociąga za sobą "nerwowe spotęgowanie rzeczywistości". Źródłem owej metamorfozy jest wyobraźnia poety, a na przestrzeń dzieła składają się zarówno obrazy zapamiętane, jak i samodzielnie konstruowane: "Proces idealizacji w obrazach przypomnianych i potęgowania w przedstawieniach dotyczących przyszłości są uwarunkowane tym, że treści przedstawieniowe rozciągają się i przekształcają jak gdyby w swobodnej przestrzeni. A więc wewnętrzne pokrewieństwo sprawia, że obraz przypomnieniowy i przestrzeń przyszłościowa przygotowują poecie jego przedstawienia".
Subiektywność pojęcia przestrzeni, tak silnie podkreślana przez Kanta, w pracach neokantystów potraktowana została jako problem epistemologiczny; zaś jako elementarny problem teoretyczny, analizę przestrzeni podjęła fenomenologiczna estetyka oraz teoria literatury. Stanowisko Kanta wobec przestrzeni Martin Heidegger interpretował również jako problem ontologiczny wskazując na istotny element kantowskiego wywodu: "przestrzeń różni się od określonych poszczególnych swych części nie stopniem i bogactwem złożoności, lecz nieskończenie, tzn. istotowo". Rozwijając tę myśl we własnej filozofii Heidegger znacznie poszerza kantowską koncepcję przestrzeni podmiotowej. W swojej fundamentalnej pracy SeinundZeit Heidegger zjawisko przestrzenności analizuje w trzech aspektach: przestrzenności tego co wewnątrz świata poręczne, przestrzenności bycia-w-świecie oraz przestrzenności jestestwa wobec przestrzeni. Odnosząc zjawisko przestrzenności do zjawisk otoczenia, Heidegger stwierdza iż "aktualny świat odkrywa przestrzenność należącej doń przestrzeni". Dopiero bycie-w-świecie, "od-dalenie i ukierunkowanie jako konstytutywne charaktery bycia-w określają przestrzenność jestestwa, zatroskane przeglądowe bycie w odkrytej, wewnątrzświatowej przestrzeni". Uznanie owej indywidualnej, podmiotowej przestrzenności, zżycie się z nią, określane przez Heideggera jako "oznaczoność" warunkuje istotową współotwartość przestrzeni. Egzystencjalizm Heideggera sprowadził zatem przestrzeń świata do postaci zespołu przestrzenności indywidualnych, stwierdzając jej podmiotowy, ale zarazem ponadindywidualny charakter. Pogląd podobny obejmujący jednak społeczeństwo rozumiane jako wspólnota kulturowo-światopoglądowa odnaleźć można zarówno w pracach filozofów zbliżonych do Koła Wiedeńskiego, jak i badaczy o odległych od neokantyzmu założeniach.
Z epistemologicznego (bliskiego idealizmowi Kanta) punktu widzenia przestrzeń utworu literackiego jest swoistą przestrzenią fenomenologiczną, lub jak określił to Edmund Husserl w odniesieniu do przestrzeni postrzeganej "przestrzenią zjawiskową". Konsekwencją tego poglądu stało się wyróżnienie "przestrzeni obiektywnej" oraz "przestrzeni realnej". Najszerszym jednak pojęciem, obejmującym nie tylko przestrzeń, ale także należące do niej przedmioty oraz ożywiający ten układ czas jest świat przeżywany (Lebenswelt), który określany jest jako "jedyny świat naprawdę doświadczany". Roman Ingarden, zainspirowany ustaleniami Husserla, wyróżnił "przestrzeń realną", "przestrzeń zorientowaną" (będącą "konstytutywną warstwą przejawiania się w spostrzeżeniu jedynej realnej przestrzeni"), "przestrzeń idealną" oraz "przestrzeń wyobrażeniową". Przestrzeń dzieła literackiego określił Ingarden mianem "przestrzeni przedstawionej", zastrzegając, iż pojęcie to nie pokrywa się z żadnym z wcześniej wymienionych. Zauważa on m.in.: "Przestrzeń przedstawiona nie da się włączyć (...) ani w realną przestrzeń, ani w różne spostrzeżeniowe przestrzenie zorientowane, uporządkować jako ich część (...) i to nawet wtedy, gdy