Московский государственный университет печати

         

Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000

Учебное пособие

© Центр дистанционного образования МГУП

Оглавление

• В бесспорном - спорное

Л.Г. АНДРЕЕВ

Предлагаемое вниманию читателей учебное пособие предназначено прежде всего для аспирантов и студентов, обучающихся в магистратуре. Эти высшие образовательные циклы не обеспечены соответствующей их задачам учебной литературой. На этой стадии обучения необходимо подведение итогов освоения той или иной специальностью, творческое осмысление проблемных результатов - а приходится иметь дело с необозримым пространством тысячелетней истории, на поле которого произрастало бесчисленное множество плодов художественного творчества, зафиксированных во множестве учебных пособий, многотомных историй различных литератур, монографий и статей, справочников и энциклопедий!

Подготовленное авторским коллективом МГУ пособие отличается, во-первых, предельной концентрацией этого фактического материала, что достигается его осмыслением и раскрытием через освещение ключевых вопросов, важнейших идейно-эстетических комплексов - от средневековья до модернизма. Таким образом выполняемая в данном исследовании задача неизбежно приобретает смысл подведения итогов, что совпадает с объективной потребностью, диктуемой переживаемой ныне датой - началом третьего тысячелетия, началом Новой Эры.

Какие, однако, итоги можно подводить, когда речь идет о художественной деятельности, которая отличается от всякой другой тем, что плоды этой деятельности неповторимы, возникают как «разовое» произведение творческой фантазии?! К истории искусства, как известно, не может быть применено понятие прогресса. Изменяется все - само искусство, условия его бытования, общественная его роль, подлинная революция происходит в технике письма и печатания - от гусиного пера до компьютера!

Но набранное компьютером не «лучше» написанного пером - оно просто-напросто совсем иное. Более того, в сфере искусства действует особый оптический эффект, определяемый накоплением жизненного опыта, обогащением и усложнением мировидения, которое проецируется на создания искусства - так, например, Дон Кихот или Гамлет сегодня несоизмеримо более крупные и содержательные фигуры, нежели те, которые предстали в сознании их современников.

Вопрос об итогах усложняется тем, что «разовые» продукты творческой индивидуальности суть воплощенная загадка, которую не дано разгадать, - эта загадка в иррациональности творческого импульса и эстетического результата. Л.Н. Толстой повторял, что искусство начинается с «чуть-чуть», т.е. с чего-то едва уловимого, ускользающего от однозначных определений. Анна Ахматова и вовсе предупреждала - «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...». Шедевры прекрасного - из «сора»!

В этой неразгаданности эстетического заключена исключительная привлекательность искусствоведения, предоставляющего счастливую возможность приобщения к тайне, возможность сотворчества, соучастия в процессе сознания (Толстой: критик - это несостоявшийся писатель).

Однако существует наука, и она не гадает на кофейной гуще, а пользуется понятиями, строгой терминологией, обобщениями, т.е. оперирует не субъективным, а объективным. Как же от субъективного выйти к объективному, к социальному?

Выдающийся психолог Л.С. Выготский доказывал, что «искусство есть социальное в нас... Очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства... есть действие социальное». Убедительно критикуя фрейдизм с его пансексуальностью и культом бессознательного, Выготский писал: «Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное есть разрешение бессознательного - вот ее наиболее вероятный ответ».

Для Л.С. Выготского не было сомнений в том, что «социологическое рассмотрение искусства не отменяет эстетического, а, напротив, настежь открывает перед ним двери...».

М.М. Бахтин мысль о «социальном действии» искусства сделал одной из основополагающих идей своей эстетики в соответствии со своим пониманием внутреннего мира человека. Он писал: «Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к ты). Отрыв, отъединение, замыкание в себе как основная причина потери себя самого. Не то, что происходит внутри, а то, что происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге. И все внутреннее не довлеет себе, повернуто вовне, диалогизировано, каждое внутреннее переживание оказывается на границе, встречается с другим, и в этой напряженной встрече - вся его сущность. Это высшая степень социальности (не внешней, не вещной, а внутренней)».

Идея внутреннего диалога как высшей ступени социальности чрезвычайно перспективна. Отсюда для М.М. Бахтина выход к важнейшему пониманию произведения искусства как части «всей культуры эпохи» («литературу нельзя изучать вне целостного контекста культуры»), отсюда понятие «большого времени»: «пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, - писал Бахтин, - только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках, эта жизнь представляется каким-то парадоксом. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, т.е. в большом времени...».

«Большое время», по Бахтину, - единство «процесса становления культуры человечества», взаимосвязь составляющих элементов в динамике, в непрерывном обогащении созданных духовных ценностей, в обнаружении все новых и новых смыслов. От «внутреннего диалога» - к большой Истории.

Естественная, органическая социологичность искусства - еще одна сторона привлекательности для исследователя. Всякое знание специализировано и ограничено рамками предмета. Лишь искусство являет собой некий универсум, сосредоточивающий в себе бытие человеческое как целостность, во всех проявлениях - по этой причине понимание искусства требует не только специфического вкуса, помогающего приобщению к тайне творчества, но и профессиональной ориентации в пределах истории, социологии, философии, психологии. «Филология - это высшая форма гуманитарного образования, форма, соединительная для всех гуманитарных наук».

Но особое место в этом соединении занимает история: «Только историзм способен избавить нас от «мещанства в науке», к которому я отношу вкусовщину, краснобайство, поиски эффектных концепций и в конечном счете - крайний субъективизм. История не только мать истины, но исходная точка для художественных оценок произведения искусства».

Исторический критерий эстетических оценок - качество прежде всего русской литературоведческой традиции. Закономерно, что на базе влиятельного в России второй половины XIX в. культурно-исторического направления (формировавшегося, правда, под сильным влиянием западноевропейских его создателей, И. Тэна, Г. Брандеса), возникла школа исторической поэтики, закономерно и сохранение его прочных позиций до нашего времени. «Историзм является фундаментальным принципом в подходе к гуманитарным наукам, а историческая поэтика остается «привилегированной областью применения исторического принципа», хотя историческая поэтика изучает прежде всего поэтические формы и категории».

К богатейшей традиции русской историко-литературной науки примыкают и авторы данной коллективной работы. Само собой разумеется, за сто лет, прошедших со времени деятельности создателя исторической поэтики, крупнейшего литературоведа XIX столетия Александра Николаевича Веселовского (1839-1906), существенно изменился и исторический подход к литературе, понимание Истории и - во многом - сама История. Современный историко-типологический метод обогащен разработанными в XX в. способами интерпретации текста и его взаимоотношений с контекстом. Но при всем том субъективно созидаемая (и пересозидаемая) История - объективная реальность, а не постмодернистское марево гаснущих на глазах истин. Мы исходим из понятия бесспорного - к бесспорному принадлежит история как совокупность документально подтверждаемых фактов и объективного смысла этих фактов, устанавливаемого наукой в ходе длительной дискуссии. К бесспорным «фактам» относится и реальное содержание этапов литературного процесса, в рамках которых произведение искусства, этот «разовый», неповторимый продукт воображения художника, систематизируется и типологизируется объективной логикой движения Истории. Так, тысячелетие своей заключительной границей имеет не только календарную дату, 2000-й год, но уже сложившийся переломный момент конца XX в., период «Конца Истории». Начальный момент тоже установлен исследователями, традиционным и устоявшимся в науке является понятие «эпох» - средневековья и Возрождения, XVII в.; XVIII в.; XIX и XX вв., - в соответствии с которым строится и настоящая работа.

«В рамках» - это, конечно, определение относительное. «Рамки», как все границы, относительны настолько, что можно понять желание спросить - «где же искать XIX век?». Пафосом таких поисков насыщена «Литература второго тысячелетия». Авторы этой книги недавно принимали участие в коллективном научном труде, в котором на обширном и разнообразном материале было показано, что в истории культуры действует фактор «длинных волн» (сопоставимый с понятием «большого времени» Бахтина), что границы не только разделяют, но и соединяют «на переходах», в процессе формирования нового качества, что само понятие «границы» выступает в роли метафоры индивидуального художественного поиска.

В бесспорном - спорное. Бесспорное - не египетская пирамида, раз и навсегда возвышающаяся такой, какой она есть, некой данностью. Бесспорное - это момент в процессе познания, а познание - это сомнение, это вопрошание. Мыслить - значит сомневаться, значит вести нескончаемый диалог. Научить мыслить - задача преподавания и задача предлагаемого учебного пособия, «брехтовская» задача. Проблемы в нем не декларируются, но обсуждаются, и к этому процессу критического осмысления приглашаются читатели, приглашаются учащиеся.

Понятие итога поэтому имеет здесь особый смысл - не столько подытоживания того, что сделала литература за тысячелетнюю свою историю, сколько воспитания готовности и способности пройти путем познания этой истории, обогащающей бесценным опытом, позволяющим ответить на вызовы Новой Эры.

• Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы

Г.К. КОСИКОВ

Эпоха Ренессанса - это переломный этап, когда в Западной Европе совершился переход от средних веков к Новому времени, а само возникновение ренессансной культуры связано с разложением культуры средневековой - такова широко распространенная точка зрения на проблему, обозначенную в заглавии настоящей работы. При этом представляют себе дело так, будто Возрождение пришло на смену средневековью, будто оно было не столько одной из причин, сколько следствием разложения последнего. Сторонники такого подхода полагают, что уже XV век (а в Италии даже XIV) был для средневековой культуры периодом «осени», «заката», «упадка», когда эта культура, внутренне выдохшись и исчерпав свои силы, словно бы умерла естественной смертью (или по крайней мере оказалась при последнем издыхании) и почти без сопротивления уступила место молодой, энергичной культуре Возрождения, вполне восторжествовавшей уже в следующем, XVI столетии.

Тем самым феномен ренессансной культуры полностью или почти полностью отождествляется с содержанием эпохи в целом и превращается в ее синоним. Исследователь, стоящий на такой точке зрения, неизбежно провоцируется на то, чтобы подтянуть под категорию «ренессансных» едва ли не все социальные, политические и культурные факты, имевшие место в названный период, - не только деятельность ученых и писателей-гуманистов, но и технические изобретения, научные открытия, колонизацию Нового Света, борьбу между Карлом V и Франциском I за европейское господство, деятельность Савонаролы, мистицизм Якова Беме, натуральную магию, шванки Ганса Сакса, фацетии Генриха Бебеля и т.п. Явления же, которые при всем желании невозможно подвести под понятие Ренессанса (например, «охота на ведьм», получившая особый размах именно в XVI в.), объявляются «пережитками» средневековья - пережитками, чье мрачное уродство выглядит особенно отталкивающим на фоне «светлой» и «чистой» культуры Возрождения. Итак, победоносное Возрождение, возникшее на развалинах средних веков, с одной стороны, и «пережитки» (вроде Тридентского собора и «католической реакции» в целом), с другой - вот образ XVI в., имеющий хождение не только среди широкой публики, но и среди некоторых гуманитариев.

Между тем ни Ренессанс, ни Реформация не исчерпывают содержания той эпохи, которая их породила. Реальная картина была существенно иной, нежели та, что нарисована выше.

Прежде всего проведем границу между понятиями культуры и цивилизации. Под культурой будем понимать систему социальных ценностей, идеалов и норм, вырабатываемых в рамках того или иного общества. Под цивилизацией же - формы организации этих норм и ценностей, формы упорядочения культуры и всей общественной жизни посредством специальных механизмов и институтов. Цивилизация - это общественный строй, взятый со стороны его способности к самосохранению, наследованию и воспроизводству своих социальных структур.

Вступая в жизнь, каждый индивид застает и усваивает определенный запас знаний, верований, навыков, образцов мышления и поведения, которые не просто выработаны культурой, но санкционированы, закреплены и тиражированы цивилизацией. Иными словами, цивилизация играет по отношению к культуре институционализирующую роль.

Западноевропейская средневековая цивилизация, будучи формой господства феодальных отношений и культурных ценностей, простирается, по мнению отечественных историков, вовсе не до конца XV в., а как минимум до середины XVII и имеет следующее внутреннее членение: 1. Конец V - середина XI в. - эпоха складывания феодализма; 2. Середина XI - конец XV в. - эпоха расцвета феодального строя; 3. XVI - первая половина XVII в. - эпоха зарождения и укрепления капиталистических отношений в недрах феодального строя и, как следствие, начало расшатывания последнего. Сюда можно было бы добавить и четвертый период, поскольку известно, что решающим ударом по феодализму, бесповоротно изменившим лицо западноевропейского мира, явилась лишь Великая французская революция, а это дозволяет считать верхней границей исторического существования средневековой цивилизации в Западной Европе конец XVIII столетия5.

Отсюда можно сделать по крайней мере три вывода.

Ни хронологически, ни стадиально Возрождение не следует на смену феодальному средневековью. Напротив, правильнее говорить о большом, трехсотлетнем периоде, принадлежащем одновременно и истории средних веков, и истории Нового времени. В этот период, с одной стороны, продолжают существовать и в целом регулировать механизм общественной жизни феодальные структуры и ценности, а с другой, по мнению Б.Ф. Поршнева, ренессансно-гуманистическая культура, различные формы «свободомыслия» XVII в. и, наконец, Просвещение «образуют три последовательных этапа восхождения от мировоззрения средних веков к Великой буржуазной революции конца XVIII в.».

Сразу же заметим, однако, что, несмотря на очевидную преемственность, между ренессансной культурой и культурой XVII-XVIII столетий существует качественная разница. Культура XVII-XVIII веков выработала такие феномены (экспериментально-математическое естествознание, принцип историзма при подходе к природе и обществу, идею внесословного равенства индивидов и их политической свободы и др.), которые легли краеугольными камнями в основу цивилизации Нового времени и обеспечили для Западной Европы необратимый характер исторического процесса. Не так обстоит дело с ренессансной культурой. Несмотря на то, что ее непосредственное влияние продолжало сказываться в ряде случаев вплоть до начала XX в. (яркий пример - «классическая» система образования с ее упором на изучение античной древности и мертвых языков, доставшаяся в наследство именно от эпохи Возрождения; эта система продолжала господствовать в школьном деле даже тогда, когда общественная необходимость в так называемом «реальном» политехническом обучении стала вполне очевидной), эта культура не выработала - в силу причин, о которых речь пойдет ниже, - таких идей и ценностей, которые сами по себе могли бы лечь в основу новой, несредневековой цивилизации. Ренессансная культура во многом подготовила (во всяком случае, расчистила) почву для культуры и цивилизации Нового времени, но, как таковая, она родилась и умерла в пределах средневековой цивилизации.

Качественная разница существует также между культурой Ренессанса и традиционной культурой средневековья: последняя - в силу многовекового успешного функционирования - была институционализирована, а первая - лишь в незначительной степени и лишь в некоторых (гуманитарных) областях. Ренессансная культура не превратилась в механизм, который регулировал бы основы общественной жизни, в эпоху, когда существовало ренессансное движение. Этим и определяется неустойчивое и потому не лишенное драматизма историческое положение культуры Ренессанса: возникнув в рамках средневековья и в принципе отнюдь не порывая с его ценностями, эта культура тем не менее существенно переместила акценты в средневековой картине мира, создав определенные условия для ее последующего разрушения; однако вместе с тем - скажем об этом сразу - сама по себе ренессансная культура, прежде всего по причине своей принципиальной элитарности, обнаружила явную нежизнеспособность уже во второй половине XVI в., она «сама изжила себя в новой социальной обстановке. Культ античности выродился в ограниченное педантство, гордый индивидуализм - в себялюбивую беспринципность, учение о достоинстве человека - в инструкцию образцовому придворному». «Католическая реакция - не причина, а результат кризиса Возрождения. Гуманизм не стал идеологией масс».

Из вышеизложенного ясно, что если средневековая цивилизация в конечном счете и погибла, то погибла она отнюдь не «сама по себе», от якобы внезапно наступившей дряхлости; внутренние резервы ее, очевидно, были таковы, что она могла бы просуществовать еще не одну сотню лет; она, собственно, и не умерла, а скорее была насильственно умерщвлена под действием чужеродной - капиталистической - силы, внедрившейся в ее организм, силы, с которой, как известно, и связан переход Западной Европы от средних веков к Новому времени. Вот почему, даже если делать акцент на моментах стагнации и саморазложения феодальной системы в XVII-XVIII веках, такое саморазложение, объясняя кризис средневековой цивилизации, не способно объяснить возникновение на ее месте цивилизации новоевропейской.

Что же касается эпохи Возрождения, то в эту пору капитализму еще только предстояло доказать свою социальную эффективность и историческое превосходство, ибо феодальный строй - с его развитой структурой и налаженными механизмами - продолжал успешно выполнять свою главную функцию - воспроизводство общественного богатства; в этом отношении ранний капитализм, еще слабый, спорадический, соперничать с феодализмом никак не мог и не оказал сколько-нибудь существенного влияния на саму структуру средневекового общества. Капиталистические отношения проникли лишь в отдельные отрасли производства, сосредоточенные к тому же, как правило, в крупных городах; но даже и здесь они не приобрели доминирующей роли. В сельском же хозяйстве их значение и вовсе было ничтожно. При этом капитализирующееся бюргерство в XVI в. отнюдь не ощущало себя сплоченной антифеодальной силой, но, напротив, охотно интегрировалось в социальную структуру феодального общества, образуя слой так называемого «нового дворянства». Причина именно в том, что жизнеспособность феодальных производственных отношений была настолько велика, что, как известно, во Франции вообще не произошло никаких радикальных изменений экономической структуры, в Италии осуществился процесс рефеодализации, а Испания и вовсе не породила капиталистического уклада.

То же касается гражданских и политических учреждений в Западной Европе. «Даже в классических странах культуры Возрождения судебно-административные учреждения, сложившиеся в предшествующие века, продолжали свою деятельность, на сущности которой новые (раннебуржуазные. - Г.К.) веяния сказывались еще очень слабо»: культура Ренессанса не привела к «ренессансному» типу государственности, он оставался феодальным.

Далее, роль религии и религиозных институтов также не была принципиально подорвана в XVI в. Реформация, во многом дискредитировав авторитет католицизма и папства, отнюдь не дискредитировала авторитет христианства как такового. К тому же и сам католицизм, несмотря на удары реформаторов, был весьма далек от вырождения как по своему влиянию на массы, так и по своей роли в области философии. На протестантскую реформацию он ответил реформацией католической, которая не только позволила папской церкви приспособиться к новым историческим условиям, но и в отличие от протестантизма использовала для этого достижения ренессансно-гуманистической мысли. Богословские традиции не вымирали, а традиционная полемика между томизмом и аверроизмом даже привела к концу столетия к появлению так называемой «второй схоластики». В любом случае, идет ли речь о католицизме или протестантизме, «Бог присутствует в философии даже самых радикально настроенных мыслителей Возрождения».

Обратившись к области искусства, мы, быть может к своему удивлению, обнаружим сходную картину. Удивление будет вызвано тем, что для XVI в. акцент обычно принято делать именно на ренессансных шедеврах живописи, скульптуры и архитектуры, как бы забывая при этом, что такие шедевры, при всем их значении, отнюдь не составляли основной массы художественной продукции той эпохи, существуя в живом и тесном традиционном окружении, которое к тому же оказывало ощутимое сопротивление ренессансным тенденциям. Так, во Франции в этом отношении показательна даже география: чем дальше от Апеннин, источника новых веяний в искусстве, тем прочнее оказываются позиции средневековой готики. В Бретани, Нормандии, Бургундии, Шампани, Турени, Лотарингии, Эльзасе, даже в самом Париже и церковная, и гражданская архитектура в значительной мере продолжала хранить верность традициям и успешно конкурировать с «итальянским» стилем. Достаточно напомнить о столичных церквах Сен-Мерри, Сен-Жерве, Сент-Эсташ, построенных в XVI в.; или о Дворце правосудия в Руане, являющем собой характерный образчик пламенеющей готики. Даже типично ренессансный замок Шамбор, несмотря ни на что, сохранил важнейшие особенности средневековой архитектуры (угловые башни, амбразуры, машикули и др.).

Литература XVI в. также отнюдь не была сплошь «ренессансной». Напротив, именно в этом столетии, благодаря повсеместному распространению книгопечатания, практически весь фонд традиционной средневековой словесности обрел второе рождение и вторую жизнь. Яркий пример - рыцарский роман, как раз в этот период получивший необычайное распространение в Западной Европе и служивший предметом многочисленных переводов, подражаний и переложений.

Однако неверно было бы думать, будто средневековая цивилизация в XVI в. лишь воспроизводила традиционные, устоявшиеся социальные структуры и ценности. Напротив, как и всякий живой организм, она развивалась. Во всех сферах жизни происходило множество таких процессов, которые были существенно новы по сравнению с предшествующей эпохой классического феодализма. Вот эта-то новизна нередко и подвергается искаженной трактовке, когда любые подобные процессы едва ли не автоматически относятся исследователями на счет «прогрессивного» Ренессанса, якобы порывающего с «консервативным» средневековьем. Между тем большинство социокультурньгх сдвигов, происходивших в эпоху Возрождения - начиная с укрепления централизующих тенденций в социально-политической жизни и кончая ростом письменной литературы на национальных языках, - были факторами внутреннего развития средневековой цивилизации как таковой.

Таким было, например, изобретение книгопечатания. При всей своей громадной роли, заключавшейся в первую очередь в том, что Производство книжной продукции окончательно переориентировалось с «заказа» на «сбыт», на «рынок», это изобретение отнюдь не вывело научную и техническую культуру Европы за средневековые рамки. Заменив гравированные доски отдельными литерами, т.е. перенеся в область книжного дела технические приемы, заимствованные из сферы ювелирного ремесла, Гутенберг резко расширил возможности тиражирования печатных изданий, но не только не подорвал, но даже и не затронул самих основ средневекового типа мышления. Чтобы такой подрыв произошел, нужны были не те или иные изобретения, пусть даже и эпохальные, но нечто совсем другое - замена натурфилософской картины мира, господствовавшей в средние века, на естественнонаучную, а это произошло отнюдь не в эпоху Гутенберга, а лишь в эпоху Галилея и Ньютона.

Другой пример. Едва ли не общим местом стало усматривать некую многозначительную связь между открытием Америки и «духом Ренессанса». Между тем как в практическом, так и в идеологическом отношении путешествия в Новый Свет и его колонизация отвечали вовсе не запросам ренессансного гуманизма, а жизненным интересам средневековой европейской торговли, которая, лишившись - в результате турецких завоеваний - короткого пути в Индию, вынуждена была искать обходных океанских дорог. В экономическом отношении открытие Нового Света отнюдь не вело Европу в Новое время. Напротив, известно, что для таких стран, как Испания, «выкачивание» даровых богатств из американских колоний имело отрицательные последствия, надолго законсервировав их хозяйственные и социальные механизмы. Главное же состоит в том, что открытие Америки, обогатив представления европейцев об устройстве Земли и о народах, ее населяющих, ничуть не изменило средневековой картины мира: новооткрытые явления без труда были подведены под категории старого мировоззрения. Так, ставшая легендарной жестокость конкистадоров по отношению к американским аборигенам не в последнюю очередь объясняется их искренней убежденностью в том, что индейцы - не люди, а крайне опасные демоны, лишь принявшие человеческий облик, но в действительности лишенные души. А это и есть типично средневековая точка зрения, которая склонна воспринимать чужую культуру не как иную культуру, а как некультуру, делить весь мир на «человеческое» (свое) и «нечеловеческое» (чужое). Чтобы действительно совершился переход от средневекового миропонимания к миропониманию Нового времени, нужно было открыть не Америку, а факт принципиального равноправия всех эпох и народов, образующих культурно-исторический мир, а это произошло не во времена Ренессанса, а в эпоху Вико, Руссо и Гердера.

Итак, если считать эпоху, в которую возникло, а затем угасло культурное движение Возрождения, «величайшим прогрессивным переворотом» в истории европейского человечества, то отсюда вовсе не следует, будто переворот этот во всех отношениях непременно был раннекапиталистическим или ренессансным, антифеодальным или антирелигиозным. Большая часть изобретений и открытий XIV-XVI столетий не только не свидетельствовала о конце средневековья, но, с одной стороны, была подготовлена всем закономерным ходом развития средневековой цивилизации, ее социальными и идеологическими потребностями, ее интеллектуальным и техническим уровнем, а с другой - модифицировала эту цивилизацию и подняла ее на новую ступень.

Далее, само название эпохи - «Возрождение», «Ренессанс» - условно и в этом смысле неточно именно потому, что полностью заслоняет другие, неренессансные, но от этого не менее важные умственные течения, имевшие место в тот период. Сюда в первую очередь относится Реформация. Ее громадная роль в европейской истории определяется по крайней мере двумя обстоятельствами. Во-первых, в отличие от ренессансной культуры, которая всегда оставалась достоянием интеллектуальной элиты, идеология протестантизма охватила самые широкие народные массы, затронула обыденное сознание людей всех сословий и состояний, не оставила ни одного равнодушного и в конечном счете всколыхнула и расколола всю Европу. Имея в виду этот факт, XVI в. можно было бы назвать эпохой Реформации с не меньшим (если не с большим) успехом, нежели эпохой Возрождения. Во-вторых, именно миросозерцание реформаторов оказалось у одного из важнейших истоков идейного развития в Новое время: сделав акцент на интимном характере отношения человека к Богу во всей неповторимости его жизненной ситуации, внутреннего мира и психологических переживаний, протестантизм активизировал ощущение индивидом своей уникальности и тем во многом предвосхитил новоевропейскую концепцию самоценной и суверенной человеческой личности.

Значительное место в культуре XVI в. принадлежит также натурфилософии. Натурфилософия - органическая часть средневековой науки, представлявшая ее «опытную» сторону в противовес спекулятивно-умозрительной, воплощенной в классической схоластике. Однако в эпоху зрелого средневековья натурфилософия, основанная на пантеистических, гилозоистических и магических представлениях, вела если не «подпольное», то, во всяком случае, периферийное существование и лишь в XVI в. с необычайной настойчивостью выдвинулась на авансцену, оказавшись естественной реакцией на отвлеченно-схоластическое знание, ибо в многовековой тяжбе «опыта» и «умозрения», при отсутствии предпосылок для возникновения экспериментально-математического естествознания, натурфилософия была единственной альтернативой схоластике в рамках теистического миропонимания. В XVI в. она взяла своеобразный реванш, и реванш этот был тем более ощутим, что ученый оккультизм натурфилософов оказался глубоко созвучен магическим представлениям, лежавшим в основе средневековой народной культуры.

Такие представления - опять-таки в отличие от ренессансно-гуманистических - были массовыми представлениями в XVI столетии. Именно они объясняют, в частности, небывалый до того расцвет всяческого ведовства, многочисленные процессы над ведьмами, возвышение астрологии и алхимии, этого интеллектуализированного варианта магии, и громадную популярность, которой пользовалась в народе полулегендарная фигура колдуна Фауста, или влияние на умы, оказанное такими деятелями, как Агриппа Неттесгеймский, Парацельс и им подобные. В этом отношении XVI век вполне можно было бы «назвать эпохой Магии и Натурфилософии.

Итак, ренессансный гуманизм возник отнюдь не на развалинах «редких веков, а, наоборот, в плотном средневековом окружении, когда феодальная цивилизация продолжала жить активной жизнью, претерпевая процесс сложного развития. Вот почему в современной отечественной медиевистике все настойчивее утверждается мысль, что «эпоха Возрождения» - это такая эпоха в жизни средневекового общества, в которую имело место культурное движение, называемое Возрождением, но которая к этому движению отнюдь не сводится. Это ни в коей мере не целостная, внутренне однородная эпоха, якобы сцементированная гуманистическими идеалами; напротив, она была пронизана множеством разнонаправленных тенденций, зачастую не имевших с гуманизмом ничего общего или даже прямо критиковавших его. Абсолютизм против феодального сепаратизма, стремление к религиозно-политическому единству западного мира против тенденций к укреплению национальных государств, католики против протестантской «ереси», протестанты против католических «суеверий» и натурфилософских пантеистических фантасмагорий, натурфилософы против умозрительной схоластики и «лживых умственных наук» (Леонардо да Винчи) ренессансных гуманистов - вот противоречивый и динамичный образ рассматриваемой эпохи.

Думать иначе, сводить эту эпоху к одной только культуре Ренессанса и при этом всячески возвышать последнюю за счет средневековья, рассматривать их соотношение как противостояние двух мировоззренческих монолитов - «нового» и «старого», «живого» и «отжившего», «хорошего» и «плохого» - значит вольно или невольно усматривать в средних веках средоточие одного только невежества, варварства и мракобесия, подавлявшего всякую ищущую мысль. Между тем подобные представления суть не что иное, как самая настоящая легенда - легенда, созданная идеологами становящейся буржуазной цивилизации - просветителями XVIII в. и либерально-буржуазными историками века XIX и, к сожалению, некритически воспринятая в свое время частью представителей отечественной историографии средних веков. Тезис о средневековье как о мрачном провале в истории западноевропейского человечества был вполне понятен в устах Гольбаха или Кондорсе, которые непосредственно боролись против феодализма, церкви и религии и были склонны приписывать средним векам все те пороки, от которых, как они полагали, их собственная цивилизация будет свободна. Мысль о Ренессансе как об «утренней заре», взошедшей после «долгой» и «страшной» «ночи средневековья» была вполне естественна для гегелевской философии истории, а стремление спроецировать собственные социокультурные ценности на эпоху Возрождения, подкрепив авторитетом ренессансно-гуманистической культуры буржуазно-индивидуалистические идеалы своей современности, выглядело идеологически оправданным в сочинениях Мишле и Буркхардта. Сегодня, однако, пристрастность и предвзятость подобных утверждений вполне очевидна.

Средние века - «нормальная», полноценная эпоха в развитии человеческой цивилизации. Она знала напряженные социальные и мировоззренческие противоречия и конфликты, борьбу консервативных и новаторских тенденций, церковный догматизм, фанатизм, ереси, религиозное свободомыслие, народные движения и т.п. Вместе с тем она выдвинула выдающихся мыслителей, поэтов, художников, выработала самостоятельные и оригинальные представления об истине, добре и красоте, она обосновала ценности, утверждавшие коренную причастность индивида к сверхличным идеалам, к человеческому роду, ко всему мирозданию в целом. И надо прямо сказать, что эти ценности и поныне небезуспешно спорят с индивидуалистическими ценностями новоевропейской цивилизации, возвышающей отдельную личность, ищущей ее основания в ее внутренней субъективности, но вместе с тем предоставлявшей эту личность ее собственной одинокой судьбе.

Но что же такое ренессансная культура, каково ее место в жизни средневековой цивилизации и каковы причины возникновения?

***

В отечественной науке долгое время существовала тенденция рассматривать эту культуру как выражение раннебуржуазной идеологии, т.е. связывать ее с возникновением капиталистических отношений и тем самым видеть в ней безусловный и едва ли не единственный исток Нового времени. Понятно, что при таком подходе как раз и возникало желание всячески обособлять Ренессанс от средних веков. Такая концепция, однако, наталкивается на ощутимое «сопротивление материала». Достаточно напомнить, что если в Англии, например, процесс капитализации хозяйства развивался довольно интенсивно и последовательно, что уже в середине XVII в. привело к буржуазной революции, то этого не скажешь ни о Франции, ни о Германии, ни об Испании. А между тем во всех этих странах ренессансный гуманизм получил весьма яркое, иногда даже классическое воплощение. «Классовая основа гуманистической интеллигенции различна, - замечал в этой связи академик С.Д. Сказкин. - Ни Возрождение, ни гуманизм, ни даже Реформация не суть такие понятия исторической науки, которые устанавливают реальность отношений, формирующих социально-историческое понятие. Они, строго говоря, даже не идеологические системы, ибо о всякой идеологической системе как таковой можно говорить как о выражении интересов определенного класса... Развитие материальной и умственной культуры, сказавшееся особенно ярко к концу XV и началу XVI в., а в Италии и раньше, получило название Возрождения и гуманизма, т.е. особое наименование, только потому, что конкретно-исторически это развитие... связалось с двумя фактами: повышенным интересом к античной культуре и стремлением к ее возрождению и с появлением таких знаний и умственных течений, которые не укладывались в философско-богословскую систему средневековой церкви. И это все. Всякое усугубление такого определения и стремление влить в эти общие понятия узкоклассовый смысл были бы принципиально неправильными.

Культура Возрождения - это не утраченный первообраз или потерянный рай цивилизации Нового времени, но закономерное порождение цивилизации средневековой. Ее корни не столько в формировании буржуазных отношений, сколько в развитии светских тенденций в культуре феодального общества - тенденций, которые возникли еще в XI-XII веках, когда в результате начавшегося процесса умственной дифференциации светская культура стала отделяться от церковной. Разумеется, эта «светская» культура не была ею в современном смысле слова, т.е. не была вне- или тем более, антирелигиозной, но само ее возникновение было спровоцировано внутренней дихотомичностью средневекового миросозерцания, учившего, что «любой человеческий путь в конце концов непременно приводит либо к Раю, либо к Аду, и третьего не дано».

Между тем, задолго до эпохи Возрождения, - продолжает С.С. Аверинцев, - уже во времена Фомы Аквинского «католическое мировоззрение в его господствующей форме делит бытие не надвое - свет и тьма, - а натрое: между небесной областью сверхъестественного и инфернальной областью противоестественного до конца этого эона живет по своим законам, хотя и под властью Бога, область естественного»... Эта-то область и была питательной почвой для автономной светской культуры средневековья. Относительный характер ее автономии заключался в том, что, не подчиняясь непосредственно ни интересам церкви как института, ни запросам богословия, но в то же время пребывая «под властью Бога», она была занята именно земными делами и заботами человека, что и привело к развитию таких дисциплин, как моральная философия, юриспруденция, медицина, математика, география, историография, риторика и т.п., а в области словесности - к появлению таких феноменов, как поэзия голиардов, куртуазная лирика, рыцарский роман и др.

Быстрое и уверенное развитие средневековой светской культуры во многом было возможно потому, что она опиралась на солидную научную, философскую и литературную традицию античности. С античностью европейская средневековая цивилизация была связана исконно, во многом вышла из нее и никогда с ней не порывала. Однако классическое средневековье усваивало из античности лишь то, что могло быть непосредственно приспособлено к его запросам. В целом же языческая культура древних оставалась для средневековых людей чужой, а во многом и чуждой - именно в меру своего языческого характера.

Интеллектуальное движение Возрождения началось тогда, когда «количество» перешло в «качество», когда тенденция к интеграции античности зашла настолько далеко, что появились люди («гуманисты»), сосредоточившие свое внимание не столько на вопросах правоверия, сколько на том позитивном содержании, которое несла в себе античная культура, античная «мудрость», и именно это позволило им ощутить греко-римскую древность не как чужое, а как свое прошлое, проявив к нему пытливый и плодотворный интерес.

Напомним в этой связи два важнейших обстоятельства. Во-первых, эпоха Возрождения называется так вовсе не потому, что в этот период Западная Европа якобы «возродилась» к жизни после «зимней спячки» средневековья, населенного мрачными тенями косности и кошмарными призраками обскурантизма, а потому, что ренессансные гуманисты сумели возродить античную культуру. Возрождение античности - прямая цель и непосредственное содержание Ренессанса. Во-вторых, само понятие ренессансного гуманизма следует радикально отличать от современного термина «гуманизм», под которым подразумевается либо вообще всякое «человеколюбие», либо, более узко и точно, уважение к самоценности, достоинству и правам отдельной человеческой личности.

Отождествление современного и ренессансного «гуманизмов» создает ложное впечатление, будто последний создал какую-то совершенно новую, антирелигиозную философию, якобы противостоящую «негуманной» философии средневековья. Между тем известно, что в эпоху Возрождения гуманистами первоначально называли ученых и преподавателей, посвятивших себя не сугубо богословским вопросам и даже не наукам о природе, но, как сказали бы мы теперь, наукам «гуманитарным», т.е. человеку, взятому со стороны его духовной культуры. Гуманисты, таким образом, были людьми, занимавшимися «гуманитарными штудиями», а предметом их внимания становились традиционные дисциплины (грамматика, риторика, история, поэзия и поэтика, моральная философия и т.п.), связанные по преимуществу с этической проблематикой и опирающиеся на античные авторитеты.

Будучи доведением до логического конца светских тенденций в средневековой культуре и являясь стержнем культуры Ренессанса, гуманизм, как известно, стремился не просто к возрождению греко-римской древности, но к созданию глобального синтеза позитивных знаний, добытых античностью, и христианской веры, что обусловило специфику его положения в позднесредневековом обществе.

С одной стороны, церковь не могла и не пыталась «запретить» гуманизм, поскольку, не вступая в противоречие с общими основами христианского вероучения, он лишь ставил особый акцент на светских дисциплинах. «Запретить» гуманизм значило бы запретить древних авторов (Аристотеля и Платона, Вергилия и Овидия и т.п.), а также поэзию, риторику, историю, правоведение, которые уже давно стали неотъемлемой частью западноевропейской культуры; а это, разумеется, было немыслимо. С другой стороны, фактом является напряженная контроверза между гуманизмом и схоластикой и нередко настороженное отношение официальной церкви к гуманистам. Тому было несколько причин.

Прежде всего - сама схоластика, вступившая в XIV-XV веках в период кризиса, а затем и застоя, все больше проникалась убеждением, что античная культура едва ли не бесполезна для христианского общества, являясь, за некоторыми исключениями, суетным мудрствованием. Такая позиция «высокомерного невежества» (Петрарка) вызывала у гуманистов откровенную неприязнь («...иные прикрываются честным именем религии, чтобы бежать от трудов, поскольку никакая тень не прикрывает лучше бездеятельную праздность и ленивую вялость», - замечал по этому поводу Эразм Роттердамский). Далее, гуманисты довольно равнодушно относились к вопросам церковной организации и в целом к учению о природе веры, о благодати, к христологии и т.п. Наконец, они далеко на задний план отодвигали средневековую диалектику (логику), лежавшую в основе схоластики, отодвигали не только потому, что логические спекуляции по теологическим вопросам представлялись им бездоказательными «софистическими ухищрениями», но и потому, что восставали против узурпации профессионалами-богословами права на истолкование Библии. В целом их взгляды были лишены строгой ортодоксальности и конфессиональной окраски, и на первом месте для них стояли не вопросы христианской догматики, а вопросы христианской морали, чем и объясняется их настойчивое стремление через голову теологов-схоластов обратиться к незамутненным «первоистокам» религии - к раннему христианству, к Священному писанию, к патристической литературе (Ориген, Тертуллиан, Августин, Лактанций, Иероним и др.).

Таким образом, восстановление и распространение не искаженного позднейшими толкованиями евангельского учения являлось первой целью и первой составляющей искомого ими синтеза. Вторая цель, собственно и придававшая гуманизму историческую новизну (ибо само по себе обращение к древнехристианской традиции не было оригинальным, характеризуя едва ли не все духовные течения, оппозиционные по отношению к официальной церкви), заключалась в стремлении как можно теснее объединить раннехристианские авторитеты с авторитетами античными. А это как раз и предполагало полную реабилитацию светских наук, чему, в частности, посвятили себя гуманисты круга Эразма и Т. Мора: «Поскольку ни одна истина не может быть сама по себе дурна, светские науки, будучи истинными, могут быть только хорошими» ( Эразм Роттердамский). Полагая возможным примирить богатство античной мудрости с христианской моралью, гуманисты считали, отмечает М.М. Смирин, что «божественный план... заключался в том, чтобы христианство, выступившее при своем возникновении как центральный момент мировой гармонии, в которой все согласовано и целенаправленно, выразило свою волю, заставив служить делу христианского совершенства и дохристианские, т.е. языческие, достижения».

