Oblicza folkloryzmu we współczesnej kulturze - prolegomena
Tomasz Rokosz

I. 1. Problem folkloryzmu

Przyswajanie pieśni ludowych poza ich naturalnym wiejskim środowiskiem nie jest zjawiskiem nowym. Już od czasu romantyzmu twórczość ludu inspirowała profesjonalnych miejskich artystów: poetów, pisarzy, muzyków, plastyków.

Równocześnie z zanikiem autentycznego folkloru, w drugiej połowie XX w. dostrzegamy nowe, występujące z niespotykaną wcześniej siłą zjawiska, które funkcjonują pod nazwą folkloryzmu[1]. Wiążą się one, na co warto zwrócić uwagę, zarówno z obiegiem bezpośrednim, "kontaktowym", jak również pośrednim, technicznym - za sprawą mediów. Folklor jest cytowany, wykorzystywany i przetwarzany na gruncie miejskim. Od lat 50. działają oficjalnie popierane w ramach polityki kulturalnej państw socjalistycznych zespoły pieśni i tańca. W latach 70. XX w. pojawiają się również nowe nie stymulowane odgórnie formy kultury przyjmujące z jednej strony charakter masowy i "demokratyczny" - czego przykładem jest folk, lub elitarny, purystyczny - jak w przypadku nurtów bazujących na rekonstrukcji tradycji i próbach jej kontynuowania w nowym miejskim kontekście. Wymienione zjawiska kulturowe będę określał mianem nowego folkloryzmu miejskiego[2].

Jednocześnie trzeba pamiętać, że zmieniają się formy uprawiania folkloru w jego naturalnym środowisku - na wsi. Od lat 60. XX w. rozwija się działalność wiejskich zespołów śpiewaczych, będących przykładem folkloryzmu wiejskiego, kontynuującego tradycje regionu. Omawiane procesy przebiegają w większości krajów należących do kręgu zachodniej kultury i w krajach słowiańskich (w Czechach, Słowacji, Rosji, na Węgrzech i Ukrainie, w krajach skandynawskich, byłej Jugosławii i in.), uwarunkowane są jednak lokalną specyfiką.

Zjawisko folkloryzmu od kilkudziesięciu lat pozostaje w kręgu zainteresowań badaczy. Przesunięcie akcentu w obrębie przedmiotu badań z folkloru na folkloryzm wiąże się m. in. z coraz szybszym zanikiem żywej wiejskiej kultury - obiektu naukowego poznania.

Twórcą terminu folkloryzm jest niemiecki uczony Hermann Bausinger. Termin ten w Polsce wprowadził i spopularyzował J. Burszta [1969, 1974], który rozumiał folkloryzm jako "zjawisko umyślnego, zamierzonego, celowego przenoszenia w odpowiednich sytuacjach wybranych elementów kultury ludowej z ich oryginalnego, naturalnego środowiska, aktualnego czy już historycznego, w inne, szersze, w obrębie całego społeczeństwa i jego kultury. Przenoszenie to, związane zawsze z odpowiednim dodatnim wartościowaniem tych elementów, przybierało różną postać: to zwykłej "wstawki", bez zmiany formy [...], to odzwierciedlenia wycinka "rzeczywistości ludowej" w określonej konwencji artystycznej kultury elitarnej." [Burszta 1974: 308].

"Zjawisko folkloryzmu wystąpiło w narodowych kulturach europejskich (i polskiej) [po raz pierwszy - przyp. T.R.] w końcu XVIII w., a wiązało się z odkryciem wartości artystycznych zawartych w kulturze ludowej, zwłaszcza w folklorze [...]" [SE: 131].

Chociaż zjawisko folkloryzmu występowało w polskiej kulturze od wieku XVIII, w Polsce do lat 70. XX w. nie było szczegółowo badane.

Przez Rocha Sulimę folkloryzm uznawany jest za "styl kultury popularnej i masowej" [Sulima 1995 NEP: 392].[3] Autor uważa, że "kategoria stylu życia mogłaby okazać się przydatną folkloryście do badań empirycznych nad folkloryzmem, który należy rozumieć jako określony profil uczestnictwa jednostki w kulturze" [Sulima 1992: 181]. Ważna dla określenia zakresu zjawiska folkloryzmu jest również konstatacja, że " Stopień autonomii, jaki gotowi jesteśmy przyznać folkloryzmowi rozumianemu jako wariant czy współkomponent stylu uczestnictwa w kulturze masowej, nie może być przyznany ani polskiemu regionalizmowi, ani nawet dwudziestowiecznemu nieprofesjonalizmowi, czy zjawiskom twórczości amatorskiej. [...] Zestawienie tych kategorii z folkloryzmem - czasem nawet próby ich utożsamiania - musi prowadzić do refleksji, iż są to zestawienia faktów niewspółrzędnych pod względem historycznym i strukturalnym" [Sulima 1992: 182-183].

"W miarę historycznej ewolucji kultur ludowych rośnie w nich rola drugiego, instytucjonalnego układu. Wyraźną dominantę stanowi jednak wciąż bezpośredniość kontaktów w toku kulturalnej transmisji." [Kłoskowska 1983a: 341]. W przypadku zjawiska folkloryzmu, szczególnie "nowego folkloryzmu" lat 90. treści kultury przekazywane są coraz częściej pośrednio - duży udział ma tu obieg medialny (mam tu na myśli zwłaszcza radio, TV, Internet) i fonograficzny (wydawane w formie ogólnodostępnej, lub rozprowadzane przez zespoły fonogramy). Ważne jest jednak, że kontakty bezpośrednie nie są w tym przypadku wyeliminowane, choć bywają ograniczone do wykonawczych sytuacji estradowych (obiegu estradowego).

Jako podstawowe cechy folkloryzmu możemy wymienić:
- Wtórność wobec folkloru;
- Instytucjonalizację;
- Powszechność (obejmuje różne dziedziny kultury: muzykę, literaturę, taniec, sztuki plastyczne i użytkowe);
- Wybiórczość, z tradycji wybierane są jedynie niektóre elementy.

Głównym przejawem folkloryzmu jest jego odmiana widowiskowa - sceniczna, estradowa.

Część wymienionych cech odnosi się również do "nowego folkloryzmu miejskiego", lecz dla przykładu podstawową cechą folku, szczególnie w latach 80. i 90. była spontaniczność tego zjawiska.

Folkloryzm polega na "cytowaniu" kultury ludowej [Sulima 1992: 183], co w przypadku śledzenia losów pieśni ludowych ma fundamentalne znaczenie. Szczegółowe analizy konkretnych tekstów wykazują, że ów cytat często nie jest "dosłowny".

Warto dodać, że folkloryzm budzi zarówno u masowych odbiorców, jak i specjalistów skrajne postawy - od negacji po akceptację. Wyraźną krytykę folkloryzmu przeprowadza J. Stęszewski uważając to zjawisko za mało ambitne w stosunku do folkloru, lansujące elementy zbliżone do kultury masowej. Autor negatywnie ocenia zwłaszcza folkloryzm estradowy - "niższy" i "średni": "Folkloryzm został poddany mało ambitnej, nieautentycznej, zewnętrznej w stosunku do folkloru estetyce, która lansuje elementy najbardziej zbliżone do gustów odbiorców ukształtowanych przez masową kulturę, co powoduje, że przedmiotem zainteresowania nie są najwartościowsze i najbardziej charakterystyczne przejawy tradycyjnej muzyki. [...] Nader często swoistości regionalne muzyki zastępuje zunifikowana sztampa pseudoludowa, wyrażająca się w nietrafnym wyborze repertuaru melodii, umasowieniu wykonawców na scenie, lichych aranżacjach muzycznych, gwiazdorstwie wykonawców, karykaturalnych reżyseriach" [Stęszewski 1983: 266].

Zacytowany pogląd nie jest odosobniony. Oldřich Sirovátka negatywne cechy folkloryzmu ocenił nawet jako "grzechy folkloryzmu".[4] Autor zalicza do nich przede wszystkim:
1/ Ograniczanie pierwotnej wariantywności folkloru - folkloryzm "zastępuje szeroką gamę wariantów ograniczoną liczbą form modelowych lub szablonów, zmienność i aktywność twórczą - ujęciami stałymi, zastygłymi";[5]
2/ Pasywizm - folkloryzm "tłumi aktywność i twórcze uczestnictwo wykonawców i słuchaczy";[6]
3/ Teatralizację życia;
4/ Rozpowszechnianie kiczu i handel sztuką;
5/ Konkurencyjność wobec folkloru;
6/ Nadużycia ideologiczne;
7/ Działanie na niekorzyść kultury - tłumienie jej rozwoju.

Sirovátka wychodzi z założenia, że neutralne ujęcie folkloryzmu ma wartość jedynie teoretyczną, a samo zjawisko ma "liczniejsze strony negatywne" niż pozytywne.[7]

Inne podejście wobec folkloryzmu proponuje Roch Sulima, który uważa, że "mówienie o folkloryzmie w kategoriach: "dobry" - "zły" ma sens ograniczony, gdyż powoduje mieszanie planu opisu z planem wartościowania."[8]

Jerzy Bartmiński postrzega folkloryzm jako zjawisko neutralne, mogące "przynosić wytwory wartościowe i interesujące lub trywialne, złe."[9] Folkloryzm festiwalowy dzieli autor na trzy nurty[10]: skansenowski, adaptacyjny i imitacyjny. Jako najbardziej wartościowy J. Bartmiński ocenia nurt adaptacyjny, którego przedstawiciele przystosowują wykonywane utwory do nowej sytuacji, zachowując ludowy system wartości.[11]

Szczególną odmianą folkloryzmu są stylizacje wysokoartystyczne. Od czasów romantyzmu profesjonalni kompozytorzy inspirowali się folklorem muzycznym lub poddawali pieśni i muzykę ludową różnego typu opracowaniom. Najbardziej cenione w tym zakresie są dokonania Igora Strawińskiego, Beli Bartóka, Karola Szymanowskiego, Witolda Lutosławskiego, Zygmunta Krauzego. Etnomuzykolodzy wyróżniają ze względu na sposób traktowania tworzywa folklorystycznego trzy rodzaje jego zastosowania w wysokiej kulturze muzycznej: cytat (klasyczne i użytkowe opracowania muzyki ludowej, "Melodie ludowe" W. Lutosławskiego, "Bajki kaszubskie" E. Pałłasza), stylizację (twórczość w duchu ludowym, wykorzystująca klasyczne gatunki fantazji, suity, rapsodii) i syntezę (twórczość F. Chopina)[12].

Profesjonalni muzycy wychodzili z założenia, że opracowując "uszlachetniają" pieśni ludowe, podnoszą je do rangi kultury wysokiej i czynią nadającymi się do odbioru w środowisku miejskim, wśród wykształconej publiczności. Faktem jest, że powstały w ten sposób dzieła wartościowe, lecz równocześnie pozbawiano polską ludową muzykę wokalną jej podstawowych cech: jednogłosowości, gwary, pierwotnej techniki wokalnej i regionalnych manier wykonawczych.

Wymienione sposoby przetwarzania folkloru funkcjonują również na gruncie współczesnej kultury popularnej i masowej. "Uszlachetnianie" folkloru to metoda nie tylko muzyków klasycznych - profesjonalnych. Podejmowana jest także przez większość grup nurtu folk, z tą różnicą, że wykonawcy folk są w przeważającej części amatorami, lub półprofesjonalistami podczas gdy opracowania i stylizacje wysokoartystyczne były dziełem profesjonalistów. Wykonawcy folk swoją wiedzę muzyczną i umiejętności praktyczne często zdobywają podczas prób zespołowych i koncertów. W konsekwencji w dwóch wymienionych przypadkach mamy do czynienia z różnymi rezultatami. Inne też są cele i funkcje tak pojętych form muzykowania: radość, żywiołowość, spontaniczność, integracja środowiska inspirowanego folklorem, wobec estetycznej funkcji muzyki poważnej.

Przełom w folkloryzmie lat 80. XX w. jest związany z faktem, że wykonawcy z miasta zaczęli dostrzegać wartości (nie tylko estetyczne), płynące z wykonań muzyki ludowej w autentycznej wiejskiej manierze wokalnej i instrumentalnej. Prowadziło to do podjęcia prób rekonstrukcji polskich pieśni i muzyki ludowej, często pojmowanych i określanych przez samych wykonawców jako próby "kontynuacji tradycji" [Ankiety]. Współcześnie dostrzegamy również zmiany w odbiorze tradycji ludowej - coraz częściej traktowana jest ona jako wartość wyraźnie pozytywna. Spojrzenie na kulturę ludową, jako integralną część kultury narodowej możliwe jest dopiero z pewnej perspektywy, a pozytywne jej wartościowanie ma w dużej mierze związek z zanikiem autentycznego folkloru.

Folkloryści badający język pieśni ludowych [Bartmiński 1973, 1977, 1990, 2001, Adamowski 1982, 1998] dostrzegają ciągłość tradycji ludowej i procesualność zmian. Język folkloru uznawany jest za zjawisko zmienne w czasie i podlegające prawom historycznym: zapożyczeń, upraszczania form, stopniowego zaniku archaizmów. Zmiany te zachodzą w sposób przewidywalny i zgodny z regułami, np. kierunkiem zapożyczeń.

Zjawisko folkloryzmu miejskiego, badanego w pracy, prowadzi do sformułowania nowych problemów. Jednym z nich jest swoiste "odnawianie tradycji", powrót do tekstów które wyszły już z powszechnego obiegu i przeniesienie ich na nowych zasadach w nowe środowisko użytkowników i odbiorców. Stara warstwa folkloru, która w naturalnym środowisku nie jest już związana z pierwotnymi funkcjami i zanika, w nowym wtórnym obiegu jest wartościowana pozytywnie, włączana do repertuaru zespołów, twórczo modyfikowana lub poddana próbie rekonstrukcji. Współcześni miejscy wykonawcy dokonują więc wyboru określonych elementów tradycji i konkretnych tekstów, nadają im nowe intencje i funkcje. Ma to istotne znaczenie bowiem tekst, muzyka i kontekst w pieśniach ludowych tworzą pewną całość. Przyjmuję, że formę tekstów folkloru ostatecznie kształtuje intencja i funkcja. Ponieważ współcześnie te dwa czynniki zmieniają się, mogą zmieniać się także teksty i muzyka pieśni.

Współcześnie opisywane zjawiska dokonują się w krótkich okresach czasu, a nie jak w przypadku tradycyjnego folkloru przez stulecia. Nie przebiegają więc ewolucyjnie, lecz mają charakter gwałtowny i rewolucyjny. Między innymi dlatego współcześnie nie jest zachowywana "gramatyka folkloru" - zbiór formuł i reguł stylistyczno-wykonawczych.

Przyjmuję, że w obrębie współczesnego "nowego folkloryzmu" funkcjonują dwa główne paradygmaty kulturowe: folkowy i purystyczny. W nurcie folk pieśni ludowe przekazywane są w nowej stylistyce, zakładającej przetwarzanie wzorca. Środowiska purystyczne próbują natomiast zachować "gramatykę folkloru", drobiazgowo rekonstruując pieśni, lecz równocześnie świadomie wprowadzają je w nowe konteksty wykonawcze (scena, pokazy pracy, przestrzeń sakralna). Folklor muzyczny prezentowany jest tu w tzw. wersji in crudo � surowej, nieprzetworzonej.

Jakkolwiek opisywane zjawiska można widzieć w kategoriach kontynuacji tradycji, to jest to jednak kontynuacja pośrednia i rewolucyjna. Dodatkowo tradycja przejmowana jest z pominięciem jednego pokolenia. "Biorcami" są młodzi ludzie, a ich "informatorami" najstarsze pokolenie, związane z zupełnie inną formacją kulturową. W tej sytuacji to "wnuk podaje rękę dziadowi za plecami ojca".

Warto zauważyć, że w przypadku nowego miejskiego folkloryzmu (świadomego, "refleksyjnego" wykorzystania folkloru) ludowość pieśni jest "badana", oceniana z pewnej perspektywy i wartościowana, co nie miało miejsca w kulturze tradycyjnej.