przedmioty przedstawione są wyraźnie przedstawione jako «znajdujące się» w określonej okolicy realnej przestrzeni". Jedyny pozytywny związek przestrzeni przedstawionej i przestrzeni realnej wynika z przyjętych przez Ingardena założeń ontologicznych i epistemologicznych. Wprawdzie stwierdza on, iż "nie ma między nimi żadnego przestrzennego przejścia", jednak referując w jednym z kolejnych paragrafów pełnione przez przedmioty przedstawione funkcje określa związki zachodzące pomiędzy przedstawieniem literackim, a światem realnym jako odtwarzanie i reprezentowanie: "funkcja reprezentowania ma za podstawę funkcję odtwarzania przedmiotu przedstawionego (...). Pod tym względem różni się ona przeto radykalnie od funkcji przedstawiania spełnianej przez stan rzeczy. Stany rzeczy nie są bowiem wcale «obrazami» przedmiotów przedstawionych, lecz je tylko «odsłaniają», będąc właśnie zachodzącymi w nich ich stanami rzeczy, natomiast «przedstawiające», tzn. reprezentujące coś przedmioty są odtworzeniami tego, co jest odtwarzane dzięki zachodzącemu między nimi podobieństwu". Przytoczone definicje i klasyfikacje zjawisk spacjalnych wyznaczają porządek ontologiczny i epistemologiczny, u którego podstaw leżą założenia kantowskiego idealizmu subiektywnego, koncepcje świata jako woli i wyobrażenia Schopenhauera i świata jako mocy Nietzschego, nie wyczerpują one jednak dorobku filozoficznego w tej dziedzinie. Równocześnie z podobnych założeń wyrastały poglądy traktujące przestrzeń jako kategorię wspólną. Z kręgu Koła Wiedeńskiego wywodzą się poglądy JaakkoHintikki. Na gruncie logiki filozoficznej fiński filozof doszedł do wniosku, iż istnienie światów alternatywnych implikuje umowny charakter świata uważanego za realny. Inspirację z poglądów Hintikki czerpie natomiast Umberto Eco, który analizując strukturę rzeczywistości przedstawionej odwołuje się do konstrukcji logicznych tego filozofa. Zwraca przy tym uwagę, iż zarówno struktury światów możliwych, jak i świata odniesienia uwarunkowane są kulturowo. Skoro "Świat możliwy jest konstruktem kulturowym", to naturalną konsekwencją jest, iż "w ramach konstruktywistycznego pojmowania światów możliwych także tzw. realny świat odniesienia należy pojmować jako konstrukt kulturowy".
Opozycją wobec subiektywnego, odnoszącego się do indywidualnej refleksji pojmowania przestrzeni były poglądy filozoficzne Emila Durkheima. Analizował on przestrzeń w znaczeniu społecznym, jako wspólną dla określonej społeczności kategorię rozumową, swoistą konstrukcję intelektualną będącą wypadkową indywidualnych kategoryzacji i (podobnie jak czas) wiążącą społeczność wspólnym układem odniesienia. Konstruując socjologiczny punkt widzenia problematyki przestrzennej, Durkheim zdecydowanie odrzucał tezy Kanta na temat przestrzeni: "nie jest ona tym płynnym i nieokreślonym środowiskiem, jakim wyobrażał ją sobie Kant: czysta i absolutnie homogeniczna nie służyłaby do niczego i byłaby nawet nieuchwytna dla myśli. Przedstawienie przestrzenne polega zasadniczo na pierwszej koordynacji danych doświadczenia zmysłowego.(...) Sama przez się nie ma ona [przestrzeń - przyp.KDS] ani lewicy, ani prawicy, ani góry, ani dołu, ani północy, ani południa itd. Wszystkie te rozróżnienia pochodzą najwyraźniej stąd, że z posazczególnymi regionami wiązane są rozmaite wartości uczuciowe. Ponieważ wszyscy ludzie tej samej cywilizacji przedstawiają sobie przestrzeń w taki sam sposób, potrzeba najwidoczniej, by te wartości uczuciowe i zależne od nich rozróżnienia były im równie wspólne; wynika z tego niemal koniecznie, że są one pochodzenia społecznego".