Названные черты уже позволяют говорить об особом характере ренессансного мышления, легшего в основу специфического феномена гуманистической культуры. Но эти же черты оказались источником известных противоречий и слабостей гуманизма. Так, неоднократно обращалось внимание на то, что мыслителям-гуманистам, подчеркнуто ориентированным на древние образцы и авторитеты, недоставало философской оригинальности. Если, к примеру, интенсивное развитие средневековой схоластики привело в XIII в. к появлению такой фигуры, как Фома Аквинский, который сумел дать обобщающую «сумму» христианской теологии; если, с другой стороны, XVII столетие породило Декарта, в ряде отношений стоящего у истоков философии Нового времени, то лежащий между ними трехвековой период развития гуманистической мысли богат по большей части эрудитами, компиляторами и комментаторами (пусть даже такими проникновенными, как неоплатоник Марсилио Фичино) античной мудрости; их главным достоинством была не самобытность, а память, умение манипулировать мыслями древних авторов и складывать их в мозаику с таким искусством, словно это были их собственные мысли. Жадность гуманистов (от Петрарки до Монтеня) к античности более всего напоминает жадность к чужой, веками проверенной мудрости, жадность учеников к знанию, в готовом виде заключенному под обложкой учебника, который надо лишь открыть и прочитать, что там написано.

Именно потому, что гуманизм не ставил своей задачей выработку качественно новой, по сравнению с христианской, онтологии, гносеологии или этики, он не создал «специфически ренессансной оригинальной модели мироздания, какую выдвинуло Средневековье. Возрождение философствовало в границах теистического космоса и не покушалось на его всестороннюю перестройку». Это не в последнюю очередь отделяет Ренессанс (вместе со всей средневековой цивилизацией) от Нового времени.

Другая проблема - видимый философский «эклектизм» гуманизма, который бывал и неоплатоническим, и неоаристотелианским, эпикурейским и стоическим, энтузиастическим и скептическим, рациональным и мистическим, «гражданским» и созерцательным. Эта «всеядность» производит на первый взгляд впечатление самой удручающей неразборчивости. Однако Л.М. Баткин, показав, что такое впечатление обманчиво, широко обосновал плодотворную, хотя и не во всем бесспорную, мысль о «диалогичности» ренессансного гуманизма: «Все конкретно-определенное в сфере его мысли и творчества, собственно, неренессансно, будь то христианство, «словесность», платонизм, герметизм, аверроизм... Ренессансна только встреча неренессансных культур в индивиде, свободном по отношению к каждой из них». Однако вряд ли можно безоговорочно говорить здесь о свободе, поскольку последняя предполагает ценностную дистанцию по отношению к тому мыслительному материалу, с которым оперировали гуманисты, а такой дистанции, очевидно, у них как раз и не было.

Необходимо придать принципиальное значение факту сакрализации гуманистами античной культуры; они мыслили не об античности, а, так сказать, античностью - античными категориями, образами, топосами, да и просто цитатами. Если у них и была дистанция, то прежде всего по отношению к собственной современности и к ее культуре. Вот почему исходный культурный жест гуманистов - отрешение от этой современности и едва ли не физическое «переселение» в древность. Не все из них, конечно, доходили до того, чтобы буквально облачаться в античные одежды, но зато все они облекались в античную мысль, которая прирастала к ним как кожа. Именно этим объясняется тот поразительный и курьезный на первый взгляд факт, что Петрарка всерьез обращался с письмами к Цицерону и Титу Ливию, Фичино возжигал лампаду перед бюстом Платона, а Рабле, считавший непогрешимым каждое слово Гиппократа, с неподдельной тревогой рассуждал о тех бедствиях, которые-де непременно случатся в медицинской практике, если при издании текстов греческого врачевателя вкрадется хоть одна ошибка. Все это значит, что гуманисты придали античности самоценный характер, и если она далеко не всегда давала им почву для свободного диалога, то всегда обладала для них безусловной принудительной силой.

Однако если бы дело ограничивалось только духовным «переселением» гуманистов в античность, они остались бы в истории лишь учеными чудаками, не оказавшими никакого существенного влияния на культуру своего времени. Между тем суть и принципиальная новизна Ренессанса заключается именно в том, что он превратил античность в абсолютную меру, в идеальный горизонт человеческой культуры, в свете которого должна была быть оценена и живая современность. Этим-то как раз, несмотря на преемственную связь, ренессансный гуманизм и отличался от «гуманизма» XII-XIII столетий, который, при всем своем уважении к античным образцам, никогда не превращал их в духовный критерий культуры. Но если все это так, то понятным становится, почему исходное движение от современности к античности существовало в Ренессансе только ради противодвижения - от античности к современности: ощутив греко-римскую древность как иной мир, но не отталкивающий, а привлекающий своей «инаковостью», гуманисты попытались переселить этот мир в окружающую их действительность, а именно мудрость, почерпнутую из древних книг, воплотить в новых жизненных обстоятельствах.

В этом и заключается беспримерность предпринятого гуманистами «возрождения» античности и ее синтеза с христианством, ибо они в едином временном срезе свели для совместного сосуществования такие греко-римские традиции, направления и школы, становление, смена и конкуренция которых в самой античности представляла собой органический процесс, занявший тысячелетие. Ренессанс же разыграл эту многовековую драму античной культуры едва ли не в «один прием», акцентировав и привилегировав сам факт разноречивости этой культуры. Иными словами, ренессансный синтез оказался грандиозной попыткой перенести на почву средневековой цивилизации всю совокупность культурных ценностей, порожденных иной, хотя отчасти и родственной, цивилизацией, не просто «усвоить» или «приспособить» отдельные ее элементы, но прямо и непосредственно внедрить чужой духовный опыт в свой собственный.

К этой важнейшей особенности ренессансного движения нам предстоит еще вернуться. Пока же остановимся на другом, не менее важном моменте культуры Возрождения - на ренессансно-гуманистическом антропоцентризме.

Будучи культом мудрости и знаний, культ античности естественным образом перерастал у гуманистов в культ человека как единственного и суверенного носителя этих знаний. Однако если бесспорен факт существования ренессансного антропоцентризма, то спорны некоторые его современные трактовки и оценки.

Очень часто ренессансно-гуманистическую идею о «достоинстве человека» понимают как идею возвышения человеческой личности, взятой со стороны ее внутреннего своеобразия, неповторимости. Привычная для многих историко-культурная схема конструируется из трех «этапов» и выглядит следующим образом: этап первый - «эпоха средневековья» как эпоха безличности, без остатка растворяющая человека в коллективе, в социальной группе, сословии, цехе и т.п; этап второй - «эпоха Возрождения», высвобождающая эту личность, открывающая ее самобытность и начинающая культивировать последнюю; этап третий - капиталистическая эпоха, запятнавшая высокий личностный идеал Возрождения бездушным эгоизмом и хищническим индивидуализмом. Показательно, что в основе приведенной схемы лежат уже известные нам посылки, а именно идея разрыва между средними веками и Ренессансом, а также представление о самом Ренессансе как о «золотом веке» Нового времени, откуда буржуазия, согрешив своекорыстием, сама себя изгнала.

Подобные схемы, имеющие множество вариантов, основаны на ряде спорных допущений. Первое, как сказано, заключается в представлении о средневековом человеке как о безликом и безличном существе, якобы лишенном всякой внутренней самостоятельности. Между тем если для средневекового индивида действительно характерно переживание собственного «я» в категориях социальной роли, то это ни в коей мере не отменяет не только свойственного ему ощущения «самости», но и, главное, свободной ориентации и движения как внутри подобных ролей, так и от одной роли к другой. Каждая такая роль предполагает высший и низший предел ее «исполнения», т.е. меру интимного приобщения к ней и сознательной активности, совершенства воплощения такой роли. Отсюда - средневековая концепция личности и средневековое понятие об индивидуализме, которые были связаны не с ощущением человеком своей особости и особенности, а с ощущением своей незаурядности, например, даровитости, способности к какому-либо делу, мастерства в его исполнении и т.п. Ярким примером средневекового индивидуалистического самосознания может служить Пьер Абеляр, прекрасно отдававший себе отчет в своих дарованиях, гордившийся ими, противопоставлявший себя прочим людям и вызывавший зависть соперников.

Следует подчеркнуть, что в данном отношении средневековое понимание личности и индивидуализма принципиально ничем не отличается не только от античного, но и от новоевропейского - вплоть до наших дней - в той мере, в какой сама ролевая структура индивидов и дух соревнования между ними продолжают сохранять определяющее значение в социальном организме.

Иное дело, что с переходом к Новому времени эта структура существенно изменилась в связи с появлением и развитием совершенно новых профессий, социальных функций и т.п. Ясно ощущая типологические отличия средних веков от Нового времени, мы не всегда отдаем себе отчет в том, что непривычным нам кажется не ролевой принцип сам по себе, а содержательное наполнение средневековых ролей, сословно-корпоративный принцип их организации, а также их относительная простота и однозначность. В современном же обществе на первый план выдвинулись неформальные роли, а главное - множественность социальных функций, которые приходится выполнять индивиду и которые зачастую предъявляют к нему противоречивые, даже несовместимые друг с другом требования. Это привело к таким внутриличностным конфликтам, которые, конечно, были совершенно неведомы средним векам. Кроме того, в капиталистическом и неокапиталистическом обществе Нового времени социальные роли ярко обнаружили свою отчуждающую и подавляющую человека силу, что привело к хорошо известному кризису индивидуальности, кризису личностной аутентичности.

Главное, однако, заключается в том, что еще в XVIII в. в новоевропейском обществе возник и получил литературное выражение и философско-теоретическое обоснование качественно новый тип личностного самосознания, связанный с абсолютным акцентом на суверенности и самоценности каждого человеческого «я». Этот новый субъективный эгоцентризм в высшей степени был присущ уже Руссо, не только гордившемуся своей оригинальностью («Осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете. Если я не лучше других, то по крайней мере не такой, как они»), но и убежденному, что именно она делает его интересным для окружающих, оправдывая, в частности, сам факт написания «Исповеди».

О такой самоценности писал Гердер («каждый человек - это в конце концов целый особый мир; хотя внешне все люди очень похожи, внутренне каждый особое существо и несоизмерим с другим человеком»), а свое классическое воплощение она нашла в романтическую и постромантическую эпоху и, в частности, была прекрасно сформулирована Гейне: «...каждый отдельный человек - целый мир, рождающийся и умирающий вместе с ним, под каждым надгробным камнем - история целого мира».

Роковая ошибка сторонников «ренессансной личности», искажающая всю историко-культурную ретроспективу, заключается в том, что они переносят на Возрождение ценности романтического индивидуализма, тогда как в действительности самоценная личность - «тем более изолированная человеческая личность - не есть основополагающий принцип ренессансной эстетики».

Ренессансное понимание личности имеет вовсе не романтическую и даже не «предромантическую», а модифицированную средневековую природу. Средневековому человеку в полной мере было присуще ощущение своей «самости», т.е. внутренней целостности и собранности всякого «я» в единой точке, что отнюдь не отрицало представления об одинаковости человеческой природы и о бытийном равенстве отдельных индивидов - точка зрения, которая, получив рационалистическую интерпретацию в XVII-XVIII веках, в полной мере присутствовала еще у Канта и Фихте и в концептуальном плане была последовательно оспорена лишь такими мыслителями, как Шлейермахер. Романтическая революция заключалась вовсе не в идее о самостоятельности каждого человеческого мира, а в утверждении, что «содержание» этого мира меняется от индивида к индивиду, обусловливая несравнимость и незаменимость их бытия.

Вот этот-то романтический и постромантический индивидуализм многие исследователи как раз и переносят на эпоху Возрождения, усматривая в таком индивидуализме сущность ренессансного антропоцентризма. С другой стороны, весьма распространено мнение, подкрепленное в последнее время высоким авторитетом А.Ф. Лосева, согласно которому антропоцентризм гуманистов заключался в том, что они как бы вынесли идею Бога «за скобки», а на его место поставили человека, именно человека сделали вселенской точкой отсчета. По А.Ф Лосеву, ренессансный человек взял на себя не более и не менее как «божественные функции», т.е. стал искать ценностные основания собственной жизни в самой этой жизни, лишенной всякой метафизической поддержки. А.Ф. Лосев прямо пишет в этой связи о «стихийно-индивидуалистической ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего объективно значащего и признававшего только свои внутренние нужды и потребности».

Разумеется, «освобождение» от идеи сверхприродного начала, управляющего мирозданием, было радикальным шагом в истории европейского человечества, однако, во-первых, этот эйфорический шаг был во многом безрадостным («Бог умер, небеса опустели, Плачьте, дети, нет у вас больше Отца» - так в начале XIX в. резюмировал Ж. де Нерваль настроение, которым исполнена «Речь мертвого Христа с вершины Мироздания о том, что Бога нет» (1797) немецкого романтика Жана Поля), а во-вторых, подобное «освобождение» возможно лишь там, где есть условия (прежде всего - возникновение новоевропейской «технонауки»), способные внушить человеку веру в его реальное господство над природным миром и подталкивающие к позитивистскому объяснению этого мира, не прибегая к идее трансцендентности. В эпоху Возрождения подобных условий не было; не было ни практических, ни теоретических оснований для абсолютизации человеческой личности, изолированной не только от Бога, но даже и от общества, как это получается у А.Ф. Лосева.

А.Ф. Лосев справедливо подчеркивает, что претензии на подобную абсолютизацию были, по сути, беспочвенными: «...отдельная и изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой безупречной и абсолютно надежной областью, на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и никакими способами не опровержимое мировоззрение». Однако автор делает отсюда не вывод о том, что в эпоху Возрождения абсолютизация человека, «решительно освобожденного от всего объективно значащего», исторически была попросту невозможной, но, напротив, форсирует свой тезис, вводя понятие «обратной стороны» ренессансного «титанизма»: именно потому, что изолированная личность не могла стать твердой основой какого-либо позитивного мировоззрения, сами претензии на ее абсолютизацию почти сразу же выродились, согласно А.Ф. Лосеву, в «беспринципный нигилизм», который А.Ф. Лосев считает важнейшей характеристикой всей возрожденческой культуры, где обнаружилась «уже обнаженная от всяких теорий человеческая личность, в основе своей аморальная, но зато в своем бесконечном самоутверждении и в своей ничем не сдерживаемой стихийности любых страстей, любых аффектов и любых капризов доходившая до какого-то самолюбования и до какой-то дикой и звериной эстетики».

Очевидно, что А.Ф. Лосев (вслед за такими философами Серебряного века, как П.А. Флоренский, С.Н Булгаков или Н.А. Бердяев) едва ли не намеренно «ошибся эпохой». Его характеристика Ренессанса есть не что иное, как откровенная модернизация Возрождения, перенесение на него этической проблематики, актуальной для XIX-XX столетий, причем модернизация во многом карикатурная, во всяком случае, односторонне толкующая современную постановку вопроса о месте человека в «обезбоженном» мире. Источники такой модернизации очевидны в тех, например, случаях, когда А.Ф. Лосев говорит о носителях «развращенного, гнусного» миропонимания, «которое из гуманизма и Ренессанса делало самые беспринципные, самые анархические и самые преступные выводы с одним принципом - все позволено».

Можно со всей определенностью сказать, что ни один ренессансный гуманист XIV-XVI вв. таких выводов не делал и подобного принципа не выдвигал, зато его с большой заинтересованностью обсуждали в XIX столетии: «Если Бога нет, значит, все позволено» - вот тезис, который продумывал Иван Карамазов. «Ничто не истинно, все позволено», - восклицал вслед за ним Ницше, а за несколько десятилетий до них Макс Штирнер, автор скандальной книги «Единственный и его собственность», утверждая, что «все святое (всякая святыня) - это оковы, цепи», спрашивал: «Кто должен стать свободным?» и отвечал: «Ты, я, мы. От чего свободным? От всего, что не есть ты, я, мы. Следовательно, я - то зерно, которое должно быть освобождено от всех оболочек, от всякой стесняющей скорлупы».

Эта сознательная проекция штирнерианства, «карамазовщины» и ницшеанства на XIV-XVI столетия логически вытекает из убеждения А.Ф. Лосева в том, что «грехопадение» европейского человечества совершилось именно в эпоху Возрождения, когда якобы рухнули все объективные сверхличные ценности, а индивид, предоставленный самому себе, оказался полностью лишен каких бы то ни было моральных ориентиров, что и породило невиданный дотоле разгул «сатанизма» в культуре.

Убедительным, однако, представляется мнение тех оппонентов А.Ф. Лосева, которые полагают, что ренессансная антропология не только не отрывала человека от Бога и от «всего объективно значащего», но, напротив, включала его в «совершенный и прекрасный космос» на правах органической части. «Обожествленный человек не песчинка в обожествленном космосе. Он выражение тех же великих космических сил, которые пронизывают все мировое пространство». Очевидно, именно с этих позиций должен решаться и вопрос о ренессансном антропоцентризме. Напомним прежде всего, что сама идея антропоцентризма не является оригинальным изобретением гуманистов. Довольно часто встречающееся противопоставление этого антропоцентризма средневековому «теоцентризму» по меньшей мере неточно.

Если под «теоцентризмом» разуметь теизм, т.е. признание трансцендентной миру абсолютной божественной личности, свободно творящей этот мир, то ясно, что ренессансные гуманисты были теистами в той мере, в какой являлись верующими христианами. В данном отношении они ничем не отличались от доренессансных мыслителей, будь то Аврелий Августин или Фома Аквинский.

Что же до антропоцентризма в точном смысле слова, т.е. вопроса о том, кто находится в центре самого природного мира, то христианская мысль знала на него единственный ответ: Бог является отнюдь не центром мироздания, но его создателем; в качестве же центра и «венца творения» выступает именно человек, созданный по образу и подобию Божию и поставленный владычествовать над всем природным универсумом (Бытие, 1, 26-28). Хотя это представление было осложнено идеей грехопадения и двойственности человека, способного не только подняться до Бога, но и опуститься до животного, понятие «обожения» лежало в самой основе христианского вероучения, а мысль о том, что человек создан для того, чтобы повелевать природой, проникая в ее тайны, являлась в средние века само собой разумеющейся, принимая разную окраску - от рационалистической до мистической и магической. Еще в эпоху патристики Августин писал, что Бог создал человека и наделил его разумом не для службы себе, а ради самого человека. В XII в. Бернард Сильвестр утверждал, что дар интеллекта позволяет человеку постичь любые загадки мироздания и даже управлять звездами. Для Данте «из всех проявлений божественной мудрости человек - величайшее чудо». Когда уже в XVI в. Парацельс восклицал: «Ни в глубинах морских, ни в высях небесных нет ничего такого, чего человек не был бы способен открыть. Не существует горы столь обширной, чтобы скрыть от человеческого взора то, что находится в ней», - он лишь выражал вполне традиционную мысль о принципиальной несокрытости мира, который создан для человека и «без человека немыслим, так как без него он был бы бесцелен».

Это и есть христианский телеологический антропоцентризм. Гуманисты с ним отнюдь не порывали, но делали особый акцент на величии человека, способного возвыситься до своего создателя. Следуя Блаженному Августину, Петрарка писал, что «Богу человек дороже, чем самому человеку», а столь же традиционный телеологизм Дж. Манетти побуждал его прославлять человека как самое ценное существо в мире («мир создан всемогущим Богом из ничего и ради людей»), которое Бог сделал «прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, наконец, могущественнейшим». Согласно Фичино, «человек не желает ни высшего, ни равного себе и не допускает, чтобы существовало над ним что-нибудь не зависящее от его власти... Он всюду стремится владычествовать, всюду желает быть восхваляемым и быть старается как Бог всюду».

Ясно, что, будучи сопричастен Богу, человек возвеличивался гуманистами отнюдь не в качестве изолированной и самодовлеющей личности, а напротив, как представитель родовых возможностей всего человечества. Поворот, совершенный гуманистами, заключался вовсе не в отрыве такой личности от сверхличных и общезначимых нравственных норм и законов, а в переносе акцента с идеи «обожения» (которое дается лишь по благодати) человека, на его «обожествление» - не в смысле, конечно, вытеснения «тварью» своего «творца», а в смысле подчеркивания «божественных» в своей бесконечности познавательно-этических и творческих возможностей человека по отношению к мирозданию.

Вот почему, весьма горячо относясь к представлению о моральной активности и познавательной деятельности человека, о его свободе и «универсальности», гуманисты «мерой вещей» сделали человека не в его природной данности, а в его специфически культурной ипостаси. Согласно Пико делла Мирандоле, имени человека достоин далеко не всякий, рожденный на свет, но лишь тот, кто приобщен к знаниям и к образованности, ибо отличие человека от прочих тварей в том, что он «животное ученое». При этом гуманисты понимали и подчеркивали, что ученость - не природное свойство индивида, а результат упорного труда и овладения богатствами культуры; это значило, что истинная сущность человека заложена в нем как бы в потенции, в виде его способностей, и только от его свободы, воли и настойчивости зависит, сумеет ли он развить их, преодолев собственную дикость и возвысившись над природными инстинктами. В «Речи о достоинстве человека» Пико прямо говорил: «Если ты увидишь ползущего по земле на животе, ты увидишь не человека, а кустарник, и если увидишь... охваченного соблазнами раба чувств, ты увидишь не человека, а животное. И если ты увидишь философа, все распознающего правильным разумом, уважай его, ибо небесное он существо, не земное. Если же видишь чистого созерцателя, не ведающего плоти и погруженного в недра ума, то это не земное и не небесное существо. Это - более возвышенное, божественное, облаченное в человеческую плоть».

Разумеется, под программой «созерцательного максимализма» Пико делла Мирандолы подписались бы далеко не все гуманисты эпохи Возрождения, однако сама идея культивации, постоянного возделывания человеческой души, развития познавательных и этических возможностей человека, а также противопоставление природы как чего-то первозданного культуре как продукту сознательной обработки этой природной данности - такая идея была близка им всем.

Никто из деятелей Возрождения не формулировал специально «кредо» ренессансного гуманизма, но его все же можно достаточно уверенно реконструировать. Это вера в разум культурного (культивированного) человека, овладевающего знаниями, значительная часть которых добыта античностью, и оплодотворяющего эти знания христианской верой. Развивая свои духовные способности до предела, такой человек как раз и обретает достоинство, ибо с наибольшей полнотой реализует свое божественное содержание и потому становится почти равным самому Богу. Идеал ренессансной личности - вовсе не субъект, лелеющий свою индивидуальную неповторимость, а человек, индивидуально упражняющий свой дух, чтобы приобрести качество «универсальности», т.е. вобрать в себя все возможное разнообразие культуры и там - в пределе - слиться с другими столь же «универсальными» индивидами. На деле конечно же гуманисты весьма ревниво относились к успехам друг друга, что порождало культ собственной незаурядности, дух соперничества и соревнования. Индивидуализм гуманистов - это индивидуализм «отличников», стремящихся быть не «отличными» от всех прочих, а «отличиться» перед ними в деле приближения к идеалу «универсальности».

Ренессансный синтез античной и средневековой культур отмечен плодотворным утопизмом. Плодотворность его прежде всего в осуществленном им интеллектуальном сдвиге. Гуманизм не выдвинул таких позитивных идей, идеалов и ценностей, которые были бы альтернативны христианству в целом. В отличие от протестантизма он не нес в себе заряда религиозно-политического реформаторства и потому относительно безболезненно вписывался в рамки средневекового общества. Гуманизм сделал другое: впитав в себя совокупную античную мудрость, т.е. усвоив самые различные, иногда взаимоисключающие точки зрения на человека, он тем самым акцентировал многогранность и богатство человеческой природы, принципиально не укладывающейся в одну какую-нибудь, пусть даже и весьма привлекательную, доктрину. Разные гуманисты придерживались разных философско-этических воззрений, но гуманизм в целом создавал условия именно для их свободной конкуренции.

Так возникла атмосфера интеллектуального «плюрализма», которая, быть может, является одной из самых характерных черт ренессансной культуры. Эта культура бесповоротно укрепила в обществе светский духовный климат, альтернативный не средневековью как таковому (ибо последнее нельзя рассматривать как идеологический монолит), но церковно-догматическим тенденциям в средневековье; гуманизм отвоевал относительно автономную область, где могла укрепиться свободная, терпимая и в пределе - рационально-критическая мысль, составлявшая естественную оппозицию любым поползновениям к авторитаризму, в том числе и внутри самого гуманизма. Именно в этом сказалось его «разрушительное влияние» на «замкнутое» в своем классовом содержании церковное мировоззрение средневековья эпохи его расцвета».

Здесь, в частности, лежит ключ к пониманию роли ренессансной культуры в подготовке самого типа мышления, характерного для Нового времени. Так, структура научного знания, выработанного XVII в., радикально отличается от аналогичной структуры в эпоху Возрождения. Научные верования этой эпохи послужили не столько источником, сколько объектом преодоления для XVII-XVIII столетий. Однако духовный климат Ренессанса создал предпосылки и почву, на которой смогла вырасти научная мысль Нового времени. Классический пример - явно поствозрожденческая фигура Галилея, который прямо отталкивался от основных мыслительных парадигм XVI в. (схоластических, натурфилософских и гуманистических). И тем не менее открытия, сделанные Галилеем, были бы принципиально невозможны, скажем, в XIV в., т.е. в эпоху господства томистской философии.

Надо придать принципиальное значение этому факту, чтобы понять, какую историческую роль сыграла интеллектуальная атмосфера Возрождения и какие возможности она создала к началу XVII в.

Не менее важно и прямое усвоение средневековой мыслью античного наследия, непосредственная имплантация античной культуры в живое тело средневековой цивилизации. В разных областях такая имплантация удалась, разумеется, с разным успехом и с разными последствиями. Наименее плодотворной, в особенности если иметь в виду перспективы развития Нового времени, она оказалась в естественнонаучной области, где гуманизм возродил и закрепил не только античные знания о природе, но и множество античных предрассудков, а главное - сам тип понимания природы, в корне противостоящий новоевропейской науке с ее принципиальной опорой на «идеализирующий эксперимент», неведомый до начала XVII в. Не так обстояло дело в общественно-гуманитарной сфере, где, например, рецепция античных политических теорий или римского права не только расширила интеллектуальные горизонты средневековья, но и задала ряд важных (хотя и не единственных) координат для последующего развития политико-юридической мысли.

Наиболее же прямо и сильно античность повлияла на образование, литературу, филологию и изобразительные искусства, где непосредственные (не говоря уже о косвенных) рефлексы ренессансного гуманизма в ряде случаев можно проследить вплоть до настоящего времени. Ярким примером служит здесь поэзия, где Ренессанс осуществил тотальную контаминацию античной и средневековой топики, либо даже вовсе отказался от последней и непосредственно спроецировал сюжетные, жанровые и т.п. каноны античности на живую современность. Это была эпохальная смена литературной традиции, возрождение чужого и отчасти забытого языка культуры, попытка всерьез заговорить на этом языке об окружающей действительности. Поэты-гуманисты (не только неолатинские, но и, скажем, представители «Плеяды»), сделали античные мифологические архетипы реальностью своего художественного мышления и существенным способом интерпретации мира. Так, изображение своих современников в виде мифологических персонажей было для них не продуктом условно-литературных реминисценций, но рождалось из стремления стереть случайные и преходящие приметы наличного бытия, выделить в нем надвременное начало и приобщить к абсолютному идеалу, воплощенному в образах древних богов и героев.

При этом, однако, происходил и обратный процесс - преобразование античной топики в соответствии с запросами современности, ибо если для самой античности мифологическая образность была органическим языком (древние верили в своих богов), то для поэтов-гуманистов - только метафорическими знаками абсолютно разумной жизни, но знаками, без которых совершенно невозможно обойтись. Вот почему взаимовлияние современности и античности привело не к искусственной гальванизации мертвой, по существу, литературы, но к рождению новой, жизнеспособной эстетики, сформировавшейся в недрах гуманизма и позднее расцветшей такими эпохальными литературными направлениями, как классицизм и барокко.

Определяя роль гуманизма в целом, следует еще раз подчеркнуть, что дело тут не столько в отдельных его позитивных достижениях, сколько в том, что, ослабив и ограничив власть теологии, он способствовал секуляризации мышления и именно в этом отношении готовил условия для культуры Нового времени.

Речь, однако, может идти только об условиях и о почве, причем довольно неустойчивой, но отнюдь не о твердом начале необратимого исторического процесса. Причина как раз в том, что по самой своей сути гуманизм был занят не поисками новых истин, а возрождением и прививкой старых; причина - в принудительной силе, которой обладала для гуманистов античная культура, и в принципиальной погруженности в атмосферу христианских ценностей. Гуманисты стремились «превзойти» античность, соревнуясь с ней на ее же собственной территории, тогда как для того, чтобы включиться в духовные поиски Нового времени, надо было хоть в чем-то существенном от нее отойти. Они стремились обогатить христианство, раскрыть и освятить сокровенное творческое начало в человеке, тогда как решающий шаг к новоевропейской картине мира, напротив, требовал принципиальной десакрализации человека, его превращения в сугубо природное существо. Этого шага ренессансный гуманизм не сделал, сделать не мог и делать не собирался, и этим определяется пропасть, отделяющая его от новоевропейской «ереси гуманизма» (Н.А. Бердяев) - «человекобожия».

С социально-практической точки зрения, для ренессансного гуманизмабыли характерны черты утопизма. Прежде всего обратим внимание на хорошо известную антиномию между демократизмом и элитарностью ренессансной культуры. Демократизм определялся тем, что гуманизм был открыт для всех, кто был готов приобщиться к античной мудрости, независимо от сословного положения, политических, гражданских и т.п. убеждений. Элитарность же вытекала из отказа в «достоинстве» всякому, кто не был причастен к гуманистической учености, которая требовала как минимум знания двух древних языков и невероятной эрудиции. А такое, понятно, далеко не всем было нужно и не для всех возможно. Этих «всех» гуманисты презрительно именовали «толпой», к которой причисляли не только простонародье, но и любого, кто не «возделывал» свою душу, будь то невежественный монах, полуграмотный государь или даже папа. Сами же гуманисты были и ощущали себя духовными избранниками: их, людей, составлявших интеллектуальный цвет средневекового общества, международную «республику ученых», на протяжении всех трех столетий существования гуманизма не насчитывалось, быть может, и нескольких десятков тысяч. В сущности, они составляли тончайший культурный слой, под которым залегала океаническая толща средневековой цивилизации с ее социальными институтами, верованиями, бытом, нравами и т.п.

Будучи элитарной, ренессансно-гуманистическая культура имела к тому же и четко выраженный книжный характер, что вызывало язвительные инвективы и отповеди со стороны адептов «опытного» натурфилософского знания, начиная с Леонардо да Винчи, называвшего гуманистов «трубачами и пересказчиками чужих произведений», и кончая Кампанеллой, который с убийственной точностью писал: «Наследники древних восприняли науки не через опыт собственных чувств, но уже выработанный древними... Они утверждают, что интеллект... учит нас иным образом, нежели ощущения, и считают разумное знание более благородным... Я никогда (клянусь Геркулесом) не видел, чтобы кто-нибудь из них изучал реальные вещи, отправился в поле, на море, в горы исследовать природу; они не занимаются этим и у себя дома и пекутся лишь о книгах Аристотеля, над которыми проводят целые дни». Если гуманистически образованный Рабле, как мы видели, всячески превозносил Гиппократа, то алхимик и поклонник натуральной магии Парацельс демонстративно сжег его сочинения вместе с сочинениями Галена. Ориентация на книжную мудрость также способствовала относительной изоляции гуманизма и ограниченности его влияния на умы современников.

То же и в политической области. Разумеется, гуманисты были людьми своего времени, имели религиозные убеждения, были гражданами своих государств, членами политических группировок, занимали определенные социальные позиции и т.п., но гуманизм как движение в целом сторонился общественной борьбы. Так, грандиозные религиозно-политические столкновения и войны XVI в., вовлекшие в себя самые широкие народные массы, расколовшие Европу на непримиримые лагери и в конце концов изменившие лицо западноевропейского мира, не затронули, пожалуй, одного только гуманизма, который взирал на яростную борьбу с высот своей филологической эрудиции и терпимости.

Причина в том, что по самой своей сути ренессансный гуманизм был направлен не на преобразование социальных механизмов, религиозных и политических институтов, а на воспитание конкретных индивидов, так что общество универсальных людей должно было составиться из подобных индивидов как бы само собой, по мере их просвещения. Такая культуроцентристская утопия, равнодушная к доктринальному и организационному оформлению, к превращению не только в духовную, но и в практическую общественную силу, не могла, разумеется, ни проникнуть в сколько-нибудь широкую народную среду, ни стать идеологией какого-либо социального слоя или движения.

В области литературы следует даже подчеркнуть консервирующую роль, которую сыграл ренессансный гуманизм. Обогатив средневековую топику топикой античной, он тем самым не только не отказался от самой идеи топики, т.е. от изображения действительности сквозь призму готовых канонов и формул, но, напротив, оживил ее и даже поднял на новую ступень, освятив и закрепив авторитетом древности, так что именно благодаря гуманизму явление «рефлексивного традиционализма» обрело второе дыхание не только непосредственно в эпоху Возрождения, но и в XVII-XVIII столетиях. А между тем как раз в эти столетия в Западной Европе начался характерный для всего Нового времени процесс разрыва с топикой как таковой, как раз тогда стало набирать силу стремление увидеть действительность «живыми глазами», минуя любые преднаходимые каноны. Ренессансная же традиция - прежде всего в лице европейского классицизма с его кодифицирующими установками - в значительной мере оказалась препятствием на пути этого процесса, который совершался либо «в обход» классицизма (таким во многом было развитие романа в XVII- XVIII веках), либо путем ее прямого полемического отрицания (таким было развитие сентиментализма, предромантизма и романтизма).

В целом гуманисты представляли собой такой культурный слой в эпоху Возрождения, который, несмотря на всю свою роль, был лишь одним из многих наряду с другими слоями, существовавшими в XIV-XV и в особенности в XVI в. Не будучи от них изолирован, гуманизм, однако, не подчинил их своему безраздельному духовному влиянию и тем более их не вытеснил, находясь с ними в отношениях сложного, напряженного взаимодействия.

Гуманизм серьезно подорвал позиции клерикализма и консервативной схоластики, он стимулировал запрос на умственный труд и заметно способствовал его превращению в самостоятельную профессию, он утвердил роль таланта и светской образованности. Все эти черты, все достижения Ренессанса были органически усвоены позднейшими эпохами. И все же следует придать принципиальное значение факту угасания к концу XVI в. гуманистических идеалов и гуманистической культуры как таковой - культуры, которая в конце концов сохранила за собой лишь узкую территорию сугубо филологических штудий. Гуманизм не проник (и не мог проникнуть) в массы, развитию буржуазных институтов он не способствовал, а их упадку в такой стране, как Италия, не помешал, у реформаторов вызвал обоснованные подозрения, а контрреформации не воспрепятствовал, в исторически непримиримом споре новоевропейского экспериментального естествознания с пантеистической натурфилософией остался в стороне. В чем-то существенном гуманизм (и это особенно ясно проявилось в последний период его существования) оказался культурой «игры в античный бисер» - однако не в смысле позднейшего историцизирующего «эстетизма», как у немецких романтиков или Г. Гессе (ибо принцип историзма со всеми его импликациями еще не был создан в эпоху Возрождения, а «игра» гуманистов преследовала серьезные цели), но потому именно, что утопией обернулась сама надежда на тотальную реставрацию умершей культуры в рамках живой цивилизации. Такая реставрация не вела к возникновению качественно нового позитивного знания о мире; она значительно расширяла умственные горизонты средневекового человечества, но не меняла его мыслительных принципов.

Между тем известно, что изменения, причем не эволюционные, а революционные, начали совершаться лишь на рубеже XVI-XVII веков. Те познавательные установки, которые были выработаны в XVII-XVIII столетиях и которые определили собой существенные черты Нового времени, явились не столько результатом филиации ренессансных идей, сколько результатом отталкивания от них (и от средневековья в целом), качественного скачка.

Новоевропейская картина мира - прежде всего представление о мироздании и о месте в нем человека - радикально отличается от средневековой. Средневековье мыслило мир как замкнутое, завершенное в себе и антропоморфное всеединство, как целесообразно устроенный Космос, органической и лучшей частью которого является человек. Оно не знало идеи самодостаточной природы, управляемой «естественными законами, исходило из презумпции телеологического «креационизма, согласно которой природа управляется волей ее творца. Основу средневековой картины мира составляла так называемая «качественная онтология» - теория закрытого иерархического пространства, где место и ценность любой вещи определяются ее близостью или удаленностью от Бога, где нет этически нейтральных предметов, точек или направлений движения. Познавательная деятельность, нацеленная на такой Космос, носила либо сугубо созерцательный (схоластика, некоторые разновидности мистики), либо «опытный» характер (алхимия, ятрохимия, астрология, натуральная магия), но сам этот «опыт» представлял собой не эксперимент в новоевропейском смысле слова, а не что иное, как чудодействие, нацеленное на проникновение в трансцендентные «причины» природного мира - в надприродные «могущества» и сверхъестественные «силы», управляющие видимыми вещами.

Коренной перелом, осуществившийся в эпоху Галилея и Ньютона и отметивший начало Нового времени, заключался в полном и бесповоротном разрушении этого средневекового Космоса и в его замене представлением об однородном, ценностно-недифференцированном пространстве - безграничной Вселенной, где все объекты принадлежат к одному и тому же онтологическому уровню и подчиняются не сверхъестественным «причинам», а вполне естественным законам, познаваемым в эксперименте. В такой Вселенной нет места для идей телеологизма, иерархизма, божественного совершенства, порядка и гармонии. Из нее изгоняются любые элементы антропоморфизма, а человек утрачивает то иллюзорное центральное положение, которое отводило ему религиозно-мифологическое мировоззрение, с тем чтобы получить новое ценностное обоснование, новое достоинство и новую власть над предметным миром, вытекающие из его «земной» природы и познавательных возможностей.

Новое время - это время последовательной и систематической «демифологизации» мышления, но ренессансный гуманизм стоит еще за порогом этого процесса и в лучшем случае создает для него предпосылки, не обеспечивавшие ему, однако, необратимого характера, поскольку эпоха Возрождения попросту не располагала никакими данными, которые позволили бы высказать даже догадку о неантропоморфности Вселенной. Единственно доступным и безусловно убедительным для гуманистов было средневековое представление о ценностно-упорядоченном Космосе - представление, подкрепленное к тому же как платоновской, так и аристотелевской онтологией. При этом, хотя некоторые деятели ренессансной культуры проявляли любопытство к алхимии, астрологии и натуральной магии, в целом, как уже говорилось, гуманизм развивал умозрительный подход к мирозданию, глядя на него через призму, образованную текстами древних авторов.

Гуманизм стремился обосновать привилегированное, иерархически высшее положение человека в Космосе и его божественную природу. Но именно поэтому ренессансная культура и не перешагнула черту, отделяющую средние века от Нового времени, ибо подобный шаг предполагал отказ от самой идеи сотворенного Космоса с человеком как его целью и центром, он требовал не возвеличивать человека до Бога, а оторвать их друг от друга, сделать бесполезной идею Бога как таковую и увидеть величие человека не в божественной, а в его собственной природе; он требовал, наконец, совершенно по-новому представить себе само бытие и выработать для его объяснения качественно иные гносеологические категории. Всего этого гуманизм не сделал. Создав атмосферу интеллектуального свободомыслия, он тем самым объективно участвовал в подготовке новоевропейской научной (онтологической и гносеологической) революции, но сам ее не совершил.