Niektóre środowiska (zwłaszcza purystyczne), preferują starszą warstwę folkloru wokalnego (kolędy, pieśni weselne, liryczne, sobótkowe, kołysanki), uznając ją za bardziej atrakcyjną i wartościową od warstwy nowszej. Puryści wykorzystują także repertuar ludowych śpiewów religijnych, do którego należą najczęściej pieśni genetycznie nieludowe: wielkopostne, maryjne, dziadowskie.[13]

Użycie pieśni religijnych charakteryzuje tylko niektóre środowiska (np. WDT), jest to jeden z parametrów, który powinien być uwzględniony w typologii zespołów. Kwestie repertuarowe są ważnym argumentem za odróżnieniem folkloryzmu "państwowego" (np. ZPiT) od nowych zjawisk: folku i ruchów "purystycznych", które trzeba potraktować jako odrębne.

Także wykonawcy nurtu folk wykorzystują głównie te pieśni, które są głęboko osadzone w tradycji. Potwierdzeniem "autentyczności" i "ludowości" są dla współczesnych wykonawców opinie folklorystów, zamieszczenie danej pieśni w wydawnictwach takich jak "Dzieła Wszystkie" O. Kolberga, "Polska pieśń i muzyka ludowa" ("Kujawy", "Kaszuby", "Warmia i Mazury") MŹ PR itd.

W starszych formach folkloryzmu miejskiego, do których zaliczam zespoły pieśni i tańca częściej zdarza się użycie nowszej warstwy folkloru.

Dwie grupy zjawisk - folk i ruchy purystyczne, jako niewątpliwe novum kulturowe pozostaną w centrum moich zainteresowań.

W części analitycznej pracy szczegółowiej zajmę się wybranymi gatunkami i pieśniami ludowymi często powoływanymi we współczesnym miejskim obiegu

I. 2. Typologia nurtów

W rozdziale IV spróbujemy odpowiedzieć na pytanie, jakie nurty w obrębie szerokiego zjawiska folkloryzmu można wyróżnić we współczesnej polskiej kulturze oraz w jakim pozostają one stosunku do kultury tradycyjnej. Wyróżniam pięć podstawowych nurtów: 1. drugi byt folkloru - wiejskie zespoły śpiewacze, 2. zespoły pieśni i tańca, 3. zjawisko folku, 4. rekonstrukcje folkloru w wykonaniu zespołów miejskich, 5. nurt teatrów alternatywnych i eksperymentalnych.

Typologia ta opiera się na następujących kryteriach:
1. nazewnictwo i metajęzykowa terminologia tworzona przez wykonawców;
2. nadawca i wykonawca tekstu (spontaniczny/organizowany odgórnie);
3. odbiorca: masowy, indywidualny, określony społecznie;
4. kontekst (sytuacje wykonawcze, okoliczności, kanał przekazu � bezpośredni/medialny);
5. wykonywany repertuar określony gatunkowo;
6. funkcja tekstu, a intencja zawarta w tekstach;
7. sposoby przetwarzania tekstu źródłowego;

8. wykorzystanie pozatekstowych elementów tradycji - rekwizytów, strojów, inscenizacji (dodatkowych kodów gestycznych i muzycznych (akompaniament);
9. wartości - programowe deklaracje wykonawców.

Próbując przedstawić pełne spektrum zjawisk, w które uwikłana jest pieśń ludowa we współczesnej kulturze, trzeba na wstępie krótko scharakteryzować współczesny pierwotny obieg folkloru.

W niektórych regionach Polski istnieje jeszcze żywa tradycja, czyli pierwotny obieg folkloru. Odwołują się do niej zarówno folkloryści (na gruncie naukowym), jak i wykonawcy inspirujący się folklorem (na gruncie artystycznym) Tradycyjna kultura w swej pierwotnej postaci ustępuje innym typom kultury, głównie biernej, propagowanej przez media i realizowanej dzięki nim.

Gdzieniegdzie, np. na Podhalu, nosiciele kultury ludowej mają poczucie jej wartości, nadal istnieje tu pokoleniowy przekaz tradycji, rodzinne muzykowanie. W Polsce nizinnej kondycja folkloru przedstawia się znacznie gorzej. Pomimo tego, że na przestrzeni ostatnich lat widoczne jest zjawisko wtórnej rehabilitacji pieśni i muzyki ludowej, jej docenienia w wielu środowiskach, w praktyce prowadzi to do uprawiania folkloryzmu, a nie odnowienia tradycji w jej pierwotnym obiegu. To, co nazywamy żywą tradycją, współcześnie nieuchronnie zanika.

Pomimo tego na współczesnej wsi obserwujemy bardzo rzadkie przykłady rozwoju pewnych gatunków pieśniowych - takim wyjątkiem są na przykład pieśni maryjne.[14] Śpiewa się je współcześnie na majówkach, z okazji nawiedzenia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej oraz przy miejscach cudów, cudownych źródłach itp. Obserwujemy tu - co najważniejsze - powstawanie nowych pieśni, a także podstawianie do tradycyjnych melodii nowych tekstów.

Jeśli chodzi o pieśni obrzędowe, na wsi (a wtórnie i w mieście) wciąż chodzi się po kolędzie. Jak wynika z badań terenowych prowadzonych w Zakładzie Tekstologii i Gramatyki Współczesnego Języka Polskiego Instytutu Filologii Polskiej UMCS, zmiany tego obrzędu dotyczą zarówno repertuaru (śpiewa się coraz częściej kolędy kościelne), jak i modyfikacji intencji nadawców. Po kolędzie chodzą już od wielu lat głównie dzieci. Wyeksponowana jest prośba o datek, co prowadzi do degradacji obrzędu. Zanika jego bogata symbolika, a także pierwotny, bardzo archaiczny repertuar kolęd gospodarskich. Repertuar ten jest natomiast chętnie wykorzystywany przez miejskie zespoły folkowe i środowiska purystyczne. Obrzędem kolędowania zainteresowane są także teatry alternatywne (np. OPT "Gardzienice", Teatr Wiejski Węgajty)

Inne obrzędy, np. chodzenie po śmigusie czy z gaikiem, występują w formie szczątkowej, i dotyczy to też repertuaru pieśniowego.

Do wiejskiej żywej tradycji zaliczyć możemy również pieśni pogrzebowe - z reguły wielozwrotkowe funkcjonują nie tylko w obiegu ustnym, lecz także pisanym, powielane odręcznie przez wykonawców w specjalnych zeszytach. W wielu wsiach możemy spotkać dziś osoby specjalizujące się w chodzeniu za pogrzebem i prowadzeniu pustych nocy, choć w trakcie czuwania przy zmarłym często wprowadzane są nowe, kościelne pieśni.[15]

Tradycją, wciąż dziś żywą i rozwijającą się, która w pewnym sensie łączy kulturowo miasto i wieś, jest folklor dziecięcy. W jego obrębie możemy wyróżnić bogaty repertuar pieśniowy i z pogranicza mowy i śpiewu, taki jak gry, zabawy, wyliczanki, przezywanki. Do charakterystycznych, prostych kliszowanych melodii o małym ambitusie podstawiane są uaktualniane i modyfikowane współcześnie teksty.

Ważnym problemem przy omawianiu zjawiska folkloryzmu jest rozgraniczenie i charakterystyka dwóch obszarów kulturowych: miasta i wsi. Podział taki, choć traci ostatnio na ostrości, jest jednak historycznie uzasadniony. Wieś i żyjący na niej ludzie tworzyli (i gdzieniegdzie jeszcze tworzą) naturalne środowisko pieśni tradycyjnej (pierwszy byt folkloru został opisany w rozdziale III).

Obecnie na współczesnej wsi folklor przestał być dominującym typem kultury. K. D. Kadłubiec wiąże zanik kulturowej odrębności warstwy chłopskiej z postępującym procesem farmeryzacji, przyjęciem mieszczańskiego stylu życia i cywilizacji techniczno-konsumpcyjnej.[16] W związku z tym zaburzone zostały dawne relacje miasto - wieś.

W mieście folklor muzyczny funkcjonuje dziś na innych zasadach. Można je traktować jako cytat kulturowy. Przestająca istnieć realnie kultura ludowa postrzegana jest coraz częściej w kategoriach zabytku, zyskuje nową wartość, jako coś starego i unikalnego. Odciska przy tym silne, zauważalne piętno na kulturze miasta. Wchodzi w wyraźną lukę po zaniechanym obrzędzie i magii. Cytując Rocha Sulimę i Wiesława Myśliwskiego można powiedzieć: "kultura ludowa umarła, żyje jej mit". A więc przeniesienie tradycji ludowej na miejski grunt wiąże się dziś z procesem mityzacji, idealizacji. Tradycja nie jest też traktowana całościowo � są z niej wybierane jedynie te elementy, które stanowią wartość dla współczesnych wykonawców. Hierarchia wartości jest różna w zależności od typu środowisk, które wykorzystują w swej aktywności folklor.

Nowym etapem zjawiska folkloryzmu jest obserwowany w ciągu ostatniego ćwierćwiecza powszechny, również w innych państwach Europy "powrót do korzeni" i tzw. music revival. W nowym kontekście pieśni ludowe funkcjonują dziś szczególnie w dużych miastach, takich jak: Warszawa, Kraków, Katowice, Poznań, Wrocław, Olsztyn, Lublin. Duże aglomeracje są skupiskami młodzieży akademickiej, której udział w nowym typie folkloryzmu miejskiego jest niekwestionowany, zapewniają też odbiorców prezentacji.

Odtworzenie w mieście pełnego kontekstu (obrzędowego, przestrzennego) dla pieśni ludowej nie jest możliwe. Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że podział miasto - wieś w opisie współczesnego folkloryzmu nie jest kategorią najważniejszą. Różnica miasto - wieś istotna jest dopiero na poziomie szczegółowym - folk i zjawiska rekonstrukcji tradycji muzycznych dotyczą wyłącznie wykonawców z miasta, a nie ze wsi.

Pieśni i muzyka ludowa wprowadzane są na estradę zarówno przez zespoły z miasta, jak i ze wsi. Bardzo przydatna wydaje się natomiast systematyka dokonana z perspektywy komunikacyjnej. Z tego punktu widzenia można wyróżnić obiegi kulturowe - przede wszystkim: sceniczny, pozaestradowy oraz medialny (w nim zawiera się obieg fonograficzny).

We wszystkich wymienionych obiegach pieśni ludowe oderwane są od pierwotnej sytuacji i funkcji. Wykonywane są w nowych sytuacjach i spełniają nowe funkcje. Najczęściej spełniają już tylko funkcję estetyczną lub zabawową, czasem integracyjną i wyróżnika grupy.

I. 2.1 Drugi byt folkloru - wiejskie zespoły śpiewacze

Przegląd współczesnych trendów kultury nawiązujących do folkloru rozpocząć należy od tzw. drugiego bytu folkloru (określenie Waltera Wiory). Zaliczane są do niego m. in. organizowane wiejskie zespoły śpiewacze (w skrócie WZŚ) i kapele.

Drugi byt folkloru wiąże się ściśle z ruchem festiwalowym oraz kulturą lokalną. Tworzone najczęściej odgórnie zespoły nie spełniają już pierwotnych funkcji charakterystycznych dla folkloru, takich jak uczestnictwo w autentycznych obrzędach dorocznych i rodzinnych, udział w zabawach i potańcówkach dla wiejskiej społeczności. Imprezy takie są jednak wciąż organizowane, najczęściej odgórnie, w wersji festynowej, często stylizowanej i to one właśnie warunkują istnienie folkloru w drugim bycie, są impulsem do prób i gromadzenia materiału muzycznego.

Kierownikami zespołów śpiewaczych i kapel są bądź artyści ludowi, bądź miejscowi animatorzy kultury - amatorzy. Często współpracują oni z profesjonalistami - instruktorami kultury. Jest to bez wątpienia wspomaganie kultury regionalnej, lecz sytuacja ta niesie również niebezpieczeństwo świadomych, odgórnych ingerencji w kulturę tradycyjną. Zdarza się, że na skutek współpracy z folklorystami powstaje "książkowa" wersja folkloru.

Znane są przypadki "poprawiania" archaicznych form wokalnych, pouczania wykonawców odnośnie, gwary, stylu gry, strojenia instrumentów. Nagminne staje się posługiwanie tomami O. Kolberga, śpiewnikami i kserokopiami- powoduje to fundamentalną zmianę kultury tradycyjnej o charakterze pierwotnie oralnym, na kulturę pisma, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Nosiciele autentycznego folkloru zanurzeni byli w pierwotnej nieświadomości, natomiast przedstawione przykłady zaświadczają o zmianie tej sytuacji. Uprawnione wydaje się stwierdzenie, że w przypadku drugiego bytu folkloru mamy do czynienia z folkloryzmem - pojawia się tu przecież refleksja wykonawców nad własną kulturą, w pewnym stopniu nawet jej badanie przez kierowników zespołów[17]

Mimo powyższych uwag drugi byt folkloru jest do pewnego stopnia kontynuacją tradycyjnej kultury, powstaje na styku, w miejscu ścisłej do niej przyległości. Znajduje się na pograniczu wtórnego obiegu kulturowego.

Przy zaniku większości obrzędów w żywej tradycji obserwujemy ich odradzanie się na wsi we wtórnej, czasem prezentowanej na estradzie formie. Do niektórych obrzędów, takich jak sobótka, członkowie WZŚ powracają w wersji stylizowanej, folklorystycznej, co zaobserwowałem podczas badań etnolingwistycznych w Dubience nad Bugiem w 2001 r.

Działalność taką uprawiają wiejskie zespoły śpiewacze, dawniej wspomagane finansowo przez bogatych gospodarzy, działające w wiejskim kontekście na zasadzie koligacji rodzinnych lub sąsiedzkiej znajomości. Dzisiaj częściej funkcjonujące one przy Kołach Gospodyń Wiejskich, gminnych ośrodkach kultury, Klubach Seniora itp. Widzimy tu więc znaczną rozpiętość od autentycznego, aż do instytucjonalnego modelu kultury oraz brak ostrego podziału pomiędzy przestrzenią kulturową małego miasta i wioski.

Ważny jest również sposób pozyskiwania repertuaru przez WZŚ, który ilustruje wypowiedź pani Zofii Sulimy z Zespołu Śpiewaczego z Łubek: Szukałyśmy pięknych piosenek u starszych osób, aby uchronić od zapomnienia to, co piękne w naszej wsi. Tylko to dawało nam radość i zapłatę za włożony wysiłek[18].

Zespoły tworzą wykonawcy z określonego regionu, należący do określonej wspólnoty tradycyjnej. Silna przynależność do mikroregionów sygnalizowana jest w nazwach zespołów: Siedliszczanki, Jastrowianki lub konstrukcje: Zespół śpiewaczy z ... - Łukowej, Rudy Solskiej, Ostrówka, Rozkopaczewa, itd. Uwagi te dotyczą również kapel, z tym że w tym przypadku eksponowana jest w nazwie osoba kierownika: Kapela Stanisława Stępniaka z Wieniawy, Kapela Stanisława Pietrasa, itp.

O przynależności do określonej wspólnoty decyduje więc: miejsce urodzenia, wychowania, zamieszkania, posługiwanie się daną gwarą oraz bezpośrednia znajomość tradycyjnej kultury przekazywanej ustnie z pokolenia na pokolenie. Taki sposób przekazywania kultury funkcjonujący jeszcze do niedawna pozwalał na zachowanie cech konstytutywnych dla folkloru, jak również cech charakterystycznych dla danego regionu. Mam tu na myśli: 1/ repertuar � pierwotne bogactwo gatunków takich jak m.in.: kolędy, ballady, pieśni zapustne, dyngusowe, gaikowe, pogrzebowe, chrzcinowe, pasyjne, wielkopostne, maryjne, dziadowskie, flisackie, pasterskie, także gatunki specyficzne dla regionu np. biłgorajskie dunaje. 2/ Zachowanie pełnej wymowy, fleksji i leksyki gwarowej, najczęściej nie używanej już w pełnym zakresie w codziennych kontaktach. 3/ Styl muzyczny, na który składają się tradycyjne maniery wykonawcze i techniki wokalne: śpiewanie białym głosem, tempo rubato, glissando, branie oddechu w dowolnym miejscu - np. w środku wyrazu, maniery regionalne - np. apokopa. 4/ Symultaniczne w stosunku do śpiewu zachowania somatyczne np. kurpiowskie przytrampywanie. 5/ Stroje regionalne, najczęściej odświętne, rzadziej obrzędowe[19]. Odrębnym problemem jest odróżnienie cech regionalnych od indywidualnych cech konkretnych muzykantów i śpiewaków.