Społeczne aspekty wyobrażeń przestrzennych pełnią w wywodach Durkheima istotną rolę jako element analizy zjawiska religijności, jednak w jednakowym stopniu można je odnieść do pozostałych zjawisk kulturowych, w tym także literatury. Przestrzeń jako element strukturalny dzieła literackiego odwołuje się do pojęć i wyobrażeń pozaliterackich, pozostając zarazem składnikiem porządkującym konstrukcję utworu oraz istotne z punktu widzenia jego treści elementy rzeczywistości przedstawionej. Rolę tę spełniają odniesienia przestrzenne, które realizowane na wielu płaszczyznach, w różnych gatunkach literackich i przez różnych twórców, przyjmują niepowtarzalne formy oraz pełnią wielorakie funkcje, zawsze jednak zakładają zewnętrzną czytelność, a więc pozostają w kręgu konstruktów kulturowych.
Najczęściej przestrzeń w dziele literackim spełnia rolę nie przedstawianego, bądź przedstawionego w sposób pośredni układu odniesienia opisywanych wydarzeń, bezpośrednio przedstawione elementy przestrzeni pojawiają się również w opisach, jako składniki świata przedstawionego, często też, zwłaszcza w utworach poetyckich, skonkretyzowane elementy przestrzeni pełnią istotne funkcje semantyczne i symboliczne. Przestrzeń dzieła literackiego rozpatrywać można także w aspekcie przedmiotowym, jako element kompozycyjny. Henryk Markiewicz omawiając znaczenie przestrzeni w formach narracyjnych zwraca uwagę, iż "rzeczywistość przedstawiona stanowi (...) globalny układ znaczeniowy o cechach przestrzennych i wypełniony przedmiotami przestrzennymi, z drugiej zaś strony utwór literacki (...) wypełnia (...) pewien fragment przestrzeni". W rozważaniach teoretycznych Markiewicza przestrzeń ujmowana jest jako nadrzędny porządek świata przedstawionego, a zarazem jako element konstruujący formę dzieła literackiego, uprzywilejowany w utworach poetyckich, zaś podporządkowany przedstawieniom temporalnym w prozie narracyjnej. Również aspekt przestrzenny konstrukcji utworu, rozplanowanie tekstu na stronie w licznych przypadkach staje się elementem znaczącym, co w najszerszym zakresie miało miejsce w poezji graficznej, carminafigurata, wielu utworach renesansowych i barokowych, czy wreszcie w dwudziestowiecznych eksperymentach Mallarmégo, Apollinaire'a oraz w poezji konkretnej.
Wieloznaczność pojęcia przestrzeni literackiej uwidacznia się w różnorodności stanowisk badawczych i postaw metodologicznych. Ich klasyfikację przeprowadził Janusz Sławiński, który wyróżnił siedem perspektyw badawczych dominujących w dociekaniach na temat przestrzeni dzieła literackiego: 1. Przestrzeń w poetyce systematycznej ujmowana jest jako jedna z zasad organizacji planu kompozycyjno-tematycznego. 2. W poetyce historycznej rozważania dotyczą schematów kompozycyjnych przestrzeni przedstawionej, ujęć konwencjonalnych w obrębie określonej kultury, epoki, prądu, czy gatunku. 3. Terenem dociekań semantycznych są wykrywane w systemie znaczeniowym języka wyobrażenia przestrzenne oraz nadbudowane systemy znaczeniowo-stylistyczne, w których pierwotne wyobrażenia ulegają reinterpretacji i aktualizacji. 4. Badania kulturowych wzorców doświadczania przestrzeni, w tym przestrzennych relacji między sacrum i profanum, prowadzą do ustalenia roli przedstawień przestrzennych w modelowaniu świata przedstawionego. 5. Badania archetypicznych uniwersaliów przestrzennych wiążą się z problemami stylistyki, poetyki historycznej, kulturologii, najczęściej stanowiąc fundament wyspecjalizowanych badań. 6. Rozważania o charakterze filozoficzno-spekulatywnym dotyczące przestrzeni literackiej traktują ją jako odwzorowanie przestrzeni fizycznej. 7. Zasadniczo odmiennym rodzajem refleksji są badania nad przestrzennym uformowaniem dzieła literackiego, których terenem są dociekania dotyczące morfologii utworu, układu fabuły, przestrzeni samego przekazu. Wobec powyższej klasyfikacji znaczącym wydaje się fakt, iż wszystkie stanowiska badawcze dążą do wspólnego, nadrzędnego celu, jakim jest pełne i wszechstronne odwzorowanie przestrzennych elementów dzieła literackiego.