Эпоха Ренессанса несводима к одной только ренессансной культуре, а Новое время невыводимо из нее одной. Не будь в XVI в. иных, неренессансных, но также готовивших почву для цивилизации Нового времени потенций, культура гуманистов могла бы оказаться хотя и выдающимся, но не имевшим радикальных исторических последствий эпизодом секуляризации жизни средневековой Европы. А это значит, что социальная и духовная практика Нового времени, ассимилировав опыт ренессансной культуры, переступила через сами ее цели.

• VII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности

Н.Т. ПАХСАРЬЯН

Расположенный между двумя литературными периодами, носящими определения, выражающие их несомненную культурную доминанту, - эпоха Возрождения, эпоха Просвещения - «XVII век» как историко-литературный период уже ввиду отсутствия подобного обобщающего названия заостряет вопрос о целостности и самостоятельности развивающегося в его хронологических рамках типа словесной культуры. Эта проблема достаточно давно будоражила умы специалистов - историков и философов, литературоведов и искусствоведов. Примечательно в то же время, что одним из удивительных следствий эволюции во времени историко-литературного образа XVII столетия является, как кажется, то, что, чем более широким становится круг писателей, чье творчество оценивается сегодня выше, чем ранее, в XIX в., чем меньше становится забытых имен, мало изученных литературных явлений, жанров, иными словами, чем большими подробностями обрастает этот «образ литературной эпохи», тем он менее отчетлив и в своих контурах, границах, и в своем внутреннем общем содержании, тем хуже поддается попыткам выразить в едином слове его эстетическое своеобразие.

В самом деле, достаточно вспомнить, как в филологических умах не только начала, но еще и середины XX в. западноевропейская литература XVII столетия представала «эпохой классицизма», ведущую роль в которой играла Франция и ее великие драматурги-классики. Признание эстетического своеобразия и значения неклассицистической, барочной литературы было, по верному суждению А.В. Михайлова, «позитивным фактом»: речь шла «не о «слове», а о том, что значительное смысловое ядро литературной истории XVII в. получило наименование...». Однако последующая смена исследовательского интереса с классицизма на барокко, хотя и приблизила к современному читателю многие писательские имена и произведения (Гонгора, Донн, Спонд - все это, как известно, «открытия» читателей и критиков нынешнего столетия), но, осуществив своеобразную экспансию, установив научную «моду» на барокко, довольно быстро превратила «эпоху классицизма» в столетие практически безраздельного господства барочного типа культуры.

И в том и в другом случае исследователи исходили из желания придать литературному, культурному процессу XVII в. некую самостоятельность и целостность, не трактовать его ни как «перезревший ренессанс», ни как «несформировавшееся Просвещение», но похвальное это стремление, оставаясь в рамках «унитарной исследовательской методологии», лишь давало иное название явлению, предстающему неизменно гомогенным, и сложная, противоречиво многообразная жизнь литературы XVII столетия, очевидно, расходилась с историко-литературными построениями.

Когда в 1969 г. Ю.Б. Виппер ставил перед отечественным литературоведением задачу выявить своеобразие XVII в. как самостоятельной литературной эпохи, он одновременно констатировал: «История литературы еще далека от положительного решения этой задачи».

Пути решения данной проблемы, казалось, были вполне определены уже в работах исследователей, вошедших в этапный для нашего литературоведения сборник «XVII век в мировом литературном развитии» (1969): XVII столетие необходимо рассматривать как период, воплотивший процесс кризиса европейской культуры Возрождения, исполненный пафоса преодоления этого кризиса, что - эстетически по-разному - воплотилось в поэтике двух основных литературных направлений эпохи - барокко и классицизме.

В отечественном литературоведении легче, чем на Западе, была принята мысль о том, что единство историко-литературного периода не означает доминирования единого художественного стиля: быть может, и потому, что категория литературного направления в нашей науке разработана гораздо глубже. Однако трудность состояла в том, что, по мере развития литературоведения, эволюции научных концепций, своеобразие поэтики названных литературных направлений становилось все более трудноопределимым однозначно: вслед за исследованиями западных ученых в работах отечественных исследователей возникла тенденция сужать сферу действия классицизма, рассматривать его как некий французский вариант барокко, с другой стороны, развитие концепции литературного маньеризма неожиданным образом сузило и отодвинуло во времени пространство эстетического действия барокко - в том числе и по причине того, что в маньеризме, барокко, классицизме стали усматривать либо некие взаимозаменяемые, лишь иначе названные, но по сути тождественные феномены, либо хронологическую последовательность, смену «эпох».

При этом одновременно происходил и процесс «сжимания» Ренессанса, который уже в XVI в., по мнению большинства исследователей, переживает свой кризис, уступая место «эпохе маньеризма», «апофеозу дисгармонии и беспорядка», и трансформация концепции барокко, которое стало оцениваться как некий послекризисный феномен, «защитная реакция на известного рода субъективизм и волюнтаризм позднего Возрождения». Таким образом, трактовка барокко, в 1860-е годы названного Я. Буркхардтом «дикарским диалектом» художественного языка Ренессанса, на исходе XX столетия меняется на свою противоположность. Теперь оно понимается как искусство, скорее обуздывающее «дикарский диалект» позднего Возрождения, чем его воплощающее.

Возможно, в подобном представлении смешались общая концепция Ренессанса, построенная прежде всего с учетом художественного опыта Италии, но в явно недостаточной степени включающая в себя специфику других «национальных Ренессансов» - и «стойкое предубеждение к маньеризму» (Л.И. Тананаева), особенно прочное в нашей науке. Как следствие, эстетическая реабилитация барокко стала связываться в большинстве случаев с подчеркиванием в нем качеств объективности, гармоничности, синтетичности - всего того, что так часто служит не определением специфики искусства, а комплиментами, универсально прилагаемыми к художественным феноменам разных эпох, направлений и стилей.

К сказанному следует добавить и то, что данная проблематика в целом не слишком вдохновляла и тем более не вдохновляет теперь тех, кто читает курс истории литературы XVII в. По верному наблюдению С.С. Аверинцева, в «профессиональном обыденном сознании» литературоведов стало аксиомой считать, что «гении всегда ломали каноны», и это касается не только жанров (что имел в виду ученый), но и направлений. Спор об «измах» в литературе может восприниматься и часто воспринимается как своего рода новейшая научная схоластика. Многие из современных историков литературы охотно повторили бы вслед за П. Валери: «Невозможно мыслить - всерьез - с помощью терминов: классицизм, романтизм, гуманизм, реализм... Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду». Но ведь, строго говоря, этикетки («измы) и не предназначены для утоления жажды (т.е. в данном случае для получения эстетического удовольствия). Их роль другая: они призваны «именовать содержимое», т.е. терминологически определять, систематизировать литературную продукцию того или иного этапа, выявлять различие и общность его художественных исканий, помогать их классификации.

Отрадно, что одной из устойчивых тенденций сегодняшнего литературоведения является стремление отказаться от схематизма, но законная борьба со схемами порой выливается в неприятие любых классификационных усилий науки, скорее принимающей расплывчатую описательность, красивости научного эссеизма, сугубо субъективное, «свое» прочтение, чем строгость и точность классификаций. Стоит прислушаться к словам Л. Гудкова: «Теоретическая работа - не вымучивание схоластических универсалий или методических рецептов, а рационалистическое выражение рефлексии над принятой техникой объяснения, основаниями генерализации (= схематизации, которая неизбежна в языке описания), прояснение роли заимствуемых из других наук понятий и концептуальных блоков, определение границ дезначимости и т.д.».

В учебных историях литератур мы не столь отчетливо, как в научных статьях и монографиях, увидим терминологические разночтения, хранящие следы современных научных споров о стилях и направлениях Ренессанса и XVII в. Это, разумеется, продиктовано в какой-то мере особенностями жанра традиционного вузовского учебника, однако не снимает, а усиливает необходимость вводить в университетский курс Истории литературы новый, в том числе и неустоявшийся, спорный материал по данным проблемам.

Между тем в относительно недавней дискуссии о принципах построения истории литературы, проведенной журналом «Вопросы литературы», среди разнообразных суждений и предложений менее всего, думается, нашлось место для осознания того, что эти принципы могут и должны изменяться не только в зависимости от задач лекционного курса или учебного пособия, от интересов аудитории или личности преподавателя, от методологических предпочтений и т.д., но и от специфики самого предмета исторического описания: вряд ли мы сможем отыскать некие «вечные», универсальные принципы систематизации столь многообразного и меняющегося объекта, как литература. Например, строить историю литературы как историю жанров (на этом «классическом универсальном принципе историко-литературных курсов» настаивает участник дискуссии И.О. Шайтанов) целесообразно, видимо, прежде всего по отношению к тому хронологическому периоду, когда именно жанр выступает доминирующим конститутивным признаком системы литературы (чего, думается, явно нет, например, в литературе XX столетия). Начало Нового времени в этом смысле - не самый благодатный материал, ибо тогда на смену единоличному господству жанровых разграничений приходит взаимодействие и противостояние литературных направлений.

Эта точка зрения и достаточно общепринята, и в то же время уязвима: ее легко можно подвергнуть критике, исходя из того, что и «барокко», и «классицизм» - понятия, задним числом отнесенные к литературе XVII века. Однако вряд ли можно отрицать, что в этот период уровень рефлексии писателей над художественным замыслом и средствами его воплощения заметно повысился, что активное развитие литературной критики, возникновение разнообразных кружков, салонов, литературных обществ способствует постоянному обсуждению не только отдельных художественных произведений, но и общих проблем творчества, побуждая писателей к выбору своей эстетической позиции, формируя в конечном счете те литературные общности писателей, связанные близостью исходных художественных установок и результатов, которые мы сегодня именуем направлениями.

Многие отечественные исследователи от Д.С. Лихачева («Классицизм пришел не на смену Барокко, а существовал рядом с ним. И в этом одна из особенностей нового этапа развития стилей, опиравшихся на новую же прогрессивную способность интеллектуально развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах, как и в разных исторических пластах его видения») до А.В. Михайлова («Можно констатировать лишь то одно, что барокко и классицизм, эти соседствующие культурные пласты (если только не один пласт со своим особым внутренним устройством), внутренне структурированы по-разному») и М.Л. Андреева («...два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы». И далее: «Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе - классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон)»), как и некоторые зарубежные ученые - В. Тапье, Ж. Базен, М. Реймон - ощущают необходимость видеть в литературе Европы XVII в. противоречивое единство барочных и классицистических тенденций.

Но все же специфика целостности этого единства так и не определена до сих пор и вызывает все новые сомнения в ее существовании: «Законно ли в самом деле соединить под общим определением эпоху Генриха IV и Людовика XIII?... Стоило бы говорить об эпохе перехода от христианского гуманизма к Просвещению, соглашаясь с Джеффри Аткинсоном», - пишет в недавней монографии Ф. Вольфцеттель». Впрочем, он подчеркивает различие между энциклопедическим духом эпохи Просвещения и атмосферой «классического века», однако определяет эту атмосферу как «гуманистический рационализм». Ему вторит А.Э. Спика, объединившая эмблематику конца XVI-XVII веков под единым термином «гуманистической символики»: «Гуманистический менталитет пронизывает все XVII столетие», - считает исследовательница. А по мнению Э. Бюри, наследницей «гуманитарных штудий» европейская литература выступает не только в XVII, но еще и в XVIII в.; самый кризис гуманизма отнесен ученым к рубежу между XVII и XVIII столетиями. Впору говорить о том, что на смену популярному некогда процессу медиевизации Возрождения в западном литературоведении пришел период «гуманизации» XVII в., где «гуманизация», разумеется, - не процесс усиления гуманных начал, а отыскивание общности, а то и тождества с ренессансным гуманизмом во всей полноте этого термина.

Хотя не стоит отторгать от данного процесса и отечественную науку: вспомним, что в методологически безусловно показательной статье известнейших ученых ИМЛИ «Категории поэтики в смене литературных эпох» в одном разделе рассматриваются Возрождение, классицизм и барокко и, более того, поясняется: «Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XVI-XVIII веков принадлежит эпохе словесного традиционализма...».

* * *

Рассмотрение литературных феноменов в широкой временной перспективе, «наращивание» над довольно дробными историко-литературными периодами системы больших этапов культурной трансформации, выделение трех основных типов художественного сознания (архаического, традиционалистского, индивидуально-творческого) в определенном смысле открывает новые аналитическое возможности для историков литературы, культурологов, искусствоведов. И разумеется, нет ничего необычного или в корне неверного в том, чтобы, поддавшись обаянию броделевской концепции «longue durees » как объекта исторического исследования, анализировать большие хронологические этапы литературного развития. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что наряду с приобретением перспективы в видении литературной эволюции столь большой исследовательский размах не дает возможности углубиться в мелочи, уловить нюансы, оттенки. Здесь, кажется, уместно вспомнить совет Б. Кроче: «Есть смысл не спеша приглядеться к деталям».

К тому же в данном случае речь идет совсем не о мелочах и деталях, а о вопросе чрезвычайно важном и общем: были ли мировоззренческая научная революция и те социально-политические, общественно-экономические, цивилизационные преобразования, которые входят в понятие Нового времени, «революцией человеческого удела», включающей в себя коренные культурные, художественные преобразования, или они не затронули автономно существующую область искусства и литературы XVII в., позволяя ей плавно эволюционировать в прежнем гуманистическом ключе.

Суть даже не в том, что при второй трактовке возникает противоречие между выводами исследователей исторических, научных, социокультурных феноменов на переходе от позднего средневековья к Новому времени и трудами литературоведов. При всей относительности вычленения любого этапа литературы как «целостности» это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, т.е. в данном случае особого художественного мировидения, только этому этапу принадлежащей этико-эстетической концепции человека, внутренней системной детерминированности его эволюции в соотнесенности с эволюцией данного типа культуры в целом и с осознанием ее границ, ни до которых, ни за которыми она уже не существует как качественно неповторимая специфическая целостность.

Надо сказать, что напряженность проблемы определения границ литературной эпохи и особенно - грани между Возрождением и XVII в. достаточно ясно осознается литературоведами. Еще тридцать лет назад М. Реймон начал свой доклад «О границах барокко и маньеризма», сделанный им на международном конгрессе, со слов: «Устанавливать границы - безнадежное занятие», и современное состояние вопроса о рубеже между Возрождением и XVII в. как будто подтверждает это суждение: хотя споры о барокко сменились спорами о маньеризме еще в 1970-е годы, до сих пор не существует ясности в теории ни того, ни другого стиля. Отсюда проистекает непрекращающееся, кажущееся неостановимым перераспределение имен писателей, которых то твердо относят к барокко, то столь же решительно - к маньеризму. Их перечень весьма обширен: Шекспир и Сервантес, Лопе де Вега и Монтень, Донн и Марино, Гонгора и д'Обинье, Тассо и д'Юрфе и т.д.

Но проблема на самом деле и шире и глубже, чем только уточнение своеобразия поэтики отдельных авторов: она связана с принципами, по которым конституируется понятие литературной эпохи на разных исторических этапах. Думается, что для выявления целостности и самостоятельности XVII в. как литературного периода особое значение имеет разграничение не только культурных (Возрождение - XVII век), но и цивилизационных (средневековье - Новое время) этапов. Рубеж XVI-XVII вв. предстает при этом той «точкой бифуркации», «когда напряжение противоречивых структурных полюсов достигает наивысшей степени и вся система выходит из равновесия».

На этом рубеже естественно и неизбежно происходит переплетение, притяжение и отталкивание разных художественных традиций, сосуществование ренессансных и постренессансных явлений - маньеризма, барокко, раннего и зрелого классицизма, причудливо сосуществующих и сменяющих друг друга в произвольном порядке. И все же для решения проблемы целостности и самостоятельности литературного XVII столетия необходимо осмыслить данный рубеж не только как «полосу общения», но и как «грань разобщенности», понять, что делает маньеризм частью литературного процесса Ренессанса, а барокко выводит за его рамки, что отличает ренессансный классицизм от его наследника в XVII в. Размышляя над этими вопросами, необходимо, по-видимому, обратиться не только к анализу излюбленных тем, мотивов, формально-стилистических приемов, но и к изучению различия между картиной мира позднего средневековья и Нового времени, между мироощущением человека «века гуманизма» и «века противоречия».

В анализе этой проблемы неизбежно придется уточнить не только понятие кризиса, которое широко применяют по отношению и к тому, и к другому феномену, но отчасти и концепцию Возрождения, ибо определение «нижней» границы XVII в. как литературной эпохи теснейшим образом связано с трактовкой периода, ему предшествующего.

Обобщающая характеристика ренессансного мироощущения неизменно строится, прежде всего в учебной литературе, на основе ее канона - идеалов и представлений «высокого» итальянского Возрождения. Порой при этом упускается из виду, что сами эти идеалы формировались и развивались во времени. Права отечественная исследовательница, заметившая, что в восприятии эстетического комплекса Ренессанса «нами отчасти утрачено ощущение порыва, полета в неизведанное». Так возникает, как кажется, неверное противопоставление неподвижного, уже «ставшего» возрожденческого искусства и «вечно становящегося» барокко. К тому же если собственно Ренессанс, истолкованный как период статически-бесконфликтно понимаемой гармонии и жизнерадостного оптимизма, вольно или невольно отождествляется с его «высоким» итальянским этапом, то все Северное Возрождение - некий затянувшийся кризис Ренессанса, которому, если пристально всмотреться, не предшествует по-настоящему никакой расцвет. И если маньеризм - это явление, рожденное данным кризисом (что со времен А. Хаузера так или иначе повторяют большинство исследователей), то мы упустим из виду «удивительный культурный парадокс» XVI в.: «Катастрофическое усложнение общественной (экономической, социальной) реальности побудило гуманистов с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека».

Переходность и диалогичность Ренессанса, практически всегда называемые в перечне характерных свойств эпохи, лишь формально признаются таковыми, если за ренессансным мироощущением не признать возможности напряженного равновесия разнонаправленных тенденций, не заметить, что убеждение в том, что человек - творец своей судьбы, предполагает и то, что и хорошее, и плохое в этой судьбе - творение рук человека и что вера в преобразовательные возможности индивида включает в себя и демонстрацию способностей виртуозного художественного преображения образа мира в стилистике маньеризма. Желая «улучшать природу искусством», маньеристы-практики так же «не подражают никакой естественной форме», как это в теории стремился делать известный мыслитель-гуманист Николай Кузанский, и используют в этом процессе эстетические категории не только «прекрасного», «грации», но и «безобразного», разработанные гуманистами. И однако, это «безобразное» обладает особой, своей «правильностью» и грацией, оно - не то «невозделанное, деревенское, дикое», что станет антиномично контаминировать с «высотой и совершенством» в барокко.

Маньеристическое художественное произведение всегда несет поэтому «печать переутонченности, но никак не неумелости», маньеристу глубоко чуждо убеждение романиста религиозного барокко Ж.П. Камю, что надо запечатлевать мысли в их «неотделанном» виде - грубо и неуклюже. «Чувство профессиональной гордости» художника-маньериста заставляет его подчеркивать свою власть над собственной манерой - и над исходным объектом изображения, т.е. природой, жизнью. Не то, чтобы маньеристы, будучи проникнуты дерзновенными творческими замыслами, не ощущали жизненных противоречий и трудностей или человеческих недостатков, но не на них они делали «особый акцент».

Глубоко справедливой кажется мысль Л.Я. Потемкиной о том, что «маньеризм, в отличие от барокко, не постренессансное, а собственно ренессансное явление, оно органически входит в систему культуры Возрождения, может быть, даже выражает его наиболее зрелую фазу художественного постижения раннеренессансного гуманистического мифа о человеке - творце своей судьбы...». Это в классическом виде воплотилось, например, в знаменитой «Жизни Бенвенуто Челлини», где ренессансное упоение собственной славой, высоким мастерством, побеждающим трудности ремесла, стилистически воплощается в форме, близкой маньеристическому «Автопортрету в выпуклом зеркале» Пармиджано. Вот почему кажется, что «присущие маньеризму понятия гения, художественной идеи, творческой силы, власти художника над действительностью» - скорее логическое продолжение (и эстетическое приложение) идей гуманизма, чем разрыв с ними.

И в искусстве, и в литературном творчестве «стремление к гармонизации в значительно большей степени присуще маньеризму», чем это принято думать. Более того, «гармонизация напряжений» - неотъемлемое свойство ренессансной поэтики и в ее классицистическом, и в ее маньеристическом стилевых воплощениях.

Напротив, барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах - классицизм XVII в.) как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить противоречиями хаос наступившей эпохи, оно воистину воплощает «поэтику кризиса», как именует ее М. Клеман:

Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в «картине мира», который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции.

Конечно, вспомнив, что работа Н. Коперника «Об обращении небесных сфер» была опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в следующем веке, и именно он в лице А. Грифиуса пропоет хвалу «мужу, больше чем великому». Следует безусловно согласиться с тем, что «интеллектуальная революция становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры».

К тому же не Коперник, но Кеплер окончательно преображает картину Вселенной, установив эллиптическую природу вращения планет и тем - закрепив децентрализованное видение мира. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми христианизации атомистическими теориями античных философов, новые естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: «Все новые философы в смятенье, / Эфир отвергли - нет воспламененья, / Исчезло Солнце, и Земля пропала, / А как найти их - знания не стало... едва свершится / Открытье - все на атомы крошится...» (Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то таинственный ужас», Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных пространств», так и хрупкость человека - «мыслящего тростника».

Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое «глубоко христианизированной» эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, «как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо», воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: «математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и внутреннее видение...».

Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой, априорно «положительный» результат автономии этих начал. Для эпохи в целом в высшей степени характерна сама ситуация напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбора, добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая, перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например Генриха Наваррского, и известных писателей, например Донна, Гриммельсгаузена), непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как, например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души). Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых - рационалистов, эмпириков, сенсуалистов - и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и скептиков - и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.

Не меньшую тревогу вызывали у людей и перипетии исторической, политической жизни, с их непредсказуемыми и неоднозначными последствиями: межгосударственные и гражданские войны (прежде всего - Тридцатилетняя война) и народные восстания (особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Т. де Вио, «сделавшись рупором каждого француза», рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн как в первозданный космический хаос: «Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, / После которого земля станет пустыней, / Воздух превратится в огненную бурю, / Небо провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы / В ужасе вернутся в первичную массу». А слова А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных распрей, давно стали хрестоматийными: «Век, нравы изменив, иного стиля просит. / Срывай же горькие плоды, что он приносит!» (ср. со словами Д. Донна о «проржавленном железном веке», которыми английский поэт определяет современность).

«Железный» XVII век с его непрестанными военными, политическими, конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII столетия не увеличилось ни на одного человека - смертность оказалась равна здесь рождаемости. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как замечает Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиями. Так мощная «внешняя эрозия» приводит культуру Нового времени к необходимости «перестать мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе»: рационализм, который мы спешим сегодня осуждать за его «плоскость» и «сухость», был воистину выстрадан XVII столетием.

Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и классицизм, и барокко (ср.: «Душа в крови, но разум обрела» - Д. Герберт, «В наш разум вложена таинственная сила» - Д.К. Лоэнштейн), одновременно проникается «тревожным ощущением неразумия, поселившегося внутри самого разума». Разум в XVII в. - это прежде всего этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели «проржавленного столетия»: недаром М. Опиц призывает современников «рассудком вознестись над завистью и злобой», а Паскаль подчеркивает: «Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности».

Потому-то амбивалентный ренессансно-маньеристический скептицизм в духе Монтеня («Que sais-je?») в новую эпоху уступает место антиномическому взаимодействию сомнения и веры, когда скептицизм уже «направлен не на ограниченную сферу знания, а на разум в целом». И одновременно «век Декарта» начинает «методически практиковать сомнение», чтобы через него прийти к более достоверному, точному знанию бытия и самого человека.

Только в XVII в. реальность «обретает голос в диссонансе», именно тогда возникает тот тип рациональности, который скорее «порывает с миром обыденного здравого смысла, чем солидаризуется с ним», и новое столетие несет на себе печать не только исторического, социального, мировоззренческого, но и «эпистемологического кризиса» и, как подчеркивает М. Клеман, «кризиса репрезентации».

Дисгармония и диссонансы действительности и тоска по гармонии, по упорядоченности (см., Например, «Священные проповеди» Марино, изображающие нарушенную гармонию мира, или «Анатомию мира» Донна с ее картиной нарастающего хаоса в некогда гармоничной действительности) становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Потому-то писатели Нового времени так жаждут «в момент, когда связи между верой и разумом рвутся, сохранить единство мира. И одновременно они вновь и вновь констатируют его раздробленность». Маньеристический «дуализм» (о котором говорит Э. Панофски), сохраняющий черты ренессансной амбивалентности, сменяется в барокко антиномическим столкновением противоречий или их антиномичным разведением в классицизме.

По мнению польского историка философии, антиномии XVII столетия - не просто «результат естественного плюрализма идей, присущего почти всем временам», они «вытекают из рождающегося осознания антиномий, заключенных в самой природе вещей».

Антиномичным оказывается в литературе XVII в. не только соотношение классицизма и барокко, но и внутренняя структура барочного направления, противостояние и контаминация в нем трагического и комического, высокого и низового течений, барокко «разочарования» (в свою очередь включающего противостоящие тенденции мистицизма и либертинажа) и барокко «очарования» («иллюзии»).

Замечу, что и в наших, и в зарубежных исследованиях еще чрезвычайно мало разработана плодотворная идея бытования барокко в «высоком» и «низовом» вариантах, что вновь и вновь возрождает в учебниках анализ «низовых» (комических, бурлескно-сатирических) барочных романов как примеров «реализма XVII века». Для отечественного литературоведения проблема усугубляется еще и тем, что огромный массив текстов «высокой» романистики барокко - немецкой, английской, французской - лишь в очень малой части переиздан в XX в. за рубежом и совсем не переведен у нас, а значит, практически недоступен для анализа и включения их в историко-литературные курсы. Как следствие - оценки этих романов крайне идеологизированы до сих пор, что оказывает воздействие и на общую концепцию развития жанров и течений внутри барочного направления. Вопрос о «высоком» и «низовом» вариантах барокко следовало бы перевести из плоскости рассуждений об «аристократических» и «демократических» тенденциях в нем (уже и потому, что один и тот же писатель, например, Гриммельсгаузен или Ш. Сорель, создавал и «высокие», и «низовые» сочинения, с любопытством пробуя себя в противоположных жанрово-стилевых модификациях, осваивая «разные стороны одной целостности») в русло анализа антиномии как конструктивного принципа и способа эволюции барочной литературы.

Как точно пишет Ж. Женетт, «барочная поэтика остерегается сокращать расстояния или приглушать контрасты, используя магию плавных переходов: она предпочитает подчеркивать эти контрасты...» Отсюда, например, - и усиление хаотичности и отрывочности эпизодов в пикареске XVII в. в сравнении с ее ренессансным прототипом, и та «рассудочная экстравагантность барокко», которую некогда проницательно отметил С.С. Аверинцев.

В основе большинства барочных экстравагантностей лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии барокко вместо маньеристически-петраркистских вариаций на тему «сладостной любовной боли» («Мне приятно плакать, а смех, / Напротив, мучит меня... Я надеюсь и печалюсь одновременно» - Оливье де Маньи), описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к «старой красавице», «нищей красавице», «слепой красавице», даже «больной красавице» и т.д., создающие эффект неожиданного, удивительного, странного, внутренне несовместимого. И само чувство теряет сбалансированность блаженства и горечи: «Мне лилии черны, мед невыносимо горек, / Розы зловонны, гвоздики бесцветны, / Мирты и лавры утратили зелень, / А сон - длящееся мучение, поскольку вас нет» (А. д'Обинье). «Перенапряженность» барочных противоречий нарушает их прежнее, ренессансно-маньеристическое сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения.

Поэтому утверждение некоторых теоретиков о достигнутом барочным искусством синтезе кажется преувеличением. Барочная универсальность, энциклопедичность сохраняют характер конгломерата, многосоставного иерархического единства, а не синтеза, отчего, в частности, и проистекают как специфика внутреннего строения барочного образа (его протеистичность, мозаичность), так и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный «геометрический» (организованно-головокружительный, как выразился бы Ж. Женетт) повествовательный лабиринт, отличие которого от «змеевидного», гармонически пестрого, «переливающегося» маньеристического лабиринта можно «ухватить», почувствовать, сопоставив, например, нарративные структуры «Неистового Орландо» Ариосто и «Спасенного Моисея» Сент-Амана, но еще предстоит подробно выяснять в конкретном анализе достаточно большого количества текстов.

Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы прежде всего вокруг драматического отношения между понятиями «быть» и «казаться», «иллюзия» и «реальность», «лицо» и «маска». По верному суждению западного историка логики, оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек барокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как к наиболее насущной для него. Потому-то «механическая» искусность барочного произведения, которая отражает не только любовь этого направления ко всякого рода «машинерии», но и интерес к «внутреннему устройству» явлений, к их «анатомии», - это другое, нежели маньеристическая «рукотворная» изощренность: недаром специалисты останавливают свое внимание на обилии изображений человеческих рук в живописи маньеризма и на их нарочитой укрупненности.

Конечно, аналогии между стилем живописи и литературным стилем всегда должны проводиться с известной осторожностью. Однако близость различных видов искусств на основе их общей риторичности - объективное состояние культуры Возрождения. Эта близость еще более усиливается в барокко XVII в., когда «различные искусства не просто близки друг к другу, они даже стремятся в пределе к единству, а именно к единству словесно-графического - эмблематического представления (репрезентации) смысла». Новое время использует эмблему как «некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов», провоцирует на сотворчество, добавление новых и новых смысловых пластов, сравнений и цитат. Вот почему эмблематическое постижение мира в барокко, при всей его внутренней «математичности», предстает гораздо более смутным и загадочным, чем в маньеризме, оно не замкнуто, как в средневековом символе, а открыто и непреодолимо неполно: «ибо мы живем в сем мире в частичности и сами созданы из частичности» (Я. Беме). В период, когда «Вселенная становится объектом репрезентации, т.е. научного познания и технической эксплуатации, считающий и измеряющий человек заменяет онтологическую уверенность ощущением неизбежно фрагментарного значения и открывает экзистенциальное незнание, растущее пропорционально его знанию». В силу этого в сравнении с маньеризмом существенно меняются и внутренняя структура, и функция барочной эмблематики: эмблематическое представление выступает уже не как ренессансное амбивалентное повторение подобий, а как антиномичная игра тождеств и различий.

Различными предстают в маньеризме и барокко и отношение к предшествующей традиции, и роль творческой индивидуальности: если маньерист ставит собственную, не похожую на других «манеру» выше школы, традиции, то барочный писатель, как выражается Г. Дюбуа, «культивирует гипертрофию культуры», не чурается «школы», явно сближаясь в этом со своими современниками-классицистами. Конечно, «школа» Гонгоры весьма отличается от школы Опица или Малерба, но она существует, коль скоро мы говорим о «гонгоризме» и «гонгористах», тогда как маньеристический Рабле при всей масштабности его гения не породил, как известно, прямых учеников, как не породили «школы романа» (в отличие от барочного О. д'Юрфе) елизаветинские маньеристы от Т. Лоджа до Ф. Сидни или автор первого, ренессансно-маньеристического пасторального романа Саннадзаро.

Это вовсе не означает, что барочный писатель чувствует себя лишь продолжателем традиций. Напротив, позиция бунта против давящего груза авторитета художественного наследия предшественников больше характерна именно для барокко (и для классицизма Нового времени), а не для маньеризма. Правда, Л.М. Баткин усматривает в маньеризме «бунт против классичности», однако более верной кажется мысль Р.И. Хлодовского: «маньеризм все время переплетается с классицизмом (ренессансным, - Н.П.) и чаще всего возникает на основе классицистической эстетики, а анализ, проведенный Л.И. Тананаевой, убеждает в справедливости ее наблюдения: «Характер осознанного протеста носила скорее антиманьеристическая реакция», к каковой следует отнести и искусство классицизма XVII в., и искусство барокко. Это напрямую связано с тем различием между маньеризмом и барокко, которое можно обозначить как разницу «исторического стиля» Ренессанса (по терминологии Р.И. Хлодовского) и одного из художественных направлений XVII в.: недаром, как пишет Л.М. Баткин, «самые известные так называемые маньеристические трактаты были созданы, собственно, на заре барокко». Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности, думается, значительно выше в барокко, чем в маньеризме, и это-то свойство и превращает барокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху.

* * *

Наше современное представление о классицизме не менее туманно, чем концепция барокко. Мода на барокко, воцарившаяся в середине XX столетия в литературной науке, настолько снизила интерес к этому, прежде ведущему, если не единственному в представлении историков литературы, направлению XVII в., что оно едва ли не перестало существовать как предмет эстетического анализа. К классицизму стали относиться как к скучной, формализованной академической литературе, добивающейся прежде всего стилевого и жанрового пуризма, правильности и условно понимаемого правдоподобия, от него начали отторгать наиболее полнокровные литературные произведения (например, «Потерянный рай» Мильтона) и яркие писательские имена (например, Корнеля и Расина). Как следствие, классицизм начали рассматривать как явление, более локальное, чем барокко, «чисто литературное», связь эстетики классицизма с определенными историко-культурными условиями, выработка им собственного художественного мироощущения, особой концепции человека и определенного, исторически необходимого «типа человечности» (В.С. Библер), а не только жанровых правил, выпали из поля зрения специалистов.

На понимание классицизма сегодня оказывает существенное воздействие тенденция к отождествлению классицизма с сухим, внутренне холодным академическим «музейным» искусством, сведение усилий классицистических писателей, художников только к нормативному отбору и классификации жанров и языка, к поиску исключительно формально-стилистических, а не художественно-мировоззренческих решений. Однако можно заметить, что, как и в классицистической живописи, в литературе классицизма с помощью норм, законов, правил - но и помимо них, сверх них - строится «образ свободного и целесообразного мироустройства» как средство «волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия».

В этом этико-эстетическом противостоянии трагизму существования классицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее, два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, к подвергнутым христианизации античным учениям - стоицизму и эпикуреизму, с другой - к новым философским и религиозным течениям XVII в.: это «героическая личность» и «благовоспитанный человек». Они частично сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения, как кажется, лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели.

Как точно заметила Н.А. Ястребова, «классицизм также может быть включен в главную духовную проблематику столетия: развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности». Неверно трактовать классицистическую литературу как воплощение рассудочного спокойствия и на этом основании, например, отторгать от традиции классицизма театр Расина, с его постоянным интересом к воссозданию повышенно эмоциональных, аффективных состояний личности: «Репрезентация аффекта сыграла колоссальную роль в отработке устойчивого комплекса выразительных средств классицизма, в достижении особой проясненности и четкости».

Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции и т.д. - отнюдь не «формалистическое»: писатели-классицисты стремятся тем самым, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе - и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой - к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного. При этом «вечное» классицизмом XVII века понимается не столько как «древнее, античное», сколько как «совершенное и прекрасное»: когда мы подчеркиваем пиетет по отношению к литературе античности, который испытывают европейские классицисты, то не следует забывать, что «мышление Нового времени исходит... из той предпосылки, что универсальная истина может открыться в настоящем или будущем времени, а не только в прошлом...». Вот почему интерес к античности или отсутствие такового сами по себе не могут служить определением принадлежности писателя к барокко или классицизму: классицист Малерб подчеркнуто отвергал древние сюжеты и искренне был увлечен современностью, а барочный писатель Ла Кальпренед сочинял романы на сюжеты из античной истории; классицист Драйден в своих трагедиях рисовал героику современности или недавнего прошлого, а поэт немецкого барокко Грифиус наполнял переживаниями злободневных событий излюбленный классицистами александрийский стих, выступавший в их глазах единственным достойным аналогом античного гекзаметра.

Правда, известный «пассеизм» классицистической эстетики (Г. Зельдмайр) удерживает писателей этого направления в рамках того пиетета к античности, который барокко способно эпатировать: так, Т. де Вио именовал античность «глупой», Скаррон бурлескно выворачивал «наизнанку» высокие эпические сюжеты античных поэм, и т.д., чего сторонники классицизма с их тягой к «благопристойности» не допускали. Но классицисты уверены, прежде всего, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср.: «Поэтика Аристотеля - это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принципы» - П. Рапен). В конце концов логической кульминацией этого соревнования становится знаменитый спор о древних и новых авторах, завершающий литературно-критический этап «века противоречия».

Представлять простоту и ясность классицизма как прямолинейную, исчерпывающую возможные художественные смыслы, однозначную досказанность было бы неверно - ибо как тогда объяснить, что классицистов ничуть не менее барочных писателей живо интересуют категории воображения, вымысла, наконец, невыразимого, «je ne sais quoi» - интересуют практически не меньше, чем писателей барокко, но, разумеется, по-своему.

Наиболее общим и потому основным среди классицистических законов выступает закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, ведь «литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть» (М. Опиц). Не могут, как кажется, служить верными показателями классицистичности отдельные, бессистемно взятые черты: известно, что один из нарушителей правила «трех единств» в драматургии - П. Корнель; даже строгий Буало, не говоря уже о Драйдене, а до него - Опице, подчеркивали, что таланту можно простить отступления от тех или иных требований теории, если его творческая интуиция, поэтическая фантазия подсказывают, что лучше от них отступить. XVII век вообще не любил педантизм и педантов (и в отличие от предшествующего столетия предпочитал ученому красноречию гуманистов светскую беседу «благовоспитанных людей»), и сторонники классицизма тут не были исключением. Писатели-классицисты, при всей осознанности своей (и одновременно - общей, «правильной») художественной программы, не стремились к механическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям: и теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся, она протекала в жарких спорах, стимулирующих существенный рост эстетической саморефлексии - чрезвычайно важного компонента литературного процесса Нового времени. И притом, будучи, возможно, первым художественным направлением в истории литературы, т.е. наделяя свои творческие искания осознанной программностью, классицизм еще не дает «той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке».

Необходимо отметить также, что, говоря о протеистичности барокко, мы часто не замечаем, что на свой лад протеистическим, противоречиво-разнообразным предстает и классицизм XVII столетия. Современные ученые правы, говоря о том, что наши хрестоматийные суждения о классицизме в лучшем случае опираются на положения «Поэтического искусства» Н. Буало - на самом деле, в контексте его эпохи, - не свода канонических правил, которые автор предписывал исполнять другим писателям, но остро полемического произведения, одновременно своеобразного обобщения опыта предшествующей классицистической литературы - и реплики в эстетической полемике. Н. Буало не был ни «жандармом Парнаса», как его стали именовать в XX в., ни даже единственно авторитетным «законодателем Парнаса». Разнообразные и довольно многочисленные теоретические сочинения классицистов XVII в., не только французских, до сих пор очень мало или совсем не изучены и, как следствие, не вовлечены в историко-литературную рефлексию современных исследователей эпохи. Между тем для становления европейского классицизма в равной степени важны Буало - и Бен Джонсон, д'Обиньяк и Опиц, Драйден и Раймер, а внутри Франции - Малерб и Рапен, Шаплен и Гез де Бальзак. Не буквальное совпадение конкретных требований объединяет теоретиков классицизма (хотя во многом оно присутствует в их рассуждениях), но сама высокая теоретическая выраженность поэтики, та «эстетическая преднамеренность», которую Я. Мукаржовский справедливо считает важным свойством этого направления.

Насущной задачей сегодняшней истории литературы становится изучение динамики становления и развития, особенностей национальных вариантов классицизма, что, в частности, осознали западные специалисты по истории английской литературы. Если принять и проанализировать национальную, стадиальную, индивидуальную вариативность классицизма, то можно увидеть, что свести бытование этого направления только к французской литературе XVII в. довольно трудно: требования простоты композиции и ясности слога, смысловой наполненности образов и этической назидательности сюжетов, чувство меры и нормы в структуре и фабуле произведений, иерархия жанров и стилей, предпочтение правдоподобия и благопристойности и «грубой» правде, и утонченной экстравагантности - в разной степени, но непременно присутствуют в художественной теории и практике всех европейских стран.