Warto zauważyć, że większość członków kapel i zespołów śpiewaczych w młodości brała udział w tradycyjnych sytuacjach wykonawczych takich jak kolędowanie, wesela, pogrzeby, chrzciny, śpiewy wielkopostne itp. Zachowana była tu ciągłość międzypokoleniowego przekazu kultury. Dzięki temu styl wykonawczy omawianych wiejskich zespołów został ukształtowany zgodnie z estetyką kultury tradycyjnej. Warto zauważyć, że pominięcie jednego pokolenia w przekazie kulturowym jest zaburzeniem naturalnej transmisji kultury, dowodem opresji w jakiej się znalazła.

Zespoły śpiewacze i kapele zaliczane do drugiego bytu folkloru tworzą przede wszystkim ludzie starsi, czasem w bardzo podeszłym wieku[20]. Wynika to z kulturowego konfliktu pokoleń: młodzież i mieszkańcy wsi w średnim wieku należą już do innej formacji kulturowej - czerpią wzorce z kultury miejskiej, masowej i popularnej propagowanej przez media. Młodzieży wiejskiej folklor kojarzy się również z zacofaniem i biedą.

Zmniejszenie zapotrzebowania na folklor w jego tradycyjnym środowisku i wśród ludzi młodych automatycznie powoduje jego zanikanie w związku z praktyczną, pragmatyczną funkcją twórczości ludowej.

Trzeba również pamiętać, że możliwości wykonawcze starszych artystów ludowych są często ograniczone ze względu na wiek. Ograniczenia te mogą być mniejsze lub większe także w zależności od prezentowanych gatunków. Gatunki pieśniowe przypisane były określonym grupom wiekowym: dzieciom - wyliczanki, zabawy, szczodraki, kawalerom i pannom - niektóre kolędy (konopielki, ubieranki), przywoływki, swańki, starszym - pieśni pogrzebowe. Muzyka taneczna była domeną ludzi młodych (kapele tworzyli często kawalerowie). Przyśpiewki, które z uwagi na sytuację wykonawczą musiały się charakteryzować dużą głośnością (donośnością), często nie brzmią wiarygodnie w wykonaniu artystów ludowych w podeszłym wieku, natomiast poruszający i autentyczny jest w ich wykonaniu np. repertuar pogrzebowy.

Odbiorcą prezentacji WZŚ i kapel jest publiczność festiwalowa, festynowa lub zgromadzona z okazji określonych uroczystości - lokalnych, religijnych, patriotycznych. Charakter sytuacji wykonawczej implikuje użycie określonego repertuaru. Są więc wykorzystywane pieśni o dużym zróżnicowaniu gatunkowym - pieśni doroczne, obrzędowe, religijne, ballady oraz utwory instrumentalne, w większości taneczne - polki, oberki, mazury, krakowiaki. Część utworów tanecznych funkcjonuje wraz z odpowiednimi, czasem improwizowanymi przyśpiewkami, mogą być więc zaliczone do repertuaru wokalnego. Wymienione gatunki w tradycyjnym kontekście stanowiły najczęściej integralną część obrzędów lub przeznaczone były do tańca. Współcześnie, w obrębie drugiego bytu folkloru najczęściej obserwujemy ich dekontekstualizację (z obrzędu wyizolowane są wybrane pieśni) oraz zmianę funkcji muzyki użytkowej, tanecznej, która odbierana jest na zasadzie koncertu. Może to być jedna z przyczyn negowania folkloru jako wartości artystycznej przez znaczną część społeczeństwa. Niewątpliwie inne wrażenia niesie uczestnictwo w obrzędzie, niż bierne jego obserwowanie, odpowiednio też muzyka taneczna nie była pierwotnie przeznaczona do statycznego odbioru. Pieśni wykonywane są zazwyczaj na estradzie, przy użyciu mikrofonowego wzmocnienia, które pozwala dotrzeć do większej ilości odbiorców, nie są jednak stosowane celowo i świadomie przetworzenia dźwięku: pogłosy, chorus, fuzz. Wykonawcom chodzi jedynie o wzmocnienie dźwięku, nie jego "upiększenie".

Jeżeli repertuar przygotowywany jest pod kątem określonego festiwalu, może to wyrabiać przekonanie wśród autentycznych wykonawców, że istnieją gatunki lepsze i gorsze - jedne pieśni są nagradzane, a inne nie.

Zespoły śpiewacze i kapele spełniają nadal pewne wtórne funkcje dla lokalnych społeczności: integrują mieszkańców, zapewniają im możliwość samorealizacji, są wizytówką regionów, reprezentują je na zewnątrz (regionalne, ogólnopolskie i międzynarodowe imprezy i festiwale). Wykonują one repertuar, z którym identyfikuje się starsza generacja mieszkańców - przeważają oni zarówno wśród wykonawców, jak i odbiorców. Kapele zachowują tradycyjne składy instrumentalne. WZŚ występują w regionalnych strojach odświętnych, rzadziej obrzędowych.

W drugim bycie folkloru oprócz muzycznych i wokalnych prezentacji pewną rolę pełnią także uroczyste formy, takie jak korowód oraz widowiska obrzędowe: chrzciny, wesele, swaty itp. Niektóre z tych form teatralnych zawierają także repertuar muzyczny i wokalny. W tej sytuacji wykonawcy często rezygnują z mikrofonowego nagłośnienia.

WZŚ spełniają więc jednocześnie funkcję teatrów obrzędowych, które inscenizują również darcie pierza, malowanie pisanek, kiszenie kapusty, a więc sytuacje codzienne, w zasadzie nieartystyczne. Mogą one stać się jednak kontekstem (tak jak to miało miejsce w kulturze tradycyjnej) dla śpiewania pieśni i grania muzyki. Sytuacje te i zwyczaje, wychodząc dziś z praktycznego użycia, zostały wtórnie steatralizowane i wprowadzone na sceny festiwalowe. Zespół Śpiewaczy z Łubek (gmina Wojciechów w woj. lubelskim), ma w swym repertuarze widowiska: "Adwent", "Oczepiny", "Komornicy".

Istotną zmianą w stosunku do rzeczywistych sytuacji i tradycyjnych obrzędów jest tu sztuczny kontekst wykonawczy.

Członkowie WZŚ pozostają pod wpływem estetyki folkloru w postaci najbliższej źródła. Jako wartości postrzegane są opisywane już szczegółowo: tradycyjny repertuar, wymowa gwarowa, tradycyjne techniki wokalne. Trzeba jednak dodać, że wartościowanie którego dokonują wykonawcy związane jest z oceną zewnętrzną (jurorów na festiwalu), jakiej podlegają WZŚ. Wartościowe jest więc często to, co zapewnia sukces sceniczny i nagrody. Z wypowiedzi Niny Nikołajuk, wielokrotnej laureatki FKiŚL w Kazimierzu wynika, że zespoły poddawane są silnej presji zewnętrznej: te które nie zdobywają nagród rozwiązują się, gmina ich nie sponsoruje. Bezwzględną wartością dla członków WZŚ jest również strój, często robiony własnoręcznie lub będący rodzinną pamiątką. Jest on nie tylko powodem do dumy lecz spełnia funkcję znaku przynależności regionalnej.

Często w sytuacjach pozaestradowych i spontanicznych członkowie WZŚ wykonują nowszy lub nie ludowy repertuar: Głęboka studzienka, Hej sokoły, Czerwony pas, Jarzębino czerwona. Pieśni tego typu nieciekawe z punktu widzenia muzykologa i folklorysty, podobają się jednak wykonawcom, mogą być wspomnieniem z okresu ich młodości, a przede wszystkim spełniają funkcję integrującą, jako niekwestionowane szlagiery - łatwe do zaśpiewania, o znanym tekście i melodii.

I. 2.2. Nurt festiwalowy na przykładzie Ogólnopolskiego Festiwalu Kapeli i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu

Genezy polskich festiwali folkloru szukać trzeba w XX-leciu międzywojennym, kiedy to obok regionalnych świąt Pieśni (od 1924 r.), Gór (od 1935 r.), Morza (od 1936 r.)[21] organizowano pierwsze spotkania folklorystyczne (od 1934 r.). Po II Wojnie Światowej festiwale związane były z polityką kulturalną PRL-u, w ramach której realizowano swoiście rozumiany program prezentowania masowej publiczności, głównie o miejskim rodowodzie, wybranych treści kultury ludowej.[22] Festiwale folkloru miały bardzo różne cele i założenia, podejście pietystyczne do tradycji było tu jednak wyjątkiem. Zwykle prezentowano na nich folklor stylizowany, upiększany, "oczyszczany", starając się zapewnić odbiorcom masową rozrywkę. Te działania miały jakoby podnieść kulturę wsi do rangi twórczości wysokoartystycznej. Wedle tej ideologii folklor nie upiększany, w wersji in crudo, w zasadzie nie posiada wartości i nie nadaje się do prezentacji szerszemu gronu odbiorców. Takie teorie zwalczane były od lat 60. najpierw przez specjalistów - teoretyków, a od lat 90. również przez purystów praktyków. Doświadczenia węgierskie (od lat 70.), gdzie praktykowano folklor w domach tańca (i polskie od lat 90.) potwierdzają tezę, iż folklor nie stylizowany posiada ogromny potencjał integrujący i zabawowy. Jest to związane z podstawowymi funkcjami i intencjami tekstów folkloru, które nie mogą często ujawnić się w sytuacji estradowej, przy sztywnym podziale na publiczność i występujących.

W bogatym ruchu festiwalowym miejsce szczególne zajmuje Ogólnopolski Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu, największa impreza na której prezentowany jest folklor najbliższy autentykowi. Odegrał on w powojennej historii folkloryzmu rolę nie do przecenienia, promując przez wiele lat prawdziwe wartości folkloru. Ludowi wykonawcy traktowani tu byli zawsze z należnym szacunkiem. Pomysłodawcą pierwszego spotkania muzykantów instrumentalistów w 1966 r., które w następnych latach przekształciło się w ogólnopolski festiwal był Włodzimierz Dębski - muzykolog, pracownik WDK w Lublinie. W Jury zasiadali m. in.: muzykolodzy - Jadwiga Sobieska, Jan Stęszewski, Aleksandra Bogucka, B. Linette, P. Dahlig, folklorysta - J. Bartmiński, redaktorzy - Maria Baliszewska, Marian Domański.

Intencjami organizatorów Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu od przeszło trzydziestu lat są: prezentacja szerokiej publiczności, autentycznego, nie stylizowanego folkloru, przegląd, ochrona i dokumentacja tradycji autentycznego repertuaru, stylu muzykowania i śpiewania ludowego, a także popularyzacja tych tradycji w społeczeństwie[23].

Na festiwalu prezentowany jest pewien model folkloru, który tworzą: tradycyjny wykonawca (najczęściej członek STL), określony odbiorca (uczestnicy przesłuchań, specjaliści, fascynaci folkloru, turyści), tradycyjny repertuar, instrumentarium, oszczędność aranżacji, styl muzykowania, strój. Zdecydowanie różny od tradycyjnego jest natomiast estradowy, konkursowy kontekst wykonawczy. Ludyczny charakter festiwalu nawiązuje do znanego w kulturze tradycyjnej czasu "święta" (połączonego z jarmarkiem ludowego rękodzieła). Festiwal tworzą również sytuacje pozaestradowe, w które włączane jest całe miasto wraz z jego mieszkańcami i turystami. Nie można jednak zapominać, że festiwal jest również impulsem do praktykowania folkloru w jego naturalnym środowisku - przez cały rok, na co dzień.

Dość rygorystyczny regulamin Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu wpływa na wysoki poziom imprezy, niesie jednak równocześnie ograniczenia. Aby wystąpić w festiwalu wykonawcy muszą spełnić kryteria narzucone z zewnątrz przez specjalistów oraz przejść przez eliminacje regionalne.

Z przyczyn zanikania archaicznego repertuaru na festiwalu preferowane są zagrożone gatunki: pieśni weselne, sobótkowe, żniwne, pogrzebowe, ballady, które w trakcie przesłuchań są rejestrowane dla celów archiwalnych. Dzięki określonym preferencjom odkrytych zostało podczas przesłuchań wiele nieznanych wariantów pieśni ukrytych w otchłaniach ludzkiej pamięci.

Konsekwencją dużej popularności festiwalu jest zarówno podniesienie prestiżu folkloru jako wartości kulturowej, jak i dowartościowanie ludowych artystów. Dzięki temu laureaci traktowani są w swoich rodzinnych miejscowościach z szacunkiem. Skromne nagrody pieniężne, choć wspomagające wątły wiejski budżet, nie są chyba główną przyczyną uczestnictwa w festiwalu.

Niestety media, szczególnie w ostatnich latach emitują jedynie fragmenty festiwalu, najczęściej wyreżyserowane pod kątem TV. Prezentowany jest wówczas folklor stylizowany oraz folk, co przecież nie oddaje charakteru festiwalu. Pozytywnym działaniem jest otwarcie się festiwalu na nowe trendy, jednak to co dzieje się poza konkursem jest kwestią drugorzędną i nie powinno przysłonić masowemu odbiorcy głównej opisanej już idei kazimierskich spotkań.

Zespół środków wykonawczych jest w przypadku prezentacji festiwalowych stały, zamknięty, w przeciwieństwie do otwartego zespołu środków wykonawczych charakterystycznego np. dla folku. Pozostaje to w zgodzie z celem festiwalu, którym jest ocalenie (ze względu na wartości estetyczne, etyczne, archiwalne, naukowe, patriotyczne) kultury tradycyjnej z określonego czasu i regionu. Ściśle określone jest instrumentarium, sposób wykonania, strój, zachowanie wykonawcy na estradzie, czas trwania prezentacji.

Ochrona folkloru traktowanego jako "zamknięta karta" z założenia odrzuca możliwość dopuszczenia kulturowej zmiany. Postawienie cezury rozgranicza autentyczną kulturę wsi od jej przetworzenia, stylizacji, czy po prostu wynaturzenia. Przyjęcie tego stanowiska wiąże się jednak z odrzuceniem wielu procesów modernizacyjnych, które zaistniały w folklorze po II Wojnie Światowej. Oczywiście w większości przypadków zmiany związane były z regresem kultury ludowej: uproszczeniem repertuaru i środków wykonawczych, rezygnacją ze strojów, zmianą sposobów i sytuacji muzykowania. Zdarzały się jednak również próby tworzenia nowych tekstów, rezygnacji z gwary, rozszerzania i unowocześniania instrumentarium - wprowadzenie perkusji, tzw. "dżazu", saksofonu, akordeonu, gitary, wreszcie w ostatnim etapie instrumentów elektrycznych i elektronicznych. Przez pewien czas (od lat 60. do 80.) kapele, w których składzie znalazły się wyżej wymienione instrumenty wykonywały oprócz nowego, miejskiego repertuaru także tradycyjne formy - oberki, polki, akompaniowały do tańca, śpiewów obrzędowych (zwłaszcza weselnych). W przeciwieństwie do folku zachowana była tu ciągłość kulturowa związana z realnym zapotrzebowaniem danej społeczności.

Twórcy festiwalu w Kazimierzu starają się natomiast reagować na współczesne problemy związane z osłabieniem międzypokoleniowego przekazu kulturowego.

Obok kategorii kapel, zespołów śpiewaczych, solistów instrumentalistów i śpiewaków wprowadzono też, z myślą o młodym pokoleniu dodatkowe konkursy: Bosa nóżka oraz Duży - Mały.

Stały się one niewątpliwą motywacją dla starszych wykonawców do szukania uczniów - spadkobierców dziedzictwa wsi. Przede wszystkim udało się zachować to co najważniejsze w tradycyjnej pedagogice: kontakt w relacji mistrz � uczeń.

Próby zainteresowania folklorem najmłodszego pokolenia, które przyjmuje kulturę ludową naturalnie, bez żadnych ideologicznych obciążeń mogą okazać się w przyszłości nie do przecenienia. To, że współcześnie najczęściej to "dziad podaje rękę wnukowi za plecami ojca" jest znakiem naszych czasów - transmisja kultury dokonuje się dziś zazwyczaj z pominięciem jednego pokolenia.

Dla porównania w krajach byłego ZSRR (Rosja, Ukraina, Litwa, Łotwa) od wielu już lat na festiwalach folkloru i w gronie specjalistów podejmowane były problemy pedagogiki folkloru w odniesieniu do dzieci: specyficzny rejestr głosu, delikatny aparat, kwestie repertuaru[24].