Poglądy fenomenologów na ontologiczną i poznawczą funkcję wyobrażeń przestrzennych znalazły swą kontynuację w pracach różnych szkół krytycznych. Hermeneutyczne założenia przyświecały zarówno szkole genewskiej (z której wywodzi się nurt krytyki tematycznej) jak i szkole tartuskiej, choć były one różnie interpretowane i każdy z teoretyków wyprowadzał z nich odmienne kategoryzacje. W pracach teoretyków francuskich przestrzeń dominuje jako kategoria ontologiczna i jako element poetyki. Pod wpływem filozofów niemieckich, a zwłaszcza Husserla pozostawał jeden z najwybitniejszych badaczy twórczej wyobraźni Gaston Bachelard. W dociekaniach nad mechanizmem świadomości poety i funkcją twórczej wyobraźni stwierdził on podstawowe znaczenie pojętego jako funkcja wyobraźni twórczej obrazu w twórczości poetyckiej, oraz nadrzędnej w stosunku do obrazów, organizującej kolejne obrazy w całość przestrzeni, z zastrzeżeniem jednak, iż nie chodzi tu o przestrzeń rzeczywistą:
"Przy pierwszym podejściu fenomenologicznym do wyobraźni poetyckiej obraz pojedynczy, zdanie, obraz ten zawierające, wers, a czasami stanca, w której obraz poetycki promieniuje - stanowią przestrzenie języka, którymi powinna by się zająć topo-analiza. (...) Pontalis dodaje formułę, która zasługuje na zapamiętanie jako niezawodna wskazówka dla fenomenologii ekspresji: «Podmiot mówiący to cały podmiot.» I nie wydaje nam się paradoksem stwierdzenie, że podmiot mówiący zawiera się bez reszty w obrazie poetyckim, jeśli bowiem podmiot nie oddaje się bez zastrzeżeń obrazowi, nie może wkroczyć w przestrzeń poetycką obrazu. Obraz poetycki w sposób oczywisty przynosi jedno z najprostszych doświadczeń przeżytego języka. A jeśli zgodnie z naszą propozycją rozważymy ten obraz jako prapoczątek świadomości, przynależy on oczywiście do fenomenologii".
Podobne zależności filozoficzne wykazują prace krytyczne GeorgesaPouleta, zaliczanego do nurtu krytyki tematycznej. Nie tworząc własnej teorii literatury, a opierając się na osiągnięciach niemieckich fenomenologów, w swych dociekaniach wykorzystał on teorie literatury i przestrzeni artystycznej znane z prac Husserla i Ingardena. Nie analizując zjawiska od strony teoretycznej, przedstawił Poulet historyczną analizę zjawisk przestrzennych w literaturze, przy czym przestrzeń w jego pracach ujmowana jest często w znaczeniu metaforycznym. Wydana w 1961 roku pod tytułem "Lesmétamorphosesdu cercle" praca obejmuje przemiany postrzegania przestrzeni w europejskiej literaturze od okresu średniowiecza po wiek XX. Interesującą cechą wywodu Pouleta jest przyporządkowanie przestrzeni stałych odniesień światopoglądowych, dotyczących religijnego, bądź racjonalnego postrzegania świata. Jak stwierdził badacz: "na przestrzeni wieków zmienia się w sposób szczególny znaczenie wielkiego symbolu środka i sfery". Zasadniczy kierunek tej zmiany, zdaniem Pouleta, wskazuje na stały proces desakralizacji przestrzeni - o ile w średniowieczu w centrum wszechświata znajdował się Bóg, począwszy od renesansu, aż po wiek XX, miejsce to coraz częściej zajmował człowiek. Równocześnie z rozszerzaniem się granic przestrzeni postrzeganej i rozumianej jako rzeczywistość materialna, zawęża się krąg przestrzeni posiadającej znaczenie religijne: "człowiek nie obejmuje już wzrokiem boskiej sfery, lecz wyłącznie sferę naukowej wiedzy. Boska «cykliczność» zastąpiona zostanie przez zwykłą «encyklopedię». W oczywisty sposób to odniesienie do encyklopedii jest nawiązaniem do obowiązującego kodu kulturowego i wyznacza przyjęty w określonym momencie historycznym zakres pojęciowy.