У XVII столетия есть, несомненно, черты, скрепляющие его разнообразно-противоречивые линии и лики в историко-культурное целое. Так, справедливы суждения тех. кто видит в театральности общее свойство культуры данного периода. «Момент разорванности между внутренним и внешним, есть и кажется, - как верно замечает Эпштейн, - составляет суть драматичности», и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия - «быть или казаться» - естественно стремится к своему прежде всего театральному развертыванию, включает в себя «драматическое» и «зрелищное». Но театральность века проявляет себя отнюдь не только в доминировании драматургического творчества: и в барокко, и в классицизме, и в «эпистеме» (М. Фуко) эпохи в целом слово любого художественного жанра несет функцию представления, а писатель любого направления ставит перед собой задачу «нравиться» - либо тем, что «поучает» читателя, вовлекая его в процесс напряженного нравственно-психологического анализа (классицизм), либо тем, что «удивляет» и волнует его (барокко).

Отличая в целом художественную концепцию человека в барокко и классицизме, мы одновременно обнаруживаем общее и между ними (например, в героическом стоицизме героев Кальдерона и Корнеля), и внутри различных вариантов барокко и классицизма (в отчаянном гедонизме лирического героя Марино и Т. де Вио, в комедийных характерах, построенных на гиперболическом выделении одной черты, у Бена Джонсона и Мольера, в концепции «героического» в трагедиях Корнеля и Драйдена). Например, парадоксальное сочетание эпикурейства и стоицизма (в частности, эпикурейства и пуританизма) - одна из выразительных черт антиномичной целостности «века-оборотня»), а с этим сочетанием мы в различных комбинациях встречаемся и у писателей барокко, и у классицистов.

Подобная антиномичная целостность проявляется и в неожиданной на первый взгляд тяге барокко и классицизма навстречу друг другу в теории романа того периода. Ведь, привычно констатируя пренебрежение классицистической эстетики к этому жанру и справедливо определяя основной тип романа XVII в. как барочный, мы проходим мимо того факта, что некоторые романисты отнюдь не пренебрегали классицистическими законами и даже «правилами» (см. авторские предисловия к «Ибрагиму» М. де Скюдери или к «Партениссе» Р. Бойля), что роман оказался втянут в рефлексию о правилах литературного творчества не меньше, чем другие жанры. Кроме того, классицизм и барокко оказываются необходимы друг другу и для эстетического самоопределения каждого из них. Если первый французский классицист XVII в., Ф. Малерб, формулирует свои художественные принципы в полемике с маньеристом Ф. Депортом, а первый английский драматург-классицист Б. Джонсон - в спорах с преимущественно ренессансно-маньеристической драматургией Шекспира, то по мере развития литературных направлений Нового времени сам классицизм становится объектом критического восприятия барочных писателей и, в свою очередь, утверждает себя в борьбе и взаимодействии с барокко (ср. полемику Т. де Вио с Малербом, или Н. Буало со Скарроном, или Драйдена с Р. Говардом).

Внутренняя эволюция каждого из направлений определяется в значительной степени их взаимовлиянием: путь от «эмпирики» испанского плутовского романа к философско-аллегорическому «Критикону» Б. Грасиана или от почти по-ренессансному «лакомой» (Фурнье), живописно-подробной, злободневно-памфлетной прозы А. д'Обинье к обобщающим, возвышенно-трагическим «Мыслям» Паскаля проложен, думается, воздействием на барокко классицистического художественного опыта, а драматургия Драйдена или романистика М. де Лафайет, при всей их классицистичности, была бы неосуществима без использования их авторами поэтологических исканий предшествующего этапа барокко. Отдельные литературные имена (Мильтон), как и целые литературные течения (прециозность), невозможно понять без анализа контаминации в них поэтики и того, и другого литературных направлений.

И все-таки при всей условности часто используемых искусствоведами и литературоведами стилевых оппозиций, быть может, именно по отношению к поэтике барокко и классицизма эти оппозиции «работают» (ср., напр.: «Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко - полноту и энциклопедичность»), ибо несут существенную нагрузку специфического художественного мировидения, завершающегося именно тогда, когда «барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность...» - в следующем, XVIII в.

Конечно, наречь XVII столетие «веком противоречия», эпохой борьбы и взаимодействия барокко и классицизма - значит не решить проблему, а лишь поставить ее. Будет ли названное определение адекватным объекту исследования диалектическим его «схватыванием» или популярной как в научной, так и - еще больше - в учебной литературе схематичной оппозицией, всегда явно или неявно имеющей в виду два «вечных» полюса человеческого духа, зависит от многого, но прежде всего - от степени системности предпринятого анализа литературных явлений периода, от «встроенности» этого анализа в общую картину социокультурных процессов, но одновременно - от ощущения их специфической литературности, той принадлежности к миру словесной культуры, которая делает неповторимыми открытия литературы XVII в. не только в последующие эпохи, но и в ней самой - неповторимыми ни в музыке, ни в живописи, ни в камне.

• «Ирония судьбы» века Просвещения: обновленная литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого»?

Н.Т. ПАХСАРЬЯН

Знатоки утверждают, что выражение «ирония судьбы» родилось в XVIII столетии - уж не затем ли, чтобы названный век смог не только теоретически осмыслить, но и воплотить эту иронию в собственной историко-литературной судьбе? Во всяком случае, эпоха, впервые научившаяся почти в той же степени, что и мы сегодня, ценить новизну и оригинальность, ныне дает повод авторитетным отечественным литературоведам усомниться в том, что этими качествами обладает она сама: здесь «новое, - пишут они, - проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого». Впрочем, и зарубежные специалисты отдают себе отчет в том, что, как ни жаль, ныне престижность века связана прежде всего не с высокой оценкой и не с широкой исследовательской увлеченностью его художественными достижениями, а с тем, что этому столетию приписывают решающую роль в повороте западной культуры к рационализму, свободе, счастью - идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества. Другое дело, что подобное отношение к литературе века Поупа и Вольтера, Дидро и Шиллера, Прево и Стерна, Лессинга и Бомарше, Голдсмита и Руссо, Ричардсона и Гете - этот ряд, конечно, может быть существенно дополнен - не кажется, при всей его распространенности, ни объективным, ни справедливым.

Заметим, что непредвзятый взгляд на художественные поиски и открытия XVIII в., его живое и непосредственное эстетическое восприятие сегодня трудны как никогда. К исходу двадцатого столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами, что «по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг - непонятости, неоцененности», что это век одновременно и (скорее по инерции) уважаемый, и практически неизвестный. Но признание данного факта само по себе пока не переломило по-настоящему решительным образом ситуацию - ни в общем подходе историков литературы к эпохе, ни порой даже в конкретных аналитических оценках отдельных произведений.

Еще в период романтизма, справедливо осознававшего себя и осознаваемого нами до сих пор как кардинальная эстетическая революция, эпоха Просвещения (а к нему прежде всего свелась в восприятии романтиков основная культурная жизнь XVIII в.) стала рассматриваться как время торжества холодного рассудка, изгоняющего воображение даже из области художественного творчества, как период безраздельного господства «жесткой» рационалистической эстетики с ее неприемлемой для романтиков жанрово-стилевой иерархией, как пора чрезмерно трезвых, поверхностных суждений о мире, обществе, человеке. Полемическое преувеличение, которое «выпрямляло» в эстетическом сознании первой половины XIX столетия идейно-художественный облик просветительской эпохи, было осознано далеко не сразу. Не ставя перед собой задачу дать подробный очерк восприятия литературы XVIII столетия в последующих поколениях, обозначим явную и главную тенденцию: читатели и критики XIX и начала XX вв. могли по-разному, в том числе с симпатией, относиться к тем или иным писателям просветительской эпохи, к определенным, прежде всего непросветительским стилевым течениям (можно, например, отметить заслугу Гонкуров в исследовании рококо), но культура Просвещения в целом воспринималась как рационалистически сухая и поверхностная. Едва ли не одиноко прозвучал в середине 1920-х годов голос П. Валери: «Романтики восставали против XVIII века и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами». Потому, вероятно, эстетическая реабилитация XVIII в. была связана в прошлом, да и в начале нынешнего века, с желанием обнаружить в нем предвестье романтизма, так что мало-помалу практически вся эпоха, особенно в Англии, превратилась в век Предромантизма: эстетически ценным, перспективным в ней представлялось лишь то, что понималось как «чувствительное», а значит - антипросветительское и предромантическое («кладбищенская поэзия», готический роман, Оссиан и т.д.). Можно заметить попутно, что, отталкиваясь от упрощенного облика века, предшествующего романтизму, исследователи зачастую упрощали и проблему эстетического новаторства романтиков. Их поэтика рассматривалась не как художественная система (даже если ее так именовали), а как некий перечень принципов, «переворачивающих» принципы классицистической эстетики, репрезентирующей в сознании ученых весь художественный опыт Просвещения: вместо любви к канону - творческий произвол, вместо воссоздания общечеловеческих типов - национальные, исторические индивидуальности, вместо жанровой иерархии - жанровая свобода и т.д. Многие «открытия», которые приписывались (иногда - приписываются до сих пор) романтизму, на поверку оказываются либо константой культурного творчества (например, искусство, литература как игра), либо «открытием» скорее уж XVIII в. (например, стремление к осознанной, эстетически нагруженной повествовательной незавершенности произведений). Особые формы и функции таких художественных «предвестий романтизма» не замечались.

Но постепенно научная «мода» на предромантизм отступает, оставляя, правда, неизменным перечень литературных направлений XVIII в. в учебных пособиях. В современных научных трудах все же склонны рассматривать «предромантизм» как «метатермин», выявляющий переходный и зыбкий характер определяемого им явления - совокупности тех мотивов, приемов и образов, которые наследуют романтики у своих разнообразных предшественников - сентименталистов, неоклассицистов, художников рококо, не говоря о более ранних истоках. Анализ важных различий между предромантизмом и сентиментализмом, указание на неплодотворность самой гипотезы о «предромантизме», с одной стороны, создающей «превратное представление» о веке Просвещения, а с другой - нивелирующей важные аспекты романтического новаторства, способствовали более осторожному отношению специалистов к тем явлениям, которые представали на первый взгляд как «романтизм до романтизма», но мало стимулировали рост популярности исследований литературы «века Разума». Она по-прежнему оказывалась в восприятии большинства либо чрезмерно рассудочной, либо - в той или иной форме - выходящей за рамки века. До сих пор «чувствительная» литература трактуется в большинстве случаев как свидетельство кризиса пресловутой просветительской рассудочности: тем самым, сетует один из современных ученых, мы торопимся констатировать фиаско просветительского проекта, «начавшего с похвалы разуму и кончившего слезами и сентиментальностью», тогда как на самом деле содержание этого проекта - иное. Перспективными для дальнейшего литературного развития у подавляющего большинства литературоведов признаются лишь те произведения, которые как бы противоречат духу времени, новаторское находят лишь там, «где … авторы сами выходили за пределы просветительского идеологического канона или даже поднимались до просветительской самокритики» - и при этом остается незамеченным, что такая позиция донельзя обедняет и упрощает облик Просвещения: когда Руссо вовсе выведен из круга просветителей, а «Племянник Рамо» рассматривается как свидетельство кардинальных сомнений Дидро в просветительской философии, когда позиция Гете расценивается как критический взгляд на Просвещение из другой литературной эпохи и т.д., многое из реального богатства и сложности Просвещения, его внутреннее саморазвитие и постоянный спор с самим собой уходят из расхожих концепций этого периода, по существу не добавляя понимания его художественного своеобразия.

Справедливости ради надо сказать, что в противовес романтическому неприятию Просвещения в рамках того же XIX в. возникает его позитивистская апология, однако созданный позитивистскими учеными образ Просвещения оказывается ничуть не менее упрощенным и выпрямленным, чем романтическая трактовка. Можно обнаружить у специалистов прошлого столетия ту же закономерность, что и век спустя: у разных методологических школ «система (подходов к анализу Просвещения. - Н.П.) - та же, меняется лишь знак», и «ангажированная», рассудочно-назидательная, прозаическая, но «глубоко правдивая» («реалистическая») и критическая литература XVIII в. становится объектом предпочтения для позитивистского вкуса, оставаясь для вкуса романтического объектом неприятия и полемики.

В последние десятилетия XX в. помимо концепций, так или иначе сужающих Просвещение и превращающих его в некий статический идеологический конструкт, который художественная литература либо точно выражает и пропагандирует, либо от которого отступает в художественно оригинальных образцах, возникает и противоположная тенденция неопределенно-расширительной трактовки просветительских идей и круга просветительских произведений, так что все написанное в век Просвещения едва ли не автоматически оказывается сразу же принадлежащим к его литературному наследию. Правда, некоторые ученые предлагают различать идеологию Просвещения и не прямо с ней связанные просветительские «переживания, эмоции, состояния души», но определение эмоциональной сферы эпохи как просветительской не только не кажется научно корректным (можно согласиться с существованием барочного или сентименталистского, классицистического или рокайльного, романтического или модернистского типов эмоциональности, которые возможно реконструировать, интерпретируя художественную продукцию того или иного периода, но вряд ли существует некая изолированная и в буквальном смысле романтическая - т.е. принадлежащая только романтической личности, выражающая сама по себе специфику романтизма, - не то что просветительская, эмоция: людям разных культур и во все времена свойственно смеяться и плакать, злиться и грустить, волноваться и сохранять хладнокровие и т.п. Подобная же глобализация «просветительских настроений» невольно укрепляет ощущение монотонности и единообразия культурной жизни периода.

Возникновению подобных трактовок способствует действительно существующая в XVIII столетии, веке «социабельности», осознававшем себя особой целостностью, общность культурного языка эпохи. Часто не будучи собственно просветительским, этот язык тем не менее оказывается в равной мере принадлежащим всем разнообразным художественным системам времени Просвещения. «Природа» и «разум», «здравый смысл» и «чувство», «естественное» и «общественное» и т.д. - все это общий лексический арсенал XVIII столетия. Достаточно вспомнить, например, одну из ранних пьес Мариво: хотя эта пьеса и называется «Остров Разума», драматург воссоздает в ней не атмосферу просветительской утопии, а дух светского салона рококо, сосредоточивается на демонстрации «разумного» в частной, интимной сфере, и было бы неверно приписывать это сочинение к «высокой», пронизанной духом гражданственности просветительской литературе, хотя название и звучит так «просветительски». Более того, разбросанные по разнообразной литературной продукции XVIII столетия внешне вполне просветительские высказывания и понятия на самом деле не являются саморепрезентацией Просвещения, ибо подлинная просветительская мысль проявляется «не в отдельных теориях или совокупности аксиом, а там, где происходит ее становление, где она сомневается и ищет, разрушает и строит». Если анализ особенностей просветительского движения как не только сложного, динамического идейного комплекса, но и своеобразной и развивающейся эстетико-культурной деятельности подменяется неким суммированием всех историко-литературных и культурных процессов эпохи под одной этикеткой, то интеллектуально-художественная жизнь XVIII столетия предстает совсем не более целостной (чем тогда, когда мы различаем в ней и различные течения внутри Просвещения, и непросветительские, и антипросветительские тенденции), а только более однообразной. XVIII столетие в этом случае как будто выпадает из того процесса все усиливающегося и усложняющегося много- и разнообразия интеллектуальных, художественных, литературных, стилевых явлений и тенденций, который, думается, отличает развитие европейской культуры в Новое время.

Препятствием к адекватному пониманию литературных феноменов XVIII столетия являются и отдельные сложившиеся в науке методологические подходы. Привычка к некоему дуалистическому, бинарному анализу художественных явлений любой эпохи (здесь удобными объектами выступают и дуализм средневекового мироощущения, и антиномичность барокко, и двоемирие романтизма) столь прочно укоренена в современной литературоведческой методике по существу любых методологических направлений и школ уже в силу жажды научной системности, все более укрепляющейся в современной науке (а контрастное противостояние противоположных элементов, по мнению специалистов, заложено в основу любого действительно системного образования), что она вольно или невольно распространяется и на исследование таких явлений, чья системность заведомо приглушена, а быть может, и проблематична, сложное разнообразие и многосоставность которых во всяком случае требует большей аналитической гибкости и тонкости. Перед нами обычно предстает ряд оппозиций: литература XVIII в. составляет выразительный контраст предшествующему столетию, а романтическая литература и эстетика вырастает на почве бескомпромиссной полемики с Просвещением. Таким же контрастным оказывается и внутреннее содержание эпохи: в нем «разум» противопоставлен «чувству», и соответственно «просвещенные умы» - «чувствительным душам», «ироническое» - «сентиментально-меланхолическому», «вкус» - «гению», «назидательное» - «развлекательному» и т.п. Когда речь идет о тех или иных частных соотношениях отдельных произведений, писателей, национальных литератур, многие ученые вносят в такую дуалистическую схему важные уточнения, смягчают ее или даже отбрасывают. Но в контексте традиционных представлений о целостном облике эпохи эти уточнения не играют существенной роли.

В истории изучения литературы Просвещения отечественным литературоведением есть и свои, дополнительные трудности. Основные научные постулаты, касающиеся данного периода, складывались у нас в 30-е годы XX в. - т.е. в то время, когда крепло методологическое влияние вульгарного социологизма и Просвещение рассматривалось как созданная «передовой буржуазией» революционная антифеодальная идеология, использовавшая в своей борьбе в том числе и художественную литературу. Но это положение сохранилось и в работах последующих десятилетий, неизменно опирающихся на суждения классиков марксизма, а главное - закрепилось и в учебной, и в научной литературе, стало хрестоматийным даже для тех исследователей, кто как будто далек от методологических принципов литературоведения 30-х годов. Стремление отечественной науки последних десятилетий преодолеть рудименты прямолинейного социологизма, с большим вниманием относиться к вопросам художественной формы, поэтики, стиля, само по себе закономерное и плодотворное, в области изучения литературы эпохи Просвещения привело к особым последствиям. Убеждение в том, что непосредственно эстетические достижения этого периода значительно уступают идейной новизне, постепенно, но решительно снизили популярность литературоведческих трудов, обращенных к XVIII столетию. Правда, призыв вернуться к изучению незаслуженно «забытого века», раздавшийся в 80-е годы, был услышан, но работы тех лет сосредоточились на проблемах жанровой типологии, оставив в стороне как уточнение вопроса о соотношении идей Просвещения с литературой, так и анализ самого содержания этих идей.

Зато эти проблемы стали популярной темой послеперестроечной публицистики: процесс бурной актуализации идеологии Просвещения протекал в России и СНГ в форме резкой критики ее со стороны многих политологов и философов, разочаровавшихся в социально-политических переворотах. Слившись с новейшей тягой определенной части нашего общества к иррационализму, с предпочтением религиозно-мистического сознания рационалистической ясности (при этом первое предстает априорно «глубоким», а вторая - непременно «плоской»), подобные тенденции окончательно укрепили расхожую репутацию эпохи Просвещения как века рассудочной идеологии и «бездуховной» литературы. Следует заметить, что далеко не всегда такая «антипросветительская» позиция органична и выстрадана, питается философским антирационализмом и действительно искренней и глубокой религиозностью, являясь скорее плодом задиристой мировоззренческой эклектики и суеверий, в лучшем случае - поверхностным отождествлением основного конфликта современной эпохи с конфликтом духовности и науки.

К тому же как способ дискредитации просветительского мировоззрения возникла тенденция к поиску аналогий между Просвещением и постмодернизмом. Для этого внешне есть определенные основания: они коренятся, например, в той категоричности, с которой постмодернизм противопоставляет свое видение мира просветительскому, полагая возможным полный отказ от его наследия. Как следствие, критики постмодернизма «уличают» его в возрождении просветительской культурной парадигмы. Если на Западе отдельные ученые видят в постмодернизме и постструктурализме второй половины XX в. «явные признаки упадка, вызванные потерей чувства сакрального, возвращением к чрезмерному рационализму, сухой абстракции, материализму - тот же мир, против которого восстало творчество Руссо, то отечественный исследователь выражается еще резче и определенней: «Своим циничным, ироническим и маниакально-депрессивным искусством постмодернисты в искусстве и мысли вносят свой вклад в просветительский культ Человека». Содержание этого «просветительского культа» не уточняется, оно считается как бы заранее известным, степень адекватности нашего представления о разуме Просвещения как абстрактной категории не подвергается сомнению.

В результате в иных работах Просвещение выглядит заслуживающим наказания «мальчиком для битья», наконец-то обнаруженным корнем зла и причиной сегодняшних разочарований: «Под знаком симбиоза животного гедонизма и абстрактно-добродетельного Разума прошли последние два столетия. Они показали, какими опасностями чревата безоглядная вера в естественное право человека на счастье и слепая вера в его неисчерпаемые и безграничные возможности». Облик просветительской эпохи остается все тем же, школярски-хрестоматийным, изменилось лишь сегодняшнее отношение к материализму, рационализму, революционности и пр. Однако, меняя не методологические подходы, а лишь ценностные знаки, мы в любом случае не выходим из ситуации «шантажа Просвещения», как выражается знаменитый французский эпистемолог М. Фуко, т.е. обречены высказываться либо за, либо против просветительских идей, в лучшем случае признавая существование в культуре XVIII столетия «и хорошего, и плохого», но не достигая и таким способом ни диалектики, ни объективности. «Современная философия, - пишет этот ученый, с именем которого на Западе справедливо связывают коренной переворот в изучении Просвещения, - та, что пытается ответить на вопрос, так неосторожно заданный два века тому назад, - Что такое Просвещение?».

Такой же вопрос следовало бы постоянно задавать себе и современному литературоведению, ибо проблему степени новаторства литературы XVIII в., вопрос о соотношении в ней идейной и эстетической новизны невозможно решить, не уточнив предварительно содержание центрального культурно-идеологического понятия эпохи - понятия Просвещения, не выяснив специфики связи между миром идей и творческой практикой писателей. На этот вопрос, по крайней мере в учебной литературе, пока не находится адекватного ответа.

* * *

Конечно, особую сложность изучения литературы «века революций» и «философского века» составляет сама необходимость глубже, точнее, чем в другие эпохи, проникать в особенности ее исторической атмосферы, ее философии. Литературоведение, закономерно не берясь за самостоятельный и независимый от специалистов-философов и историков анализ философской, социально-политической проблематики, чересчур доверчиво относится к тем специальным исследованиям, в которых дается устарелая характеристика Просвещения и не всегда учитывает те новые работы, где расхожие постулаты подвергнуты пересмотру. Так вошла и закрепилась в наших историях литературы оценка Просвещения как «идеологической подготовки Французской буржуазной революции», включающей в себя атеистические убеждения, философский материализм и радикальную критику феодальной системы. Впрочем, уточнение, касающееся истинной, т.е. достаточно второстепенной, маргинальной роли атеизма и материализма в религиозно-философских воззрениях мыслителей эпохи Просвещения до сих пор воспринимается некоторыми нашими исследователями философии как покушение на ее идеологические основы, как идейно сомнительное отрицание «безграничного» просветительского оптимизма и веры в человека. И все же основная масса современных трудов по философии и истории Просвещения позволяет нам нарисовать иную, как кажется, более адекватную картину интеллектуальной жизни эпохи.

Французский ученый П. Азар в свое время представил соотношение XVII и XVIII столетий как резкий и выразительный контраст: «Какое внезапное изменение! Иерархия, дисциплина, порядок, которые берется обеспечить власть, догмы, прочно регулирующие жизнь, - вот ценности, почитаемые людьми XVII в. Принуждение, власть, догмы - вот то, что ненавидят их непосредственные Преемники, люди XVIII в. Первые являются добродетельными христианами, вторые - неверующими; первые верят в божественное право, вторые - в право естественное; первые спокойно живут в обществе, разделенном на неравноправные классы, вторые мечтают о равенстве... это революция». Однако такой взгляд на связь столетий ныне справедливо признан упрощающим, едва ли не карикатурным. Новая эпоха не резко рвет с прошлым, а постепенно вызревает внутри этого прошлого и эволюционирует в процессе собственного развития. Лишь «искушение представить весь... XVIII век... в свете 89 или 93 гг.», которому «нельзя поддаваться», рисует нам эпоху Просвещения как период мгновенного революционного преображения действительности.

Очевидно, что ретроспективно воспринимаемая нами как пора революционных потрясений эпоха Просвещения несет в себе другое самоощущение - периода более мирного и более благополучного, нежели исполненный трагической героики «военный» XVII век. Отсутствие длительных кровавых военных конфликтов, относительная политическая стабильность в Европе, положительные экономические сдвиги, наметившиеся в разных странах, улучшение бытовых, гигиенических условий жизни, питания, рост численности населения, а с другой стороны, успехи науки, культурные достижения - все эти изменения закономерно ведут человека новой эпохи к выводу: «Бог сотворил нас затем, чтобы мы страстно желали счастья; и он поставил наше счастье в зависимость от общества...» (Болингброк). Эпоха, впервые последовательно и осознанно стремящаяся к устройству человеческого счастья в условиях земного социума, оценивала свои шансы в этом более оптимистически, чем предшествующая, - и, кажется, не слишком ошибалась. Столь тонкий знаток истории культуры XVIII столетия, как П. Валери, имел основания написать: «Если бы Парки предоставили кому-либо возможность выбрать из всех известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю жизнь, я не сомневаюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье», а лично заставший конец счастливой эпохи Талейран имел право сказать: «Кто не жил в годы, близкие к 1789-му, не знает, что такое радость жизни».

Но оптимистические настроения людей XVIII столетия отнюдь не были безудержными или безграничными: от скептического П. Бейля, чьи взгляды на действительность оцениваются исследователями как исполненные, пожалуй, даже большего драматизма, чем воззрения мыслителя позднего, трагического этапа Ренессанса Монтеня, через едкие суждения Свифта, доказывающего, что человек - вовсе не «разумное животное», а лишь «способен к разумному», сдержанные надежды Вольтера («Все может стать благим - вот наше упованье; Все благо и теперь - вот вымысел людской») до Канта, уверенного, что он и его современники принадлежат не к уже просвещенному веку, а к веку Просвещения, который еще только ставит перед человеком задачу «выхода из состояния несовершеннолетия», отчетливо прослеживается своеобразие этого нового типа оптимизма, о котором «следовало бы говорить с осторожностью» - оптимизма без иллюзий, «видящего действительность и понимающего все иронически-трезво». В эпатирующем возгласе Ф. Соллерса («Кто сказал, что век Просвещения был оптимистическим? Только тот, кто не читал Вольтера или популяризирует Вольтера, фальсифицированного господином Оме») есть определенная доля истины.

Иные зарубежные исследователи просветительской философии считают даже, что в конце концов оптимизм в ней уступает место агностицизму, но вряд ли это так однозначно: трудность изучения интеллектуальной жизни любого периода, а данного - особенно, состоит в том, что ни философские, ни научные, ни художественные тенденции здесь не следуют в строгом, удобном для наших классификаций порядке друг за другом, а сосуществуют, сталкиваясь, борясь - и накладываясь друг на друга, смешиваясь в одном мироощущении. Соединение оптимистичности и скепсиса, иронии и меланхолии, трезвости и патетики осуществляется в этот период на почве компромисса - очень важной категории менталитета этой эпохи, ставшей способом выражения и идейной терпимости и своеобразного культурного плюрализма. Понимание кардинальной роли компромисса в социокультурной жизни XVIII в. позволяет яснее ощутить, что европейское Просвещение возникает и развивается не только как отдаленное предвестье Французской революции, но прежде всего как итог Английской революции XVII в., если более конкретно - как следствие ее заключительного этапа - компромиссной «славной революции» 1688-1689 годов. Целый ряд важнейших политических идей, построенных на принципе компромисса («разделение и равновесие властей», религиозная терпимость и т.д.), обрели силу именно в этот период: когда Монтескье в «Духе законов отказывается осуждать народы, предпочитающие умеренную свободу крайней, он не случайно подчеркивает, что «в избытке даже разум не всегда желателен и ... люди почти всегда лучше приспосабливаются к середине, чем к крайностям». Не меньше, чем новые - и по-своему также компромиссные - научные (ведь что такое знаменитое ньютоновское «гипотез не измышляю», как не попытка компромисса между наукой и теологией) и философские теории, эти идеи определили лицо наступающей эпохи Просвещения. В исследованиях по истории философии от Локка до Канта постоянно констатируется двойственность, порой - двусмысленность употребляемых мыслителями XVIII в. категорий - и это тоже неоднозначное, но совсем не «порочное» следствие поисков ими компромисса. Потому традиционно четкое, не допускающее колебаний разделение философов на «материалистов» и «идеалистов», «сенсуалистов» и «рационалистов» и т.д. оказывается мало пригодным для описания философской жизни данного столетия. Специалисты в общем верно называют XVIII век временем преимущественного развития «рационалистического сенсуализма» - но это определение должно быть подробнее объяснено.

Разум, о котором размышляют мыслители просветительского периода, имеет, как верно заметил еще Э. Кассирер, «иной, более скромный смысл», нежели у Декарта. Этот разум не всеобщ и не абстрактен, а индуктивен и экспериментален, ограничен опытом и чувством, он не абсолютный «Разум», а размышляющий человеческий «ум».

Как известно, с самого начала крупнейшие философы, связывающие XVII век с эпохой Просвещения, - Д. Локк и Г.В. Лейбниц - строили свои размышления на полемике с важнейшими положениями картезианства. Но одновременно локковский эмпиризм предстает как «синтез основных положений традиционного английского эмпиризма и рационализма Декарта», а Лейбниц, пытаясь «исправить ошибки» уже не только Декарта, но и Локка, также «пытается идти средним путем». На «средний путь» между рационализмом и эмпиризмом ориентируется и другой немецкий философ раннего Просвещения - Э. Чирнхауз. Вопреки абстрактному рационализму картезианства пытается соединить универсальное и частное, идеальное и действительное, теоретическое и эмпирическое итальянский мыслитель Д. Вико. Примеры эти можно множить. И всякий раз оказывается, что тот средний путь, который настойчиво ищут мыслители эпохи, связан не с убеждением во всесилии разума, «не с открытием новых разумных оснований, а с постижением его границ, его пограничья с бесконечным пространством иррационального».

Как пишет в «Опыте о человеческом разуме Локк, «...если бы как следует были изучены способности нашего разума, выявлены пределы нашего познания и найдены границы освещенной и темной части вещей, постигаемой и не постигаемой нами, люди примирились бы с открыто признанным неведением одной части и с большей пользой и удовлетворенностью обратили бы свои мысли и рассуждения на другую». Ему вторит д'Аламбер: «Высший разум поставил перед нашим слабым зрением завесу, через которую мы напрасно пытаемся прорваться. Такова печальная участь нашей любознательности и самолюбия, но это - судьба человечества. ...Мечты философов, связанные с большей частью метафизических вопросов, при обобщении реальных завоеваний человеческого духа оказываются не у дел». Наконец, Кант формулирует итоговое философское убеждение века, говоря в «Критике чистого разума»: «Гордое имя онтологии, притязающей на то, чтобы давать априорные синтетические знания о вещах вообще... должно быть заменено скромным именем аналитики чистого рассудка».

Парадоксально, но факт: мыслители, постоянно предостерегающие человеческий ум от непомерных метафизических притязаний, указывающие на его границы и призывающие использовать этот ум внутри этих границ - и на самих границах, но никак не за ними или поверх них, легко превращаются в расхожем представлении о Просвещении в примеры «безграничной веры» во всесилие разума. Видимо, у многих исследователей литературы XVIII в. возникла иллюзия, что долгое повторение мысли о «всесилии и безграничности» само по себе превратило ее в аксиому, не требующую никакой «эмпирической» проверки. Когда же такая проверка производится (преимущественно, как говорилось, современными историками и философами, а не историками литературы), то выводы делаются совсем иные: «Образ человека, нашедший выражение в трудах Адама Смита, - пишет, например, немецкий историк философии в недавней статье, - можно обобщить следующим образом. Человек - уязвимое и лишь в ограниченной степени (выделено мною. - Н.П.) рациональное существо, руководимое собственными движущими силами». Можно сказать, что определение просветительской концепции как веры во всесилие разума является по большей части не доказанным положением, а распространенным убеждением, которое при изменении общей оценки рационализма легко превращается в предубеждение по отношению к Просвещению.

При этом подобное убеждение вполне спокойно уживается с широко признанным решающим влиянием Локка на просветительскую концепцию ограниченного опытом и чувством (ощущением) разума. Однако философия XVIII в. развивается не только как поступательное расширение и развитие эмпирико-сенсуалистических идей Локка, но и как полемика с ним. У иных философов, например у Шефтсбери, усвоение локковских идей и полемика с ними так тесно слиты, что трудно различимы: Шефтсбери - столько же оппонент, сколько и верный ученик своего соотечественника. Другие же могут считаться более последовательными противниками автора «Опыта о человеческом разуме». Так, одним из первых в спор с Локком вступает Беркли - отнюдь не философ-просветитель, но мыслитель, органично принадлежащий своему времени - XVIII веку: он выражает дух своей эпохи, отрицая существование абстрактных идей. Подобно тому как Свифт ненавидел абстрактного человека, любя «от всего сердца Джона, Питера, Томаса», Беркли признавал существование конкретных материальных предметов, отрицая материю вообще. Влияние Беркли - оппонента Ньютона и последователя Мальбранша, защитника идеализма и религии, например, на французскую философию первой половины столетия было весьма значительным и не должно игнорироваться.

Но и в рамках собственно просветительской философии дело с рационализмом обстоит совсем не однозначно: так, немецкая философия Просвещения развивается в тесном взаимодействии со своим как будто неожиданным союзником - пиетизмом, более того, именно пиетисты поняли и приняли в Германии собственно просветительское содержание категории «здравый смысл». Когда осуществляется «самая последовательная попытка развития эмпиризма Локка» французским сенсуалистом Кондильяком, то идеи мыслителя приводят его к совпадению с христианским спиритуализмом. Даже «приверженность рационалистическим идеалам», которую проявляет, например, Монтескье, сочетается «с изучением условий, при которых осуществление этих идеалов становится возможным или невозможным, легким или трудным».

Нельзя отрицать и «агностические мотивы» просветительской философской мысли, возникшие уже у Локка и получившие широкое распространение еще до Юма: учесть их - значит еще раз серьезно поколебать представление о безграничной вере просветителей в разум. Кстати, современные специалисты, начиная с Э. Кассирера, уверенно отмечают влияние юмовской философии и на мыслителя, внешне от него весьма далекого, призванного обычно демонстрировать мощь просветительского материализма и атеизма - Д. Дидро. Согласимся с Ц. Тодоровым в том, что этот мыслитель характеризовал себя чрезвычайно верно, говоря: «Я... скорее сгущаю туман, чем рассеиваю его, и предпочитаю скорее воздерживаться от окончательных суждений, чем поспешно судить». Заметим попутно и то, что Дидро эволюционирует к атеизму от деизма, и то, что его материализм - это «программа исследований, а не теория, претендующая на истинность». Наконец, даже самый «канонический» философ Просвещения, хрестоматийно предстающий в качестве «рассудочного насмешника», Вольтер при более внимательном изучении его взглядов оказывается «трудным случаем» мыслителя, выказывающего лишь относительное доверие к разуму, осознающего множество препятствий на пути его использования.

Уточню: дело не в том, чтобы, исследуя сегодня идейно-философские принципы просветителей, приписать им вместо «неправильного» рационализма «правильный» иррационализм, но в том, чтобы не исходить при анализе этих принципов из готовых, оценочных клише, как сказали бы просветители, - из предрассудков, а не разумных суждений.

Изменение представлений о человеческом разуме (он «утрачивает свою онтологическую абсолютизированную природу... и становится собственным разумением отдельного человека») меняет способы и формы философствования в эпоху Просвещения. Об этих новых способах философствования хорошо пишет Аддисон в десятом номере «Зрителя»: «О Сократе говорят, что он свел Философию с Небес и поселил ее среди людей; я же тешу себя мыслью, что вывел Философию из келий и кабинетов, школ и колледжей и распространил ее в клубах и собраниях, за чайными столами и в кафе». Частые упреки исследователей в недостаточной оригинальности содержательных идей философии Просвещения кажутся не вполне справедливыми: если философия - это не только круг определенных проблем, но и особая манера их аналитического изложения, форма рефлексии, т.е. некий тип дискурса, то мыслители Просвещения явным образом его обновили уже тем, что создали новый тип философско-художественной прозы - философскую повесть. Порой философско-художественная полемика оказывается резче, глубже и эффективней академического научно-философского спора: по полемически заостренному, но не лишенному оснований мнению М. Фуко, например, именно персонаж художественного произведения, герой Дидро племянник Рамо «преподносит нам более наглядный урок антикартезианства, чем любой Локк, Вольтер или Юм». Если учесть и то, что для просветителей философская позиция обязательно «разрешается в непосредственно практическое, но при этом сознательно сформированное отношение к жизни», можно уточнить, что философские размышления человека эпохи Просвещения оказываются неотделимы не столько от понятия «Разума», сколько от категорий «здравого смысла» и «общественного мнения».

«Здравый смысл, - пишет современный философ, - схвативший очевидные факты людских страданий и очевидные требования человеческой природы, воздействовал на мир, как душ морального очищения». Он выступил в XVIII в. как «момент гражданского нравственного бытия» (Х.Г. Гадамер) и стал в конце концов «тождествен понятию автономной личности». Он соотносится со сформулированным Кантом девизом Просвещения: «Имей мужество пользоваться своим собственным умом». Так становится очевидно, что Просвещение было не столько философской школой, или тем более - системой, сколько определенным интеллектуальным подходом, духовной и этической позицией - т.е. не только коллективным движением, но и мужественным поступком индивида, решившего жить самостоятельно и ответственно (М. Фуко). Такая установка требовала выстраивать новый мир, «начиная с отдельной личности, а не с институциональных групп, мир, основанный на таком смутном и неясном явлении, как общественное мнение, мир, создающийся в кофейнях, салонах, масонских ложах и во всяческих обществах». И создание этого мира требовало постоянной, довольно кропотливой, «антикартезианской» духовной, культурной деятельности намного больше, чем революционных переворотов: «оценивать их (просветителей) философские взгляды только как революционную идеологию было бы и несправедливо, и ошибочно».

Просвещение - идейно-философское движение, содержание и цель которого явно не сводится к «подготовке буржуазной революции», что вовсе не означает, что между Просвещением и Французской революцией не возникает сложной, противоречивой, неоднозначной связи. Но это значит, между прочим, и то, что Просвещение, даже в самой Франции, не было и не могло быть единственной и главной причиной революции, а также то, что даже самые «радикальные» просветители - энциклопедисты - не были революционерами в политическом смысле.

К тому же неверно не только мерить Просвещение исключительно французским эталоном, но и продолжать упрощенно рассматривать этот самый «эталон»: ведь за последние годы специалистами были кардинально пересмотрены как статус Французской революции (ее макросоциальный характер и значение, подчеркивают историки, не покрываются определением «буржуазная»), так и роль дворянства и буржуазии в общественной жизни XVIII столетия. Для сегодняшнего ученого «наиболее поразительной представляется... не идейная немощь аристократии и буржуазии, а та настойчивость, с которой оба эти класса при сотрудничестве новоявленного духовенства пытались добиться гармонического синтеза своих моральных ценностей», т.е., опять-таки, компромисса. Нельзя не видеть, если учесть достаточно большое количество новых работ на эту тему и зарубежных, и отечественных историков, что дворянство XVIII в. было разнообразным, по-своему многосоставным и в достаточно значительной степени причастным к движению Просвещения. С другой стороны, наивно полагать, что вся буржуазия XVIII в. сама по себе - «передовая общественная сила»: быть может, советует французский ученый, нам стоит перечитать Фонтенеля и его анекдот о золотом зубе, чтобы развеять эту иллюзию.