W Kazimierzu w odniesieniu do zespołów nizinnych obowiązuje śpiew jednogłosowy, a capella, zespoły nie mogą więc wykorzystywać środków artystycznych takich jak harmonizowanie melodii, naruszających konstytutywne cechy polskiego folkloru (w ujęciu regionalnym). Wyjątkiem są tereny przygraniczne, gdzie może występować wielogłos wyuczony na skutek kontaktów z Litwinami, Białorusinami i Ukraińcami (przykładem jest zespół "Pogranicze" z Szypliszek). W kategorii zespołów śpiewaczych niedopuszczalny jest akompaniament instrumentalny.

Dodać należy że na festiwalu w Kazimierzu prezentowany może być jedynie polski folklor. Ma to związek z formułą festiwalu, choć znajduje też przeciwników kojarzących ten wymóg z utrzymywanym w czasach socjalistycznych mitem Polski - kraju jednego narodu. Dla przykładu nie dopuszcza się na przykład w konkursie równoległych wersji jednej pieśni - tzw. paratekstów, nawet jeśli pierwotna ich wersja językowa nie jest polska.

Dla odmiany na Festiwalu Folkloru Ziem Górskich istniejącym od 1964 r. przyjęto inne założenia, dopuszczając zespoły z innych krajów, a oprócz autentycznego folkloru także prezentacje folkloru opracowanego, rekonstruowanego i stylizowanego.

Należy dodać, że w Polsce oprócz wymienionych dwóch najważniejszych festiwali folkloru w Kazimierzu i Zakopanem, funkcjonuje szereg imprez o charakterze lokalnym i regionalnym (w Kielcach, Maciejowicach, Włodawie Żywcu itp.) Każdy z wymienionych festiwali posiada swoją, często regionalną specyfikę, zróżnicowane regulaminy i wymagałby odrębnego omówienia, istnieje jednak również szereg podobieństw �folklor jest tu wprowadzany na estradę, w miejsce pierwotnie mu obce.

I. 2.3 Zespoły Pieśni i Tańca

Całkowicie stylizowaną wersję folkloru prezentują zespoły pieśni i tańca (w skrócie ZPiT). Tworzą je mieszkańcy miast, w większości nie mający wcześniej kontaktu z kulturą wiejską, rzadziej powracający na drodze resentymentu do odległych chłopskich tradycji rodzinnych. Częstym przykładem są grupy zrzeszające studentów, zwłaszcza w przypadku zespołów działających przy uczelniach. Członkowie ZPiT są instruowani przez profesjonalnych choreografów i aranżerów, np.: Tadeusza Sygietyńskiego, Stanisława Hadynę, Mieczysława Piwkowskiego. Opisywana formacja kulturowa związana jest z działalnością typowo instytucjonalną - zespoły organizowane odgórnie, dotowane, działające przy ośrodkach kultury. Hiperonimem dla określenia ZPiT jest nazwa zespoły folklorystyczne (mieszczą się w obrębie zjawiska folkloryzmu). Odpowiadając na konkretne zapotrzebowanie, zapewniają estetyczną rozrywkę masowej publiczności. ZPiT mają wciąż wielu zwolenników i wierną publiczność, w większości miejską, we wszystkich przedziałach wiekowych. Obsługują imprezy regionalne, ogólnopolskie i międzynarodowe, prezentując ujednolicony, wystylizowany i ponadregionalny "model polskiego folkloru". Dzięki niemu właśnie zespoły folklorystyczne podobają się tak różnej publiczności, jednocześnie jednak wzbudzając wiele kontrowersji (stwarzanie folklorystycznej, upiększonej wersji tradycji). Kontrowersyjne, lecz komercyjnie skuteczne jest np. zniesienie barier pomiędzy kulturą klasyczną i ludową, łączenie różnych repertuarów, technik, instrumentariów, a w konsekwencji wypracowanie charakterystycznego folklorystycznego stylu.

W związku z użyciem multimedialnego przekazu rozpropagowany został, również poza granicami kraju nieprawdziwy, wystylizowany obraz polskiego folkloru w wykonaniu ZPiT. Szczególnym powodzeniem cieszą się występy ZPiT dla środowisk polonijnych. W tym przypadku spełniają one funkcję patriotyczną, na poziomie identyfikacji odbiorców z konkretnym państwem i nacją. Są łącznikiem z krajem, nostalgicznym wspomnieniem. Wreszcie, dzięki widowiskowości przekazu ZPiT dobrze przyjmowane są na zagranicznych tourne przez lokalną publiczność, będąc wizytówką polskiej kultury w ogóle. Podstawowym nieporozumieniem jest więc interpretowanie działalności zespołów folklorystycznych tylko w kategoriach relacji z ludowym wzorcem. Obecność pierwiastka autentycznej wiejskiej kultury (z wyjątkiem stroju) jest tu minimalny i pozostaje w związku z opisanymi funkcjami ZPiT. Dodajmy, że ich odpowiedniki istnieją w wielu krajach, zwłaszcza dawnego bloku socjalistycznego.

W nazwach zespołów manifestowana jest przynależność regionalna ("Mazowsze", "Śląsk") lub instytucjonalna - ZPiT Akademii Rolniczej, UMCS itp. Pierwszy człon nazwy: ZPiT jest obligatoryjny i wskazuje na związek z określonym typem kultury, ideą, metodami pracy, podejściem do tradycji.

Do prezentacji ZPiT wybierają jedynie pewne dowolne elementy tradycji - emblematy. Takim emblematem jest np. strój, do którego przywiązuje się tu ogromną wagę. Strój jest często rekonstruowany, podczas gdy cały repertuar: wokalny, instrumentalny, choreograficzny jest stylizowany. Znamienne jest, że dwa najbardziej znane zespoły "Mazowsze" i "Śląsk" oprócz strojów z własnego regionu wykorzystują również stroje innych regionów - kujawski, łowicki, podhalański. Jest to więc typowa teatralizacja, przebieranie się w kostiumy (na podobnej zasadzie jak w operze). Następuje także ujednolicenie, dowolne zestawienie elementów tradycji z różnych regionów i okresów z elementami kultury wysokiej - miejskiej.

Stylistyczną zasadą jest łączenie kapeli (o rozbudowanym, często klasycznym instrumentarium) ze śpiewającym i tańczącym jednocześnie zespołem. Maniery wykonawcze wzięte są wprost z muzyki klasycznej: śpiewanie operowymi głosami (bell cantem), zespół akompaniujący złożony z muzyków po konserwatoriach, aranżowane układy choreograficzne, często obecność dyrygenta. Podobnie sytuacja wykonawcza: ogromne sale koncertowe z nagłośnieniem i podziałem na scenę i widownię, nie nawiązuje w żaden sposób do kontekstu folklorowego. Repertuar wokalny jest również niezupełnie ludowy. Dla przykładu w programach bożonarodzeniowych omawianych zespołów nie odnajdujemy właściwie żadnej ludowej kolędy. Prezentowane są jedynie powszechnie znane utwory: Cicha noc, Wśród nocnej ciszy, Pójdźmy wszyscy do stajenki[25], a nawet kolędy komponowane współcześnie: "Pasterze nie zwlekali" � muz. S. Hadyna, sł. K Szemioth, Święta to biele[26].

W środowisku zespołów pieśni i tańca pieśń ludowa stanowi stosunkowo niewielką część repertuaru. Jest ona też bardzo silnie ograniczona gatunkowo. Analizując repertuar Zespołu Tańca Ludowego UMCS, mogę powiedzieć, że stanowią go w większości przyśpiewki, np. Jest drożyna jest..., Hej z góry, z góry..., Jakem się zalicoł.... Pieśni te nie zawsze realizowane są z zachowaniem gwary i tradycyjnego składu kapeli. Akompaniament jest najczęściej zaaranżowany, często w materiałach przekazywanych publiczności (spełniających funkcję libretta!) wyszczególnieni są autorzy opracowania. Z drugiej strony wykonawcy łączą tradycję ze współczesnymi (klasycznymi, operowymi) wokalnymi manierami wykonawczymi, często wspomagając się skonwencjonalizowanymi gestami, które niewiele mają wspólnego w wiejską tradycją. Zespół Tańca Ludowego UMCS świadomie rezygnuje z bardziej ambitnych, np. obrzędowych pieśni.

Przeglądając Złotą kolekcję "Śląska" (vol. 6 "Bogurodzica" Pieśni Maryjne) odnajdujemy na niej tak różne utwory jak: Bogurodzica, Ave Maria, Serdeczna matko, Po górach dolinach, Chwalcie łąki umajone, Zapada zmrok, Czarna Madonna. Średniowieczny utwór jest tu zestawiony z klasycznymi kompozycjami i współczesnymi pieśniami religijnymi ruchu oazowego. Pieśni tak ważne dla polskiej kultury, historii i religii implikują głównie skojarzenia patriotyczne i religijne.

Dla członków ZPiT deklarowaną wartość kluczową stanowi strój ludowy. Tancerze i śpiewacy znają szczegóły dotyczące części stroju, potrafią określić wagę (ciężar) różnych strojów regionalnych, gdyż na to właśnie kładą nacisk instruktorzy, nie mają natomiast wiedzy z zakresu tradycyjnego śpiewu ludowego. Często prowadzący ZPiT deklarują również działania zbierackie, wyprawy terenowe zmierzające do poznania autentycznej kultury ludowej. Tak jest w przypadku Zespołu Tańca Ludowego UMCS, jednak w praktyce działania te są bardzo ograniczone. Podejście do tradycji realizowane w ZPiT daje sprecyzowany, identyczny w obrębie omawianej grupy skutek artystyczny.

I. 2.4. Folk - inspiracje folklorem

W opozycji do funkcjonujących w Polsce od lat 50. zespołów pieśni i tańca związanych z odgórną wizją folkloru pod koniec lat 70. pojawiają się nowe koncepcje wykorzystania i przetwarzania muzycznej kultury ludowej. W efekcie obserwujemy powstanie nowych form folkloryzmu zarówno oddolnego, jak i zinstytucjonalizowanego, które wykorzystując wszystkie współczesne sposoby komunikacji (modele bezpośrednie i medialne) stają się od lat 90. znaczącym składnikiem współczesnej kultury. Można je postrzegać w kontekście "music revival"[27] - prób ożywienia pewnego obszaru muzyki, którego popularność zmalała. Znane i badane są praktyki odradzania się muzyki wysokoartystycznej różnych okresów historycznych: średniowiecza, renesansu, baroku. Na podobnych zasadach odradza się współcześnie muzyka ludowa, lecz proces ten ze względu na specyfikę ludowej twórczości artystycznej (oralność, odmienna estetyka, funkcje, intencje) jest bardziej skomplikowany. Nowe formy inspirowane folklorem wiążą się przede wszystkim ze zjawiskiem folku, będę do nich zaliczał również rekonstrukcje folkloru.

Wykonawcy muzyki folk to ludzie młodzi, wywodzący się głównie ze środowisk studenckich. Chociaż w obrębie muzyki inspirowanej folklorem wyróżniam bardzo różne trendy: folk właściwy, pop folk, folk-rock, folk-jazz, muzyka korzeni, muzyka etniczna, world music, wspólnym mianownikiem jest tu łączenie elementów folkloru z różnymi stylami muzyki rozrywkowej i przetwarzanie wyjściowego, oryginalnego materiału. Różnice mogą być ilościowe (procentowy udział tradycyjnego materiału oraz stopień jego przetworzenia) i jakościowe (metody przetwarzania).

Przedstawiciele nurtu folkowego w odróżnieniu od środowisk purystycznych nie odtwarzają ludowego wzorca, lecz z założenia dążą do jego przetworzenia. W przypadku amatorskich zespołów są to operacje nieświadome. Folkowcy profesjonaliści podają natomiast wiele argumentów upoważniających ich do przetworzeń tradycyjnego tekstu i muzyki. Najczęściej wymieniane są: swoboda artystyczna, traktowanie kultury ludowej jedynie jako inspiracji, w zakresie brzmienia- zmieniające się jego standardy (chodzi tu więc zarówno o skład zespołu, często opierany na sekcji rytmicznej, jak i stopień przetworzenia dźwięków, ich uatrakcyjnienia i mikrofonowego wzmocnienia). Najogólniej można więc powiedzieć, że muzyka folkowa prezentowana jest zgodnie ze współczesną estetyką wyznawaną przez młodzież miejską. Z tradycyjnej muzyki wybierane są jedynie te elementy, które podobają się wykonawcom. W zależności od gustów może to być tekst, linia melodyczna, elementy artykulacyjne, gwara, trudne do wykonania tempo rubato, archaiczna, pentatoniczna skala, tradycyjny zestaw instrumentów . Nigdy jednak elementy te nie występują łącznie, odtwarzając w całości tradycyjną wiejską estetykę, lecz traktowane są wybiórczo, tworząc zupełnie nowy system. Jego efektem jest wytworzenie rozpoznawalnego brzmienia określanego zapożyczonym z angielskiego terminem folk. Na pieśń i muzykę w konwencji folk składają się więc dwa elementy: ten, który opiera się na wzorcu, i ten, który jest wynikiem twórczego działania muzyków.

Datą wprowadzenia terminu folk w Polsce był rok 1977 w którym Polskie Radio po raz pierwszy zaprezentowało zespół folkowy. Był to węgierski zespół Delibab, który gościł w Polsce[28]. Aby zainteresować słuchaczy i nie odstręczać ich zapowiedzią kolejnej dawki " muzyki ludowej��, a także dla podkreślenia odrębności prezentowanej muzyki użyto wówczas zaczerpniętego z terminologii niemieckiej angielskiego określenia folk. Sam termin jest więc angielski, jednak jego nowe znaczenie (jako muzyki inspirowanej folklorem) zostało przejęte z języka niemieckiego. Polski termin muzyka folkowa utworzyło Polskie Radio w końcu lat siedemdziesiątych. Jego zakres poszerzał się i dookreślał w miarę rozwoju nurtu współczesnej muzyki inspirowanej folklorem.

Odbiorcą muzyki folkowej są przede wszystkim ludzie młodzi, studenci (w następnej kolejności inne grupy wiekowe), zwłaszcza mieszkańcy miast. Muzyka ta dociera do szerokiej rzeszy odbiorców za pomocą mediów oraz licznie wydawanych fonogramów.

Tradycyjna pieśń ludowa jest wewnętrznie bardzo zróżnicowana. W jej obrębie można wyróżnić kilkadziesiąt gatunków pieśniowych[29], m.in.: kolędy, ballady, kołysanki, pieśni zapustne, dyngusowe, gaikowe, pogrzebowe, chrzcinowe, weselne, pasyjne, wielkopostne, maryjne, dziadowskie, flisackie, pasterskie, żniwne, dożynkowe etc. A jaki repertuar jest preferowany w nurcie folkowym? Porównując wydane płyty, można dojść do wniosku, że pewne gatunki: ballady, kolędy, p. liryczne (miłosne), obrzędowe - weselne, dziadowskie są częściej przywoływane, a więc uznawane za lepsze, ładniejsze, łatwiejsze do zaśpiewania w sytuacji estradowej, czy może po prostu bardziej znane wykonawcom. Niektóre pieśni: pogrzebowe, chrzcinowe, rekruckie, flisackie pojawiają się natomiast niezwykle rzadko. Zdarza się - przykładem jest lubelskie środowisko Orkiestry św. Mikołaja - że istnieją dwa repertuary pieśni: jeden na scenę, a drugi na ogniska, spotkania towarzyskie etc.

W obrębie muzyki folkowej można wyróżnić następujące operacje ingerujące w pieśń:
� swobodne podstawianie tekstów tradycyjnych do określonych tradycyjnych melodii (Orkiestra św. Mikołaja: Z wysokiego pola[30] - tekst polskiej ballady i węgierska muzyka);
� swobodne zestawianie różnych tekstów ze sobą (Orkiestra św. Mikołaja: Marcinowa konopielka[31]);
� prezentowanie jedynie melodii pieśni (często zmodyfikowanej) przy całkowitej rezygnacji z tekstu (Kwartet Jorgi : Zaświć niesiundzu[32]);
� opracowanie melodii z zastosowaniem współczesnego instrumentarium - co wiąże się z dowolnym harmonizowaniem melodii (Przylądek Starej Pieśni);
� użycie daleko idących przetworzeń dźwięku, jak fuzz, delay, chorus (Rzepczyno Folk Band: Leć głosie, Gajowy[33]);
- wszelkie ingerencje w stronę muzyczną pieśni: zmiany skali (określonych stopni melodii), metrum;

- zmiany tempa (w większości przypadków jego przyspieszenie);
� zmiany harmonii, skali i barwy głosu itp.