Cechą łączącą francuskich naukowców określanych mianem "krytyki tematycznej" są tendencje do psychologicznej i metaforycznej analizy przestrzeni w badaniach literackich. Przekonanie o znaczeniu wszechstronnej, zakładającej wiele perspektyw badawczych, a jednocześnie skierowanej na poznanie człowieka i twórcy analizy dzieła pojawiło się znacznie wcześniej w pracach strukturalistów, lecz jako pierwszy ludzkim wymiarem przestrzeni i jej leksykologicznymi aspektami zajął się Georges Matoré w pracy L'espacehumain. L'expression de l'espacedans la vie, la pensée et l'artcontemporains. W omówieniu pracy Matoré'a Gerard Genette wskazuje na porządkującą rolę przestrzeni, pisząc o dwudziestowiecznej literaturze i pojęciu przestrzeni zauważa, iż człowiek współczesny "szuka ukojenia, rzutując swe myślenie w otaczające rzeczy, wykreślając płaszczyzny i figury, które od przestrzeni geometrów zapożyczają nieco trwałości i stabilności". Zauważa on również, że "jak w epoce baroku, tak i dziś przestrzeń jest zarazem pociągająca i niebezpieczna, przyjazna i złowroga. Tak określone znaczenie przestrzeni literackiej znajduje swoje odzwierciedlenie w strukturze dzieła. Zainspirowany pracą GeorgesaMatoréL'Espacehumain Gerard Genette dowodzi, iż przestrzeń występuje jako signifié, gdy w ramach zmiennego przedmiotu wypowiedzi terminologia przestrzenna nadaje wypowiedzi formę oraz jako signifiant, zazwyczaj w postaci metaforyki przestrzennej, co określa on jako "przestrzeń konotowaną, przyzwaną raczej niż nazwaną, mówiącą raczej niż omawianą, która ukazuje się przez metaforę". Francuski językoznawca stwierdza także, iż "niesymetryczność funkcji, jakie pełnią te dwie przestrzenie, mówiąca i omawiana, jest istotniejsza od wszelkich różnic treściowych".
Syntetyczną, łączącą liczne wpływy filozoficzne teorię przestrzeni i czasu w literaturze opracował Michaił Bachtin. Powiązał on przestrzeń przedstawioną z procesem jej kształtowania (stawaniem się) przebiegającym w czasie, definiując powstałą w ten sposób wartość czasoprzestrzenną, określaną przez Bachtina jako chronotop: "Istotne wzajemne powiązanie stosunków czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze (...) Czasoprzestrzeń w literaturze artystycznej jednoczy cechy przestrzenne i czasowe w ramach znaczącej i konkretnej całości. (...) Cechy czasu odsłaniają się w przestrzeni, zaś przestrzeń znajduje w czasie swój sens i miarę. To krzyżowanie się porządków i złączenie cech stanowi o charakterze czasoprzestrzeni artystycznej". Pojęcie czasoprzestrzeni ustalone przez Bachtina obejmuje różne gatunki literackie. W zależności od gatunku i formy zmieniają się proporcje, formy spacjalne częściej i bardziej wyraziście występują w poezji, natomiast formy temporalne dominują w prozie narracyjnej, gdzie przestrzeń podporządkowana jest postaci bohatera, zaś uporządkowanie formalne zakłada przede wszystkim zmiany temoporalne. W teorii Bachtina przestrzeń i czas traktowane są jednak łącznie, jako dwie kategorie uzupełniające się wzajemnie. Z jednej strony przestrzeń ulega ciągłym przemianom, z drugiej zaś elementy tej przestrzeni wskazują na upływający czas. Istotną cechą Bachtinowskiej czasoprzestrzeni jest jej wartość formalna i znaczeniowa. Jak stwierdza teoretyk, "czasoprzestrzeń określa artystyczną jedność utworu literackiego w jego relacji do rzeczywistości. Dlatego też czasoprzestrzeń w utworze zawsze zawiera czynnik wartościujący, który można wyodrębnić z całości czasoprzestrzeni artystycznej jedynie metodą analitycznej abstrakcji".