Однако главное состоит в понимании общечеловеческого характера основных идей Просвещения: использования человеческого разума, призванного обеспечить прогресс человечества; защиты научного и технического познания; религиозной и этической терпимости; отстаивания неотъемлемых прав человека и гражданина; отказа от догматических метафизических систем, не поддающихся фактической проверке; критики суеверий; защиты деизма; борьбы против сословных привилегий и тирании. Сегодня стало ясно, что «такая новая ориентация мысли обязана своим возникновением в гораздо большей степени общему прогрессу науки, росту богатства и изменению отношений между людьми... чем потребностям какого-либо определенного класса... Общечеловеческая направленность новой веры и принципиально внеклассовая позиция ее служителей отвечали... некоей действительной потребности».

Таким образом, целью просветительской деятельности не были и не могли быть только политические изменения, тем более столь радикальные, как революция. В большинстве своем просветители чуждались крайностей, понимая, что крайности - сходятся, что, например, последовательный оптимизм Панглоса и не менее последовательный пессимизм Мартена дю Гара - оба «ставят под угрозу понятие свободы».

Неприятие крайностей отталкивает наиболее классических мыслителей Просвещения не только от догматической теологии, но в такой же степени и от атеизма. «Естественная религия», о которой размышляют и английские, и французские, и немецкие просветители, понимается ими часто едва ли не противоположным образом (например, Болингброк, утверждавший, что «естественная религия и разум всегда согласны между собой», и Руссо, исповедующий «религию сердца», вряд ли сошлись бы в своих трактовках естественной религии), но она всякий раз выступает как альтернатива и «позитивным религиям» разного толка и атеистическим убеждениям. Деизм оказывается не просто «светской» формой религии, но и ее компромиссной формой.

Наглядным примером здесь может служить Вольтер - представитель партии «золотой середины» и тем самым - наиболее репрезентативная фигура Просвещения. Правда, в наших исследованиях мы редко встречаем упоминания о том, что французский просветитель обращался в нескольких специальных своих работах к критике атеизма, что он был активным оппонентом Ламетри и Гольбаха, зато постоянно натыкаемся на хрестоматийную фразу «Раздавите гадину». Между тем ее неверно трактовать расширительно как антирелигиозную и даже как антицерковную позицию вообще. Вольтер каждый свой принцип выдвигает непременно по конкретному поводу (ср. хотя бы историю появления его трактата «О терпимости» в связи с делом Каласа), обобщающее значение его лозунга в этом случае связано прежде всего с осуждением религиозного насилия и фанатизма, но даже не института церкви в целом. Не случайно Вольтер строит в своем имении храм для окрестных прихожан. Поспешно оценивать его позицию как ханжество или высокомерие по отношению к «непросвещенному народу» несправедливо. Широко растиражированное суждение из одного из вольтеровских стихотворений «Если бы Бога не было, его следовало бы изобрести», каковое обычно выступает доказательством подобного ханжеского высокомерия (предполагается, что изобрести Бога Вольтеру нужно для невежественной массы), - только часть цитаты, продолжение которой само по себе весьма выразительно: «Но вся природа кричит нам о его существовании», хотя может быть и специально прокомментировано.

Думается, что двойственно-осторожное отношение к «изобретению» гораздо больше характеризует XVIII столетие и Просвещение, чем полагает С.С. Аверинцев («в перспективе апофеоза рационалистической социальной архитектуры... изобретение само по себе есть нечто великое»). Вольтер, будучи последователем Локка, отрицающего самую возможность «изобретений для человеческого разума», в свою очередь утверждает (в «Метафизическом трактате»): нельзя начинать с изобретения абстрактно-общих принципов для объяснения вещей - надо точно излагать наблюдаемые явления. Вольтер отнюдь не собирается изобретать божество ни для себя, ни для «народа» и даже не истолковывает разнообразные существующие «позитивные» религии как чистый произвол человека-изобретателя: «Религии, - пишет он, - отличаются одна от другой, как отличаются друг от друга правительства. Но все они существуют с соизволения Бога». П. Кампьон очень верно определяет отношения между Вольтером и христианством, называя их «ennemis intimes», «интимные враги», что выразительнее было бы перевести по-русски как «смертельные друзья». Вряд ли можно счесть антихристианскими сформулированные самим Вольтером принципы его «естественной религии»: «единобожие, справедливость, любовь к ближнему, терпимость к чужим заблуждениям и благотворительность, благотворительность всегда и везде», хотя, наверное, в них трудно обнаружить положения, специфичные исключительно для христианства.

И опять-таки уточню: дело не в том, чтобы доказывать, что «теист» или «деист» лучше «атеиста» (или, наоборот, как это утверждали в советский период). Дело в том, чтобы стараться быть точным в характеристике религиозных воззрений просветителей, осознавая, что точность - в данном случае особенно - не равна однозначности определений.

Даже в качестве идейно-политического движения, в каковое оно складывается не во всех странах и с разной интенсивностью, Просвещение гораздо теснее связывало себя не с радикализмом, а с либерализмом, и «сосуществование в конце XVIII в. идеологии и критической философии - Дестюта де Траси и Канта - это соседство двух чуждых форм сознания». Роль идей либерализма в Просвещении вплоть до последних лет чрезвычайно мало учитывалась нашими учеными. Между тем «друзьями свободы, защитниками свободомыслия» были не только «умеренные» просветители, прежде всего - английские, но и столь радикальный мыслитель, как Руссо: внимание всегда «было сосредоточено на разрешении вопроса, каким образом возможно построить общество, т.е. единство, исходя из индивидуума, по природе своей рожденного свободным. И в этом отношении Руссо вполне приближается к логике политической философии либерализма...». Как верно замечает Ф. Фюре, «Руссо совершенно не «ответствен» за Французскую революцию», к тому же «Руссо - это еще не весь... XVIII век».

И все же дело не только в том, что отнюдь не все просветители и далеко не каждый (точнее - ни один) национальный вариант Просвещения стоял на радикальных позициях социально-политического преобразования, а ученым следует последовательнее дифференцировать якобинизм конца столетия, проявивший себя как во Франции, так и в Англии, Германии, и собственно Просвещение. Дело еще и в том, что помимо и прежде, чем быть политической идеологией, Просвещение явилось новым способом и стилем мышления. Главная мысль эпохи Просвещения - века «религии свободы» (Б. Кроче), «изобретения свободы» (Ж. Старобински) - не была мыслью о революции, как может показаться задним числом, а прежде всего мыслью о свободе суждения и движением за интеллектуальное освобождение. Конечно, главный враг разума в XVIII столетии - предрассудок - предстает одновременно «врагом гражданской свободы» (Д. Юм), но первым условием самой гражданской свободы оказывается свободная мысль: без свободы высказывания «нет у людей никакой свободы» (Вольтер).

Вот почему ни просветительская философия, ни просветительская мораль принципиально, сознательно не складываются в систему предписаний, а носят рекомендательный характер, призывают не только иметь собственное здравомыслящее суждение, но и считаться с другими суждениями и мнениями, «разрешать мыслить другим», как выразился Вольтер. Когда в качестве примера однозначно поучающего характера просветительских идей С.С. Аверинцев приводит Энциклопедию («энциклопедический жанр сам по себе преобразует спорное в бесспорное»), он безусловно прав по отношению к сложившимся традициям энциклопедического жанра вообще, но не по отношению к просветительской Энциклопедии, только вырабатывающей законы жанра и ставящей перед собой задачу дать читателям не просто доступные, общие, но и новые (с точки зрения официальных кругов, добившихся запрещения «Энциклопедии», - дерзостно новые) сведения о мире и человеке - с тем, чтобы на основе здравого смысла каждый мог «составить собственное мнение о различных явлениях действительности». Об Энциклопедии просветителей можно сказать то же, что некогда сказал Вольтер о «Словаре» их прямого предшественника П. Бейля: она - «энциклопедия мышления... в большей мере, нежели собрание сведений и примечаний».

Впрочем, всякое суммарное определение по отношению к просветителям обязательно обернется неточностью и потребует оговорок. Так, хотя мы в общем связываем просветителей с деизмом, следует помнить, что иные из них действительно были атеистами, хотя чаще, кажется, над ними витал «призрак атеизма»: так, многие спинозисты XVIII в. (среди которых - столь крупная фигура, как Гердер) не просто доказывали из осторожности, но и действительно считали, что между пантеизмом Спинозы и христианством нет несовместимости, т.е. не отстаивали атеистические убеждения, а обвинялись в них. Вульгаризацией представляется распространенная в отечественных работах (с опорой на классиков марксизма) характеристика деизма как завуалированного неверия, «способа отделаться от религии». В настойчивых поисках «истинного» христианства, «естественного» религиозного чувства, просветители отнюдь не лицемерили, не «прикрывались» ссылками на Бога. Они придерживались разных форм деизма как некоей средней, компромиссной позиции, а некоторые, как Монтескье, - не принимали даже и деизм как слишком «радикальное» изменение христианства. Следует упомянуть и о различном отношении в разных европейских странах самой церкви к просветительскому движению: так, англиканская церковь не противопоставляет себя Просвещению, а лютеранская даже использует Просвещение как «светскую теологию».

Живое и развивающееся движение, Просвещение обладает близкими, но не тождественными чертами и динамикой развития в разных европейских странах. Иногда отсутствие наглядной и стабильной общности взглядов приводит некоторых ученых к выводу, что Просвещения не было, были только просветители. Однако даже эти исследователи согласны, что всех этих разных просветителей объединяет защита терпимости и свободы мысли. Будучи враждебно «духу систем», Просвещение не стремится к абсолютной монолитности, единообразию и тем более совпадению всех точек зрения всех его сторонников, не только проповедуя религиозную, философскую, политическую, эстетическую терпимость, но и демонстрируя ее.

* * *

Принцип терпимости предполагает, как кажется, не равнодушную снисходительность, а интерес к «другому», попытку понимания «других» - и В. Библер очень точно определяет культуру XVIII столетия как «культуру разговора с другими». Школьная номенклатура, делящая философов на замкнутые и враждебные группы «идеалистов» и «материалистов», «агностиков» и «оптимистов рационального познания», не передает реально происходившего в XVIII столетии постоянного, тесного, порой полемического, но всегда заинтересованного общения между самыми разными представителями философской мысли различных стран. Это касается не только очевидного для всех регулярного интеллектуального и личного контакта английских и французских философов, но и философов Германии, Нидерландов, Италии и т.д.. Этот же контакт характеризует и литературную среду европейских стран.

Между тем у большинства литературоведов период Просвещения пользуется репутацией скорее самодовольного века, где каждая культура слышит только саму себя и распространяет собственные социальные, нравственные и прочие критерии на любые эпохи и нравы, репутацией времени господства антиисторизма. Предостерегая в своих исследованиях от «высокомерного пренебрежения» к тем стадиям освоения «чужой действительности», которые существовали до XIX в., М.М. Бахтин, думается, способствовал тому, чтобы в нашем литературоведении появились немногочисленные, но важные работы о специфике историзма у просветителей. Однако проблема эта находится, пожалуй, только в самой начальной стадии разработки. Касаясь состояния западных исследований историографии XVIII столетия, итальянские философы констатируют освобождение от трактовки просветительского историзма как предромантического, но замечают: «тем не менее оценка, данная когда-то романтиками Просвещению как абстрактной философии, лишенной чувства истории и даже антиисторичной, пока еще существует».

Отечественные ученые рассматривают просветительскую концепцию истории все-таки как некий «предромантический» этап историзма, т.е. прежде всего пытаются установить, что было подготовлено XVIII столетием для появления историзма романтиков, выступающего в данном случае не только эталоном, но как бы и целью эволюции исторических воззрений века Просвещения. Отсюда - акцент в анализе исторической концепции Д. Вико на том, что она оказалась мало востребованной своим временем и приобрела популярность только в XIX столетии. Отсюда - преимущественный интерес исследователей к историческому труду Гердера: он трактуется как выходящий из ряда обычной просветительской историографии своей идеей противоречивого исторического развития и сложной концепцией прогресса», своим осознанием различия нравов, обычаев, характера народов в зависимости от природных и социальных факторов. Еще один предмет внимания историков - Кондорсе, чей основной исторический труд, «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1795), рассматривается, напротив, как наиболее систематизированное изложение канонической просветительской идеи линейно-поступательного прогресса.

Стоит все же прислушаться к замечаниям тех ученых, которые, начиная с X.Р. Яусса, обращают внимание на то, что, хотя мы привычно возводим генеалогию просветительской идеи прогресса к спору «древних» и «новых», сами участники этого спора редко прибегают к слову «прогресс» и к тому же понимают под ним не поступательное историческое улучшение, а реализацию потенциально заложенной в предмете возможности идеального совершенства. По мнению Ж. Дажана, наше представление о просветительской концепции прогресса стало еще одной жертвой ретроспективного наложения позднейших критериев на культуру XVIII в.: мыслители этого периода имели в виду прогресс духа, разума, знаний, а не поступательные политико-экономические преобразования, как в XIX столетии. Когда М. Барг констатирует, что «идея линейного прогресса не была в XVIII в. единственной» и приводит как примеры отклонения от этой идеи взгляды Вико, Монтескье, Гиббона, Вольтера, Дидро, д'Аламбера, Гельвеция и Рейналя, невольно возникает вопрос, кто же, собственно, из просветителей разделял подобную концепцию, если самые значительные из них от нее отклонялись.

С антиисторизмом просветителей тесно связывают и их «антиэкзотизм» - основанное на идее универсальности человеческой природы пренебрежение к национальным особенностям истории и нравов народов, выражением которого как будто является действительно присущий всему XVIII веку космополитизм. Но надо заметить, что если для авантюристов-космополитов, по выражению одного из них, «все страны равны», ибо выступают одной большой ареной для их театра жизни, то для просветителей космополитизм является прежде всего интеллектуальной установкой, «заставляющей человека не замыкаться в собственном отечестве и не возводить в закон собственные нравы, общественные установления, мысли». Космополитическая установка мышления, как и расширение возможностей путешествовать, т.е. сопоставлять различные страны, народы, их нравы, стали фундаментом для того метода сравнения типов культур, который лег в основу историзма XVIII в. Как замечает Б. Гройс, «в XVIII веке... представление европейца о единстве традиции... окончательно пошатнулось. Из относительно однородной греко-христианской эта традиция превратилась в крайне плюралистическую, включив в себя историческое прошлое разнородных культур». Поиск истины у мыслителей той эпохи совпадает с поиском разнообразия в том эмпирическом поле исследования, каким предстает окружающий их мир. С помощью подобной установки в процессе своих философско-исторических исследований просветители открывают «относительность и децентричность Вселенной» (Ф. Вольфцеттель), приходят к выводу, что всеобщая история состоит из множества «частных историй» (Г.Б. Мабли).

Вот почему не стоит записывать в «исключения» те или иные отдельные концепции истории XVIII столетия. Рассматривать, в частности, позицию Гердера как выходящую за обычные «просветительские» рамки, превосходящую принципы подхода XVIII в. к национальной истории, по-видимому, неверно, если учесть, сколь многое он систематизирует, сводит воедино из того, что до него твердили самые разные философы, историки, эстетики эпохи. И сравнение характеров сицилийцев и лапландцев у Фенелона, и замечание Дюбо о том, что «на самом деле только немногочисленные обычаи, только немногие пороки и добродетели бывают одинаково порицаемы и хвалимы в разные времена и в разных странах», и установление Монтескье зависимости между климатом и нравами народов, его убежденность в том, что «переносить в давно минувшие века все понятия своего времени - значит обращаться к обильному источнику заблуждений», и вольтеровские «три вещи, непрерывно воздействующие на сознание людей: климат, правительство и религия», и убеждение Гольдони, что «природа сильно изменяется в разных странах и ее следует изображать везде в свете нравов и обычаев той страны, в которой берешься ей подражать», - здесь снова примеры можно множить - все это свидетельство того, что Гердер вбирает в свою концепцию то, что давно «носится в воздухе» эпохи.

Сказанное никак не ставит целью преуменьшить заслуги немецкого мыслителя, но вызвано стремлением расценить эти заслуги как исторически закономерные. Глубоко изучить специфику просветительской философии истории, выявить принципы подхода к историческому документу и историческим мифам, к факту и вымыслу в важнейших трудах этого периода, осмыслить роль и функцию исторических, политических и «частных» мемуаров, активно публикующихся в XVIII столетии, наконец, проанализировать специфику художественного воплощения исторической и «экзотической» темы в произведениях эпохи, чтобы выйти к обобщающему суждению об этом «доромантическом», но не обязательно «предромантическом», типе историзма, по-настоящему еще предстоит современной науке.

Терпимость к «другому» - человеку, обычаю, общественному установлению и т.п. - у просветителей является, разумеется, осознанным разумом принципом, но еще и «естественной» эмоциональной реакцией. Категоричным, а потому неточным выглядит привычное утверждение о том, что философский разум и чувство принципиально разделены и противостоят друг другу. Верно не только то, что «человек чувствительный в XVIII веке не просто являет собой некий психологический тип, но воплощает определенный способ мышления, становясь философом даже в самом чувстве», но и то, что «человек рассуждающий» философствует совсем не в ущерб чувствам: «ни одно разумное существо не может быть бесчувственным», убежден Шефтсбери; «чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце - чувствительнее», - формулируют энциклопедисты общую для века мысль. И внутри, и за пределами просветительского движения варьируется все та же идея об общих прозрениях и заблуждениях «сердца и ума». Если «чувствительный» Вовенарг «в глубине души... не сомневается в могуществе разума», то «рассудочный» Вольтер хорошо понимает, что «у людей есть страсти», что «сердце человеческое жаждет волнений», и считает своими «первейшими учителями» пафос и чувство. Категории «сердце», «чувство», «воображение» - постоянный предмет рефлексии в эстетике XVIII в. - от ее раннего периода (работ Лонжпьера, Дюбо, Ремона де Сен-Мара) до последних десятилетий, когда эти проблемы будут подняты в философии Канта. Один из известных американских историков искусства даже готов заменить по этому поводу привычное название эпохи - не «Век Разума», а «Век Воображения». Заметим, что фундаментом эстетико-философских размышлений о чувстве и воображении является не только «чувствительная» литература, но и жизненный опыт столетия. При том, что в общей характеристике Просвещения ее «холодная рассудочность» не подвергается сомнению, мало кто всерьез изучает эмоциональную жизнь XVIII в. А ведь это период, когда «метафизическая» жалость к человечеству сменяется конкретным сочувствием к обездоленным, а идея сострадания понимается как «заложенная в самой природе»; когда воспринимаются как важные общественные добродетели благотворительность и христианское милосердие, когда кризис героического позволяет развить критику войны как слишком безжалостного средства разрешения политических конфликтов, когда повышается «роль эмоциональных мотивов вступления в брак», когда люди начинают проявлять жалость не только к себе подобным, но и к животным и т. д. Но мы не определим, в чем состоит единство культуры эпохи Просвещения, если к определению «Век Разума» прибавим еще «Век Чувства», ибо это единство не в сумме того и другого, а «в том удивительно уравновешенном содружестве и в то же время свободном движении разума, чувства и воображения, трезво критического анализа действительной жизни, радостного утопизма, игры и сердечности, которые отличают XVIII век».

«Безграничный» оптимизм и антиисторизм, «культ разума» и вера в его неограниченные возможности, жажда радикального революционного преобразования человека и общества, безэмоционально-рассудочное восприятие бытия - вот основные клише хрестоматийной характеристики Просвещения, те «общие места», которых по отношению к XVIII столетию накопилось уж «слишком много». К подобному же набору «общих мест» сводится и воссоздаваемая в историях литературы картина собственно эстетической жизни столетия. Попытаемся сопоставить эти «общие места», литературоведческие клише с тем художественным материалом, который они определяют, имея в виду уже существующие в разрозненном виде, но не сведенные в единую картину новые концепции и методологические подходы к литературе XVIII в.

Одним из таких клише является отождествление просветительской литературы со всей литературой века Просвещения и соответственно восприятие понятий «Просвещение» и «XVIII век» как синонимов. Однако в сферу Просвещения оказывается втянутой значительная, но далеко не вся литература XVIII столетия. Стремясь к просветительству (т.е. к конкретному улучшению образованности сограждан, к ознакомлению со своими идеями широкого круга людей), Просвещение, как известно, вырабатывает идеал образования - «величайшую мысль XVIII века», по мнению Х.Г. Гадамера. В поисках осуществления этого идеала Просвещение чаще обращается к неакадемическим, доступным широкому читателю жанрам, способным дать ясное изложение знаний, использует и художественное творчество, но отнюдь не только и не столько как средство сделать понятнее, проще свои идеи, сколько как особый способ философствования. В результате вырабатывается своеобразная поэтика просветительских произведений, возникают жанровые, стилевые предпочтения и т.д. Это обновление касается как собственно «философских» текстов, так и текстов художественных, в которых происходит не иллюстрирование, но диалогическое развитие просветительских концепций, а порой - и особого рода дискуссия, выявляющая недовольство просветительской мысли «своими собственными постулатами» и тем самым - ее способность к саморазвитию. Оттого вбирание просветительской поэтикой художественных приемов различных стилевых направлений XVIII века - классицизма, рококо, сентиментализма - несет не внешнюю орнаментальную функцию, а является органичным способом художественной рефлексии над этико-философской идеей.

Ни открытая тенденциозность просветительской литературы, ни ее тезисность, ни включение в систему персонажей некоторых произведений героев-«рупоров» авторских взглядов, ни, наконец, морализация и дидактизм не существуют, по крайней мере, в лучших книгах Просвещения, как некие внехудожественные добавления, носящие предписывающе-прямолинейный характер: таковыми они становятся лишь в эпигонских, по существу развлекательных сочинениях, приобретая функцию внешнего признака популярной в философский век «проблемности». По верному замечанию Р. Дарнтона, философия в книгах такого рода на первый взгляд - везде, а на самом деле - нигде. В сфере подобной пара-литературы само определение «философская» иногда приобретает специфический смысл: порой под «философскими» книгопродавцы и покупатели XVIII в. подразумевали на самом деле запрещенные книги фривольно-эротического содержания, изредка приправленные поверхностным философствованием на расхожие темы. Здесь читатель сталкивается не с философской концепцией автора, а с неким доморощенным философствованием персонажа, не только повторяющим, но и упрощающим «общие места» просветительской философии.

Разумеется, далеко не всегда романисты этого уровня свободны от притязаний на «философичность», иначе бы не появился на свет роман с заголовком «Тереза-философ». С другой стороны, среди романных созданий эпохи можно обнаружить и некие «пограничные» формы, в которых серьезность усилий пропаганды философских, естественнонаучных, этических просветительских идей соединяется со все же средней художественной одаренностью, что столько же способствует распространению Просвещения, сколько и его «беспрецедентной вульгаризации», по выражению одного из ученых.

Практически всегда такие произведения - результат тиражирования сюжета и жанра либо просветительской философской повести (как анонимное продолжение «Кандида» Вольтера, начатое словами: «Все на свете приедается, и Кандиду наскучило возделывать свой сад»), либо непросветительского социально-психологического романа рококо (как серийные «Марианны» и «Мелькуры», в которых тонкая двойственность развертывания сюжета и фабульная незавершенность подменяются назидательной однозначностью развязки), либо сентименталистского романа (как подражания ричардсоновской «Памеле», сбивающиеся с воссоздания глубины «морального чувства», нравственно-психологически преобразившего влюбленного в служанку легкомысленного аристократа, на рассказ о житейской удаче, банализированную «буржуазную» сказку о Золушке) и т.д.

На принципах «омассовляющего» тиражирования строится поэтика «либертинного» романа данного периода. Надо заметить, что мы не всегда дифференцируем либертинаж и Просвещение, однако так называемая «либертинная» литература XVIII в. (в отличие от предшествующей стадии либертинажа - вольнодумства XVII столетия) развивается вполне автономно и параллельно подлинному вольнодумству эпохи - просветительской мысли, не пересекаясь с ней или явным образом ей противореча. Не стоит видеть в ней ни прямого отражения, ни даже «изнанки» века Просвещения. В таком случае мы попадем в ситуацию, о которой критик верно сказал: изучать культурную атмосферу, менталитет периода Просвещения по массовой эротической продукции - все равно, что пытаться составить представление о духовных запросах человека XX столетия, углубившись в просмотр кинопорнографии.

Особую проблему представляет оценка романистики Сада, все чаще воспринимаемой как крайнее выражение просветительской мысли. Во всяком случае, когда проводят аналогию между постмодернизмом и Просвещением, имеют в виду в первую очередь именно Сада, тем более что сами постмодернисты проявляют к его творчеству явный интерес - достаточно вспомнить эссе Р. Барта и М. Бланшо, Ж. Батая и П. Клоссовски, Ж. Лели и Ф. Соллерса. Однако при общей высокой оценке Сада как писателя и мыслителя авторы этих работ отнюдь не отождествляют «божественного маркиза» и Просвещение, а скорее предпочитают Сада Просвещению и восхищаются автором «Философии в будуаре» настолько, насколько отделяют свое видение, как и он, от просветительских концепций человека. Их апология Сада строится на акцентировании абсолютного одиночества писателя в культуре его времени, его небывалой глубины и проницательности, позволившими ему стать своеобразным «разоблачителем» просветительских идей и представлений, самой природы человека. К тому же трактовка садовской поэтики у этих авторов спорна и часто неадекватна предмету (например, утверждение Ф. Соллерса о полном совпадении словесных намерений и действия у персонажей Сада убедительно опровергается французским литературоведом).

Именно в концепции природы человека коренится кардинальное расхождение, антиномичное противостояние между Садом и Просвещением: разумеется, для разных просветителей в разное время природа человека предстает в определенной степени различной - то «чистой доской», то воплощением врожденного нравственного чувства и «естественной» доброты, но никогда - воплощением зла и порока, каковой она рисуется у Сада. Даже Кант, констатировавший «изначальное зло» в человеке, видел в этом не природные задатки, а «извращение сердца»: можно упрекать философа, вслед за А. Вебером, что он тем самым притупляет и ослабляет «трансцендентные глубины» человеческой натуры, но невозможно обвинить его позицию в «садизме».

Творчество Сада не является и результатом «саморазрушения» Просвещения (его диалектика, например, была представлена в давней работе М. Хоркхаймера и Т. Адорно: колоссальные фигуры Канта и Гете действительно завершают Просвещение, вбирая в себя его многообразие, обобщая его - и одновременно фактически его перерастая. Сад же, завершающий, наряду с другими, литературный процесс XVIII в., является скорее уж плодом той «беспрецедентной вульгаризации» просветительских идей, которая осуществляется за пределами самого движения. М. Фуко абсолютно прав, определяя сочинения Сада как «потрясающий памфлет» на философско-просветительскую мысль - и создан этот памфлет с последовательно антипросветительских позиций.

Сад в отличие от мыслителей Просвещения утверждает не свободу разума, а непреодолимость «животного» инстинкта, человек у него - раб порожденного этим инстинктом желания, справиться с которым разум не в силах. «Освобождение» от религиозной морали оборачивается порабощением собственными инстинктами - и желаниями других людей. Как указывает П. Машере, апология (в жанровом смысле) преступления оказывается у автора «120 дней Содома» противоположной моральному оправданию преступления: автор совсем не проявляет характерной для просветителей терпимости к человеческим слабостям, ни даже обычной для писателей рококо снисходительности к порокам, так же, как не выдает порок за добродетель, а демонстрирует, что следование пороку приведет человека к большему жизненному преуспеянию, чем добродетель.

Особая роль отводится в романах Сада намеренной дискредитации определенных просветительских понятий, и нет ничего наивнее полагать, что такая дискредитация совершается помимо авторской воли. Писатель развертывает в своих сочинениях философию «нового либертинажа» - и «ничто не отстоит так далеко от этого нового либертинажа, как свободный выбор, осуществляемый пытливым разумом». Сама структура садовских романов вовсе не повторяет схему романа просветительского, как это порой утверждают: так, если вольтеровский Кандид пускается в путешествие не только гонимый судьбой, но и движимый жаждой обрести истину, если результатом его поисков становится скептически-мудрое знание жизни - причем знание одновременно ограниченное, не имеющее ответа на «последние вопросы», но отнюдь не бездейственное («Надо возделывать свой сад»), то «путешествие у Сада никогда не приводит ни к какому новому знанию». Структура его произведений действительно вторична - но прежде всего по отношению к романной фабуле массового любовно-эротического романа, построенного на линейном развертывании все новых количественно и одновременно все тех же по качеству приключений. Любопытно, что и «Страдания добродетели (Жюстина)», и «Благоденствие порока (Жюльетта)» составляют, собственно, единое жизненное пространство (пространство изоляции, как сказал бы Фуко) - ведь не случайно судьбы сестер пересекаются; все зависит как бы от точки зрения героини, от ее приятия (соучастница) или неприятия (жертва) по существу одних и тех же эротических испытаний.

Если «философия наслаждения» у Сада действительно «перерождается в философию насилия», то во всяком случае обе они не являются в точном смысле слова «философией», не содержат в себе подлинной рефлексии, а лишь перечень моральных, точнее аморальных, предписаний. К тому же садовское «наслаждение» имеет очень мало общего с той категорией «наслаждения», которую имеют в виду просветители в своих философских работах.

Конечно, различные идейные, литературные, жанровые, стилевые тенденции века не отделены друг от друга непроницаемыми перегородками. «Антипросветительское» существует в тесном, хотя и «негативном», взаимодействии с просветительским, так же как философско-интеллектуальное с массовым «нефилософским». Необходимо отметить, что XVIII в. в целом был первой стадией формирования романической беллетристики - прообраза массовой литературы в ее современном виде. Учитывая двойственно-амбигитивный статус самого жанра романа на протяжении XVII-XVIII столетий, проводить четкие границы здесь объективно трудно. Иногда массовость (с ее обязательной, как кажется, художественной вторичностью) и новаторство, экспериментальность осуществляются в рамках творчества одного и того же писателя, даже произведения (примером может служить поздний Дефо или Прево), возможны и взаимопереходы: недаром современный исследователь утверждает, например, что по типу заглавия в эту эпоху невозможно было сразу определить принадлежность сочинения к высокой или пара-литературе.

Вообще, представление о том, что изначально четкие границы «высокого» и «низкого», «массового» и «элитарного» начинают размываться лишь в XX веке, весьма далеко от реальности литературного процесса как XVIII, так и XIX (классического века становления массовой литературы) столетий. Мы постоянно сталкиваемся с тем, что по крайней мере в беллетристике XVIII в. граница между новым и клишированным, элитарным и массовым все время от нас ускользает: проза эпохи, частично удерживающая в себе риторическую традицию готового слова, жаждущая нравиться читателю, парадоксальным образом ищет новизны в комбинировании опробованного, в той самой формальности, которая совсем не обязательно тождественна «вторичности», но часто опасно сближается с ней.

Опасность «омассовления» как будто таится и внутри собственно литературы Просвещения - в тех сознательных усилиях к популяризации философии, которые объединяют самых разных просветителей, ищущих нового способа говорить просто о сложных философских проблемах. Однако высокие образцы просветительской литературы этой опасности счастливо избежали. Более того, «Робинзон Крузо» Дефо стал одновременно оригинальным развитием идеи просветительского жизнестроительства - и источником плодотворной и новой жанровой традиции, одним из первых «романов письма», «Кандид» Вольтера - книгой, не только полемически высмеивающей наивность «философии оптимизма» и схематизм любовно-авантюрной «гелиодоровской» сюжетики, но и предлагающей до того неведомую «другую философию и другую литературу», и т.д. Каждый из образцов «философской повести» - центрального жанра прозы Просвещения - сохраняет отпечаток индивидуальности ее творца, не выстраиваясь в однообразный ряд произведений, написанных по единым поэтологическим законам. Разнообразие поэтики просветительских художественных созданий не только в совокупности творчества различных писателей Просвещения, но и в литературном наследии каждого из них становится выражением напряженных, далеко не однозначных процессов диалектического становления просветительского художественного мышления.

Часто в упрек просветителям ставится отказ большинства из них от развития психологической традиции - будь то в прозе, поэзии или театре. Упрек этот в целом несправедлив, ибо из числа просветительских романистов пришлось бы исключить по крайней мере Ричардсона, Руссо и Гете - автора «Страданий юного Вертера». Но с другой стороны, в центр жанровой системы литературы Просвещения и в самом деле выдвигаются не психологические романы, а философские повести - насыщенные не эмоциями, а мыслью, развертывающие перед читателями сюжеты-тезисы. Все тот же Валери метко замечает по поводу «Персидских писем»: они «повергают скорее в раздумья, нежели в грезы». Но должен ли исследователь литературы, подобно большинству романтиков, предпочитать грезы раздумьям или его задача - постараться оценить предложенные просветителями «радости тончайшей мысли»?

Когда читателя приглашают не вчувствоваться, не вжиться, а вдуматься, то закономерно, что спектр поэтологических приемов жанра лежит не в плоскости бессознательных наитий. Осознанное дистанцирование автора от изображаемого, в той или иной степени откровенно условного мира вызывается в этих произведениях желанием просветителей развернуть перед читателем диалог позиций, точек зрения, своего рода интеллектуальную дискуссию. В то же время аргументами в этой дискуссии становятся «эмпирические факты», «примеры», излагаемые в стиле спонтанной устной беседы. Отсюда, думается, проистекает главенствующая роль иронически-игровой тональности в философской повести Свифта, Дидро, Вольтера, Виланда. Эта тональность - не столько попытка позабавить читателя в процессе его поучения, дабы облегчить ему усвоение просветительских идей, но глубоко аналитический прием заострения, трансформации, углубления этих идей, связанный с желанием активизировать читательское восприятие, заставляя его «догадываться и предполагать» (Вольтер), а не пассивно «усваивать». В мире литературы Просвещения, как и в жизни этой эпохи, человек должен был «иметь мужество пользоваться собственным умом». Не комплекс готовых положений, а непрекращающийся поиск истины о жизни, обществе, человеке является важнейшей характерологической чертой и неотъемлемым компонентом идейно-художественного мира Просвещения.

Если мы ретроспективно воспринимаем литературу просветителей только как то, что облекает в старые формы новые мысли, то современники были захвачены прежде всего как раз эстетической новизной и увлекательностью этих произведений. Сама категория новизны становится предметом обсуждения, в ходе которого ей придают статус естественности: «Это всеобщее пристрастие к новизне, пожалуй, - благодеяние природы. Нас увещевают: довольствуйтесь тем, что имеете, не желайте ничего лучшего, обуздывайте ваше любопытство, смиряйте ваш беспокойный дух. Это прекрасные поучения, но если бы мы всегда следовали им, мы до сих пор питались бы желудями, спали под открытым небом, и у нас не было бы ни Корнеля, ни Расина, ни Мольера...», - писал в 1771 г. Вольтер.

В то же время эстетическое новаторство не было уделом только собственно просветительской литературы. Просторное поле непросветительского творчества в XVIII в. заполнено совсем не только пережитками прошлого и не только эпигонскими продолжателями барочной и классицистической литературы XVII столетия, хотя, как и в любой другой литературный период, эпигонские произведения тогда тоже существовали. И все же можно проследить, как, постепенно двигаясь навстречу новой эпохе, литературные направления предшествующего периода трансформируются и обновляются, но не разрушаются и не исчезают. Было бы неверно зачислить по ведомству «архаистов», допустим, немецких поэтов барокко - Гюнтера, Брокеса, давших в XVIII столетии полноценные образцы своего творчества и обогативших немецкий сентиментализм (например, Ф.Г. Клопштока), автоматически причислив к «новаторам» создателей рокайльной беллетристики. Собственно говоря, «любое новое возникает как комбинация сложных и сознательных стратегий, каждая из которых имеет свои культурные прецеденты». Напрасно считать проявления литературного барокко эпохи Просвещения запоздалыми отзвуками прошлого, частично реабилитируя его только для Испании и Австрии, как это сделано в столь авторитетном издании, как академическая «История всемирной литературы». Чрезвычайно важна в этом аспекте книга Ж. Делеза «Складка. Лейбниц и барокко»: при всех особенностях постмодернистского философствования, при том, что автор понимает барокко прежде всего как «некую оперативную функцию», а не как специфическую сущность (хотя опирается одновременно на трактовку барокко у Вельфлина), она позволяет действительно увидеть явную соотнесенность философских текстов Лейбница с поэтикой барокко. А ведь немецкий мыслитель играл отнюдь не периферийную роль как в становлении философии XVIII в., так и в проблематике художественных произведений периода (вспомним того же «Кандида»). По мнению А.В. Михайлова, «настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко», и примером тому служит по видимости неожиданное, но глубоко закономерное «воскрешение» барочной поэтики в романах Жан Поля.

Впрочем, подробное специальное исследование литературного барокко XVIII в. еще впереди. Пока мы можем только предположить, что, как и в изобразительном искусстве той эпохи, в литературе «онтологическая бытийная широта барочного мышления перерастает во всеобъемлющий историзм» - и тем самым еще раз выразить сомнение в антиисторизме, якобы присущем этому периоду.

В большей степени изучена специфика классицизма XVIII в. - неоклассицизма, по принятой на Западе терминологии. Но все же оценка этого направления оказывается тесно связана с общим отношением литературоведов к просветительской «рационалистичности» - и за неоклассицизмом не числят больших художественных достижений, признавая лишь достижения идейные. Между тем теория классицизма в эту пору активно развивается и распространяется шире, чем прежде. В ней достаточно явно появляются новые акценты, в первую очередь связанные с тем, что античная классика перестает быть единственным эталоном совершенного искусства («Будем восхищаться древними, но не станем допускать, чтобы наше восхищение превратилось в слепой предрассудок», - писал Вольтер) и с ней начинают соперничать в теоретическом сознании неоклассицистов как французские писатели XVII в., так и собственные национальные образцы, писатели-классики других литератур (не тогда ли, собственно, и формируется представление о национальной литературной классике, которого мы придерживаемся и сегодня?). Вряд ли верно трактовать отказ от принципа подражания французским авторам у Лессинга, например, как опровержение поэтики классицизма, даже если его эстетическая теория и особенно драматургическая практика не укладываются полностью в классицистические рамки. Классицизм, родившийся под знаком «бунта против традиции» (Шацкий), возводит в закон следование не авторитетному устоявшемуся в веках эстетическому канону, а постигнутым разумом «вечным» категориям «истинного», «правильного» искусства, но может очень по-разному решать, в каких именно произведениях эта «правильность» соблюдена: защита Лессингом (а в Англии - С. Джонсоном) Шекспира как драматурга, соответствующего аристотелевским требованиям и близкого античным образцам, являет один из примеров такого восприятия.

При сохранении важных параметров классицистической поэтики предшествующего столетия неоклассицизм эпохи Просвещения движется в сторону эстетики вкуса, эклектически-компромиссно соединяя его с верностью если не отдельным «правилам» (которые, впрочем, для многих классицистов остаются важны), то все же общему критерию «правдоподобия» (см., например, трактат итальянского классициста Гравины «О сущности поэзии»). Вкус понимается при этом как категория коллективная - «вкус людей», наделенных индивидуальным разумом, но пришедших к основанному на общечеловеческой норме согласию: «Музыка, архитектура, живопись, - так же как поэзия и ораторское искусство, - должны выводить свои законы и правила не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей» (Аддисон).