Ingerencje w tekście to m.in.: ograniczenie obszernego tekstu do kilku wybranych zwrotek, wycięcie fragmentów tekstu, ograniczenie, zmiany lub eliminacja wymowy gwarowej, dopisywanie części i wreszcie całych tekstów do tradycyjnej muzyki, dopisywanie tytułów utworom tradycyjnym.

Konsekwencją wymienionych modyfikacji tradycyjnego dzieła folkloru jest ustalenie nowej formy. Folk w Polsce wypracował pewną rozpoznawalną estetykę nawiązującą do muzyki rozrywkowej. O kształcie ostatecznym aranżowanego utworu stanowią liderzy zespołów i w mniejszym stopniu gusta poszczególnych wykonawców.

Za prekursorów folku w Polsce uznawanych jest kilka zespołów, zależnie od szerokiego lub wąskiego rozumienia tego terminu. Bez wątpienia duże znaczenie odegrał zespół Osjan, który zadebiutował w Krakowie w 1971 r. Zespół istnieje do dziś, a jego członkowie czerpią z muzyki indyjskiej, aranżując ją na flety, gitarę i conga. Liderem zespołu jest Jacek Ostaszewski, a drugą powszechnie znaną postacią jest Wojciech Waglewski. Warto również wspomnieć o zespole Atman powstałym pod koniec lat 70., odwołującym się do muzyki Azji, szeroko pojętej ekologii oraz związków muzyki z naturą, czego dowodem były warsztaty z adeptami oraz zarejestrowany w formie fonogramu projekt "Gadająca Łąka". Wymienione zespoły są przykładami fascynacji kulturami egzotycznymi.

Zupełnie inny repertuar i sposoby stylizowania muzyki ludowej zaproponował zespół Syrbacy [Aneks fot. nr 19, 20]. Powstał on w 1982 r. w Warszawie i najczęściej określany jest jako pierwszy polski zespół folkowy (a na pewno pierwszy wykonujący w nowej stylistyce polskie pieśni ludowe). Impulsem do jego założenia stały się wzorce zagraniczne upowszechniane przez PR. Syrbacy poza twórczością autorską opracowali m. in. repertuar pieśni dziadowskich i kolęd. Muzykę Syrbaków można określić jako słowiański folk stylizowany na muzyce country � oparty na prymitywnych, starych i zapomnianych instrumentach (lira korbowa, tumbaryna, piła, skrzypce diabelskie, burczybasy, mazanki i inne).[34] Początki folku w Polsce nie były więc związane z chęcią rekonstrukcji muzyki ludowej (sytuacja ta zmieniła się w latach 90.). Syrbacy mający na koncie setki koncertów edukacyjnych, klubowych i udział w słynnych programach radiowych i telewizyjnych (Swojskie Klimaty, Spotkania Pod Pięciolinią, WC Kwadrans) aby przekazać polskie teksty ludowe używają nośnej stylistyki muzyki country. Koncerty ich utrzymane są w konwencji show i muzycznego kabaretu [Aneks fot. nr 20].

W latach 80. istniało w Polsce kilkanaście zespołów folkowych większość jednak nawiązywała do niepolskich tradycji ludowych. Można tu wyróżnić trzy grupy zespołów[35] nawiązujących do muzyki: 1/latynoamerykańskiej (Varsovia Manta, Sierra Manta, Costa Manta, Tierra, Querido Matias, Panharita, 2/ celtyckiej i irlandzkiej (Kwartet Jorgi, Carrantuohill, Open Folk, The Bumpers, Little Maidens, Krewni i Znajomi Królika, Smugglers, No Name Band, Rivendell, 3/ słowiańskiej (Werchowyna, Orkiestra pod wezwaniem św. Mikołaja, Czeremszyna, Chudoba, Kyczera)

Dopiero pod koniec lat 80. istniejące zespoły grające muzykę andyjską, celtycką lub azjatycką zaczęły wykorzystywać polski folklor i polskie pieśni ludowe. Jest to bardzo znamienny zwrot. Proces ten jest dobrze widoczny na przykładzie kilku najbardziej znanych zespołów. Charakterystyczna jest droga artystyczna Marii Pomianowskiej założycielki Zespołu Polskiego wykonującej wcześniej muzykę Indii z grupą Raga Sangit. Wykorzystała ona swoje wcześniejsze doświadczenia z dalekowschodnimi chordofonami smyczkowymi typu sarangi, aby odtworzyć technikę gry na suce biłgorajskiej. Instrument ten, na którym, tak jak na sarangi grano techniką paznokciową[36] [por. Aneks fot. nr 23] zrekonstruowano specjalnie na potrzeby zespołu. Na suce biłgorajskiej M. Pomianowska grała nie tylko muzykę instrumentalną (taneczną, własne aranżacje utworów Chopina), ale także akompaniowała sobie do śpiewanych pieśni ludowych, głównie ballad i kolęd. Sukę biłgorajską wykorzystała później również Kapela ze Wsi Warszawa [Aneks fot. nr 23].

Także inne zespoły zaczęły poszukiwać bliższych inspiracji muzycznych. Kwartet Jorgi odszedł od muzyki irlandzkiej na rzecz inspiracji muzyką słowiańską, a Varsovia Manta [Aneks fot. nr 22] z końcem lat 90. zaproponował nowy repertuar składający się w większości z polskich pieśni ludowych. Podobnie było w przypadku mniej znanych zespołów grających muzykę andyjską, takich jak Sierra Manta i Jejante, a także kapeli Drewutnia � pierwotnie pod nazwą Rykersi[37] prezentującej szanty i muzykę irlandzką.

Przypadkiem wymagającym osobnego omówienia (patrz Rozdział VII) jest działalność Orkiestry św. Mikołaja, której założyciele inspirowali się muzyką mniejszości zamieszkujących południowo-wschodnią Polskę oraz Ukrainę - głównie Łemków i Bojków.

Orkiestra św. Mikołaja powstała wiosną 1988 roku w Lublinie. Wyrosła ze środowiska lubelskich studentów zafascynowanych klimatem Bieszczadów i Beskidu Niskiego, ludzi uciekających od codzienności w idylliczny świat górskich wędrówek. Tradycje spontanicznego muzykowania były kultywowane, w tym środowisku, przy każdej okazji, stawały się rytuałem i formą stanowienia tożsamości grupy.[38]

Godne uwagi są historie powstania innych znanych zespołów wykonujących polskie pieśni ludowe takich jak: Muzykanci, Syrbacy, Trebunie Tutki, Zespół Polski, Kapela ze Wsi Warszawa. Każdy z nich wypracował odrębne style muzykowania oparte na polskim folklorze, a często znalazł także swoich naśladowców.

Duża ilość grup folkowych powstała w latach 90. Część z nich wykorzystywała polskie pieśni ludowe, część wyrastała z fascynacji obcymi kulturami, niektóre zespoły istnieją do dziś. Z kilkudziesięciu działających współcześnie (do 2003 r.) zespołów, kilkanaście grup nawiązuje do polskich tradycji. Jest to więcej niż w latach 80. i 90., co świadczy o zmianie proporcji pomiędzy muzyką tradycyjną polską i niepolską. Trzeba jednak podkreślić, że wciąż modny (popularny i dochodowy) jest "folklor" kultur egzotycznych. Odpowiada to powszechnym modom - również poza granicami Polski i Europy dostrzegamy wyraźne inklinacje do łączenia różnych, nawet bardzo odległych tradycji. Przykładem mogą być nurty określane najczęściej world music i muzyka etno/ etniczna Nierzadko obserwować możemy iście postmodernistyczne zestawienia: nagrania tuwińskiego zespołu Huun Huur Tu z bułgarskim chórem i zespołem klarnetowym.

W Polsce muzycy zespołów wykonujących pierwotnie muzykę latynoamerykańską: Varsovia Manta, Sierra Manta i Jejante [Aneks fot. nr 22], zwróciwszy się w stronę polskiej tradycji nadal wykorzystywali andyjskie instrumentarium. Częstym zabiegiem urozmaicenia repertuaru jest wykorzystywanie przez jeden zespół pieśni różnych kultur w obrębie muzyki: 1/słowiańskiej (Kapela Drewutnia), 2/ mniejszości zamieszkujących Polskę (Się Gra), 3/lokalnej/ pogranicza (Czeremszyna).

Nie jest odosobnionym przypadkiem tworzenie zespołów dla podkreślenia swojej przynależności narodowej. Dotyczy to zwłaszcza mniejszości zamieszkujących Polskę: łemkowskiej (Kyczera, Okmel), ukraińskiej (Chutir), żydowskiej (Kroke).

W muzyce folkowej lat 90. częste jest sięganie do tradycji wielokulturowej Rzeczypospolitej i łączenie repertuaru pieśniowego różnych mniejszości narodowych: żydowskiej, cygańskiej, ukraińskiej z polską tradycją (Się Gra).

Osobną jakość określaną przez samych wykonawców "poezją graną stworzyła grupa Matragona z Sanoka.

Często polskie zespoły folkowe rozpoczynały swoją drogę artystyczną od repertuaru pieśni kultur egzotycznych, przechodząc stopniowo w swym rozwoju do pieśni swojego regionu, a nawet mikroregionu. Czasami jednak od tej reguły są wyjątki (dokonania Kwartetu Jorgi), niektóre zespoły pozostają też wierne inspiracjom w obrębie wybranego kręgu kulturowego (Open Folk, Tierra, Werchowyna).

Nurt folkowy w Polsce dopełniają następujące zespoły wykorzystujące polski folklor muzyczny: Apolonia Nowak i zespół Ars Nova, Berklejdy, Goście z Nizin, Kapela Kaptoszki, Jak Wolność to Wolność, Po Zagonach, Młodzi Janowiacy, Kapela Buki, Poloki, Stara Lipa, Sielska Kapela Weselna, Szela, Tołhaje, Kapela Burczybasy (folkowy zespół dziecięcy [Aneks fot. nr 25]), Zbigniew Nasiadko.

Lista zespołów uznawanych za folkowe jest jednak bardzo długa, choć większość z nich nie nawiązuje bezpośrednio do polskich tradycji. Są to między innymi: Asunta, Dikanda, Farlanders, Buraky, Biesiada Okpiświatów, Do Świtu Grali, Dobra siła, Gonble, Jahiar Group, Julia Doszna, Kapela Łem, Lautari, Lublin Sztetł, Pole Chońka, Sarakina, Serencza, Skubańce, Słoma i Bębnoluby, Szybki Lopez, Trio Księżyc, Ula Kapała, White Garden.

Kilka zespołów nie chce aby nazywano je folkowymi [Ankieta], są to głównie grupy rekonstruujące folklor: Kapela Domu Tańca, Kapela Prusinowskiego, Kapela z Milanówka, Kapela Brodów, Wędrowiec, Inicjatywa Archiwalna, Po kądzieli, Z Drogi, Międzynarodowa Szkoła Muzyki Tradycyjnej FMK.

W promocji folku duży udział miały festiwale. Najważniejsze z nich to: "Folk Fiesta", "Mikołajki Folkowe" wraz z konkursem Folkowy Fonogram Roku (przeniesionym w 2000 r. do Warszawy), "Najstarsze Pieśni Europy", "Nowa Tradycja", "Folk Fest", "Festiwal Kultury Karpackiej", "Festiwal Ludów Północy", "Festiwal Muzyki Inspirowanej Folklorem".

Najważniejsze wydawnictwa muzyczne promujące opisywany nurt to Orange World, Folk Time, Folk.

Wyjątkowe we współczesnej kulturze jest funkcjonowanie kolęd i pastorałek. Są to często wykorzystywane w muzyce folkowej gatunki (choć ich proweniencja nie jest ludowa). Kilka grup, m. in.: Kapela Brodów, Kapela Drewutnia, Muzykanci, Zespół Polski, Trebunie Tutki nagrało monograficzne fonogramy z kolędami, a wiele zespołów ma w repertuarze po kilka pieśni z tego gatunku. W muzyce folkowej nie funkcjonują natomiast w zasadzie ludowe śpiewy religijne, które są wykorzystywane przez grupy purystyczne (Bractwo Ubogich warszawski "Dom Tańca", Fundacja "Muzyka Kresów").

Oryginalnym zjawiskiem jest współczesna muzyka góralska. Niektóre zespoły góralskie, a dotyczy to nie tylko Podhala lecz również np. Beskidu Śląskiego i Żywieckiego powszechnie uważane za folkowe (Trebunie Tutki, Golec uOrkiestra) posiadają podwójny repertuar: tradycyjny, spełniający swoje pierwotne funkcje oraz nowy wytworzony na potrzeby estrady. Osobne miejsce zajmuje kapela Wałasi, nagradzana zarówno na FKiŚL, imprezach folkowych (Eurofolk), jak i uczestnicząca w występach ZPiT "Koniaków" (potrójna przynależność). Czasem następuje interferencja dwóch repertuarów. Wykorzystywane jest tu też najczęściej tradycyjne instrumentarium, stroje, zachowywana jest gwara- nawet w tekstach pisanych współcześnie (Trebunie Tutki). Niektóre zespoły - przykładem jest Golec uOrkiestra, rezygnując z tradycyjnego instrumentarium i stroju stają się częścią kultury masowej.

Zespoły o podwójnym repertuarze - tradycyjnym i stylizowanym uzależniają jego wybór od sytuacji wykonawczej, np. typowo estradowej - koncert, festiwal lub tradycyjnej - obrzędy (kolędowanie, wesele), uroczystości rodzinne i religijne.

Równocześnie jednak obserwujemy zjawisko całościowego przejmowania góralskiego folkloru (muzyka, pieśni, taniec, gawęda) przez młode pokolenie. Nadal ważna jest przynależność do regionalnej społeczności - wciąż funkcjonują podziały na "ceprów" i Górali. Tam gdzie istnieje jeszcze międzypokoleniowy przekaz mniejsza jest ilość transpozycji kulturowych. Wiele zespołów, które wykonują muzykę góralską, nie jest zespołami folkowymi, lecz zaliczane są do pierwszego, ewentualnie drugiego bytu folkloru (Wałasi, Kapela J. Karpiela Bułecki, rodzinna kapela Brodów). Również takie grupy jak Trebunie Tutki bywają wyłączane z nurtu folkowego (np. przez Marię Baliszewską).

W omawianych zespołach grają i śpiewają tylko muzykanci z określonej wspólnoty (jest to potrzeba pierwotna, nie stymulowana odgórnie). Bardzo silna jest też tradycja rodzinnego muzykowania, którą odzwierciedlają cytowane nazwy kapel. Aby tworzyć zespół trzeba więc wykazać się przynależnością nie tylko regionalną, ale i rodową. Przykładowo zespół Trebunie Tutki tworzą: rodzeństwo Krzysztof, Anna, Jan i ich ojciec Władysław Trebunia Tutka oraz Andrzej Wyrostek - mąż Ani. Tradycyjny repertuar wykonywany jest dla członków wspólnoty. Pomimo tego zespół potwierdza gotowość do eksperymentów artystycznych (np. płyty "Higher Heights" i "Trebunie Tutki w Sherwood"), a jego młodsi członkowie posiadają wykształcenie muzyczne.

Pomimo powszechnych opinii o śmierci kultury ludowej[39], interpretacja kondycji folkloru w niektórych regionach, np. na Podhalu nie jest jednoznaczna. Wciąż możliwy jest tu rozwój tradycji w jej naturalnym środowisku, istnieje tu wciąż przekaz międzypokoleniowy.

Sytuacja Podhala, które już od XIX w. było modne (znany kurort), mitologizowane i opiewane w polskiej literaturze dała jego mieszkańcom powód do dumy i satysfakcji. To właśnie jest główną przyczyną odrębnej sytuacji kulturowej regionu, tego, że folklor Podhala wciąż się rozwija, czerpiąc głównie z łuku Karpat. Wciąż w użyciu pozostaje gwara, często na zasadzie "drugiego języka" spajającego członków omawianej społeczności i pełniącego funkcję obrzędowe. Jest ona wartościowana pozytywnie, co w konsekwencji uzasadnia i warunkuje jej istnienie zarówno w wersji potocznej (codzienne kontakty), jak i artystycznej (w gatunkach folkloru: gawędy, pieśni).