Badania dotyczące istoty i miejsca przestrzeni artystycznej w strukturze dzieła literackiego kontynuował Jurij Łotman, którego ustalenia jako konsekwentnie wynikające z wcześniejszch dokonań w dziedzinie przestrzennego uformowania rzeczywistości przedstawionej, najpełniej określają zjawisko przestrzeni w literaturze. Przestrzeń w pracach Łotmana zyskuje miejsce tak dalece uprzywilejowane, że Henryk Markiewicz uznaje wręcz, iż Łotman "ignoruje" tak znaczącą u wcześniejszych teoretyków problematykę czasu. Przestrzeń w dziele literackim postrzega on zarówno w znaczeniu fenomenologicznym, jak i metaforycznym. W odróżnieniu od bachtinowskiej teorii czasoprzestrzeni, Łotman ujmuje przestrzeń artystyczną jako samodzielną warstwę struktury literackiej, wskazując przy tym na konieczny związek form spacjalnych z zagadnieniami fabuły i punktu widzenia. Strukturę przestrzenną ujmuje równocześnie jako podstawową warstwę semiotyczną tekstu, wyznaczającą podstawowy układ odniesienia, a zarazem sposób postrzegania rzeczywistości: "Struktura przestrzeni tekstu staje się (...) modelem struktury Wszechświata, a wewnętrzna syntagmatyka elementów wewnątrz tekstu - językiem modelowania przestrzennego". W wielu punktach swej teorii pozostaje Łotman bliski Bachtinowi - podobnie zakłada wartościujące funkcje struktury przestrzennej: "Najogólniejsze społeczne, religijne, polityczne, moralne modele świata, za pomocą których człowiek na różnych etapach swojej duchowej historii nadawał sens otaczającemu go życiu, okazują się niezmiennie wyposażone w charakterystyki przestrzenne, to w postaci przeciwstawienia «niebo - ziemia», albo «ziemia - królestwo podziemne» (pionowa trójczłonowa struktura zorganizowana na osi góra - dół), to w formie pewnej społeczno-politycznej hierarchii z zaznaczonym przeciwstawieniem «góry» «dołom», to w postaci moralnego nacechowania przeciwstawienia «prawe - lewe»". Podstawową cechą różniącą teorię Łotmana od poglądów Bachelarda jest jednak hierarchia ważności elemenów tych teorii - u Bachelarda wyobrażenia przestrzenne pozostawały elementem pojmowanej jako wartość nadrzędna wyobraźni twórczej, czego konsekwencją było symboliczny i metaforyczny sposób jej rozpatrywania, natomiast Łotman uznaje przestrzeń za konstrukcję o podstawowym znaczeniu semiotycznym. Z jednej strony wyobrażenia przestrzenne są kategorią konstruującą rzeczywistość, równocześnie zaś hierarchie przestrzenne wyznaczają systemy wartościowania elementów świata. Problem przestrzeni artystycznej obejmuje także metaforyczne znaczenie przedstawień przestrzennych. Łotman stwierdza istnienie elementów nieprzestrzennych, które wtopione są w przestrzenny model świata jako elementy charakteryzujące przestrzeń.
Teoria Łotmana oraz przedstawione wcześniej elementy teorii filozoficznych i literackich pozwalają na ujęcie zasadniczych założeń, dzięki którym możliwe było omówienie zjawiska przestrzeni jako elementu konstrukcyjnego dzieła literackiego. Wskazane elementy owych teorii pozwoliły również na określenie roli jaką pełnią w dziele literackim wyobrażenia przestrzenne, chociaż problemem podstawowym pozostawała przestrzeń jako element konstruujący świat przedstawiony. Umowność świata przedstawionego oraz umowny charakter obrazowania rzeczywistości są zjawiskami zbieżnymi, wynikającymi z natury przekazu. Zawarte w strukturze dzieła literackiego formy spacjalne kształtują zatem układ odniesień pomiędzy rzeczywistością przedstawioną, a elementami rzeczywistości pozaliterackiej. Przestrzeń artystyczna jest modelem przestrzeni rzeczywistej, zaś metafora przestrzenna pozwala na określenie charakteru owego modelu i punktu widzenia obserwatora. Formy temporalne współistnieją z przestrzenią przedstawioną, wpływając na dynamikę jej obrazu. Przestrzeń artystyczna porządkując elementy świata przedstawionego przypisuje im również wartości, i dopiero w ramach wyznaczonych w ten sposób obszarów kształtowana jest struktura aksjologiczna stanowiąca zasadniczą treść literackiego przekazu.
BIBLIOGRAFIA:
Przestrzeń i literatura, red. Sławiński J., Okopień-Sławińska A., Wrocław 1978.
Słownik wiedzy o literaturze, praca zbiorowa, wyd. Videograf Edukacja 2005.
Zarys teorii literatury, red. Głowiński M., Okopień-Sławińska A., Sławiński J., Warszawa 1975.