Вот почему, хотя для эпохи Просвещения в равной мере действительны как будто взаимоисключающие положения - «о вкусах не спорят» и «о вкусах спорят» (см. Канта), тем не менее для классицистической художественной оценки важен тот найденный в споре критерий хорошего вкуса, который разделяют просвещенные люди. Идеальный читатель для неоклассициста XVIII в. - это «мыслящий человек с классическим вкусом» (Лессинг). При этом именно просветительский неоклассицизм с его гражданственностью оказывается наиболее живой и эстетически полноценной частью литературного наследия эпохи: Поуп и Вольтер, Гете и Шиллер периода «веймарского классицизма» бесконечно превосходят эпигонский непросветительский классицизм Кребийона-отца или педантически подражательный классицизм Готшеда.

И все же наиболее новаторская литература XVIII в. - это та, что рождается в русле новых художественных направлений столетия - рококо и сентиментализма. Традиционные, зафиксированные в учебниках представления об этих направлениях, достаточно далеко отстоят от тех концепций, которые в последние десятилетия развивает литературная наука. Взаимоотношения этих направлений, некоторое время в начале столетия пребывающих в своеобразной синкретической нерасчлененности, переживших на протяжении историко-литературной эпохи и моменты согласия, взаимообогащения и резкого неприятия и полемики, трудно вписать в теоретически давно опровергнутую, но практически часто используемую схему последовательной смены одной поэтики другой. Их соотношение дает возможность увидеть, как не похоже смешанное, компромиссное художественное разнообразие-единство XVIII в. на антиномичное (при всех оговорках) противостояние барокко и классицизма в XVII столетии, почувствовать различие барочно-классицистической контаминации и рокайльно-сентиментальной жанрово-стилевой интерференции.

Общим для сентиментализма и рококо является их генезис, связанный с тем упадком героического и разочарованием в большой Истории, которые переживают - каждая по-своему - европейские страны на рубеже веков. Общим является для них и интерес к «частному», приватному в жизни человека, придание этому «частному» статуса особой ценности. Общим становится для сентиментализма и рококо отказ от правил - «этого общего места критиков, этого пугала посредственных умов», как выскажется о них в конце века Бомарше, отдавший в своей драматургии дань и тому, и другому направлению (но еще в 20-х гг. этого столетия другой, и рокайльный, и сентиментальный, писатель Прево выразит общее мнение неклассицистически настроенных дарований: «Иметь вкус - значит чувствовать»). Наконец, общим здесь оказывается и игровое начало и - порой - даже ирония.

Наиболее непосредственный философский источник сентиментализма - Шефтсбери, как справедливо замечает Ж.П. Лартома, лишь по невнимательности превращен некоторыми исследователями в «предромантика»: они не учитывают специфической ироничности его словаря, в частности не улавливают той насмешливости, с которой он неизменно употребляет слово «romantic» - «романтический», видя в нем синоним «химерического». Прежде всего сентименталистам оказывается близка мысль Шефтсбери о том, что в природе человека лежит этическое начало, что он изначально наделен неким «нравственным чувством».

Но на этой почве и возникает у раннего, еще не совсем «аффектированно-чувствительного» сентиментализма расхождение с рококо: там, где сентименталисты усматривают в человеке его «естественную добродетельность», писатели рококо обнаруживают «естественную скандальность» его натуры. Потому сентиментализм на своем первом этапе развития оказывается близок просветительским идеям воспитания человека, жизнестроительства, совершенствования мира; писатели этого направления лишь постепенно разочаровываются в возможностях подобного совершенствования и в «вознаграждении добродетели» - особенно в рамках наличной европейской цивилизации, обращаясь в свой поздний период к руссоистской концепции «естественного человека», который смог сохранить свою нравственность только вдали от соблазнов, и уповая уже не столько на «нравственное чувство», сколько на противопоставленную рассудочности «чувствительность».

В принципе добродетельного жизнестроительства («Наше счастье состоит в том, чтобы следовать природе и добродетели» - Бернарден де Сен-Пьер) таится главное расхождение между концепцией человека в сентиментализме и рококо. Для литературы рококо не характерно убеждение ни в природной добродетельности, ни в первородной греховности человека: писатель рококо склонен всегда занимать позицию между филдинговскими Сквейром (который «считал человеческую природу верхом всяческой добродетели») и Твакемом (утверждающим, что «разум человеческий, после грехопадения, есть лишь вертеп беззакония»). Ему чуждо стремление исправлять или совершенствовать человеческую природу - двойственную и естественным образом несовершенную, а скорее присуще желание наблюдать ее естественно-скандальные проявления, демонстрируя, что каждый человек вольно или невольно следует им. Нравственные, психологические свойства человека рококо не могут быть коренным образом изменены: так, «неизбывное беспутство»Тома Джонса не исчезает, но как бы на время приостанавливается в счастливой, но и открытой для новых перипетий развязке романа Филдинга; так, даже смерть Манон не мешает де Грие, несмотря на благие намерения, быть готовым начать все сначала - психологическая вероятность такого хода зафиксирована, в частности, в анонимном «Продолжении Манон Леско», вышедшем в 1760-е гг.

Осознавая издержки «естественной» тяги человека к наслаждению, писатель рококо тем не менее не скорбит по этому поводу и не обличает ни общество, ни человека, а занимает позицию меланхолически-осмотрительного компромисса по отношению к общественным требованиям и одновременно - скептико-иронического снисхождения к человеческим слабостям.

Как и классицизм, сентиментализм и рококо создают образ «имплицитного читателя» - «чувствительного человека» (сентиментализм) или «насмешника, скептика» (рококо). У каждого из направлений есть свои жанровые предпочтения, но следует помнить, что для писателей и читателей XVIII в. «все жанры хороши, кроме скучного» (Вольтер), и не искать ни в одном из направлений строго очерченной и устойчиво иерархической жанровой системы.

Из различий в художественной концепции мира, общества, человека проистекают и стилистические отличия неоклассицизма, сентиментализма и рококо: ясность, простота, эмоциональная сдержанность, лаконизм, чувство меры и гармоническая симметричность первого противостоят эмоциональной открытости, интонационной отрывистости, часто аффектированности, чувствительной патетике, некоторой чрезмерности, асимметричности второго. Рококо и здесь занимает двойственно-компромиссную позицию: его язык прихотлив - но изящен, композиция не проста - но и не громоздка, тяготеет к миниатюрности, фрагментарности - но достигает органичной слитности повествовательного пространства, а смешанная иронически-меланхолическая интонация призвана выразить «естественный» тон «культурного человека» (Хаузер). Следует сказать, что в реальной жизни литературы данной эпохи художественные тенденции разных литературных направлений не только и даже не столько спорят друг с другом, сколько дружески «беседуют» между собой, оттого так трудна и всегда относительна их классификация.

Одно из самых устойчивых клише и нашей, и западной науки: XVIII столетие - «непоэтический век». Следует внести существенную корректировку и в эту оценку. Основная трудность здесь, по-видимому, в том, что с точки зрения современного (не постсовременного) вкуса «поэтическое» непременно связано с «лирическим», коего действительно немного в поэзии и шире - в литературе XVIII в. Как верно пишет А.К. Якимович, «культура нового столетия несет на себе оттенок прозрения, и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности и одухотворенности». Нельзя сбрасывать со счетов ту форму поэтического, которая рождалась в иных философских сочинениях эпохи, например у Шефтсбери: вспомним, что этот философ был включен его современником Монтескье в перечень «четырех великих поэтов» - наряду с Платоном, Монтенем и Мальбраншем. Необходимо учесть и то, что театр этого периода был большей частью театром, имеющим в репертуаре драматические произведения, написанные в стихах. Невозможно отрицать, что в своих лучших образцах это не просто рифмованные пьесы, а форма выражения поэтичности. С другой стороны, блистательная и разнообразная лирика Гете и Шиллера не может быть расценена как индивидуальное исключение из «прозаической эпохи», ибо немецким просветителям было на что опереться в национальной и европейской традиции. Вообще, изолированно монографическое изучение поэтического наследия тех или иных поэтов XVIII в. (а ведь «даже самый лучший ряд монографий не образует истории») традиционно сочетается в большинстве историй литератур с практически полным отсутствием целостной, обобщающей характеристики поэзии «непоэтического» периода.

И здесь - прямое следствие того упрощающего взгляда, о котором уже говорилось и который может быть схематически представлен следующим образом: XVIII век - это век Просвещения, Просвещение - это господство «сухого» разума, рационалистическое и поэтическое - антиподы, следовательно, в XVIII в. поэзия либо отсутствует, либо рождается в конце данного периода как антипросветительская, предромантическая, условием для чего является слабость классицистической традиции в Германии или Англии по сравнению с Францией. Поскольку существует убеждение, что рационализм вообще «подсказывает» литературе «очень часто решения плоские и пресные», анализ национальных литератур и их роли в общем их эстетическом развитии XVIII в. все чаще превращается в «борьбу национальных престижей», где на место прежней галломании все увереннее приходит англомания. При этом остается неясным, отчего гораздо более последовательный «картезианский» рационализм классицизма XVII в. не сделал «плоским и пресным» творчество Корнеля, а рационалистический сенсуализм следующей эпохи столь роковым образом повлиял на драматургию Вольтера, которой, правда, долго восторгались, но с точки зрения современного вкуса - напрасно; или - отчего «меньшая укорененность классицистической традиции» в Англии придала ее поэзии «большую подвижность», но не вызвала такого же эффекта, например, в литературе Испании XVIII столетия: ведь там классицизм и вовсе проявил себя чрезвычайно робко и слабо, а Просвещение - тем более, однако эти обстоятельства не помогли тогдашней испанской литературе не только достичь высот Золотого века, но хоть сколько-нибудь стать вровень с остальными европейскими литературами того периода. На самом деле довольно очевидно, что неоклассицистическая поэзия XVIII в. в Англии (Аддисон, Поуп, Свифт, ранний Томсон), и в Германии (Готшед, Гете и Шиллер веймарского периода), и в Испании (Саманьего, Ириарте), и во Франции (Ж. Делиль, Вольтер, А. Шенье) включает и эпигонское, и новое, демонстрирует достаточно широкий спектр своих художественных возможностей, убеждая в том, что не рационалистичность ее поэтики, не приверженность «тем» или «не тем» жанрам, но степень одаренности и мастерства поэта определяют судьбу его творений.

С другой стороны, суммарно-приблизительная характеристика эпохи Просвещения как атеистической и в целом правильное, но предвзято истолкованное представление о секуляризации культуры в этот период заставляли многих исследователей и читателей попросту проходить мимо довольно значительной части поэтического наследия века - религиозной поэзии. Интересная, разнообразная и вовсе не малочисленная для «деистической» эпохи, часто программно «антифилософская», эта поэзия традиционно оказывается фигурой умолчания в учебниках по курсу. Ни «популярнейшие гимны» английского религиозного поэта И. Уоттса, ни исполненные поэтической искренности религиозные поэмы француза Луи Расина, ни «Священные стихотворения» «имеющего некоторый шанс на бессмертие» Лефрана де Помпиньян, ни немецкие духовные оды и гимны, ни многие другие сочинения этого рода не включены в хрестоматийную картину литературной жизни этого периода. К тому же религиозная поэзия Европы XVIII в. - по преимуществу барочная, к чему располагает сама «метафизичность» мироведения и поэтики этого направления, - и это также способствует ее «выпадению» из поля зрения специалистов.

Так возникает представление, что по-настоящему искренняя и эмоциональная поэзия рождается только в сентиментализме второй половины и конца столетия - и помимо того, что рождение сентиментализма оттянуто по сравнению с его действительными «датами рождения», в стороне от читательского интереса оказывается важная поэтическая традиция.

Следует сказать, что категория «искренности» действительно играет чрезвычайно важную роль в эстетическом сознании этого периода. Но, как верно замечено исследователями, уверения в искренности в равной мере часто встречаются и в поэзии, и в прозе, и у «рационалистов», и у «чувствительных» писателей. И эти уверения, в свою очередь, не только искренни, но чаще всего и правдивы, так как они верно определяют основную интонацию произведений.

Хотя художественные формы выражения этой искренности могут быть достаточно разными. «Улыбка разума» (А.К. Якимович), проступающая в так называемой «легкой поэзии» XVIII в., была не менее, а иногда и более искренней, чем слезливые ламентации «меланхолических» поэтов. Стоит иметь в виду, что отказ от героической патетики, аффектированных страстей в конце XVII - начале XVIII в. был продиктован разочарованием в них как в неискренних, «неестественных», книжно-романических чувствах и в этом контексте «трезвая», точнее, добродушно-скептическая интонация выступает как выражение искренней и естественной эмоции.

Потому напрасно ироническое, игровое начало многих поэтических созданий периода рассматриваются как свидетельство их рассудочности. Вопрос об эмоциональности и сердечности решается отнюдь не так просто. У мрачно-элегического Э. Юнга были не только восторженные почитатели, но и критики, причем критики, выступавшие против бессердечности сочинений такого рода: можно вспомнить, например, что в своем стихотворении «Против разрушителей забавной поэзии» Огюстен де Пиис вполне серьезно называет музу Юнга «бесчеловечной». И этот эпитет не случайно перекликается с вольтеровским определением Паскаля - «возвышенный мизантроп»: в трагическом пессимизме мироощущения философа XVII столетия мыслителю XVIII виделось отсутствие любви к людям.

Следует не забывать и того, что многие важные, программные сочинения просветителей были поэтическими созданиями, а по мнению современного ученого, философская рефлексия о мире и истории в XVIII в. даже преимущественно стремилась к поэтическому выражению. Известно, что А. Поуп размышляет в своих поэмах не только о принципах поэтического творчества («Опыт о критике»), но и о человеке, разуме, природе («Опыт о человеке»), но мы часто упускаем из виду, что и Вольтер впервые формулирует свои деистические убеждения в стихах и в стихах же с наибольшей открытостью выражает свою веру в человеческий прогресс («Послание к Урании»). Любопытно, что у западных исследователей сложилось убеждение, будто, за исключением Вольтера, французские просветители не обращаются к поэзии - но это не так: мы находим пусть немногочисленные, но интереснейшие стихотворные сочинения и у Дидро, и у Руссо.

На случае с Руссо стоит остановится особо. В «Продолжении Пасторального века» он откликается на стихотворение поэта, обычно причисляемого только к легкой, иронической, «мимолетной» поэзии - Грессе. Между тем скептико-меланхолической интонации «Пасторального века» Грессе, где «золотые дни» пасторального существования человечества, описанные в духе хрестоматийно-руссоистского «естественного состояния», отнесены к безвозвратно ушедшей «молодой поре мира», Руссо противопоставляет «чувствительный» оптимизм «психологической пасторали» своего «Продолжения»: демонстрируя парадоксальное несогласие с расхожим «руссоизмом», писатель выражает надежду на осуществление пасторального идеала через отрицание того, что он некогда существовал в действительности, а не был порожден тщеславием сочинителей. Не в жизни, но в сердце, точнее, в родственных, влюбленных сердцах призывает Руссо искать подобный идеал и верит в возможность его возрождения.

Вообще, появление обильного числа пасторальных жанров поэтических, драматических, прозаических - кажется даже удивительным в эпоху, пользующуюся репутацией века, ценящего «естественность», ибо репутация самой пасторали связана с ее искусственностью, что превращает ее в глазах некоторых весьма авторитетных исследователей в бесперспективный для Нового времени жанр. Между тем в качестве темы, входящей в круг тех вопросов, которые анализировались просветителями, пастораль позволяет увидеть, насколько «равенство, за которое ратовали философы XVIII в., не имеет ничего общего с вульгарным эгалитаристским дискурсом, модным сегодня». А в своем жанрово-стилевом воплощении варианты пасторали XVIII в. дают примеры не только устойчивости пасторальной традиции, упадок которой многие специалисты склонны относить к этому периоду, но и экспериментальности, обеспечивающей тот, на первый взгляд неожиданный, всплеск пасторалистики, с которым мы сталкиваемся во второй половине XX столетия.

Самое живое и новое в литературе XVIII в. - конечно, роман. Самый жанр был в этот период актуализирован «как новость»: расцвет романа обозначал в ту пору прежде всего эстетическое приятие повествования о современной, новой (modern) жизни.

Но романная традиция эпохи Просвещения хотя и ценится в литературоведении довольно высоко, однако интерпретируется под особым углом зрения, связанным с состоянием общей теории романа в отечественной и зарубежной науке. Считается, что прежде всего через английский роман просветительской эпохи этот жанр приближается к реалистическому роману XIX в., к «novel», если использовать широко принятую английскую терминологию. При этом понятия «просветительский роман» и «роман эпохи Просвещения» рассматриваются как тождественные, хотя в эволюции романа этого периода нет синхронности с движением Просвещения, и роман в целом не входит в просветительскую жанровую систему, устанавливая с ней сложные двойственные отношения. Устойчиво мнение, что этот просветительский «реалистический» роман, отбросивший книжно-романические условности архаического «romance», - первый шаг к подлинному раскрытию романом своих жанровых возможностей в реализме следующей эпохи. И все же тенденция последнего времени, особенно в западном литературоведении, - осознать привычное противопоставление двух форм (или, точнее, двух стадий) романа как не отвечающее историко-литературной реальности, схематизирующее представление об эволюции этого жанра. Кроме того, как верно замечает один из ученых, выдвигая «novel» в качестве «правильного образца» романа, мы пытаемся сковывать правилами неканонический, свободный жанр и, отдавая исключительное предпочтение английским романистам, устанавливаем его «геополитические» границы.

Думается, что именно жанровая свобода романа становится главным основанием его расцвета в «век изобретения свободы». Прав Ж. Эрар, утверждающий, что речь должна идти не о том, что роман XVIII столетия полезен выражением в нем просветительских идей. Мы должны понять, что независимо от своего участия - или неучастия - в просветительской пропаганде роман как свободный жанр приобщается к созданию новой культуры. Важнейшее завоевание романистики в эту эпоху - именно эта осознавшая себя неотъемлемой свобода жанра, а не «передовое» идейное содержание и даже не «правдивое отражение действительности», о котором обычно говорят в первую очередь, анализируя поэтику романов просветительской эпохи.

Представление о «непосредственном», реалистическом отражении жизненной действительности в романе порой рождается у литературоведов из-за незнания или недостаточного знания предшествующего жанрового контекста: так, практическая неизученность романа высокого барокко в Англии и крайне низкая (при той же неизученности) оценка французской барочной и прециозной романистики попросту не дает возможности ощутить глубокую «интертекстуальность», к примеру, романа Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», вбирающего в себя и реминисценции из сочинений Афры Бен, и теоретические положения о романе М. де Скюдери - едва ли не самых популярных романисток в Англии начала XVIII в..

Наши учебные истории литературы вообще обходятся без анализа роли «старого», барочного романа в среде читателей и писателей этого периода, почти не рассматривают и популярные в ту пору произведения романистики, активно использующие опыт барочного романа - например, «бестселлер XVIII века» - «Кливленд» Прево. Слабо представляя себе реальные читательские интересы людей XVIII в., мы забываем о том, что они сообразовывались со своим собственным, а не нашим сегодняшним вкусом. Он, быть может, не обрел того качества исторической правоты, какой, как предполагается, обладают наши собственные эстетические суждения, имеющие возможность с временной дистанции учитывать сложившиеся в веках «судьбы романа», но все же должен быть принят во внимание, если мы хотим придерживаться критериев историзма в научном анализе. Следует учесть, что, будучи свободен от достаточно строгих предписаний «просвещенного вкуса», не жалующего этот жанр, роман XVIII в. «берет свое добро там, где его находит», в том числе и среди той романной традиции, которая ныне, как нам кажется, навсегда «канула в Лету». Однако снова прислушаемся к словам Валери: «Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике. Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут занесены в список утрат, какие новшества будут вынесены на свет».

Главное в романе XVIII столетия - и в его сентименталистской, и в рокайльной разновидности - не безличное отражение, а пропущенное сквозь разные поэтологические принципы видение действительности. Притом его экспериментальность осуществляется именно в игре «романическими» реминисценциями: роман XVIII в. ценит более всего не преодоление в себе книжности, а художественный анализ соотношения «книжно-романического» и жизненного - «самый скользкий» и одновременно самый постоянный предмет раздумий романистов и их персонажей. Роман эпохи Просвещения в чрезвычайно высокой степени проявляет то качество, которое специалисты рассматривают как изначальное для этого жанра: «роман предполагает уменьшение известного, вторжение свободного слова и непрофессиональной речи: отсюда - атмосфера болтовни, которую создают для нас уже первые романисты», - пишет исследователь средневекового романа.

Тем более беседа-болтовня с читателем важна для романа Нового времени. Она определяет нарративные принципы романистики XVIII в. настолько, что безусловно господствующей формой становится роман от первого лица, либо (как у Филдинга) роман, соединяющий изложение истории героя от третьего лица с бесконечными авторскими рассуждениями по поводу романных событий и самого искусства романа - рассуждениями, обращенными к читателю, изложенными в форме свободной беседы. Л. Стерн, утопивший «жизнеописание» Тристрама Шенди в его же собственных «мнениях», в этом смысле не изобрел новый способ романного повествования, а скорее довел до логического конца нарративные тенденции, заложенные в жанре с самого начала и используемые, пусть в меньшей степени, чем у Стерна, многими его предшественниками в XVIII в., прежде всего - Мариво и Филдингом.

В бурном росте романной саморефлексии ярче всего выявляет себя жанровая свобода романа. В «погруженности в пространство интеллектуальной и эмоциональной рефлексии» сегодня видят общую особенность XVIII столетия; но ее концентрированное выражение, думается, представлено именно в романистике. Хотя систематическая романная саморефлексия проявляется по крайней мере еще в XVII столетии, на новом этапе она очень отчетливо изменяет свои формы, становясь не разного рода внесюжетными добавлениями, а органической частью сюжета. Этому способствует общее стремление к нарративной «естественности»: повествует - в письмах, дневниках, воспоминаниях - практически всегда не автор, но герой (герои), доверительно беседующий с читателем, а не пишущий роман (скорее, пишущий, точнее, рассказывающий не-роман, как утверждает, например, героиня Мариво Марианна).

Однако эта «естественность» не тождественна жизнеподобию, и романисты той эпохи непрестанно играют буквальной достоверностью своих произведений, отнюдь не надеясь на наивность читателей, как иногда полагают сегодняшние критики. Так, один из самых читаемых авторов столетия, Прево, сочиняя разнообразные романы-мемуары от имени якобы реальных персонажей, близких к историческим знаменитостям - королям, полководцам, министрам (его Кливленд - незаконнорожденный сын Кромвеля, например), в то же время откровенно заявлял в своем журнале «За и против»: «В романе все должно быть выдумано».

Создавая своеобразное поле напряжения между «вымыслом» и «правдой», авторы романов вовлекают читателя в собственные размышления и требуют от него, как выразилась одна из исследовательниц, «нелинейного чтения». Особая роль принадлежит здесь фабульной незавершенности многих романов XVIII в.: Дефо в «Роксане» и Мариво в «Жизни Марианны», Кребийон в «Заблуждениях сердца и ума» и Стерн в «Тристраме Шенди», Прево в «Мемуарах знатного человека» и Виланд в «Истории Агатона» «оставляют читателю полную возможность закончить историю так, как ему хочется».

Реактуализация поэтологических приемов, стиля, сюжетов некоторых писателей XVIII в., еще недавно либо кажущихся прочно забытыми (Ричардсон, Виван Денон), либо списанных по ведомству детского чтения (Дефо как автор «Робинзона Крузо») - одно из свидетельств того, что романная проза XVIII в. не устарела не только как объект читательского интереса, но и как источник плодотворной эстетической традиций. Парадоксально, но роман XVIII столетия, который пользовался научной репутацией «реалистического» и рассматривался как прямой предшественник романистики XIX в., как раз не находил в названную эпоху столько подражателей и продолжателей, столько стилизаторов и пародистов, сколько их обнаружилось в XX в. И спектр межроманного взаимодействия весьма широк: от использования сюжетов просветительской («Пятница, или Тихоокеанский лимб» М. Турнье) и непросветительской («Неспешность» М. Кундеры) романистики до обращения к, казалось, прочно забытым жанровым формам «апокрифических» мемуаров («Записки викторианского джентльмена» М. Форстер) или романов-продолжений («Зима красоты» К. Барош).

Иные ученые считают, что этим всплеском актуальности романа эпохи Просвещения мы обязаны «новым романистам». Однако заслуга «возрождения» романистики XVIII в. принадлежит не только Н. Саррот, А. Роб-Грийе и другим сочинителям этой линии - достаточно вспомнить, что уже в творчестве Пруста ясно сказалась связь с опытом романа того периода, в первую очередь - с Мариво. Но, во всяком случае, дерзкую экспериментальность романной прозы эпохи Просвещения ниспровергатели традиций классического романа почувствовали действительно остро.

Не только роману, но и литературе XVIII столетия в целом никак нельзя отказать в новаторстве еще и потому, что само содержание и границы понятия «литература», по мнению многих исследователей, конституируются в ее новом, современном виде именно в тот период. Дело не просто в увеличении книжных тиражей, распространенности переводов, порой жарком обсуждении литературных проблем в периодической печати - хотя эти процессы, разумеется, важны. Меняется функция литературного произведения, соотношение автора и читателя, читателя и критика - последний, по словам французского исследователя, становится не законодателем, а «психологом эстетического удовольствия». Причем уровень и степень рефлексии над этими категориями значительно усиливается. По существу весь ход литературной эволюции в XVIII в. сопровождается непрестанными размышлениями писателей о правде и вымысле, о взаимоотношениях писателя и читателя, о самом акте чтения. Дух свободы, проникающий в поэтологические принципы эпохи, способствует развитию прикладной теории того или иного жанра, исходящей не из заранее предписанных общетеоретических законов творчества (эстетика выделяется в отдельную, общую науку, она - над практикой и потому не задает литературные программы какому-либо направлению или им всем вместе), а из индивидуальной практики писателя, из «законов, им самим над собою признанным». Из этого либерального художественного духа XVIII в., не меньше чем из эпохи барокко или романтизма, с которыми так любят открыто связывать себя писатели XX столетия, протянуты нити к пестрой, многоликой литературной атмосфере сегодняшнего дня, с ее эстетическим плюрализмом.

И в заключение: литература XVIII в., разумеется, имеет право на терпимость и снисходительность - ценности, которые она сама более всего защищала, - но не нуждается в них, ибо на самом деле выступает как великая и новаторская литература. Гораздо больше она испытывает потребность в по возможности непредвзятом, доброжелательно заинтересованном прочтении и в качественно новом литературоведческом истолковании, которое - впереди.

• Где искать XIX век?

В.М. ТОЛМАЧЕВ

Никто не сомневается, что XIX век имел место и завершился 31 декабря 1900 года. Но какие границы получил он в словесности, в фикции, а та в символическом построении еще более усложненного порядка - в литературоведении? Жесткие ли эти границы, видоизменяющиеся, произвольные, в принципе ненаходимые? И посредством каких имен и понятий они должны быть выявлены, чтобы именно художественное достоинство этой длительности было подчеркнуто наиболее рельефно?

Такой вопрос имеет не только этическую сторону, которая была известна еще Аристотелю (называя вещи чужими именами, мы теряем шанс их сущностного постижения), не только ценностный аспект (назвать вещь - значит оценить ее, отличить от других вещей). Он нацелен на то, что сам XIX в. сделал главной темой своего артистического интереса, - на всестороннее осмысление Субъективности в творчестве. Собственно, задумавшись об абсолютной свободе личного языка и неповторимой уникальности каждого творческого голоса, эта эпоха, в чем-то не исчерпавшая себя и по сей день, сформулировала неразрешимое противоречие, противоречие между «жизнью» и «творчеством», между заведомой иллюзорностью целого и априорной сверхреальностью части (личных слов и не отделимых от них личного времени, личного взгляда). По этой логике XIX в. не укладывается в рамки фиксированных политико-экономических дат, не сводится к теме столетия, внешней по отношению к поэту, а существует там, где даже в середине XX в. творит писатель, выражающий себя сквозь форму литературного сознания, сложившегося под знаком отчуждения «я» от «другого».

Иными словами, совпадают ли, совместимы ли в принципе гипотетическое большое пространство XIX в. и его личностное художественное время, определяемое через отрицание? Не наслаиваем ли мы на то, что по каким-то причинам полагаем литературным девятнадцатым веком, сетку понятий ему не только внеположную, но и иноприродную? И не отсылают ли эти понятия, если они все же частично согласуются со спецификой нериторического художественного слова, к смежным формам литературного времени, «до XIX века», «еще не вполне XIX века», «времени актуализации XIX века» в такой степени, что «настоящий, не календарный девятнадцатый век» до некоторой степени неизвестен - вытолкнут в такое измерение, где его не ищут и, наверное, в силу наличия в этом пространстве других стойких временных метазнаков не намерены искать?

Все эти вопросы вызваны невниманием современного гуманитарного знания к личностному содержанию стиля. Литературоведение XX в. по преимуществу настаивает на своем социологическом понимании литературного факта: литературное слово - разновидность посредника, писатель - регистратор в слове социально опознаваемых знаков, зеркал, благодаря которым устанавливается референциальная иллюзия между читателями и текстом, между бессознательным и сознательным в психике самого писателя. Т.е. слово в этом контексте интерпретируется как транслятор и ретранслятор материальных (энергетических, в случае с фрейдизмом) знаков, которые подлежат прагматической оценке. Отражая динамику социума и мифов социального бессознательного (разрушение которых чревато неврозом), оно получает эмблематическую ценность, но недостоверно само по себе, в своей субъективности. Поэтому, скажем, для культурно-исторического метода, марксистского литературоведения, социологического крыла структурализма, большинства приверженцев психоаналитического подхода, а также школы рецептивной эстетики едва ли значимо культурологическое содержание XIX в., взятое в эстетической и религиозной перспективе, которая связана прежде всего со словом как с загадкой «я», противящимся социальной ассимиляции и защищающим во что бы то ни стало свою идеальную объектность. Творчество для науки, что переживалось В. Дильтеем в 1900-е годы и М. Хайдеггером в 1920-1950-е, так и не стало жизнью. Но как раз персоналистский аспект, и не обязательно в герменевтическом или экзистенциалистском освещении, под конец XX в. приобрел дополнительный смысл.

Речь идет о художественной цене секуляризации и культурологического сдвига, наметившегося на рубеже XVIII-XIX веков и столкнувшего между собой «традицию» и «новаторство». Столь ли уж бесспорны, несмотря на всю их принадлежность нам и нашему времени по плоти и крови, художественные достижения, инициированные Просвещением (как идеологией) и романтизмом (как философией свободы личного творчества)? Каковы емкость и потенциал развенчания «архаик», «украшательств», «штампов» ради «говорения прямо», «самоценного мастерства»? Не провоцируют ли они слабость и несвободу культуры в момент ее, казалось бы, расцвета и освобождения?

Когда-то размышления на эту тему вынудили Т.С. Элиота к отчаянному в либеральной среде поступку (он, имея в виду невозможность поэзии без ощущения вечно возобновляющейся в языке идеальной меры, назвал себя классицистом, католиком и монархистом). Что не повлияло на общее для 1920-х годов преклонение перед поэтической «новизной», и сей поэт, несмотря на известность, остался в понимании идеального единства поэзии явным маргиналом. Тем не менее, отдавая дань уважения Элиоту и «реакционности», в нем воплощенной, нам хотелось бы указать на определенные преимущества, которые дают возможность описать литературное время XIX в. в свете антитезы классическое/неклассическое и уйти, таким образом, от навязчивой социологичности литературоведческих терминов.

Бастионом социологии является прежде всего термин «реализм» («классический реализм», «критический реализм»). Это специфически трактуемое понятие стало у нас в стране до такой степени саморазумеющимся, что в постсоветское время не написано, по нашей оценке, ни одной серьезной работы о реализме, где ему наконец-то была бы отведена роль принципа построения текста, а не модуса решения идеологических (восприятие социума с «антибуржуазных» и «нерелигиозных» позиций), философских («диалектическое» мировосприятие, описывающее эволюцию, «самодвижение жизни от незнания к знанию»), теоретико-практических (проблема рецепции и ее стратегий; интерактивность обучения в мультикультурной среде) задач, с проблемой литературного мастерства связанных по меньшей мере косвенно.

Теория реализма не замкнута сама в себе и подчиняет своей логике трактовку всего постренессансного литературного процесса. Одни историко-литературные явления за ее счет затушеваны и занимают несвойственную своему художественному весу позицию, другие - получают достаточно произвольное прочтение, третьи - обречены на забвение. Плох не гипотетический реализм - он как бы не открыт, должным образом не описан. Другое дело, что за нынешним каноном реализма XIX в. все больше приоткрывается пустота, отсутствие литературной ценности.

Да, она по-прежнему восполняется отношением к слову как социологическому документу и даже энциклопедии по истории быта, нравов и борьбы идей, но это не решает проблему. Для молодых читателей XXI в. девятнадцатое столетие - фикция, сопоставление которой с «жизнью» не имеет смысла. (Впрочем, и в глубоком прошлом у ряда участников и историков войны 1812 г. «историзм» Л. Толстого вызывал серьезные вопросы.)

Другими словами, дискуссия вокруг постмодернизма резко поставила вопрос о том, как преподавать XIX век. Т.е. следует либо согласиться с тем, что нет ни литературной «истории», ни «канонических» (включенных в обязательную программу) авторов, которых должны заменить пренебрегающая диктатом «процесса» и «текста» критика критики и формирование навыка постоянно переучиваться (учиться учиться), либо писать ее во многом заново, с ясным сознанием кризиса жанра идеологического целеполагания, - в идеале так, чтобы мало кто, пройдя необходимую школу чтения, усомнился, что Диккенс каноничен и важен не тем, что «отразил» действительную нищету (это лучше передает фотография), а тем, что действительно существовал в искусстве и как уникальный художник добился эффекта ослепительной красоты (и следовательно, эстетической объективности, поэзии) этой нищеты.

Конечно же трудно отрицать, что понятие реализма применительно к литературе XIX в. вполне употребительно в бытовом смысле, ориентированном, скажем, на оптический, живописный, жизнеподобный образ или на противопоставление «гражданских» достоинств русской культуры «индивидуализму» культуры западной. Оно легко подходило и, наверное, все еще подходит для целей, связанных с той или иной трактовкой государственной политики в области культуры и книгоиздательства. Всем памятны, к примеру, сочинения Г. Лукача, Б. Брехта, М.А. Лифшица, Р. Гароди, московская дискуссия 1957 г. о реализме, простительное желание назвать, в интересах публикации, «реалистом» заведомого «нереалиста» имеет, правда, при соответствующей интерпретации, и философический потенциал, но так и не получило измерения, позволившего бы ему выйти за рамки отрицательной характеристики (антиидеализм, антиромантизм, антимодернизм, антитоталитаризм, антидогматизм и т.п.).

Отсюда - и задача данной главы. Мы попытаемся описать идею XIX в. исходя из его литературных запросов. Они поставлены в зависимость от проблемы неклассичности, такого типа художественного мастерства, который поставил под сомнение принципы литературной риторики. Этот тип творчества описан нами при помощи эстетики Гете (думается, его место могли занять другие пограничные фигуры - Руссо или Байрон). В последующих разделах будут рассмотрены произведения, которые традиционно принимаются за образцы реализма 1830-х годов (Стендаль, Бальзак) и середины века (Флобер), а также предпринята попытка их более адекватного, по нашему мнению, литературоведческого наименования.

Взрыв точного (экспериментального) знания в XIX в. породил уверенность в том, что любой вопрос при надлежащем к нему подходе способен получить техническое решение. Однако эта философия техники, гаранта материальной системы ценностей третьего сословия и его представления о свободе в приложении к искусству, скорее, породила представление о противоречиях прогресса, нежели его механистической заданности. Культурологический сдвиг, наметившийся на рубеже XVIII-XIX веков (но получивший долгую актуализацию и ставший в результате проблемой всего XIX в. как открытой эпохи в культуре), заговорил поэтому на языке по меньшей мере двойного виденья, pro et contra. Это усложнение взгляда, наличие в тексте конфликта текста и контртекста (дискурса), особо остро поставило в эстетике творчества вопрос не столько о реализме изображаемого («реализм» елизаветинской драмы опирался, к примеру, на вымысел, на барочную условность), сколько о реальности творчества и его языка, поставленных перед трагедией неадекватности, соперничества между формой и тем, что заведомо в век зарождения глобальных информационных потоков превосходит возможности формы и тем самым сверхчеловечно, символично. Столкновение между «литературой» и «жизнью», «жизнью» и «судьбой», личным и сверхличным (безличным) исполнено большого напряжения. Это глубинная тема Байрона и Толстого, Бодлера и Уайльда.

Страх ускользания реальности на фоне ускорения истории был заложен особым ощущением времени в XIX в. Его предвосхитили Юм и в особенности Кант, не отрицавшие онтологически объективное, средневековый реализм, но выносившие его «за скобки» философского анализа и таким образом открывавшие возможности для самопрезентации человеческого сознания. Выросшее из ощущения «универсального землетрясения» и невольного вслушивания в «подземные стуки культуры», это переживание пренебрегло знанием единства аналогии и везде мыслило нецельность («отражение»), форму и содержание, принципиальное противоречие между литературным субъектом и объектом. Как художественно отличить реальное от нереального, объективное от субъективного, закон от преступления в условиях бытия как времени, «ничто сущего» - символа, который есть, а не применен, и потому смутен: фрагмент, лепет (лирика), ирония, игра, переоценка?

Переживание конфликта между сознательным и бессознательным в культуре получило воистину гамлетический характер. Писатели XIX в. далеко не всегда знают, что и на каком языке говорят. Воистину это out of joint, это сомнение в том, что бытие может быть укоренено, позволяет вспомнить о коперниканской «музыке», намекает на перестановку части и целого и даже где-то их относительность. Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг - все они мучимы парадоксом свободы, границ познания, начала-конца, преодоления. Знаменитые гегелевские «раб» с «хозяином» - эмблема выхода из трансцендентного, из «тьмы» платоновской пещеры на свет, в имманентное. Соответственно Гегель с равным основанием может быть прочитан и как традиционалист, философ христианского ряда, продолжающий линию Блаженного Августина и ветхозаветных пророков, и как основатель неклассичности.

С Гегелем сходен Гете, постоянно пересоздававший себя, продлевавший бытие в себе, делавший его субъект-объектным. Т.е. гетево бытие реально как Рост, круг, соединительное звено (позвонок) разума и культуры, разума и природы. Увлеченный всеобщим становлением и метаморфозой, Гете, как и Гегель, говорит и-и-и (да-да-да), ищет все во всем, ускоряет, с надеждой в Мальстреме метаморфоз развоплотиться, стать «движением в движении» - чистым отрицанием, «бессмертием», вечной юностью. Через столетие после Гете «мир без центра», мир как плавание окажется творческой реальностью вортицизма Йейтса, круговерти джойсовского потока сознания.

Зрелый Гете не знает стиля вообще. У него стиль, форма - сами по себе, величина переменная. Художник как творящая сила природы все оставляет проблематичным, жизненной загадкой. Знак в культуре роста инициативен, удваивает, множит, не противополагает. Предыдущее становится иным после последующего, получает структурное измерение. В этом смысле индивидуальный стиль не может быть зафиксирован и тем самым преодолен, существует и параллельно с позднейшими органичными (ненормативными, неклассичными, естественными) формами и, что важнее, в них, сквозь них. Так, к примеру, романтизм, по этой логике, способен сменить свой код с «романтики» на «классику» и стать антиромантическим романтизмом - не противоположным полюсом, одним полом, а двуполюсностью, андрогинно-стью.