Folklor opisywanego regionu oddziałuje na kulturę ogólnonarodową. Pewne wybrane (najbardziej charakterystyczne?) elementy folkloru Podhala - nazwijmy je emblematami (znane, zrozumiałe, funkcjonujące w powszechnej świadomości) są wykorzystywane w kulturze masowej: muzyce rozrywkowej, kabarecie, anegdocie, manifestacjach patriotycznych. Są to przede wszystkim: strój (często niepełny), elementy gwary, specyficzny bardzo wysoki rejestr męskiego głosu, charakterystyczny dwumiar.

Współcześnie nawet w powszechnej świadomości istnieje dość ostry podział na "muzykę gór" - dobrze znaną i docenianą oraz "muzykę nizin" (dosłownie i w przenośni) - mało znaną i często negowaną. Sytuacja ta ma swoją kontynuację w specyfice miejskich przetworzeń folkloru. Grupy purystyczne rekonstruują w zasadzie tylko folklor muzyczny nizin. Motywacją jest tu chęć ocalenia ginącej kultury, jej idealizacja oraz fakt, że osłabienie relacji społecznych (rodzinnych, klanowych) daje możliwość głębszego w nią wniknięcia. Pamiętajmy, że formuły magiczne przekazywane były "obcym" dopiero po zaprzestaniu ich używania, a taka sama sytuacja dotyczy np. pieśni obrzędowych. Zespoły folkowe wprowadzają do swego repertuaru pieśni ze wszystkich regionów, w tym także górskich. W drugim przypadku są to jednak pieśni ogólnie znane, funkcjonujące na zasadzie szlagierów: Hej bystra woda, W murowanej piwnicy, Idzie dysc, (zespół Turnioki) Wyjeżdżaj furmanku (zespół Chudoba).

Oprócz zespołów góralskich istnieją też inne grupy trudne do jednoznacznego zaklasyfikowania w nurcie folk. Próbą połączenia autentycznej kultury ludowej z muzyką dawną są dokonania Apolonii Nowak - śpiewaczki kurpiowskiej występującej i nagrywającej płyty z zespołem Ars Nowa. Podobnym eksperymentem, choć skłaniającym się w stronę kultury masowej był słynny duet Twinkle Brothers - Trebunie Tutki. Kontrowersyjnym, wzbudzającym wiele emocji i polemik działaniem było wydanie płyty "oj DADA na" przez Grzegorza Ciechowskiego.

Dla przedstawicieli ruchu folkowego folklor stanowi zbiór tematów (muzycznych i tekstowych) do opracowania. Wartością jest tu więc nie tradycyjna forma, lecz nowa jakość, która powstaje z nasycenia elementów tradycji nowoczesnością. Udane zestawienie "starego" z "nowym", łączenie stylów ma dużą dozę dowolności, ale nowa forma musi mieć stabilność estetyczną. Rozumiem ją jako: stabilność muzyczną - sprowadzanie prostego ludowego tematu do określonej tonacji, metrum, rytmiki i skali. 2/ Tekstową: zachowanie sensowności przekazu, pomimo eliminacji pewnych partii tekstu, zbędnych wg wykonawców, łączenia pierwotnie odrębnych motywów, wątków i całych pieśni. Aranżacja uzależniona jest również od postawy odbiorcy, wykonawcy biorą pod uwagę reakcje publiczności, czasem próbują nawiązać z nią dialog poprzez animowanie wspólnego śpiewania[40]. Jakość operacji przystosowujących utwór dla współczesnego odbiorcy uzależniona jest od względów estetycznych i komercyjnych. Pomiędzy tymi dwiema kategoriami zachodzą wzajemne relacje. Dostosowanie utworu do gustów publiczności daje nadzieje na dobrą sprzedaż "produktu" i jego promocję w mediach. Równocześnie jednak zespoły folkowe jako chwyt reklamowy wykorzystują zapewnienia, że niepowtarzalność ich muzyki wiąże się właśnie z obecnością elementu tradycyjnego traktowanego jako wartość: Niepowtarzalne brzmienie zespołu jest zasługą zrekonstruowania archaicznych instrumentów ludowych np. suki biłgorajskiej, czy skrzypic oraz przywrócenia do życia zapomnianych technik gry na nich. (Kapela ze Wsi Warszawa)[41] [por. Aneks fot. nr 23].

Muzykę "Orkiestry", w odróżnieniu od innych popularnych zespołów tego nurtu, cechuje stosowanie wyłącznie instrumentów akustycznych i techniki tzw. "białego" śpiewu. W swoich aranżacjach grupa chętnie stosuje rzadkie instrumenty strunowe jak dutar czy cymbały. To one w dużej mierze tworzą specyficzny i niepowtarzalny koloryt brzmienia zespołu nadając mu mistyczną aurę.[42]

II. 1.1. Rekonstrukcje folkloru w wykonaniu zespołów miejskich

Równolegle do opisywanych zjawisk znanych pod nazwą folku rozpoczęły w Polsce w latach 90. działalność grupy określane jako purystyczne, które za cel stawiają sobie wierne odtwarzanie tradycji. Wzorem dla animatorów tego ruchu w Polsce były środowiska działające na wschodzie Europy oraz na Węgrzech.

Za jedną z pierwszych w Europie inicjatyw związanych z wykorzystaniem autentycznych, nie stylizowanych pieśni tradycyjnych można uznać działające od 1973 r. w ZSRR folklorystyczne studio D. Pokrowskogo (udźwiękawianie filmów, koncerty, spektakle, zapisy pieśni). W Moskwie, a potem i w innych miastach ówczesnego ZSRR już na przełomie lat 70. i 80. powstawały grupy, które przyjęły estetykę wykonawczą in crudo. Członkowie zespołów takich jak: Kazaczyj Krug, Russkaja Muzyka, ukraińskie Drewo rezygnując z jakiejkolwiek ingerencji w materiał wokalny, archiwalny lub zebrany w trakcie własnych badań terenowych, przekazywały pieśni w stanie niezmienionym. Wiązało się to również z dogłębnymi studiami praktyczno - teoretycznymi w zakresie techniki śpiewu. W omawianych środowiskach postawiono również ogólniejsze pytania związane z problemem przekazu tradycyjnej kultury muzycznej we współczesnej miejskiej kulturze.

Model "tradycyjnej pedagogiki" w interesujący sposób został wprowadzony w życie na Węgrzech. Osobne miejsce, jeśli chodzi o inspiracje muzycznym folklorem zajmują kraje skandynawskie (ruch folk w większości uznawany jest tam za przedłużanie tradycji).

W Polsce możemy mówić w zasadzie o dwóch dużych środowiskach purystycznych - lubelskim (Fundacja "Muzyka Kresów") i warszawskim (warszawski "Dom Tańca"). Przyjęły one podobne założenia fundamentalne: rekonstrukcję folkloru w postaci jak najmniej skażonej wpływami miejskimi, lecz różne drogi ich realizacji.

W 1991 r. w Lublinie Jan Bernad i Monika Mamińska założyli Fundację "Muzyka Kresów" (FMK). Cel jaki wyznaczyła sobie Fundacja to wspieranie, prezentacja, popularyzacja i badanie kultury tradycyjnej, a w szczególności muzyki tradycyjnej narodów i grup etnicznych zamieszkujących Europę Środkową i Wschodnią.[43] Twórcy Fundacji korzystali z omawianych doświadczeń wschodnich sąsiadów Polski. Po kilku latach J. Bernad napisze: Na pierwszym festiwalu "Najstarsze Pieśni Europy" zaprezentowaliśmy przede wszystkim młodych ludzi, którzy w różnych krajach Europy Środkowo-Wschodniej sięgnęli do ostatnich już źródeł kultury muzycznej archaicznej Europy, podjęli przesłanie naszych przodków i postanowili je kontynuować. Ich wiedza, talent i odporność na komercyjne pokusy stały się dla mnie wzorem i inspiracją do prowadzenia Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej.[44]

Wymieniona Międzynarodowa Szkoła Muzyki Tradycyjnej, powołana do badań nad polską tradycją wokalną, którą ograniczono w zasadzie do dwóch regionów: Kurpi i Lubelszczyzny, została założona w 1998 r. Działania Szkoły zaowocowały corocznymi warsztatami, kilkunastoma koncertami oraz wydaniem trzech płyt. Zespół tworzyli młodzi ludzie, w większości studenci z różnych części Polski. Odbiorcami dokonań zespołu jest grono miłośników kultury ludowej prezentowanej w wersji nie komercyjnej.

Na przykładzie Fundacji również można wykazać rozwój zainteresowań, proces stopniowego dochodzenia do polskiej tradycji ludowej. W pierwszych latach członkowie Fundacji opracowali wokalnie repertuar ukraiński oraz repertuar polskiego pogranicza - fascynacje te podkreśla sama nazwa organizacji: "Muzyka Kresów". Stało się to podstawą późniejszych zarzutów, że w pracy nad polskimi pieśniami przenoszone były automatycznie wokalne maniery naszych wschodnich sąsiadów.

Przyjmując za podstawowe credo zgłębianie tajników ludzkiego głosu poprzez studia nad archaiczną pieśnią ludową członkowie i uczestnicy warsztatów FMK prowadzili badania głównie w zakresie techniki śpiewu. Gromadzone w czasie ekspedycji i spotkań ze śpiewakami pieśni tradycyjne, archiwizowane dla własnych potrzeb, zostały następnie przejęte przez zespół Fundacji, stając się podstawą występów scenicznych oraz trzech wydanych fonogramów.

FMK wykorzystuje system pracy laboratoryjnej, zamkniętej, nawet w ramach Szkoły Śpiewu Tradycyjnego, która w założeniu stworzona została dla wszystkich chętnych amatorów śpiewania. W praktyce uczestnicy są jednak selekcjonowani. Chętnie przyjmowane są osoby bez doświadczenia, które można ukształtować wokalnie w zgodzie z założeniami estetycznymi przyjętymi przez liderów Fundacji. Takie założenia pozostają w sprzeczności z "demokratyzmem" folku, w obrębie którego każdy może dowolnie interpretować i przetwarzać tradycję. Trzeba jednak podkreślić, że "elitarność" jest również w tym przypadku silnym czynnikiem reklamowym, przyciągającym młodych ludzi. Często zarówno wykonawcom jak i odbiorcom przestaje wystarczać powierzchowność folku. Szukają oni w tradycji czegoś więcej: etyki, estetyki, sposobu na życie. Środowiska purystyczne do pewnego stopnia zaspokajają te zapotrzebowania. Ponieważ J. Bernad ostro sprzeciwia się idei folku (konflikt wywołują różne koncepcje stosunku do tradycji), osoby ze środowiska folkowego mają niewielkie możliwości uczestniczenia w pracach Fundacji.

Oprócz sympozjów, wypraw terenowych i konferencji członkowie Fundacji organizują tzw. Letnią Szkołę Śpiewu Tradycyjnego oraz od 1999 r. festiwal Najstarsze Pieśni Europy.

Trybem pracy Fundacji są warsztaty nauki pieśni archaicznych, kończące się prezentacjami uczestników, festiwale oraz sesje naukowe. Wykonawcy starają się jak najdokładniej skopiować pieśni, jako wzór stawiając sobie konkretne realizacje czynione przez wiejskich artystów. Trzeba zwrócić tu uwagę na niebezpieczeństwo zupełnie mechanicznego odtworzenia pieśni. Aby go uniknąć, niezbędne jest odróżnienie wariantywności pieśni od jej wibracyjności - przystosowywania do konkretnej sytuacji wykonawczej (nawet przez tego samego śpiewaka), wymagającej kompetencji kulturowej.

Działalność Fundacji "Muzyka Kresów", mimo pietyzmu, jakim otaczane jest źródło, wiąże się jednak z przetworzeniem kontekstu: przeniesieniem ludowej pieśni w inne środowisko wykonawców i odbiorców oraz użycie jej jako materiału do pracy warsztatowej. Pokazy pracy FMK mają formę koncertów. Zachowany jest na nich tradycyjny podział na pieśni męskie i żeńskie, zbiorowe, antyfonalne itp. Celem Fundacji jest nauka i przywrócenie praktycznych umiejętności tradycyjnej emisji i techniki białego śpiewu (stojącego w opozycji zarówno do belcanta, jak i współczesnego śpiewu rozrywkowego). Bardzo istotne jest to, że w pokazach i koncertach organizowanych przez Fundację nigdy nie jest używane jakiekolwiek techniczne (mikrofonowe) wzmocnienie i przetworzenie dźwięków. Ta zawsze stosowana zasada jest wyrazem postawy aprobującej prosty, naturalny, surowy dźwięk jako piękny. Wg członków Fundacji nie można go uatrakcyjniać, gdyż jest to zabieg oddalający od archaicznego źródła, wypaczający oryginalną fonetykę pieśni. Przez długi czas Fundacja rejestrowała efekty swojej pracy jedynie dla celów archiwizacyjnych. Dopiero jesienią 2001 roku Międzynarodowa Szkoła Muzyki Tradycyjnej FMK wydała swoją pierwszą płytę pt. "Pieśni polskie", a następnie "Kołysanki" (2002) oraz "Pieśni Wielkopostne" (2003). Dostępność wymienionych fonogramów jest dość ograniczona, rzadko też są one prezentowane w środkach masowego przekazu. Nieobecność na rynku muzycznym, a także brak promocji w mass mediach jest symptomatyczna - wydaje się być wyrazem niechęci założycieli FMK wobec komercyjnego podejścia do tradycji. Powoduje w efekcie dominację dokonań członków Fundacji "na żywo", w bezpośrednim spotkaniu.

Fundacja celowo nie podejmuje prób inscenizacji, rezygnuje z ludowego stroju, nie przywołuje pełnego (np. obrzędowego) kontekstu. Porzuca pierwiastek teatralny obecny w folklorze muzycznym poprzez synkretyzm muzyki, słowa, ruchu, gestu, rekwizytu i stroju. Trzymanie się przez twórców FMK ściśle opracowanej idei jest przesłanką dla traktowania dokonań Fundacji w perspektywie działań artystycznych i pedagogicznych, a nie kontynuacji tradycji. Wykonawcy zdają sobie sprawę z niemożności odtworzenia pełnego kontekstu dla wykonania pieśni ludowej w dzisiejszych warunkach. Kosmos tradycyjnej kultury już nie istnieje. Być może jedynym, a z pewnością najbardziej żywotnym świadectwem dawnego ładu i dawnych utwierdzających ten ład rytuałów jest archaiczna pieśń obrzędowa.[45]

Pieśni ludowe, są więc wyraźne nobilitowane, wartościowanie pieśni odbywa się w zależności od jej bliskości źródła. Dostrzegamy to już w nazwie corocznie organizowanego przez FMK festiwalu - Najstarsze Pieśni Europy oraz sformułowaniach: warsztaty śpiewu archaicznego, stare pieśni - młode głosy (w tym haśle została również zamknięta idea odszukiwania przeszłości w sobie samym[46]). Wartościowany pozytywnie jest szczególnie archaiczny repertuar: pieśni weselne, sobótkowe, dziadowskie, liryczne, ballady, kolędy. Wg tego kryterium im starsza jest pieśń, tym bardziej jest wartościowa. Poszukiwane są najbardziej archaiczne warianty tekstu, a zwłaszcza melodii. Twórcy FMK wychodzą z założenia, że muzyka jest modernizowana wolniej niż tekst, lepiej przechowuje więc oryginalne cechy kultury wsi. Sama technika śpiewu białym głosem jest nie tylko doceniana i skrupulatnie badana. W środowisku FMK stanowi ona klucz do zgłębiania tradycji[47], stanowi wartość numer jeden. Ideologia Fundacji nie dopuszcza do wykorzystania tradycyjnego stroju, lecz nie znaczy to, że nie jest on dla wykonawców wartością. Przeciwnie wg członków FMK strój jest komunikatem, manifestacją przynależności regionalnej, ma tak duże znaczenie, że nie można go wykorzystywać jedynie dla celów scenicznych i estetycznych. Byłby on zakłóceniem w komunikacie: jestem tym, kim jestem[48]- człowiekiem z miasta, żyjącym w innej epoce i grupie społecznej. Trzeba również zauważyć, że działania FMK wyrastają ze sprzeciwu wobec funkcjonującego powszechnie modelu kultury masowej, popularnej i komercyjnej. Strój ludowy mógłby budzić skojarzenia odbiorców z ZPiT, których liderzy FMK chcą uniknąć. W środowiskach purystycznych systemy wartości, które tworzą liderzy o silnych osobowościach muszą być zaakceptowane przez resztę grupy.