Сам мир гетевского творчества - на тему «вечного становления» и, хотя веймарский мудрец по традиции говорит «аллегория» («метонимия»), реально он имеет в виду «символ» («метафору»), абсолютную свободу такого мимесиса, который не предполагает «очищение (от) страстей» (katharsis pathematon) ради постижения неизменности идеи (воплощающей строй космоса, которому незнакомо эволюционное развитие) или ради стремления к тождественности идеи (эйдоса) и активной формы (энергии), но дерзает быть присутствием отсутствия - человеческим накоплением, довоплощением, наращением конечного бытия и метаморфозой его, по логике кругового движения, в свою противоположность, эстетическую бесконечность. Развоплощение божественной материи (hyle, тело) и возвращение ее в новом измерении подобно восьмому дню творения, который не знает случайностей и погрешностей, но указывает на менее полное и более полное - становящееся - знание как всегда no-знание, на неразличимость тьмы и света (как граней одного магического кристалла, алхимического чертежа чертежей). Гетевский иероглиф - arbor mimdi культуры, некая неопалимая купина, сводящая воедино разноголосицу творческих языков, каждому из которых передается вера в неуничтожимость культуры («рукописей»), в возобновление, на всех промежуточных станциях «электрического» пути культуры, прометеевско-фаустовского горения. Эту экумену творчества вполне по-гетевски прочувствовал Роллан в заключительных частях «Жан-Кристофа» - романа о явлении пророка, Иоанна Предтечи искусства.

Гете по темпераменту не молотобоец Лютер, не отрекается. Он куртуазно приглашает к танцу, к смене позиций танцующих, к повороту (никогда не заходящего солнца) - всегда новому соотношению света и тени, к восхождению одного и нисхождению другого. От Гете, думается, берет начало образ «веселой науки» у Ницше - образ неклассичной, дышащей на Восток дионисической Греции, которая не знает меры, не знает Запада (заката солнца, конца, смерти). Остановимся на этом подробнее.

Гете в числе первых открывает ненормативную античность. Принципиальна его полемика с XVIII в. и в его лице с аристотелевским видением космоса. Этой теме посвящена статья «Опыт о живописи Дидро» (1794), которую мы условно сделаем ключом к гетевской картине мира в том виде, в каком она представлена в совокупности его философско-художественной рефлексии. Эпоху Дидро Гете, не много ни мало, сравнивает с «царством мертвых», с противоестественностью. Мертвое, в его восприятии, - это уверенность Дидро в бытийности мира и таким образом - в самотождественности природы («...все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»). Он не желает понимать Дидро (в данном случае несомненного аристотелианца) и намеренно сводит мимесис к правдоподобию.

Для Гете как поклонника Спинозы, ищущего прафеномен (архетип) естествоиспытателя, нет ничего самодостаточного, ибо все длится, «имеет свою [выделено мной. - В.Т.] определяющую причину». Другими словами, Гете утверждает, что природа мира не задана a priori, a, продолжая себя, всегда исполнена противоречия: неправильности, неформульности. В цепи Вечной эманации (становления, энтелехии) природы каждое ее звено одновременно начало-конец, и, следовательно, причину всегда можно рассматривать как следствие и следствие - как причину. Природа не подражает некоему первоначальному («абстрактному», «отвлеченному») образцу. Она духовно-телесна, работает, выступает постоянной возможностью, а не долженствованием - «единством... размежеванием и перетасовкой» (выражение Т. Манна из романа «Лотта в Веймаре»).

Превращая природу в проблему природы и точку - в линию, в двойное зрение, двоицу (точнее, в множественность, последовательное встраивание, которое не отрицает предыдущих «кружев», но составляет из них новую арабеску), Гете решительно высказывается по поводу классицизма, поэтический язык которого, по его логике, суггестирует христианский (дантевски-аристотелевский) образ мира. В отношениях художника и природы формульность, правильность если и возможны, то имеют отношение не к бытию (его явления безбрежны и не могут быть сопоставлены), а к дилетанту, готовому принять единичное за множественное и натюрморт за плоды, лишь бы не изменить своему гастрономическому вкусу. Более того, совершенное подражание природе в идее невозможно, поскольку художник сталкивается только с освещенной стороной природы, феноменом. Соответственно Данте для Гете «темен», становится «пророком» настолько, насколько изменяет своему человечеству, что влияет и на его физический облик (хмурость). Сама по себе, развивает Гете идею Канта, художнику природа не открывается. Ему доступна только природа, в которую он вчувствовался и которая его возбуждает. Эта природа не абстрактна, а телесна - природа собственного творчества. Разумно (божественно; оба слова и у Гегеля, и у Гете имеют одинаковый вес) то, что естественно; естественно то, что творится, не является ставшим. Гений творения в действии - человек. И это слово, произнесенное Наполеоном в виде обращения к поэту, - высшая для него похвала.

Выступая против «Аристотеля» (отраженного в Фоме Аквинском и Данте) как канона и посредника между художником и миром, Гете, в чем он явно принадлежит постреформации, выступает за «натурализм», опрощение, личные правила в прямом общении человека (художника) с природой (миром, Единым, Богом, Великими Матерями) и фактически - за их слияние. Подобно Лютеру, Гете «не желает служить» по чужой Книге, по Книге книг. Он - слишком филолог, «верхненемецкий» доктор, алхимик, экспериментатор, с одной стороны, и немец, свободный от романского прокультуривания природы традицией, - с другой. Его книга роста - зеленое, майское древо («Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо») - предполагает индивидуальное прочтение, - перевод на язык Жизни. Книга Данте чересчур неестественна, запечатана печатью, внушает страх. Телесное же чудесно, изумительно (Erstauen) и, согласно языку Гете, духовно, любовно, софийно. Гетевский художник и вчитывается в Книгу жизни, и сам книга - множественность, скрещение лучей, тождество микро- и макромира, делание.

Geist - именно Дело в «Фаусте» («В начале было Дело...»). Смысл этой пародии первого стиха Откровения святого Иоанна Богослова прозрачен. Нет Слова «вообще» (как нет и Природы «вообще»). И слова, и боги, и природы конкретны, творятся - выступают «делам выдающихся (выделено мной. - В.Т.) людей» (из разговора с Винкельманом от 28 февр. 1831 г.). Телесное священно, не знает греха разделения, ограничения. Оно вечно томится в рамках, жаждет излиться. Эрос толкает семя и к смерти, и к восстанию от смерти, возрождению, вечному возвращению. Путь к Природе - путь в сферу своих небес (опрокинутых на землю), в свое, реальное, земное, творящееся человеком сверхчеловечество (которому ничто не мешает быть и Вечной женственностью, что додумал Гессе, описав в своем романе о современном веймарце андрогинность всех, кто становится участником Магического, т.е. Чудесного, театра жизни). Отсюда - известнейшие стихотворения (в «Книге певца») о двужалом эросе, томлении, душе-монаде, многоликости. Телесное в своем магнетизме («демоничности», «порыве», «материнстве») бессмертно, ибо не знает остановки. Бабочка не может не излучать Всебабочку, быть собой и не собой, не лететь на огонь (из тьмы мира), чтобы просветиться - «starb und werde». Все преходящее - непреходяще, или символично: множится, кружится, выталкивается «из пазов»: «Alles Veigaengliche ist nur ein Gleichniss». Это как бы иррационализованный Платон, Платон снисхождения - Платон, обещающий Шопенгауэра и борющийся со сном, «волей» (гетевской «ларвой», «Мефистофелем»), с роком остановки, косностью, вязкостью. «Не спи, не спи, художник...» - вполне проникнувшись Гете, говорит от себя его русский переводчик.

Величие Человека в том, что он - пирамида роста, где краеугольный камень не зафиксирован, в результате чего она вся перекладывается и треугольник становится сферой, высшим продуктом постоянно совершенствующейся природы. Интересно, что в финале и «Комедии» (Предвечной Целостности мира в Боге) Данте и «Фауста» возникает образ Солнца. Но если у флорентийца все солнца и светила кружатся вокруг Солнца Божественной любви и составляют Симфонию, то у Гете солнце, в отсутствие центра и при наличии космоцентричности, ненаходимо - пульсация гаснущих-зажигающихся звезд, цепь искусственных солнц. Это - игривый мигающий свет утренней звезды-кудесницы. Он как бы не считается с «selva obscura», естеством, которое повреждено первородным грехом, и направлен на «лес символов», всходы безгрешной софии, плоти «всемирной аналогии». Где безбрежны и бесконечны явления, не может быть и сравнения, норм: греха, противоестественности, смерти. Все естественное священно, так как имеет последствия: «...все, что мы зовем злом, есть лишь оборотная сторона добра...».

Я продолжаюсь, следовательно, существую. Здесь Гете вполне Лютер, а где-то и Беме, - Лютер искусства, художник-мистик, творец личного мистического (творческо-религиозного) чувства. Он против ограничения (правила, подчинения, «остановки»), против церковности - канонически направляемых отношений между Богом и человеком, между искусством и художником. Ему противен центростремительный «аристотелевский» католицизм, близко центробежное выстреливание звезд. Южанину Данте Гете последовательно противопоставляет северный гений Шекспира, «Шекспира вообще», который не укладывается в рамки («...он имел возможность действовать в ожившей, протестантской стране... где человек, подобно Шекспиру, подлинно верующий в благость природы, мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией»), становится словами молитвы вечного творчества, «прометеевско-дедаловского» начала: «...и несть ему конца».

Этим паролем, к слову сказать, завершается джойсовский «Портрет художника в юности», где становление мастера как отрекающегося показано в высшей степени по-гетевски. Симптоматично, что, размышляя о задачах творчества, Стивен Дедалус прежде всего пускается в спор с Аристотелем. Провозвестием подлинного творчества в романе опять-таки является сцена по своей стилистике гетевская. Этот мистический акт, епифания, связан с встречей на берегу моря незнакомки, чудесной и возбуждающей Стивена телесности («Елены», «Весны», «Венеры»), что побуждает Дедалуса стать Заратустрой, спуститься с высот долу, «в миллионный раз встретить жизнь».

Все осуществляемое по наитию, согласно Гете, священно. Природа вне человека творит словно безразлично, не познавая себя, художник, доверяя себе, творит и познает. Он не подражает, а соработает. Он молится бытию и бытие - в нем. Т.е. Природа (именно ее Гете признает своим богом) творится по индивидуальным правилам, с появлением каждого нового художника достраивается, умножается. Так, художник, в котором гений человека раскрыт в высшей степени, становится неким увеличительным стеклом. Сквозь него, в нем работает природа, и будучи единой (органически целостной), и становясь множественностью, расщепляясь (соположно конкретному телу). Гете переводит Платона на близкий себе язык натурализма. Художник не прозревает Идею вне себя, не молится «чужим богам», не знает лестницы восхождений, а, напротив, снисходит и снисходит (ср. с двойным смыслом названия у Дарвина - «Descent of Man»), опускает Идею на землю, имманентен ей, спешит от себя к себе, как бы описывает вокруг себя круг, как солнце возвращается. Другого - нет, я равно не-я, как и не-я - я. Нет вкуса-безвкусия, добра-зла в художнике, есть полное-неполное знание, спор старого-нового - всякое предыдущее знание в рамках последующего неполно; прошлое продолжается в незаконченном настоящем, актуальность которого чревата единовременьем. В этом - эликсир «вечной молодости», «творческого и сохраняющего принципа». Нет цветка, розы мира «вообще» (розария Данте); имя розы без радостного взора, влюбленности, Тристана, без переводчика, неполно. Божество природы, чтобы стать реальным, нуждается в человеческом роде. Мир - не диссонанс, не разделение, а равновесие - счастье, ода радости: умолк Пан, но говорит Орфей, утверждая в слове мировую необходимость поэзии. Вечная женственность - внутри, «кусок жизни». Низ возводит.

Итак, Гете творец новой античности (что подчеркнуто в статье «Античное и современное»), или «антиидеалистической формы идеализма» (Т. Манн). Часть и целое, субъект и объект, поэзия и правда, страстная речь и риторика у Гете поменялись местами, а то и слились, стали экспрессией, естественностью, «проживанием»: «Да будет каждый греком на собственный лад!». По отношению к реальности творца, личного структурирующего начала, «своего формата» материал вторичен («материал и содержание произведения мы сейчас... не рассматриваем»).

Т.е. классику и романтику Гете и не противопоставляет, и не сравнивает исторически (для поклонников Аристотеля, равно как и для XVIII в. первично классическое). Классично при надлежащих творческих усилиях только личное - «романтическое», «демоническое», «преходящее». Замечание Гете о болезненности романтического не должно сбивать с толка. Гете признает, что следование новой античности должно знать меру, иначе в поединке с демоном, с томлением своего духа, художник может «сгореть», утратить под влиянием темной стороны демоничности («воли», как выразился бы Шопенгауэр), земное притяжение, лишиться тела и тем самым «бессмертия». Отсюда и обобщенный образ Гельдерлина-Байрона (Эвфориона) в «Фаусте».

«Классицизм» и «романтизм» поменялись у Гете местами, перераспределили смысл. И в том и в другом выявлено нечто недолжное. И оба в модернизированном качестве дополняют друг друга, взаимно неуничтожимы, «инь» и «янь», Аполлон и Дионис. В «Фаусте» Гомункул - антипод Гельдерлина (Байрона), напоминает читателю о где-то более близком Гете по темпераменту Канте - о структуре, кристалле, априорной форме, хладности, но вместе с тем - и о плотине, коре интеллекта, слишком надежно встающей на пути демонического роста. Гомункул - одно из многочисленных предостережений и самому себе и учащимся «отречению». В отсутствие «зеленеющих побегов», поэтического вживания «в себя» поэт из носителя перла поэзии и вечно молодого (молодящегося?) Орфея-Нарцисса рискует превратиться в бессмертие, лишенное всякой красоты, в сжавшуюся до чертика в бутылке кумскую Сивиллу, в бесполого поэта-«агасфера» Тиресия.

Под знаком Гете классика, природолюбие мистериализуются, получают «здоровье», а XIX в. (особенно в лице католицизма многих из романтиков) «заболевает». Этот акцент оказался понятым Карлайлом («естественное сверхъестественное»), Эмерсоном (в эссе «Природа»), Гейне («сверхнатурализм»), Бодлером (рассуждения о современности как творческой категории в «Салоне 1846 года», «Поэте современной жизни»). Автор книги «Цветы зла», название которой намекает на высшую моральность творчества, тождество этики и эстетики в каждом отдельно взятом искреннем поэтическом случае, утверждает следующее: «Современное составляет переходную, неуловимую, непредвиденную часть искусства, тогда как к другой принадлежит вечное и неизменное. [...] Горе тому, кто ищет в античности чего-нибудь иного, кроме чистоты искусства и общего метода». Комментарии Валери, другого знаменитого классика от романтики (антиромантического романтика), к призывам Бодлера закономерен: «Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, искусства для искусства, - требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме».

Нет нужды говорить, что при описании нового типа классики Гете, помимо Аристотеля, не близок и Платон, «сопричастный христианскому откровению» и посредством Сократа (в «Ионе») издевающийся над «демоническим». Развоплощающий и заново структурирующий характер гетевской классики предполагает стирание границ между риторическими жанрами. Империализм (империализм без территории, или символ личного творческого времени) множит республики творчества, вечные спутники той вечно не убывающей силы, под влиянием которой возникают «педагогическая провинция» и «мировая библиотека». Граница между поэзией и прозой столь же ненадежна, как и рубеж между Паном и Человеком, жизнью и творчеством, духом и телом, верхом и низом.

Гете в течение жизни несколько раз пытался создать художественный эквивалент этого Театра жизни «всякого и каждого», этой энциклопедии Поэзии. Две из его попыток были сравнительно традиционными. «Поэзия и правда» - своего рода автобиография. «Фауст» - фантазия, целостный опыт поэтических картин, где образ искомого поэтом Знания представлен аллегорически, в духе «старого» театра и непременных его реквизитов. Думается, гораздо ближе гетевской мечте о множественности, о лейтмотиве, о драме жизни театральный роман, который по сути своей может быть написан только поэтом. «Kennst Du das Land?» - безусловно роковой вопрос о «другой стране», где, как это раскрыто, пожалуй, наиболее тонким русским ценителем Гете (Пастернаком), никогда - вопреки «изменам», «греху», «правому и левому», «расставаниям», даже «гибели всерьез» на подмостках нового фатума (политики), - не гаснет свеча, свеча Живаго, сгорающего от жизни и не горящего в творчестве. Оно и представлено Пастернаком особо, автономно - в виде фаюмского, дориангреевского, портрета, Приложения, быть может, способного врачевать даже в окружении миазмов мира, тогда, когда капитулируют и сама плоть, и все доктора. Сам же Гете, комментируя свой опыт романа в «Вильгельме Мейстере» и обещая эпоху романа как нового рода культуры, выразился иносказательно: «...это произведение принадлежит к числу наиболее трудно постигаемых продукций, и ключа к нему, пожалуй, у меня и самого нет. [...] Ежели все-таки.... искать такую тенденцию, то надо обратить внимание на слова Фридриха, обращенные в конце к нашему герою: Ты похож на Саула, сына Киса, который вышел, чтобы искать ослиц своего осла, и нашел царство».

Театр жизни - образ, наверное, внушенный Гете Шекспиром. Он намекает на новую, органическую сферу поэзии, на способность бюргерства стать «основным мотивом современного поэтического элемента - тяготением мысли к области действительного», мифом нерегламентированного человека (не богов, не героев!) и новой истории как непрерывно поданного драматического (или поэтического, «неготового», «неабсолютного») материала: «Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях... вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, - это и Гете мог сделать только в романе». Драматизация (лиризация) романа, таким образом, - это отрицание Deus ex machina, гимн ткани жизни и ее расширительной силы, мелодии, не убывающей в человеке.

В связи с образами Природы, Роста, Части-целого, Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа гораздо яснее становится мысль Гете о мировой литературе. Многие комментаторы связывают ее с представлением о единстве мирового литературного процесса, направленном к опознаваемой литературной цели, о достижении просветительского идеала, о некоем «содружестве разных культур европейских народов», возникшем в результате капиталистического единства Запада. Из вышеизложенного напрашивается иной вывод. Он подсказан знаменитыми словами Ярно: «Ваше общее образование - глупость!» Гете, как известно, считает себя современником Наполеона, «водоворота» истории, многоголосия наций, автором того времени, когда «культура еще не оформилась», - современником «новых сдвигов в культуре... [где. - В.Т.] безусловно имеет место воздействие новизны». Наполеон для Гете и могильщик империи, и создатель ее на новом, лично-творческом, неклассическом основании. Он - фигура германского, лютеровского, бюргерского типа.

Т.е. мировая литература прежде всего - это не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших (имперских) стилей - большие стили и свойственная им образцовость (нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал последним из них, - а разбегание единого, преодоление нормативности, многоголосье единичных творческих усилий. Они гомологичны. Этому общему натурализму, голосу Природы (Единству в многообразии), соответствуют личные ненормативные поэтики, «изнутри» нарождающиеся и умирающие независимо друг от друга. Цель поэтики - концентрированное выражение личного органического порыва (внутренней динамической формы). Отсутствие образцов на литературной карте лишает перспектив изучение горизонтального среза литературы. Гете, кстати, специально помечает, что литературные «контакты» и «переписка» существовали и в прошлом. Но мировая литература выстраивается растениеподобно, вертикально, каждая ее новая ступень - преодоление, новая высота, надстройка. С одной стороны, Гете верит, что каждое единичное явление Поэзии вбирает бессознательно в себя всю поэзию, все творческие порывы и переиначивает ее (позже эта мысль будет развита в «Традиции и индивидуальном таланте» Т.С. Элиотом и «Переписке из двух углов» Вяч. Ивановым), что ведет «к оттаиванию великих творений прошлого в настоящем». С другой - он убежден, что мировая литература не имеет центра и потому ее границы условны. Здесь следует выделить два очевидных гетевских смысла.

Во-первых, мировая литература уже более не европоцентрична (сам Гете, к примеру, пытается разбить преграду между «Западом» и «Востоком»). Это в равной степени относится и к древнегреческой, и древнеримской культуре. Точнее, Гете, как позже и Ницше, ощущает, что европейцы мало знакомы с подлинной античностью и имеют дело прежде всего с ее римской (и эллинской,и христианской - в целом, цезаропапистской) обработкой, ставящей акцент на недвижности, отсутствии становления, горизонта. Но за этой Элладой христианского Аристотеля, Элладой «формы» угадывается «первая» Греция - Греция богов неведомых, «несокрушимо здорового естества», «[когда. - В.Т.] еще не распались... на части чувство и созерцание...». Во-вторых, в самой Европе есть мировая и немировая словесность - литература, вне зависимости от географических границ, претендующая на мастерство, серьезная и внутренне значительная, и литература, от мастерства по тем или иным причинам далекая, «злободневная», «что нравится массам» и «будет находить сбыт во всех краях и местностях». Наконец, мировая литература, помимо того, что обращена к посвященным, людям «строгого эгоизма» (вынужденным обитателям «педагогической провинции», членам почти что «потаенного братства»), символична. И здесь для краткости напомним о главном.

Во-первых, слово, согласно позднему Гете, - всегда продолжение личной поэтической природы, «перелагатель неизреченного», концентрация божественного (демонического) именно в человеке. Красота, реализуемая в личном слове, никогда не уяснит себе своей сути, останется вечным «как [сказать]», постоянно возобновляемой попыткой отчуждения этого «божественного» дара без права передачи. Гете имеет в виду глубоко индивидуальную метафору: «Много прекрасного существует в мире разрозненно, и это - задача нашего духа: обнаруживать связи и тем самым создавать произведения искусства». Лингвистическая цельность жизни, о которой говорит Гете, не живописная (это достоинство романской культуры), а звуковая, музыкальная, бессознательная. Подобная музыкальность поэзии - показатель открытости культуры, «эпохи зачинаний». Поэт вслушивается в мир, улавливает дионисический ритм явлений и, заклиная их, воплощает в своей звукописи «вечных мелодий», потока жизни. Этот пафос поэмы экстаза, лиризации симфонизма окажется очень близок Вагнеру и Скрябину. Во-вторых, современному символу - он тождествен поэту, соприроден ему - весьма близки возможности романа как эпоса (субъективной эпопеи) поэтической мысли, спустившейся с небес платоновской поэзии на землю бюргерской «прозы».

Мировая литература, таким образом, - это отрицание единой логики литературного процесса, его линейности: дух литературы сроден духу музыки, он дышит там, где хочет, единовременен конкретным поэту и поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности: «На долю нового человека [Гете говорит о «новой» античности и прорыве к бесконечному. - В.Т.] выпала... отважная игра, поскольку перед ним возникает опасность рассеяться при изучении столь многообразно познаваемого...». Эту позицию постгетевской словесности отчетливо сформулировал Валери: «...то, что мы именуем произведением искусства, есть результат такого действования, конечная цель которого - вызвать в ком-либо бесконечные превращения». Наконец, у мировой литературы имеется и социологическое измерение. Бюргер из экономической и национальной единицы превращается в творческую, в носителя художественного языка, в Орфея эпохи цивилизации.

* * *

Итак, Гете поставил вопрос о символе, о неаристотелевской поэтике, о неклассическом литературном пространстве, о «сюжете», способном пренебречь «фабулой». Постгетевский XIX век, при известном допущении, выталкивает себя из истории и входит в личное время, проживание которого в творчестве становится мифом единовременности. Метаморфоза единства литературного мира в множественность литературных явлений не позволяет выстроить столетие согласно отдельно взятым теме или стилю. Норма XIX в. - ненормативность, раскрывающаяся ситуативно, «случайно». Применительно к актуальности настоящего иллюзорны и прошлое и будущее, они получают новое, и часто непредсказуемое, движение. Эта философия раскрывающейся в становлении свободы, хотя и противопоставляет себя классицизму, но в то же время тоскует о реализме того, что образцово, обладает идеальным единством. Насколько реально то, что не едино и изменчиво, представляет собой множество конфликтующих явлений? На подобный вопрос Гете невольно готовит ответ, важный для всего века.

Множественность мировой литературы пронизана общим ритмом, рисунком роста. Это - некое отрицательное усилие, возможность кристаллизации духа жизни, органического порыва, всегда таящего в себе; двусоставность длящегося и ставшего. Музыка поэзии подобна нахождению цели в не имеющем цели, подобна аполлонической арабеске, художественной реальности любви к бытию как оборотной стороны бытия к смерти. Мастер, пробирающийся по бесконечному лабиринту, испытывает страх творчества: каждая новая нить его кружева и удаляет от Минотавра, и возвращает к нему. Умри и стань! Сквозь реальность к слову! Таков единственно возможный для художника, принципиально обращенного именно к земному и посюстороннему, феномен бессмертия. Неклассическая классичность - фактообразность фантазии, иллюзия присутствия, высвобождение подлинной субъективности (знаков) из текучести явлений (признаков), из личного бытия, возвращающегося к самому себе. Гете неслучайно испытывал столь острый интерес к Байрону, своему, так сказать, «другому я», ярко выраженному романтику неклассичности, который, надо сказать, не меньше, чем автор «Фауста», мечтает о классике и даже именует себя «классицистом».

Сохранится ли топология парадокса старое-новое, время-пространство, субъект-объект при интерпретации XIX в. как линейной последовательности? Едва ли, на что в 1930-е годы указал спор между Лукачем и Брехтом о соотношении в реализме субъекта и объекта, формы и содержания, традиции и новаторства (революционности, эксперимента). Несколько позже появились другие варианты данной антитезы: авангард/массовая культура, гуманизм (немецкая «классическая» традиция разума, примиряющая Гегеля, Маркса, Гете и Шиллера)/тоталитаризм (традиция немецкого почвенничества, «романтики» и иррационализма), модернизм/постмодернизм, - но от этого не изменилось отношение к словесности как лестнице идеологического восхождения, как борьбе двух культур. Осознанные или неосознанные сторонники этого идеологизма вплоть до сегодняшнего дня склонны продлевать XVIII в. в XIX и через него в XX. В их восприятии XIX век так еще и не сказал своего подлинного слова, остался в плену у христианской (имперско-аристократической) культуры, а его проект унаследован двадцатым столетием и все еще сохраняет жизнеспособность. При таком понимании литература призвана декларировать постоянно уточняющуюся идею «прекрасного нового мира» и даже жертву себя самой (как фикции) ради реализма политического делания. Эта рациональность, ставящая целое над частью, метод над поэтикой и совершенство литературного приема (технику) над литературной погрешностью, делает большинство писателей похожими друг на друга и мистифицирует будущее, видя в прошлом или вечную реакцию, или прототенденцию более прогрессивного, и тем самым более качественного, литературного грядущего. Нетрудно заметить, что подобная идеологема, несмотря на свою вроде бы привязанность к «модерности», интерпретирует неклассический литературный символ каузально и, выпрямляя его за счет акцентировки одного лишь знака (прежде всего актуальной темы), смещает в эпоху аллегории, т.е. фактически - в литературное прошлое, в «предромантизм», который отчасти и выдается за высокий романтизм.

Благодаря ориентации на этот просветительски просмотренный романтизм общее представление о романтизме и его вариантах сужается, соотносится с поиском идеальной правды сердца, тайными переживаниями несчастной души, мистикой природы - с тем, что благодаря Руссо и сентиментализму составило утопию возвышенного чувства, которое оскорблено дисгармонией современности. Благодаря подчеркнутому обособлению романтизма «от этого мира» и видению в нем проповеди вневременной, «абстрактной», «отвлеченной» истины несколько искусственно высвобождается литературная территория для «реализма» Бальзака, уже не проповедника, а «аналитика», «ученого», зоркого наблюдателя, воздерживающегося от назидательности в духе Ж. Санд и Гюго.

Художественные языки XVIII в., разумеется, находят свое сложное развитие в XIX в. Проблема актуализации литературного XIX в.- одна из самых сложных. Не споря о том, что преобладает в Бальзаке (о его творчестве речь пойдет несколько позже) и его романном слове и в чем, собственно, состоит эстетическое отличие назидательности от неназидательности, хотелось бы указать на другое. Бальзак - не результат, не вершина литературной эволюции (как это казалось Лукачу и марксистскому литературоведению), но важнейшая веха на пути преодоления литературной системности, на пути размежевания между нормативностью и ненормативностью. Бальзак (и по-своему Стендаль) увлечен поиском такого личного понимания истины, которое исключительно художественно, имманентно реальности личного стиля. Бальзак натурален, ищет природу своего языка. Миф романтического художника, вовлеченного в жизнетворчество, подражающего самому себе, смеющемуся, создан во Франции именно Бальзаком. «Человеческая комедия» - троп Бальзака как художника, одного-единственного творца, книги длиной в человеческую жизнь. Подобно Бальзаку можно творить личные мифы языка, но подражать загадке этой избыточной человечности, этому гаргантюанскому аппетиту к овеществлению языка невозможно.

Создание в литературе XIX в. специфического идеологического пространства «под Бальзака» и его «направление» сдвинуло многих авторов со своих литературных мест. В 1820-е годы эти перемещения еще как-то объяснимы. Но применительно к позднейшему литературному времени запутывают настолько, что остается абсолютно неясным, как соизмерить «реализм» с творчеством Гейне, Лермонтова, Бодлера.

Пушкин, о чем в России известно каждому школьнику, обязан преодолеть «романтизм» ради «реализма». Если под реализмом здесь имеется в виду свободолюбие и гражданская лирика, то под романтизмом - та же свобода, но лишенная «общественных» оснований. Как рупор тираноборчества Пушкин фактически ограничивается в своих новейших европейских правах, признается «вторым» Байроном, но вместе с тем - «солнцем нашей поэзии», первым русским реалистом. Соответственно, как и Бальзаку, ему отказано в чем-то очень личном. Нужно сказать со всей определенностью: Пушкину отказано в романтизме, но не в романтизме к 1830-м годам ходульном, шиллеровских и дошиллеровских времен - цыганах, разбойниках, магнетизерах, монахах, гробовщиках и вампирах, - а в глубоко индивидуальном и долго вынашивавшемся романтизме, в котором произведено перераспределение «поэзии» и «прозы», в котором происходит встреча оригинального (фамильярного) романтического слова с классицистической ритмикой. В зрелом творчестве сквозь пушкинский романтизм проступает нечто ему ранее несвойственное - особая элегическая прозрачность, особая образцовость (ее в английской поэзии по-своему добивается Вордсворт), та в чем-то моцартовская, а в чем-то шопеновская пасторальность, которая, словно вспомнив о Южном, о Музыке, минует, вопреки ощущению скоротечности жизни, страх ночи, искус недоверия к природе. Наверное, «Евгений Онегин» и не мог быть завершен, стать «энциклопедией», очерченным жанром; кульминацией поэтического разума и оказался откровением о невозможности лирического опыта изменить себе, оказаться «отданным другому», «Байрону». Эту жертву отречения в «Евгении Онегине» почувствовал Достоевский, о чем проникновенно сообщил в своей пушкинской речи, говоря о значении русской женскости.

Позитивистская интерпретация художественного языка привела к возникновению литературоведения как науки. Сведения условного к безусловному и текста к подтексту, предпринятое позитивизмом, позволило ему создать эмпирическую модель структурных отношений между частью и целым. Цель литературы - приспособление к среде, доведение слова до общественного сознания, располагающего набором фиксированных референций. Отсюда - и статус литературоведения после Тэна как общественной науки, различающей писателей по идеологическим и национально-биологическим признакам, способности описывать, дифференцировать, но фактически уравнивающей по художественным, умению выражать и синтезировать. Идея первичности «жизни» перед литературой делает личный язык служебным - социально-лингвистическим тропом. Таково частое восприятие стендалевского образа зеркала (глава «Комическая опера» во второй части «Красного и черного») и самого Стендаля как художника, готового посредством надлежащей оптики помочь неискушенному читателю увидеть себя и правду жизни.

Поразительно, но при этом забывают о других знаменитых словах Стендаля («Всякое произведение искусства прекрасная ложь; всякий, кто когда-либо писал, отлично знает это. Нет ничего нелепее совета, который подают люди, никогда не писавшие: подражание природе»). Они-то, на наш взгляд, и дают ключ к адекватному пониманию образа зеркала и стендалевской художественной задачи.

В центре рефлексии Стендаля - вопрос о том, что надо сделать, чтобы стать современным автором, а,, иначе говоря, «романтиком», который, ощущая «смену вкусов около 1825 года» в век «скуки и несчастья», а также самой пошлой из религий (лицемерия), пытается стать самим собой. В «Расине и Шекспире» Стендаль помечает, что романтик - тот, кто подражает новому, природе, еще не ставшей литературой. Соответственно классицист не подражает природе напрямую, «естественно», и воспроизводит риторику писателей «несовременных». Впрочем, Стендаль дает понять, что истинный романтик подражает только самому себе, он не пишет «романы» для служанок, не принадлежит «к какой-либо клике» (либералов или ультрароялистов), не является «поэтом», грезящим об идеальной красоте стиха. То есть прежде всего он познает природу своего творчества, которая заглядывает в зеркало мира и делается актуальной. Художник - не субъект «естественнонаучного наблюдения», не «обезьяна природы», а творец ее живой красоты: «Сделать изображение, отбрасывая детали, более понятным, чем природа, - вот средство достигнуть идеала». Он - граммотолог, ищет контуры там, где их не искали, возвращается к своему естеству, к природе своего языка, ее «страсти», «естественности», «колориту». На этом пути вовнутрь романтик до поры до времени слеп, пока не становится психологом и хроникером, пытливым наблюдателем случайного, полутонов, светотени, «ухищрений природы». Подобное остроумие способно внушать страх слова. Прогулки туриста, возвращение к своей природе, бесцельное умение быть самим собой несут несчастье, поскольку специфический аристократизм, разоблачение вычурного и чреватого прикрасами искусства, вглядывание в одну-единственную картину порождает синдром непонятости - одиночества, которое пропорционально недоверию к критике, презрению к грубым удовольствиям черни.

Стендаль не столько против исторического классицизма, сколько против «цензуры» классицистической традиции, отсутствия тождественности писателя самому себе в слове. К тому же каждый великий писатель, бывший в свое время романтиком, способен со временем стать классиком - таким началом в художественном языке, которое стимулирует подражание подражанию и препятствует свободе самовыражения. Поэтические красоты - не красота. И лишь немногие гении, наподобие «варварского» Шекспира, остаются до конца не ассимилированными, не разгаданными в языке: «Зеркало не должно привлекать внимания своей окраской...».

Шекспир для Стендаля - ориентир итальянизма как «новой античности». В античности же «старой» Стендаля слишком многое не удовлетворяет. Античная красота полезна и добродетельна (находится на службе у республики), слишком холодна и превращена в ясный знак, лишена деталей, не сулит удовольствие. Греческая телесность скрывает душевные движения, чувствительность, женское, лишь у римлян появляется «нос», тонкость ощущений. Такую Грецию, иронизирует Стендаль, ценят только в Геттингене. Она, эта idea, лишь уводит от земли, «теплого» и связанных с ним треволнений и восторгов к «химерам» добродетели. Анатомия Кабаниса выше Платона. Как платоников, склонных к «напыщенной туманности», Стендаль принципиально отрицает Канта и Шеллинга. В самоубийстве Вертера Стендаль видит трагедию немца, идеалиста, не умеющего говорить прозой, современным языком.

Нормативной поэтике Стендаль противопоставляет удовольствие, поставленное в зависимость от личного восприятия артиста: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм носа или различных характеров». Цель творчества - творить «непредвиденно», откликаясь на свой «темперамент», но при этом избегая аффектации, сентиментальности, «иезуитизма», от которого не свободен (как «верноподданный», баронет, «миллионер», любимец критиков и читателей) даже уважаемый Стендалем Скотт. Автор «Пуритан», по логике Стендаля, не исторический и, следовательно, не вполне романтический писатель. Ему принадлежат романы на тему истории, тогда как его языку не достает личного, или подлинно исторического, колорита. Главный недостаток Скотта как «слишком большого лжеца» и не вполне романтика - пространные описания, неточность воображения. Его фантазии вскоре будут полузабыты, обещает Стендаль, так как вальтерскоттовский язык дает фиктивное представление и о временах Роб Роя и тем более о современности.

Подлинная историчность должна противостоять безнравственности социального и религиозного «пакта». Скотт - слишком христианин. Художник же, добивающийся концентрации языка, удовлетворяет свою страсть, которая не считается с делением слов на добродетельные и недобродетельные. Он, утверждает Стендаль, идет по пути «язычника» Вергилия, некогда произнесшего, что «каждого влечет его собственное желание». Реализовав свой вкус, доведя его до артистического факта, автор доставляет наслаждение себе и немногим себе подобным, the happy few (посвящение из четвертой книги «Истории живописи в Италии») - аристократам духа, появившимся на свет в «век, не способный рождать художников». Иногда этот акцент у Стендаля выделен еще жестче и он словно утверждает: «Надо не иметь читателя, никому не нравиться». Таков Шекспир, который в отличие от Байрона (всегда хотевшего нравиться публике) был драматической персоной и перевоплощался «без цели».

Развенчивая идеализм ради искренности, поставленной в зависимость от грамматики «зрения, слуха, осязания», Стендаль знает цену своего разоблачения и «гражданского мужества» личного стиля. Оборотная сторона желания быть предельно естественным - сплин, самолюбование (потенциально чреватое дендизмом), страх импотенции, расшатанные нервы, соблазн самоубийства. Как психолог желания Стендаль утверждает, что существуют два главных мотива человеческого поведения: стремление к удовольствию, боязнь страдания. Борьба подобных Эроса и Танатоса, красного и черного, южного и северного составляет суть современной трагедии, заставляет гореть «волшебный фонарь» писателя вопреки скуке жизни. Поле этого сражения - «итальянская душа», «любовь» (спонтанное артистическое свойство проникать в «природу вещей»), и ее «кинетический язык» (опирающийся на «зрение, слух, осязание»), женщина, вера в свой писательский инстинкт красоты: «Экспрессия в искусстве - все».

В свете этой оценки «безнравствен» Мольер (несмотря на личную проницательность и понимание любви он вынужден «смешить»). В свою очередь, Расин постиг любовь, но его язык не способен на точность из-за добровольно принятых ограничений, из-за «противоестественности» александрийского стиха. Искомая Стендалем красота минует деление слов на «благородные» и «неблагородные», упраздняет риторику («риторические преувеличения» Руссо) и умение декламировать. Таким образом, стендалевское красивое - это категория видения, точки зрения. Красота внешней природы может быть раскрыта только посредством анализа тончайших внутренних движений художника, природы творчества. Чем больше художник естествен, тем он более противоестествен, «точен», «прозаичен», недоверчив ко всему чудесному: «Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности...». В условиях постреволюционного века это сочетание, это смешение ясного и неясного, нащупано Байроном. Французским романтикам следовало бы стать именно англоманами, ценителями «здравого смысла», а не германофилами, что тем более важно, что с «1715 по 1815 г. французы не сделали успехов в знакомстве с этой страной (Великобританией. - В.Т.), самой оригинальной и самой свободной в мире» .

Безыскусность «художника-зеркала» («ненавидящего фразы в духе Шатобриана») и физиологию страсти Стендаль связывает с художественными и читательскими потребностями XIX в. И Шиллер («восторженность Шиллера глуповата»), и Гете («педант», «немецкий Вольтер», «слишком претенциозен»), и Скотт («слишком большой лжец»), и Жарж Санд («стиль... г-жи Санд говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить»), и Гюго («сухой... человек», «литературный фат»), сам Байрон (Наполеон литературы, «он был великим поэтом и хотел, чтобы им восхищались - несовместимые требования, источник великих несчастий») не вполне современны, не вполне романтики. Они не пишут на языке Гражданского кодекса, «черным по белому», на языке Парижа, после 1830 г. самого свободного города в мире». «Поэзия» немецкого романтического идеализма должна быть просеяна - уравновешена романтической «прозой», классикой. Руссо нуждается в корректировке своего рода Монтескье. Стендаль готов стать этим посредником и «иностранцем» - Дон Жуаном, дуэлянтом слова, человеком действия, а не сентиментальным путешественником по Риму.