W 1992 r. rozpoczęło swą działalność Bractwo Ubogich � pierwszy w Polsce zespół złożony z miejskich śpiewaków i muzykantów, którzy starali się wykonywać polską muzykę ludową w wersji in crudo, bez żadnej stylizacji. Ideą przewodnią zespołu było poznanie polskiej muzyki ludowej bezpośrednio od wiejskich artystów (często za pośrednictwem nagrań archiwalnych) łącznie z charakterystycznymi manierami wykonawczymi, współtworzącymi oryginalny styl muzyczny. Wynikało to z fascynacji egzotyką polskiej wsi, a także z postawy szacunku wobec folkloru i przekonania o jego wartościach etycznych i estetycznych. Szacunek dla źródła manifestowany był również wymienianiem w trakcie koncertu, lub na wydanej płycie z imienia i nazwiska tradycyjnego wykonawcy, od którego pochodził dany wariant pieśni lub utwór instrumentalny. Przykładem jest śpiewaczka Anna Malec, która inspirowała Remigiusza Mazura-Hanaja i Agatę Harz - członków Bractwa Ubogich i późniejszych współzałożycieli warszawskiego "Domu Tańca". W ten sam sposób postępowali członkowie FMK. Dzięki takim działaniom folklor przestawał być zjawiskiem anonimowym. Członkowie Bractwa Ubogich zainteresowani byli głównie gatunkami folkloru muzycznego - instrumentalnego (głównie tanecznego) i wokalnego, a więc funkcjonującymi jeszcze w tradycyjnym obiegu oberkami, polkami, mało znanymi kolędami, balladami, pieśniami dziadowskimi, wielkopostnymi, pogrzebowymi i pieśniami o świętych.

Remigiusz Mazur-Hanaj powiedział o zespole: Byliśmy ludźmi poszukującymi prawdziwej sztuki, prawdziwej muzyki. Muzyki pełnej, która jest i do tańca i do różańca, dotyka sfery sacrum. Człowiek chce, żeby go coś poruszyło ze wszystkich stron naraz. Chce jednocześnie upić się i zatańczyć z Panem Bogiem.[49]

Po rozpadzie grupy w roku 1994 jego członkowie kontynuują działania w kilku nowo powstałych zespołach. Są to: Muzykanci, Kapela Brodów, Ket Jo Barat, Kapela Hałasów, Pies Szczeka, oraz Kapela warszawskiego "Domu Tańca", które zaliczane są najczęściej do nurtu folklowego, prezentują jednak muzykę dość bliską oryginałowi. Artyści starają się tu zachować ludowe maniery wokalne, używają zawsze instrumentów akustycznych, przeważnie osadzonych w polskiej tradycji. Najważniejsze z nich to skrzypce, bęben obręczowy, basy, akordeon i lira korbowa. Z nielicznymi wyjątkami (Kapela Hałasów) prezentowany jest jedynie polski repertuar. Ludowy temat, publikowany w źródłach lub pochodzący "od ludzi" aranżowany jest w prosty sposób: Najważniejsze jest, żeby dawać uczucia grając tę muzykę, a jak nie trzeba jej aranżować i robić na nowo, to tego nie robić, bo jest to rzecz wtórna. Najważniejsze, to odnieść się do niej osobiście, "dusznie"[50].

Warszawski "Dom Tańca" i zespoły powstałe po rozpadzie Bractwa Ubogich czerpią swój repertuar z dużych dostępnych archiwów (PAN-u, KUL-u), ale także z własnych wypraw terenowych. W ten sposób działa również Fundacja "Muzyka Kresów". Sposób pozyskiwania repertuaru przez muzyków folkowych jest natomiast pośredni. Korzystają oni z dostępnych nagrań, zbiorów pieśni, serii "Muzyka Źródeł", wydawanej przez Radiowe Centrum Kultury Ludowej, nie prowadzą własnych badań terenowych. Pozyskiwanie materiału muzycznego może być jednak tylko jednym z wyznaczników przynależności do określonego nurtu. Dla przykładu na monograficznych, zawierających wyłącznie repertuar kolędowy fonogramach omawianych zespołów wykorzystano następujące źródła:
1/ Kapela Brodów: "Teksty i melodie pochodzą z Symfonii anielskich J. Żabczyca (1631); Śpiewnika Kościelnego ks. M. Mioduszewskiego (1838); Dzieł zebranych Oskara Kolberga; kantyczki S. Miłkowskiego (1904); archiwów Katedry Etnomuzykologii Sakralnej KUL i Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego oraz ze zbiorów własnych."[51]
2/ Muzykanci: "M. Mioduszewski, Pastorałki i kolędy, Kraków 1843; O. Kolberg, Lud, Krakowskie, ser. V, Kraków 1871; O. Kolberg, Lud, Lubelskie, t. XVI, Kraków 1883; Kantyczki z nutami, zebrane przez Jana Kaszyckiego, Kraków 1911; ponadto pastorałki zapamiętane [2, 4, 15] i zasłyszane na roztoczu od Anieli Ferenc z Zaburza [6, 13]."[52]

Początki warszawskiego środowiska rekonstruującego folklor związane były ze Sceną Folkową Korzenie, która rozpoczęła działalność jesienią 1994 roku przy Stowarzyszeniu Riviera Remont. Koncerty, na których występowały zespoły folkowe i nieliczne kapele wiejskie odbywały się raz w tygodniu we wtorki. W październiku 1995 r. liderzy przedsięwzięcia: Piotr Zgorzelski, Antoni Beksiak i Remigiusz Mazur-Hanaj zdecydowali o zmianie profilu z nazwy usunęli słowo "folk". Scena odtąd nazywana "Korzenie" zapraszała wyłącznie kapele grające muzykę tradycyjną.[53]

W 1995 r. powstał warszawski "Dom Tańca" (stowarzyszenie zarejestrowano w lutym 1995 r.), przy czym tworzyły go w zasadzie te same osoby, które działają w "Scenie Korzenie". Ponieważ dwie organizacje wykonywały podobne działania stając się do siebie bliźniaczo podobne, ich członkowie podjęli wniosek o ich połączeniu. Przy stowarzyszeniu działała (istnieje do dziś lecz w zmienionym składzie) Kapela warszawskiego "Domu Tańca", którą prowadził Janusz Prusinowski. Grali w niej i śpiewali również inni członkowie Bractwa Ubogich: Remigiusz Mazur-Hanaj, Agatę Harz, Jacek Hałas, Witold Broda oraz osoby z innych środowisk.

W 1999 r. dom tańca powstał również w Krakowie, potem w Poznaniu - ich animatorami są członkowie zespołu Muzykanci. Niezależnie domy tańca organizowane są w Olsztynie i Suwałkach �choć nie jest więc to zjawisko masowe możemy już mówić w Polsce o zauważalnym ruchu domów tańca.

Warszawski "Dom Tańca" korzysta z węgierskich wzorów, przenosząc na polski grunt doświadczenia naszych dawnych sąsiadów. Myślę tu o doświadczeniach związanych z odkrywaniem na nowo tradycji ludowych w latach 60. i 70. Wtedy to zanikająca kultura Siedmiogrodu znalazła w kontestującej młodzieży węgierskiej bezpośrednich kontynuatorów - w ten sposób powstał ruch domów tańca. Domy tańca zrodzone "oddolnie", z potrzeb miłośników folkloru, są zaprzeczeniem modelu odgórnego sterowania kulturą ludową, rozpowszechnionego zwłaszcza w czasach socjalizmu. Pozostają zwłaszcza w opozycji do zespołów pieśni i tańca, choć paradoksalnie wykorzystują tę samą materię artystyczną - taniec oraz w mniejszym stopniu śpiew i muzykę.

Założyciele warszawskiego "Domu Tańca" realizują w praktyce pietystyczne podejście do autentycznej wiejskiej kultury, zwłaszcza muzycznej. Przyjmują też estetykę wykonawczą in crudo. Ich intencją, oprócz przęjęcia "techniki" (wokalnej i tanecznej) jest odtworzenie istoty folkloru - zjawiska synkretycznego, wieloaspektowego. W związku z tym próbują (uwzględniając specyfikę polskiego folkloru, w którym inne niż na Węgrzech są np. proporcje między ilością pieśni i tańców) odbudować kontekst, w którym folklor mógłby funkcjonować w mieście. Formą często wykorzystywaną jest tradycyjna zabawa, która bywa też spotkaniem z przedstawicielami wiejskiej wspólnoty i jest okazją do bezpośredniej transmisji kultury ludowej. Warszawski "Dom Tańca" zrzesz ludzi o różnych poglądach ideowych, nie ma tu więc, w przeciwieństwie do FMK, jednego lidera i rygorystycznie przestrzeganych zasad odnoszenia się do folkloru. Mimo traktowania tradycji jako centralnej wartości, teksty pieśni są często uwspółcześniane poprzez rezygnację z niektórych elementów wymowy gwarowej. Wykonawcy podkreślają, że jest to jednak kwestia indywidualna. Istnieją tu też duże różnice odnośnie pochodzenia repertuaru: Byliśmy z jednej strony bardzo wierni tradycji i bardzo nowocześni z drugiej strony[...]. Odnośnie gwary często postrzegaliśmy w niej fałsz. Rezygnowaliśmy z niej, chociaż było to dla nas bolesne. Odejmując gwarę często kaleczy się samą muzykę, nie tylko prawdę historyczną.[...] Inaczej było z gwarą kurpiowską. Jest ona tak dziwna i egzotyczna, że stosowanie niektórych jej elementów przychodziło nam naturalnie. Z mazurzeniem natomiast jest ciężka sprawa, nie mazurzymy[54].

Wypowiedź ta świadczy o chęci pełnej identyfikacji z tekstem pieśni. Przeszkodą może tu być obcość wymowy gwarowej, którą wyraźnie odczuwają współcześni mieszkańcy miast. Szczególną trudność sprawia wykonawcom mazurzenie oraz inne cechy fonetyczne tekstu. Relacja dotycząca gwary kurpiowskiej świadczy jednak o tym, że może być ona wykorzystywana w funkcji języka artystycznego - zrozumiałego, ale jednocześnie niecodziennego. Wykonawcy zdają sobie sprawę, że rezygnacja z gwary może prowadzić do zmian na poziomie muzyki i prozodii. Dotyczą one zwłaszcza melodii, rytmiki, pauzy, barwy. Identyfikacja współczesnych wykonawców (ale i odbiorców tekstu) z językiem literackim jest na tyle silna, że pewne cechy dialektalne zostają odrzucone. Sporządzenie listy zredukowanych cech gwarowych wymaga dalszych badań szczegółowych. Paradoksalnie mazurzenie zachowały ZPiT, których członkowie nie mieli osobistego stosunku do prezentowanych pieśni, traktując je raczej na zasadzie dochodowego rzemiosła.

Znaczna część uczestników i twórców warszawskiego "Domu Tańca" to studenci warszawskich uczelni, organizacja jednak dystansuje się do akademickich, teoretycznych metod poznania folkloru muzycznego, na korzyść poznania empirycznego, praktycznego. Organizowane spotkania i zabawy mają charakter otwarty, twórcy stowarzyszenia podkreślają jego pedagogiczny i społecznikowski charakter.

Warszawski "Dom Tańca" stara się prezentować repertuar jak najbliższy wiejskiemu wzorcowi. Stałą praktyką jest zapraszanie do miasta autentycznych muzyków ludowych. Przy organizowaniu imprez duży nacisk kładziony jest na zgodność z tradycyjnym kalendarzem (post, adwent, Wigilia) Od 2002 r. organizuje w Chlewiskach Tabor Domu Tańca, gdzie uczestnicy z całej Polski i goście z Europy mogą brać udział w warsztatach m. in. polskiego tańca i śpiewu oraz w zabawach koncertach i seminariach.

Warszawski "Dom Tańca" wydaje również kwartalnik "Wędrowiec", a także poprzez ` wydawnictwo In Crudo płyty kompaktowe z polską muzyką ludową. Dotąd ukazały się: 1/ Jest drabina do nieba - tradycyjne pieśni na Wielki Post" (2000); 2/ "Muzyka z domu tańca" (2001); 3/ "Marian Bujak z Szydłowca - portret muzykanta (VIII 2002); 4/ "Tabor Domu Tańca" - Chlewiska 2002 (IX 2002).

Dzięki scenariuszom Remigiusza Mazura-Hanaja i Adama Struga powstało również kilkanaście filmów w reżyserii Dariusza Gajewskiego, m. in.: "Bibi tereska", "Franciszek muzykant" (1997), "Całą gambą" (1998), "Stara muzyka", "Raj", "Pośnik" (1999).

Grupy określane jako purystyczne (FMK, warszawski "Dom Tańca", Kapela Brodów) wykazują duże zainteresowanie ludowymi śpiewami religijnymi. Szczególnie często śpiewane są pieśni dziadowskie, do świętych, maryjne i wielkopostne oraz kolędy � stojące na pograniczu pieśni świeckiej i religijnej. Repertuar ten (z wyjątkiem kolęd), nie jest najczęściej traktowany komercyjnie: śpiewany w kościołach, rzadko wydawany w postaci ogólnodostępnych fonogramów. Wyjątkami są płyty Jest drabina do nieba - tradycyjne pieśni na Wielki Post", In crudo 2000, FMK "Pieśni Wielkopostne" (2003). Kapeli Brodów "Pieśni i melodie na rozmaite święta" oraz Józefa Brody "Symfonia o życiu, śmierci i przemijaniu".

Możemy na nich usłyszeć cykle ludowych pieśni religijnych - wśród nich pieśni maryjnych, wielkopostnych, kolęd życzących, pieśni dziadowskich. Są to rzadkie przykłady włączania do obiegu masowego ludowych śpiewów religijnych, uznanych przez wykonawców za godne zaprezentowania szerokiej publiczności.

Próbą budowania religijnego kontekstu wykonawczego były również organizowane przez warszawski "Dom Tańca" koncerty pieśni wielkopostnych odbywające się w kościele p.w. św. Krzyża w Warszawie, a od 2002 r. w kościele w Chlewiskach. Z repertuarem religijnym wiązały się również próby odnowienia tradycji kantorskich przy kościele oo. Dominikanów na ul. Freta w Warszawie (m.in. działalność Adama Struga).

II. 1.2. Pieśni w teatrach alternatywnych i eksperymentalnych

Najbardziej aktywny, jeśli chodzi o wykorzystanie polskich pieśni ludowych na gruncie teatru okazał się jego odłam eksperymentalny i alternatywny, który odróżniam od wiejskich teatrów obrzędowych (drugi byt folkloru) i teatru repertuarowego - profesjonalnego.

Pierwszy silny akcent ludowy w interesującym nas okresie związany jest z działalnością Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium[55]. Koncepcje te zostały rozwinięte przez Włodzimierza Staniewskiego, który w roku 1977 założył OPT "Gardzienice". Wkrótce zespół rozpoczął realizację autorskich projektów Staniewskiego - w sposób najpełniejszy związany był z polską tradycją ludową "projekt wiejski" (lata 1977 - 1983). Kontynuatorami idei "Gardzienic" stali się wkrótce liderzy teatrów takich jak: Teatr Wiejski "Węgajty", Teatr "Tragon" (obecnie Teatr "Pieśń Kozła"), Teatr "Droga", Teatr Sejneński, Teatr "Tanto". Spożytkowały one pieśń tradycyjną zarówno w treningu aktorskim, jak i w opracowaniu muzyki i dramaturgii przedstawień. W przypadku "Gardzienic", pieśń tradycyjna spełnia szczególną rolę w organizacji Zgromadzeń. Pieśni ludowe zbierane były głównie na Wyprawach oraz z dostępnych źródeł pisanych, a następnie wykorzystywane dla potrzeb teatralnych. Były łącznikiem, zrozumiałym językiem, którym teatr porozumiewał się z wiejską (a w ostatnich latach często i miejską) społecznością. Pieśń pomagała przełamać pierwsze lody podczas Wypraw[56]. Członkowie teatru uczą się pieśni poprzez bezpośredni kontakt z poszczególnymi informatorami (choć jest ona również przy tym często archiwizowana). Wydaje mi się, że ten właśnie oralny obieg pieśni, wynikający ze spotkania się ze sobą dwóch środowisk w określonym, lecz często improwizowanym miejscu i czasie, wart jest podkreślenia. Pieśń może być rekompensatą za obejrzany spektakl, o czym świadczy poniższy cytat (dotyczący prezentacji "Spektaklu Wieczornego"): My wam pokazaliśmy przedstawienie - mówi aktor - jako zapłatę chcemy waszych pieśni. Jeździmy po wsiach, uczymy się. Później możemy śpiewać w innych wsiach i wtedy od nas się uczą. Szkoda, żeby te pieśni zapomniano. Przypomnijcie sobie to, co śpiewaliście w młodości i nauczcie nas[57]. Wypowiedź aktora świadczy również o inicjowaniu wtórnego obiegu pieśni.

Członkowie Teatru Wiejskiego Węgajty rozwinęli gardzienicką koncepcję Wyprawy w odbywające się dwa razy do roku kolędowanie zimowe i wiosenne. Zimowe kolędowanie odbywa się w różnych wsiach wschodniej Polski, natomiast w pierwszy dzień Wielkanocy grupa aktorów i stażystów kolęduje od wielu lat w jednej wsi - Dziadówek nad Czarną Hańczą. Tam wg twórców projektu ocalała w pamięci mieszkańców idea wiosennego kolędowania.

Teatr stara się zachować pełny kontekst obrzędowy: czas, miejsce, rekwizyty, repertuar natomiast dobierany jest swobodnie - pochodzi nie tylko z regionów, w których odbywa się kolędowanie. Zachowane jest tu jedynie kryterium gatunkowe (kolęda bożonarodzeniowa, szczodrywka, konopielka), a nie kryterium występowania określonego tekstu na danym obszarze. Użycie kolęd wiosennych z Podlasia podczas kolędowania na Suwalszczyźnie Wacław Sobaszek (założyciel teatru) motywuje zatarciem się w świadomości mieszkańców granic regionów (np. w związku z przesiedleniami). Podkreśla również podobieństwo motywów występujących w kolędach życzących: pieśniach wołoczebnych, konopielkach, dunajach.

Należy dodać, że w swej istocie teatralna tradycja chodzenia po kolędzie jest rekonstruowana nie tylko przez grupy teatralne (Teatr Wiejski "Węgajty", OPT "Gardzienice"), lecz również innych wykonawców z miasta: folkowe zespoły muzyczne (lubelskie środowisko Orkiestry św. Mikołaja, Kapela Brodów, Muzykanci), grupy purystyczne (FMK, warszawski "Dom Tańca") i inne organizacje (Bractwo Lutni z Krakowa, Towarzystwo dla Natury i Człowieka). Jest to dowodem zarówno na żywotność tego obrzędu, jak i na traktowanie go jako wartość powszechną, egalitarną, ogólnokulturową.

Działania takie stanowią próbę odbudowania pełnego kontekstu, w jakim odbywał się dany obrzęd, lecz ze zmianą tradycyjnego nadawcy (nie są nim typowi nosiciele kultury ludowej). Obrzędowość ludowa odnosi się w swej istocie do źródeł teatru, jej elementy są chętnie wykorzystywane przez współczesnych twórców teatru. Ta sama sytuacja dotyczy wesel miejskich, na których nowożeńcy życzą sobie, aby realizowano tradycyjne etapy obrzędu, najczęściej błogosławieństwo i oczepiny. Różnica pomiędzy inscenizacjami, jakie odbywają się w skansenach i z okazji festiwali folklorystycznych, a realnym obrzędem jest zasadnicza, choć pozornie mało zauważalna. Użyte w prawdziwym obrzędzie pieśni uzyskują pierwotną funkcję sprawczą.

Dla twórców teatru folklor muzyczny jest jednym z elementów budujących przedstawienie, obrzędy, a nawet pieśni nie mogą być najczęściej w pełni rekonstruowane i występują fragmentarycznie z uwagi na ograniczenia czasowe. Dla twórców "Gardzienic" duże znaczenie miały pozatekstowe elementy folkloru. W. Staniewski reżyserował całe sytuacje, na które składała się: wiejska przestrzeń, obecność autentycznych ludowych muzykantów i śpiewaków, wspólne, połączone z biesiadą śpiewanie i taniec. Zasadniczo z podobną sytuacją, z tym że powstającą spontanicznie mamy do czynienia na zabawach organizowanych przez warszawski "Dom Tańca", FMK, a także na wielu festiwalach w sytuacjach pozaestradowych.

Wiele opisywanych przeze mnie zespołów i środowisk, mimo deklarowanych ideologicznych różnic posiada wiele cech wspólnych. Warto podkreślić, że wszelkie schematyczne podziały i przyporządkowania zespołów do określonych trendów są wtórne wobec ich działalności, dokonań, praktycznych operacji na tekstach.

Chociaż przeciętnych konsumentów kultury masowej, w tym także mieszkańców wsi dziwić mogą sentymentalne i nostalgiczne powroty do pieśni, które wyszły już z obiegu, odtwarzanie starych i odległych kulturowo tekstów może mieć dla miejskich wykonawców i odbiorców wartość epistemologiczną. Dla współczesnego człowieka perspektywa innej epoki, warstwy społecznej i dialektalnej odmiany języka daje możliwość spojrzenia z dystansu, a w konsekwencji odczytania treści kulturowych. Efektem jest odkrycie prawd niezmiennych, wartości ponadczasowych, sytuacji egzystencjalnych (narodziny, choroba, śmierć, miłość, zazdrość, kara, nagroda, stosunek do absolutu). Zgłębianie folkloru przez współczesnych młodych mieszkańców miasta można też interpretować jako potrzebę operowania mitem, odwieczną tęsknotę człowieka za utraconym ładem, zatraconą Arkadią.

Tomasz Rokosz

[1] Józef Burszta, 1974, Kultura ludowa - kultura narodowa: Szkice i rozprawy, Warszawa; Lubelska rozmowa o folkloryzmie, LL, 1987, nr 4//6, s. 73-103.

[2] Uważam, że zjawisko folkloryzmu ma charakter wieloaspektowy. Można wydzielić w nim wiele kategorii kulturowych. Podstawowe jest odróżnienie folkloryzmu miejskiego i wiejskiego.

[3] Por. także Roch Sulima, 1992, Słowo i etos. Szkice o kulturze, Kraków, s. 181-193.

[4] Oldrich Sirovatka, 1978, Sieben Hauptsünde des Folklorismus. Die negativen Erscheinungen im Folklorismus, [w:] Folklorismus egykor es ma elöadások [Folkloryzm wczoraj i dziś], red. Vilmos Voigt, Koaskemét, 1978, s. 224-227.

[5] Oldřich Sirovátka (głos w dyskusji), Lubelska rozmowa o folkloryzmie, LL, 1987, nr 4/6, s. 80.

[6] Op. cit., s. 80.

[7] Op. cit., s. 79-80.

[8] Roch Sulima (głos w dyskusji), Lubelska rozmowa o folkloryzmie, LL, 1987, nr 4/6, s. 82.

[9] Bartmiński Jerzy, 1987a, Kazimierz broni się przed folkloryzmem, "Region Lubelski", nr 2/4, s. 79-80.

[10] Typologia ta odnosi się głównie do zjawisk w obrębie Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu.

[11] Ibidem, s. 82-83.

[12]Przykłady pochodzą z opracowania: Piotr Dahlig,1987, Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie, Warszawa .

[13] Wśród pieśni religijnych, które tworzą charakterystyczną warstwę folkloru we współczesnym wtórnym obiegu funkcjonują utwory bardzo stare, powstałe często w okresie staropolskim lub średniopolskim (Koronka do NMP, pieśni z motywem Wyleciał dusza z ciała). Zawierają one motywy pojawiające się w różnych kulturach, można więc wysunąć tezę, że pierwsze ich zapisy nie są równoznaczne z powstaniem utworów, lecz jedynie z redakcją wątków obiegowych.

[14] Repertuar maryjny omawiany był m. in. w: Jan Adamowski, 1996, Współczesne opowieści i pieśni maryjne z Podlasia, Etnolingwistyka" nr 8, s.235-262, Ewa Rosa, 1986, Typy Madonny w literaturze ludowej, LL nr 3, s. 19-55.

[15] Np. pieśń Zapada zmrok, już świat ukołysany, której słuchałem na czuwaniu przy zmarłym w Hucie Józefów koło Kraśnika. Zauważyłem, że pieśni pogrzebowe, związane z tabu kulturowym nie są wykorzystywane przez zespoły folkowe, ale stanowią znaczną część repertuaru członków grup purystycznych � WDT i FMK. Znany też jest mi jeden przypadek miejskiego wykonawcy przejmującego tradycyjny repertuar i śpiewającego na pogrzebach (Chodzi o Adama Struga ur. 1970 - kantora przy parafii św. Dominika w Warszawie).

[16] Karol Daniel Kadłubiec red., 1999, Folklorystyka na przełomie wieków, Cieszyn, s. 12.

[17] Nawiązuję tu do pracy Waltera Onga, 1992, Oralność i piśmienność Słowo poddane technologii, przełożył J. Japola, Lublin, s. 29. Autor formułuje myśl - "badanie zjawisk lub wypowiadanych prawd w abstrakcyjnym porządku wynikania, klasyfikacji, wyjaśniania jest niemożliwe bez pisma i lektury. Ludzie pierwotnych kultur oralnych, którzy nie mają żadnych doświadczeń z pismem mogą się wiele nauczyć, mogą posiąść i wykorzystywać głęboką mądrość, nie mogą jednak badać (study)." Ta sama sytuacja dotyczy świadomej stylizacji na określony typ kultury. Por. także [Goody 1978: 37] - autor odróżnia typy myślenia: "neolityczne" od nowoczesnego.

[18] Przemysław Łozowski, 2000, Kultywowanie tradycji w amatorskim ruchu artystycznym na terenie Lubelszczyzny, praca magisterska napisana pod kierunkiem s.w. W. Szymczak, Łódź, Wydział Kompozycji, Teorii Muzyki, Wychowania Muzycznego i Rytmiki.

[19] Bogatyriew Piotr, 1975 a, Funkcje stroju ludowego [w:] Bogatyriew Piotr, Semiotyka kultury ludowej. Wstęp, wybór i opracowanie Maria Renata Mayenowa, Warszawa.

[20] Analizując materiały z FkiŚL w Kazimierzu zauważyłem, że osoby do lat 40 stanowią znikomy procent członków WZŚ, zaś najwięcej jest wykonawców w wieku 50 � 60 lat.

[21] P. Dahlig, 2000b, Odległe rodowody Festiwalu Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu [w:] 34 Ogólnopolski Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych, Kazimierz, s. 7.

[22] Jolanta Ługowska, 1997, Funkcje festiwali folkloru we współczesnej rzeczywistości kulturowej [w:] 31 Ogólnopolski Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych, Kazimierz, s. 8

[23] Regulamin Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych, Lublin 1994, s.1.

[24] Mam na myśli prace oraz działania praktyczne Igora Macijewskiego, Jewhena Jefremowa, Rytisa Ambrazeviciusa.

[25] Występ ZPiT "Mazowsze - Lublin 05.01.03, Koncert kolęd.

[26] ZPiT "Śląsk", "Święta Noc - Kolędy i pastorałki", CD, vol. 7.

[27] Terminem tym posługuje się m. in. Tamara Livingston w artykule Music Revival - Towards a general theory, Ethnomusicology 1999.

[28] Ewa Wróbel, 1997, Nowe formy oddziaływania folkloru na środowiska młodzieżowe w Polsce w latach 1990�1996, praca magisterska wykonana na UW pod kierunkiem prof. A. Czekanowskiej, s. 22.

[29] por. J. Bartmiński, 1990, Folklor - język - poetyka, Wrocław, s. 20�21.

[30] Orkiestra św. Mikołaja, " Z wysokiego pola", Folk Time 1994, MC, nr 3, s.B.

[31] Orkiestra św. Mikołaja, " Z wysokiego pola", Folk Time 1994, MC, nr 1, s. B.

[32]Kwartet Jorgi, "Live", vol. 2, Quartet 1994, numer katalogowy Q001MC/2, nr 2.

[33]

Rzepczyno Folk Band, "Nie filozuj", 2001.

Folder VII Białostoskich Spotkań Folkowych, 22-23.X.1999r., organizator: Białostocki Ośrodek Kultury.

[35] Odnoszę się tu do podziału, który zaproponowała Ewa Wróbel, op. cit., s. 28.

[36] To jest nie przyciskając struny do gryfu, tak jak na skrzypcach, lecz dotykając struny z boku całą powierzchnią paznokcia.

[37] Zarówno w przypadku folku, jak i muzyki rekonstruowanej charakterystycznym zjawiskiem są zmiany nazw zespołów przy ich identycznym składzie osobowym (przykładowo Kapela Brodów występuje też pod nazwą Dla Róży). Często jest to wynikiem chęci ominięcia regulaminów konkursowych, uniemożliwiających ponowny start zespołowi który zwyciężył w danym festiwalu.

[38] Informacje o Orkiestrze św. Mikołaja - folder reklamowy 2003 r. Materiały niepublikowane arch. aut.

[39] Por. referaty zebrane z tomie: Stanisław Zagórski red., 1997, Czy zmierzch kultury ludowej, Łomża.

[40] Działania takie zaobserwowałem na koncertach zespołów: Orkiestra św. Mikołaja, Syrbacy, Muzykanci

[41] Folder VII Białostoskich Spotkań Folkowych, 22-23.X.1999 r., organizator: Białostocki Ośrodek Kultury.

[42] Informacje o Orkiestrze św. Mikołaja � folder reklamowy.

[43] Folder II Międzynarodowego Festiwalu Fundacji "Muzyka Kresów" "Najstarsze Pieśni Europy", 2000 r., Lublin, 27-29.X, s. 13.

[44] Folder II Międzynarodowego Festiwalu Fundacji "Muzyka Kresów" "Najstarsze Pieśni Europy", 2000 r., Lublin, 27-29.X, s. 3.

[45] Folder II Międzynarodowego Festiwalu Fundacji "Muzyka Kresów" "Najstarsze Pieśni Europy", 2000 r., Lublin, 27-29.X, s. 3.

[46] Wypowiedź J. Bernada inaugurująca Festiwal "Najstarsze Pieśni Europy", Lublin 27. 10. 2000 r., arch. aut.

[47] Jest to coś, co łączy ludzi w różnym wieku, z różnych miast i środowisk. Wypowiedź Ewy Grochowskiej, od 1999 r. współpracującej z FMK. Wywiad z E. Grochowską przeprowadził Tomasz Rokosz 06.10.03, arch. aut.

[48] Ibidem

[49] Wypowiedź Remigiusza Mazura-Hanaja, współzałożyciela warszawskiego "Domu Tańca". Wywiad z Remigiuszem Mazurem-Hanajem przeprowadził Tomasz Rokosz w Lublinie 14.12.02, arch. aut.

[50] Wypowiedź Remigiusza Mazura-Hanaja, współzałożyciela warszawskiego "Domu Tańca". Wywiad z Remigiuszem Mazurem-Hanajem przeprowadził Tomasz Rokosz w Lublinie 14.12.02, arch. aut.

[51] Kapela Brodów, "Kolędy i pastorałki", wydawca Kapela Brodów, 2002 (brak numeru katalogowego), CD.

[52] Muzykanci, "Gore gwiazda", Wydawnictwo Jana Słowińskiego, Zakopane-Kraków 2002, numer katalogowy JSCD 005, CD.

[53] Kalendarium warszawskiego "Domu Tańca" dostępne w Internecie pod adresem www.domtanca.art.pl

[54] Wypowiedź Remigiusza Mazura-Hanaja, współzałożyciela warszawskiego "Domu Tańca". Wywiad z Remigiuszem Mazurem-Hanajem przeprowadził Tomasz Rokosz w Lublinie 14.12.02, arch. aut.

[55] Pomijam okres międzywojenny w którym działali oczywiście reformatorzy teatru tacy jak Juliusz Osterwa i Jędrzej Cierniak inspirujący się kulturą ludową.

[56] Szerzej o idei Wyprawy w Rozdziale V oraz w artykule: Tomasz Rokosz, 2003, Wyprawa do wnętrza kamienia. Znaczenie pieśni tradycyjnych w działaniach Ośrodka Praktyk Teatralnych "Gardzienice", "Literatura Ludowa", nr 2, s.3-19.

[57] Anna Nike Minejko, 1979, Teatr poszukujący w Kruszynianach, "Gazeta Współczesna", nr 157.

---