Классика, таким образом, - маска стендалевской иронии, вопрос бытия небытия, безжалостного ко всему «высокому» личного кодекса. Стендаль, как несложно убедиться, утверждая свое представление о современном, меняет классику и романтику местами. В определенном смысле классичным, в его оценке, может быть только романтик, одновременно иллюзионист и разрушитель иллюзии, ученый. Классика по выражению и романтика по мысли - таков парадокс стендалевской апологии посюстороннего.

Возрождение вкуса в гении индивидуального, страстного, не считающегося с «красноречием», языка - находка Стендаля. Французское, романско-аристократическое, он пропускает через фильтры материализма, Англии, республиканизма, и жаждет миновать все немецкое. Дионис его прозы носит маску Аполлона, а физиология любви опирается на дух живописи. Стендаль, как и Гете, но способом, отличным от гетевского, закладывает основы неклассического идеализма, которые будут востребованы, как он угадал, намного позже, в 1880-е годы (именно в 1880 г. появляется эссе Золя о Стендале, с оговорками узнающем в погибшем от любви первопроходца натурализма) Мопассаном, чуть позже Жидом и Прустом. Без Стендаля многое непонятно у Хемингуэя («Прощай, оружие!») и в особенности у Камю («Посторонний»).

Симптоматично, что Ницше распознает в Стендале союзника - одного из самых гениальных «психологов», из инстинкта неудовлетворенности безжалостно трансформирующего любую свою, даже самую дорогую, страсть в науку, в предмет «веселого» анализа и тем самым познающего ее цену через отречение и самоотречение, убийство и самоубийство, через искание смерти, amor fati: «...этот замечательный предтеча и провозвестник, прошедший наполеоновским темпом через свою Европу, через многие столетия европейской души, - понадобилось целых два поколения, чтобы разгадать некоторые из загадок, мучивших и восхищавших этого чудного эпикурейца и человека вопросительных знаков...».

Образ зеркала переходит из эссеистики Стендаля в его самый знаменитый роман. Как и зеркальная поверхность, «Красное и черное», отражая случайное (дело, случай Берте), множит смыслы. В результате на поле «une vie» возникает целый маскарад - мир партикулярности, мир снов и иллюзий, который не желает знать никакой высшей меры. Возможна ли любовь между простолюдином и аристократкой согласно «естественному праву», возможна ли она в обществе, где все, даже в церкви, является предметом купли-продажи и самого беззастенчивого торга, возможна ли она в принципе, ибо французы 1820-х годов настолько тщеславны и нарциссичны, что противоестественно влюблены только в самих себя? В чем преступление и наказание «современной» любви, этой пренебрегающей красным и черным (христианской заповеди) нецелесообразностью, за которой стоят не полные трагикомических фривольностей опасные связи и расстроенная женитьба, тартюфство, а сама тишина, маска красной смерти: шаги командора, голова, падающая в корзину с опилками? С целью обсуждения этих вопросов через все слои французского общества проведен естественный человек - «невинный», «оловянный солдатик» постнаполеоновского времени. В нем совмещены черты Руссо и де Местра, юного гувернера детей тридцатилетней женщины и друга палача. Этот простолюдин, «дитя юга», с одной стороны, и «монах» (следующий катехизису, заимствованному им из одной-единственной книги), - с другой, в конечном счете отправлен обществом на гильотину. Он принесен в жертву деньгам и власть имущим - всесильным «богам» эпохи реставрации. В другой стране (Италии) или в более «героическую» эпоху Жюльен погиб бы как гугенот, карбонарий или судья революционного трибунала (судьба Эвариста Гамлена у Франса), но в 1830 г. в Верьере должен быть гильотинирован за бытовое преступление.

Жюльен двусоставен: его внутреннее «я» окрашено в красный цвет, в то время как его общественное лицо заявляет о себе в черных тонах, в тонах сутаны и целибата - механически цитируемого наизусть Нового Завета, единственно возможной для честолюбивого бедняка карьеры. Читателю в целом понятна логика развития характера, состоящего из несоединимого. Этой очевидности соответствует портрет Жюльена как опоздавшего родиться наполеонического героя. Вернее, опоздавшего родиться для участия в русской кампании, но не для любви. Вынужденный сказать «Прощай, оружие!», Жюльен способен, как кажется, реализовать свой наполеонизм в отношениях с самыми разными женщинами и таким образом стать неожиданным приложением той силы, которая на других поприщах разыграла судьбу Дантона, Робеспьера и Наполеона.

«Голод» Жюльена помогает автору раскрыть свою типологию любви. За обладание Сорелем борется то «ангельский персонаж», женщина-мать (Ева), которая, несмотря на свое замужество и детей, никогда не любила и осталась по своей исконной природе девой, ждущей суженого, то «демоничная» и в чем-то андрогинная Матильда де ла Моль, обещающая в литературном будущем явление ибсеновской Гедды Габлер, гамсуновской Эдварды, прустовской беглянки (у Достоевского оба полюса совмещены в Настасье Филипповне или находят свое соответствие в двух разительно несхожих мужчинах, борющихся за одну женщину, в красоте которой «все концы в воду спрятаны»). Ее страсть - отчасти книжная, головная. Она любит, ненавидя, по-парижски «тщеславно». В своих капризах Матильда остается, с одной стороны, ребенком - мальчиком, дразнящим своего отца, а с другой - эготистом, участницей непримиримой схватки полов за право превосходства, воплощением рокового непонимания между женщиной и мужчиной. Эта аристократка и становится гражданской женой «по-девичьи» хорошенького Жюльена. Однако жертва ей пряди волос во имя своего гордого чувства не идет ни в какое сравнение с отречением госпожи де Реналь, смертельно раненной любовью именно в храме, в результате чего место Христа в ее сердце окончательно занимает сын плотника.

Повторяя Руссо, читатель волен предполагать, что история Жюльена представляет собой образ «человека во всей правде его природы». Однако эта установка на достоверность (целостность правды) по мере чтения не подтверждается. Историей роман как бы уже написан, к фактам процесса Берте нельзя ничего добавить. «Автор», так сказать, не претендует на историческое знание, поскольку оно, на его взгляд, поставлено в зависимость от «господства общественного мнения». «Автор» претендует на другое - на повествование (его стратегия намечена исходным обращением «К читателю» и финальным «Примечанием автора»), на овладение временем в романе, временем как романом. Верьер «выдуман» рассказчиком, в Безансоне «сам он никогда не бывал». Это специально декларируемое нежелание «вмешиваться... (на правах общества.- В.Т.) в частную жизнь» порождает парадоксальный эффект. Чем пространнее роман, чем больше мы знаем о Сореле и его поступках, тем меньше мы его знаем, тем труднее сказать, на кого направлена его любовь и, главное, кто он сам по себе - солнце или «тень ходячая». Апогей этой иронии - выстрел, симптом чего-то в высшей степени антироманного, контрповествовательного. Зеркало, искусство книги, дарят неправдоподобное подобие, случай же намекает на страшную неуловимость первоначального. Красное, оно же и черное, - отчаянный, как это виделось позднему Малларме, бросок костей.

Благодаря повествователю читатель видит в центральном персонаже не только человека сердца и идеи, авантюриста, но и игрока, участника маскарада, на какой-то момент доверившегося «колесу фортуны». Он - лунатик «сумасшедшего воображения». В безоглядном следовании судьбе Жюльен делается излишне книжным, находится на пороге утраты личной воли и стоических навыков романтического волюнтаризма, становится из Наполеона и борца с роком то ли Гамлетом, то ли своего рода вольтеровским Кандидом. Собственно, выстрел - это иррациональная месть «рока», разоблачение, указание на то, что «дворянская» карта бита: Жюльен поверил в «счастье» и стал отражением, «книгой». Маска, позволяющая парвеню проделать путь наверх и стать «не собой» - владельцем мундира в почетном карауле, семинаристом, мещанином во дворянстве, гусарским поручиком, - его же и убивает, точнее, приглашает на казнь. Жюльен от этого не отказывается. Он доводит личный наполеонизм до своего рода св. Елены, уже не исторического «мемориала», а личного мифа времени, который упраздняет историю и книги по истории. Бежав в небытие, Сорель совершает культовый поступок. С одной стороны, он создает апологию Бонапарта. С другой - отказываясь видеть в себе человека «книги» (им станет в заключении Раскольников), нарочито доказывая своей смертью лживость семантического порядка мира, «возвращает билет Богу». Символическая награда за падение этого посюстороннего Эвфориона (он пренебрег защитой Замка и «сгорел») и солнечного мальчика - посмертное вознесение его мертвой главы на гору.

Сорель ищет гибели не только потому, что не желает быть отражением, «Нарциссом», неправдоподобным подобием. Уже на пути к смерти он «по-настоящему» полюбил. Как и выстрел, эта любовь отчасти случайна, а отчасти, как месть некоей тени, чего-то загнанного в глубины сознания, предсказуема. Сорель познает-таки свою Елену, трагическую мудрость любви - уже не ту Офелию, не ту Сибиллу Вейн, на которой в прошлом он испытал свое искусство «убийства любви», а «непрошенную».

Отметим вместе с тем, что Жюльен накануне казни далек от всякой мистики. Он не романтик ночи, не верит в ад, в безвременьи которого, огласно персонажу Виньи, можно «вечно остаться вдвоем». Любовь к женщине при всей ее важности не дарует ему такой трагической чистоты чувства, как одиночество. К любви неизбежно примешиваются иллюзии, самообман, месть пола. Чувство к Наполеону у Сореля иное. Книга о Бонапарте хранится у слуги под матрацем и какое-то время, как средневековый меч, хранит его «целомудрие». Но и эта любовь двойственная. Бонапарт - гарант трагического знания, призыв к героическому искуплению вины времени, к решению загадки слабоволия. Однако как отец Бонапарт излишне жесток и назидателен.

В этом он сродни «лжеотцу» плотнику Сорелю и другим манифестациям лжеотцовского начала в романе Rex Regum'y, а Жюльен, окруженный то грубыми братьями, то жадными и ограниченными буржуа, то семинаристами и иезуитами, обостренно нуждается в материнском, подчеркнуто женском начале. Неизвестно, кто дал жизнь этому мечтательному юноше хрупкой внешности. Папаша-Сорель и его старшие сыновья сродни первобытным исполинам - их стихия - лесопилка, доски, камни. Это царство патриархата. Дважды женщиной в «Красном и черном» может быть названа одна лишь госпожа де Реналь. Подле нее Сорель на время забывает, что он плебей, сын своего отца, учитель, актер (чтец-декламатор), возможный жених хозяйской служанки, и как бы снова готов стать простой душой, ребенком, но на сей раз - плодом любви, щедрой природы южных долин. По сравнению с госпожой де Реналь Матильда андрогинна и бесплодна, alter ego Жюльена.

Многомерный страх (мучительной неизвестности рождения, наказания, взросления, любви) в конечном итоге приводит к смерти литературного «черного принца» и рождению «homo novus». В конце долгой ночи начинает брезжить свет. Правда, даже о нем этот странный Иоанн Предтеча - его мертвую голову получит в награду новая Саломея - говорит скептически («Может быть...»), намекая, на манер Декарта, что правильным может быть «лишь одно». Так Жюльен становится самоотречением воли, тождеством любви и смерти - бабочкой-Психеей, летящей на пламя факела, который держит Эрос.

Итак, Сорель благодаря повествователю предстает неожиданным сочетанием философа шопенгауэровского типа (подобно графу Альтамире сомневающемуся в «подлинности» современной страсти) и истекающего клюквенным соком персонажа фривольно-романических сочинений для парижских «горничных» и провинциалок. (Главное занятие французских провинциалок - это читать романы...».) И того и другого Сорель, несмотря на незнакомство с романными сочинениями эпохи рококо или современным чтивом на тему парижских тайн («Романы научили бы их, каковы должны быть роли, показали бы им примеры...», 86; «Читателю ясно, что у Жюльена не было никакого жизненного опыта; он даже не читал романов...», 444), играет с листа, покрывая письменами свою шагреневую кожу - найденный в церкви обрывок печатной бумаги с извещением о казни некоего Людовика (!) Женреля. Незнание себя, как уже говорилось, накапливается и накапливается, пока не выливается в непредсказуемый поступок и Жюльен «случайно» (как это произойдет и в «Постороннем» Камю) не убивает того, кого единственно любит, - убивает себя, стреляет в свою дальнейшую карьеру, в свой брак, в церковь и ее таинства, в солнце, в империю, даже в Бонапарта.

От лица «горькой правды» он выносит приговор погрязшим в «пороках» и в смерти спасается бегством из мира «лжи», остается незапятнанным, рыцарем, воином бледным. Жюльен слишком одинок, чтобы смягчить свое самоубийство «лицемерием». Оно ему чудится везде, где речь идет о той или иной форме культа. Последним долгом Сореля, «предписанным самому себе» (612), становится небытие, исключительно личная сфера «сепаратного мира». Цвет его жизни наконец-то проявился. Это отсутствие цвета, размыв контуров, смерть. В стендалевском «Зову я смерть...» звучит и явный вызов року, и что-то, вопреки воле автора, неистребимо религиозное. Доказывая, что он «не тварь дрожащая», Жюльен, как и в будущем экзистенциалистские персонажи, творит ценность ценой отречения от ценности и несколько садистского осквернения святыни, объекта и субъекта любви. В этом он, скорее, не атеист, а схизматик, раскольник. На это намекает его имя, имя Юлиана Отступника, влюбленного в гностическую философию и римскую культуру «периода упадка», а также восстановившего языческое поклонение Гелиосу-Митре. Так или иначе, но в концовке романа явно проступает монологическое изложение авторского мировоззрения. Однако атеизм и фатализм самого Стендаля не снимает вопрос об архитектонике «Красного и черного». Какая это разновидность романа о homo novus, если не о гражданине кантона Ури (фамилия Верховенского перекликается с фамилией графа Альтамиры), то во всяком случае об исключительно французском Раскольникове?

Если общие контуры романтического задания Стендаля знакомы нам, скажем, по творчеству Лермонтова (ужас мгновенности бытия; трагически поданная демоническая личность, которая отчасти выступает самокарикатурой; сатирически представленный социум; роковая женщина [«гений чистой красоты»]; дорога жизни, заканчивающаяся «сном» и «отречением от счастья»; поэтизация зла, эстетическое противопоставление героического преступления буржуазно-мещанской добродетели), то его повествовательное решение дано сравнительно неожиданно.

Средством психологизации романтического сюжета выступает его кажущееся разрушение. Как литератор до мозга костей Стендаль бесспорно знаком с тем, в какой манере пишутся сочинения о «сынах века». Соответствующие комментарии дает и его рассказчик, парижский либерал, прекрасно осведомленный о литературных новинках. «Красное и черное» - противоположность романически предсказуемого описания «высокого» чувства. Стендаль ищет идеала в разочаровании и испытывает любовь комплексом неполноценности. Лжеромантическое оказывается у него маской подлинно романтического - предельной искренности, молчания. Хотя Жюльен, вроде бы не читает романов, но ведет себя более чем литературно. Он, испытывая свое лицемерие, приводит в действие механизм травестии, авантюрного сюжета. Но вот Жюльен сталкивается с тем, что как актер он вынужден предъявлять своего рода поддельные визитные карточки, против чего неожиданно, в момент наивысшего социального успеха Сореля, восстает его «плебейская» природа.

Сорель должен или послушно доиграть роль согласно романическому сценарию и, завоевав Париж, сорвать аплодисменты «провинциалок», или, выйдя из образа, умереть на сцене, сохранив тайну своего безродства и отрекаясь от слов, навязанной ему обществом и самим собой, сценической роли. Ярко изобличая общественные пороки и безжалостно анализируя чужие души, Жюльен вместе с тем едва ли склонен к открытости, в результате чего глубинное в нем так и остается невыговоренным. Между Сорелем - человеком действия и Сорелем - человеком воли возникает непредсказуемый зазор, фигура некоего неразрешимого лирического умолчания.

Иносказательно обозначает тщету слов (любовь, общественное мнение, суд, книжность, романический роман) зеркало. Но не менее значим здесь и выстрел, символ, если так можно выразиться, романного самоубийства. Оно намекает на истерическое разрушение зеркала, на безумие (теневая сторона романа вышла из-под рационального контроля), на невозможность коммуникации в творчестве. Таков парадокс иллюзионизма и его соревнования с природой. Зеркало - и икона, «увеличительное стекло одной жизни», и полное отсутствие иконологичности, умножение отражений. Выступая зеркалом, Жюльен противоестествен, но тем не менее имеет плотский успех. Страх природы, неожиданное открытие, что он еще любит (что его еще любят), возвращает ему естественность вкупе с бесплотностью. Любовь-ненависть у Сореля - та разновидность иронии и парадокса, которые формируют в Сореле страх утраты себя, а в его создателе Стендале - страх фикции. Стендалевская амальгама имеет две стороны - блестящую зеркальную поверхность и ее черную подкладку, благодаря которой она становится возможной. Какова творческая психология этого двоемирия и связанного с ним повествовательного «поворота винта»?

Т.С. Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» признал загадочность Гамлета результатом сверхнагрузки образа. Гамлет - результат вины, поэтической погрешности, разрыва между жизнью и словом, чувством и эмоцией. Намекая на прямую или латентную гомосексуальность Шекспира, Элиот предполагает, что Гамлет - ее двойник, поэтический результат того, что ни при каких обстоятельствах не могло быть вынесено на публичное обозрение.

Что мог бы сказать Фрейд о «Красном и черном», познакомившись с биографией Стендаля и живописью его романических снов? Ответ предсказуем. Разумеется, в романе происходит вытеснение «эдипова комплекса». В «Красном и черном» отражены перевернутое отцеубийство, месть за мать (о матери Жюльена в романе не говорится ни слова). Убийство, святотатство, святой образ матери - звенья одного садистского невроза, одной орестейи. Такое отцеубийство получает социально-биологическое оправдание. Инстинкт мести, затаившийся с детства и ожидающий случая, чтобы отомстить за мать, безвестную жертву нищеты и семейного бесправия, до какого-то момента нейтрализуется сильной отцовской кровью, страстно жаждущей сравняться со знатью если не в буквальном, то, на манер г-на Вально, в денежном отношении. В тюрьме Жюльен переживает особое покаяние. Его антибуржуазность достигает мистического накала, облачается в «власяницу», в результате чего оказывается возможным его «возвращение к матери» - к госпоже де Реналь, уже как бы не дворянке, а возможной воспитательнице его сына, которая, впрочем, после казни Жюльена умирает от горя («...умерла, обнимая своих детей», 621). «Красное и черное», таким образом, - своеобразное сочинение Стендалем образа матери, обстоятельств своего происхождения. Но не будем по-фрейдовски механистичны.

Ограничимся замечанием, что ситуация Гамлета, квинтэссенционно-романтическая проблема мучительной разобщенности человека и мира, - она же и проблема Стендаля, как его жизнетворчества, так и стиля, который пытается прорваться от «шума слов» к истинности. Есть у этого шекспиризма и несомненное историческое измерение, своя «хроника». Процесс Берте, недоразумение любви - ключ к революции, к Наполеону, к переворотам и реставрациям.

Сорель явно наделен рядом гамлетовских черт. Главная из них, по слову Шекспира, «невыразимость скорби» («But I have that within which passeth show...», I, 2), указывающей в Принце Датском на сложный конфликт «внутреннего» и «внешнего», «далекого» и «близкого», «материнского» и «отцовского» - начал, каждое из которых, отражаясь друг в друге, по-своему недостоверно. Мир «Гамлета», несмотря на свою рельефность, - мир стекла гадательного. В центре этой поэзии, как известно, лирическая тревога, откровение о том, что бытие, по какой-то причине сдвинутое с точки, становится наваждением - спектаклем, ключ к пониманию которого утрачен. Театр тайного, ставшего явным (сны, слухи, недомолвки, кошмары и страхи), следовало бы назвать трагической виной Гамлета, не только спасителя, ценой своей гибели искупающего родовую вину, защищающего королевство от распада, но и Орфея - воплощения уже не Гамлета как такового, а проблемы Гамлета, возможностей поэзии, любой ценой ищущей конкретную музыкальную фразу, красное, там, где до этого зияла поэтическая темнота.

С одной стороны, Гамлет - гениальный провокатор, постановщик драмы, в которой «жизнь» втянута в исполнение ролей, которые в конечном счете ее же и разоблачают, показывают недостоверной. С этим уподоблением мира тени, театру, неведомой роли и связан важнейший для шекспировской пьесы образ зеркала. Разумеется, самое главное зеркало, демонстрирующее несостоятельность человеческой природы, сам Гамлет, о чем он сообщает матери: «You go not till I set you up a glass / Where you may see the inmost part of you» (III, 4). С другой стороны, Гамлет, грезящий о «подлинности» и поверяющий «черное» цветом жизни (т.е. кровью: «...then what I have to do / Will want true colour; tears perchance for beood», III, 4), как художник не знает, в чем их различие. Точнее, в пьесе нет такого зеркала, которое указало бы на него: в обратной перспективе Гамлет-художник в отличие от Гамлета-человека отсутствует, становится стеклом, тенью ходячей. Офелия с этим «отсутствием» связывает безумие принца. Хрупкость его психики видится ей следующим образом: «The glass of fashion and the mould of form, / The observed of all observers, - quite, quite down!» (Ill, 1).

Так и у Стендаля Сорель - все и ничего, - светильник, бросающий тени на других персонажей, но по отношению к себе - мотив мучительной неизвестности. Гамлет - подлинная фигура глубинного стендалевского умолчания, утраченного стендалевского текста, по отношению к которому «романическое» - ничто, «дар напрасный, дар случайный», а экспрессия поэзии романа - «все», всеобщность поэтапной дифференциации поэтического дионисизма. Шекспир в данном случае сродни лирическому световому лучу, поэтической стреле, которая, попадая в стендалевскую camera obscura, высветляет и аполлонически гармонизирует ее исходный стихийный состав. То, что Шекспир стал «синдромом Стендаля» (в современной итальянской психологии этот термин обозначает сильный внутренний дискомфорт туриста от частого посещения музеев) именно в «Красном и черном», следует не только из проблематики этого романа, но и из стилистики его названия.

Ю.М. Лотман видит в нем переведенную с английского на французский строку из «Тристрама Шенди» Стерна, где сравниваются цвета военного и священнического поля деятельности. Думается все же, что это тематическое совпадение, тогда как символ красного и черного, постоянно обыгрываемый Стендалем, - лейтмотив центральных сцен «Гамлета». Любопытно, что в монологе Энея, произносимом в шекспировской трагедии, кровавая гибель Приама на глазах Гекубы поставлена в зависимость от превратности Фортуны - неотменимой судьбы в одной плоскости, и фатального случая, «тройки, семерки, туза», шарика, гонимого колесом рулетки, в другой. Любовь в стендалевском романе - источник трагического диссонанса, вводящего в мир двойного бытия, где за тканью златотканого покрова дня открывается бездна ночи. Именно через любовь Жюльен идет к своему «победному концу» (выражение Тютчева из стихотворения «Два голоса»).

Чем является описанная нами в терминах «Красного и черного» неклассичность Стендаля? Мы отдаем себе отчет, с каким литературным прошлым, с кем из писателей начала столетия спорит Стендаль, но при этом не вполне знаем, кто он сам. Это не знает и Стендаль, стиль которого декларирует и отказ от истории, и прорыв к личному художественному времени. Сверхчеловечество Стендаля выталкивает его в неизвестность, в непредсказуемость литературного грядущего, складывающегося, как сказал бы ибсеновский Бранд, из «культа единиц», всегда по отношению к прошлому деструктивного. Будь тем, кто ты есть! Этот призыв Бранда применительно к Стендалю обозначает наличие разрыва, поствремени, отрицание всякой возможности определить часть через целое. Подобная готовность быть именно собой, а не «другим», уже в чем-то опробована Гамлетом: «Readiness is all».

* * *

Вместе со Стендалем и Бальзаком литературный девятнадцатый век, образно выражаясь, закончился, едва успев хронологически начаться. Вслед за писателями, давшими истолкование «утраченному времени» в 1830-е годы, сжатие шагреневой кожи творчества и несвоевременное наступление конца века ощутил Бодлер, признавший в «Салоне 1846 года», а затем в «Современном художнике» (раздел «Дух современности»), что античность - не категория прошлого и мимесиса, а имеет смысл лишь как «новая античность», как «классика» - репрезентация каждым художником истинно художественного, поиск которого требует постоянного самоотчуждения - мучительного отделения именно в своем слове «чистой поэзии» («противоестественного») от всего внепоэтического. Воображение Бодлера сопряжено с натурализмом, с аффектом, через которые оно конкретно выражает себя. Парадокс братьев Гонкуров («История как роман, роман как история»), знаменитый лозунг Золя («кусок жизни») и соответствующие размышления Ницше в «Несвоевременных размышлениях» (в особенности, очерк «О пользе и вреде истории для жизни») закрепили отрицание «антикварного» рода историзма. Переход от философии истории и исторической науки («избытка истории») к творчеству и жизнетворчеству требует, по настоянию Ницше, упразднения невроза прошлого и постоянного, всегда сейчасного, возвращения к самому себе. Оно неизбывно трагично, сулит особую трагическую радость - чистоту и красоту времени как символа разъединения, самого резкого фокуса экзистенции.

Наличие парадокса утраты-обретения, лишний раз подчеркнутого и укрупненного символистами, получило неоднозначные литературоведческие трактовки. Данный через Просвещение, он становится этапом нововременного критицизма, который готовит диалектику, поступательное «положительное» движение. При сближении его с эпохой Модернизма диалектика оказывается «отрицательной» и обыгрывающей расхождения между денотатом и коннотатом культуры.

Если «постпросвещение», мечтая о консенсусе свободного личного знания и реальности (общественной практики, референциальной иллюзии «готовых» форм языка), все ожидало и ожидало наступления XIX в. в связи с взрослением автономного разума, и так его, в некотором смысле, еще и не дождалось, то «постромантизм», глобализовав изменчивость и иррациональное, уже прошел мимо него, в силу своей гипертрофированной антибуржуазности как бы не заметив. Если в трактовке М. Фуко Бодлер - человек Просвещения и тем самым XVIII в., кантовского призыва, то для Ю. Хабермаса (вслед за его учителем Т. Адорно или эстетствующими марксистами 1930-х годов) - современник авангардистского искусства.

Чего, условно говоря, больше в XIX в. - предсовременности или постсовременности, критицизма или историзма, вхождения в культуру или ее деструкции? На сегодняшний день из двух вариантов дискуссируемого культурологами ответа (XIX в. - способ определения границ

XVIII в.; XIX в. - способ определения границ XX в.) преобладает, на наш взгляд, первый из них. В принципе, наличие такого выбора неутешительно. XIX век в скрещении вектора и контрвектора неопределим и выступает в лучшем случае проблематизацией, способом нашего отношения к самим себе - тем, что, по выражению Фуко, не может являться «ни антропологической константой, ни хронологической вариацией». В то же время наличие этого вопроса, постоянно варьируемого культурологами XX века, связано не только с наличием полярных мировоззренческих пристрастий (выталкивающих эпоху в «прошлое» или «будущее»), но и с той далекой от линейности (классической механики) спецификой XIX в., с той неклассичностью, которую предугадал Гете. Знал о ней и Ницше, грезивший о новом каноне, норме индивидуального стиля, но маниакально распознававший в столетии западню, в силках которой, несмотря на презумпцию «смерти богов», из посттенденции коварно чеканится протототенденция.

Считается аксиоматичным, что культура Ренессанса пришла на смену средневековью, а не средним векам. Так и XX век заявил о смене не XIX в., а XIX в. как особого времени в культуре. Если же считать XIX век «эпохой», то, как уже говорилось, неизбежно растаскивание его между разными полюсами, Сциллой «прошлого» и Харибдой «будущего». Каждый крупный писатель оказывается при соблюдении равенства прав двух тенденций первым и последним, последним и первым. Не справедливее ли считать XIX век особой протяженностью в культуре? Тогда эти «начало» и «конец» в отсутствие единой формы видения (свойственного, по близкому нам убеждению Г. Вельфлина, всему классическому нововременному искусству в сочетании его периодически сменяющих друг друга концептов, «классики» и «барокко», примерно до 1800 г.) выглядят проблемой творчества отдельно взятого художника, личных художественных границ неклассичности (барочной постклассичности, согласно Вельфлину). Академическое литературоведение по разным причинам мало готово к этому. Оно знает свое, по преимуществу позитивистское, единство XIX в. - деление его по политическому, территориальному и национальному признаку - и подкрепляет свой идеологизм ссылками на соответствующие авторские самодефиниции. Такая систематизация материала решала и решает классификационные и образовательные задачи, но не дает возможность увидеть поэтическую оригинальность, конфликт между «плохо» написанным и «хорошо» написанным, - тот «страх влияния» (выражение из одноименной работы X. Блума), что владел писателями XIX в., не знавшими в этом глубинном смысле никаких других границ, кроме личного рубежа между «старым» и «новым».

Время литературы XIX в. неравномерно. Это «живое» время, некая стихия, которая и ограничена конечностью жизни отдельно взятого художника и его сознания (воображения, восприятия, памяти и т.п.), и не ограничена, так как это сознание, имманентное самому себе, едва ли знает границы, Время. Его атомы сходны с вагнеровскими лейтмотивами, постоянно видоизменяющимися, образующими сплошной поток движения, волны которого то сходятся, то разбегаются в разные стороны, то накладываются друг на друга. Некоторая случайность этих узлов и узелков, приливов и отливов не мешает им быть лирически закономерными. Литературный дух дышит там, где хочет, входит в наиболее подходящее для себя в данный момент литературное время, движется в разрезе времени, что делает проблематичным наличие «основного» национального варианта того или иного стиля, а также направленных влияний. Это приводит к сверхзнанию, накоплению литературного бессознательного даже в самых простых стилевых формах. Каждый новый (личный) стиль в своей претензии на неповторимость - все более сложная вариация авторства/смерти авторства, включающая в себя большинство предшествующих личных вариаций того же стилевого инварианта. Эта вариация сложна вдвойне, так как личный стиль в его рационализованной форме весьма условен и, скорее, служит хрупким звеном, всегда заново связывающим личное и коллективное творческое бессознательное, чем застывшей нормой, распространимой на все творчество отдельно взятого автора.

Так, если искать немецкий, английский и американский натурализм, исходя из его подобия поэтике французского (и его самой мощной индивидуальности, Золя, автору такого-то и такого-то натуралистического романа), и в приблизительно сходных временных пределах (т.е. признавая «равнонаправленность» и «одновременность» литературной эволюции), то мы в лучшем случае обратим внимание на разного рода золаистов - романистов «крови и почвы», «разгребателей грязи» современного брака и индустриального производства, очеркистов «проезжих дорог» и тематических атрибутов регионального быта, но никак не на оригинальный натурализм, названный другими именами и смещенный в пространстве иногда настолько, что вбирает в себя, как в случае с Д.Г. Лоуренсом, опыты не только внезолаистские (натуралистическая поэтика «Анны Карениной»), но и направленные на преодоление натурализма (символизм).

Э. По как современник Купера выступает в одном свойстве, но в качестве «спутника» Бодлера - в совершенно ином. Второе из них в США «произвольно» (в свое время В.Л. Паррингтон в «Течениях американской мысли» отказал автору «Ворона» в американскости из-за отсутствия в его прозе узнаваемых примет американского быта), но во Франции может быть развернуто в перспективу от Готье до Валери. Во Франции По делается проблемой По, проблемой «чистой поэзии».

Другими словами, рисунок вариаций ненормативных стилей очень прихотлив, далеко не линеен, что по-своему ощутили как Бахтин (концепция диалога), так и постструктуралисты (идея интертекста).

Но, повторяем, многое в XIX в. как времени «становления» было предугадано Гете. И в целом немецкая культура рубежа XVIII-XIX вв. для общего понимания современности крайне важна. Немцам Европой как бы делегируется культурная рефлексия, Германия становится первым резонером новейшего творческого смысла. Это нериторический творческий смысл, берущий начало от созерцающего, нацеленного на самого себя, художника. Не отрицая еще в целом природы как канона, он начинает выяснять отношения с явлениями природы в творчестве - конфликтующими ипостасями «живой» и «мертвой», «истинной» и «неистинной», «внутренней» и «внешней» природы, Немецкий романтизм поставил вопрос о новом модусе познания - о познании как самопознании, об оправдании бытия в терминах культуры как очень личного мистического чувства, веры в свой гений.

Этот ранний романтизм - отчетливый сигнал об общеевропейском наступлении культуры Севера, об уходе с авансцены в силу разных обстоятельств имперской культуры Юга, о маньеризме, закате и смерти в безжизненной академической лакировке великого классицистического стиля. Но решимся ли мы сказать, что этот сигнал, возвестивший о необходимости Реформации искусств и защите личного художественного права, несмотря на всю свою интонационную важность, может быть выдан за всю гамму ненормативного стиля? Т.е. способна ли Германия времен обязательно йенского литературно-философского кружка - а это еще по календарю XVIII в. - быть всем романтизмом? Из положительного ответа на этот вопрос, как правило, следует несколько выводов. Романтизм национализируется, сдвигается в прошлое, его сфера ограничивается «философией», «мистикой», «поэзией чувства», «религией почвы», «фольклором», с одной стороны, и направленным немецким влиянием (на Ж. де Сталь, Колриджа, русских славянофилов), с другой. Фактически становясь важной частностью, такой романтизм весьма скоро уступает место «реализму» («реализм» Гейне подкрепляется характерными ссылками на вольнолюбие и атеизм поэта), которому предписано преодолеть индивидуалистическую неотмирность ради социально взвешенной нормы литературного жизнеподобия. Разумеется, что при жестком закреплении за романтизмом некоторых признаков (таких, как «двоемирие», нередко почему-то трактуемое по образцу классической для христианской Европы антитезы земное-небесное), он едва ли способен стать другим - не «романтическим» и «иллюзорным», а «классическим» и «вещным».

Творчество Стендаля в высшей степени показательно в плане того, как контрромантизм осуществляет трансформацию романтизма. Стендалевский натуралистический романтизм складывается из сложной суммы отрицаний и утверждений - невозможен и без немцев, раннего французского романтизма (где ищут контактов новое немецкое влияние и длящаяся по инерции классицистическая традиция), и без Италии, Юга, Англии - поэтики постбайроновского вещного символа.

Так называемый реализм Стендаля - не что иное, как влиятельная версия романтизма. Причем Стендаль на слове «романтизм», вкладывая в него оригинальный смысл, последовательно настаивает.

Трудно понять без антиромантического романтизма и движение французской поэзии. Бодлер, пожалуй, первым среди французских поэтов XIX в. может быть назван «германцем». Это приложимо и к его эстетике творчества, знакомой с немецкой философией, и к ослаблению в его поэтике позиций звукосмысла за счет музыкальности, во многом опирающейся на бессознательное. Но бодлеровская германскость втянута не только в решительное разрушение романтических теней (самая мощная из них Гюго и его чеканный имперский романтизм) и тени теней классицизма, но и в конструирование (при ориентации на английское искусство жизни - т.е. на особый, близкий к эмпирике, изощренный эстетский формализм) очередной романтической классики. После поэзии Бодлера комбинация классики и романтики в исполнении Гюго становится уже далеко не тем, чем она была до появления «Цветов зла».

А. Белый попытался охарактеризовать этот арабеск, эту многомерную инженерию поэзии Бодлера при помощи самодефиниций позднейшего времени: «...символисты - это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в декаденте его упадок есть конечное разложение; в символисте декадентизм - только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть декаденты и символисты (т.е. в ком упадок борется с возрождением), есть символисты, но не декаденты... Бодлер был для меня - декадент; Брюсов - декадент и символист, ибо в нем силы упадка казались уравновешенными потенцией к новому творчеству; в стихах Блока видел я первые опыты символической, но не декадентской поэзии...». Отвлекаясь от конкретики словаря Белого и его личных пристрастий (соловьевство, поэтическое духовидчество, соборность мусикийства), делегированных им своим союзникам (в 1900-е годы это российские германцы - Блок, Иванов), которые, как и Белый, противопоставляют иллюзионизм искусственного умножения «я» в новейшем латинском искусстве мистическому началу русского, отметим проницательность поэта, описавшего структуру бодлеровской ненормативности трехчленно.

Эта трехчленность говорит не только о наваждении двойной истины, мучившем прокультуренного до мозга костей александрийца Бодлера (что поэтически предпочтительнее - «отблеск» вечного или отблеск «вечного»), но и о поисках творческого синтеза. Его цель - символ, который в условиях неклассичности, несмотря на все творческие усилия, постоянно недополучает онтологическую достоверность, сохраняя черты апофатичности, «инаковости», неистребимой тварности сознания.

Ситуация Бодлера во французской поэзии структурно сходна с положением Блока в русской. Не случайно, что поэт «прекрасной дамы» был признан ультраромантиком. С этим выражением Г. Адамовича связана почти что вагнеровская простейность лирики Блока, самого последовательного и самого разнообразного русского германского поэта, который все тоньше и тоньше вслушивается в музыку, в закабаленную цивилизацией «Душу Мира», «закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос)». Блоковское отношение к слышимому в себе и вовне менялось. Он - то Орфей дионисизма, мистик своего несколько искусственно и даже истерически поддерживаемого эротического томления, своих «цветов» и «роз»: переливов, вьюг, страстных цыганских романсов, то его Аполлон, отказывающийся от «прежнего романтизма» (из записной книжки за конец августа 1909 г.) ради напевов, где в знак поэтического возмездия заявляет о себе начало хоровое, народное, частушечное. Состоялся ли поэтический выбор между романтикой и классикой, между призрачным, проклятым, карнавальным Петербурхом булькающих болот (парижских картин, Мессины, «Титаника») и по-азиатски необозримым степным градом Петрухи? Подобно бодлеровской, блоковская «любовь-ненависть» - лирический инструмент, а не цель. Грезя о предельной искренности своей поэтической музыки, сталкивая между собой «тезис» и «антитезис», Блок и сохраняет верность инстинкту творческого самосохранения, и отказывается от своего поэтического тела. На свой лад динамику этого воплощенного противоречия (По назвал его «демоном противоречия», а Вяч. Иванов дал ему имя непримиримых духов гнозиса, Ормузда и Аримана) описал Валери: «...европейский Гамлет глядит на миллионы призраков.... Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две бездны не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок».

Двойное видение в разных вариантах известно практически всем авторам, кто рассуждал о судьбе XIX в. как орфическом дифирамбе и, вписывая свою судьбу в арабеск романтики-классики, Севера-Юга, посылал своих вестовых в Венецию, Византию, Александрию, Алжир, «вечно эллинские» Дублин, Йокнапатофу и город под вулканом. У «другой страны» не обязательно наличие пространственного признака. Тот же Блок в характерном для рубежа столетий эссе «Крушение гуманизма», размышляя о кризисе европейской цивилизации, говорит о двух типах времени: историческом, «числимом» и музыкальном, «нечислимом». Одно из них подобно глубинному ритму, позывным стихии, другое - стилю, который при изменении ритма способен либо обновиться, либо остаться неизменным в виде лжеформы. Это чувство противоречия между культурой и цивилизацией, между феноменом и ноуменом Блок, в частности, пережил во Флоренции, когда вместо «дорогих камней» столкнулся с мертвыми декорациями, из которых ушла «жизнь». Разумеется, мы верим не только Блоку, пережившему «утекание» Европы, переход ее в новое и не тождественное месту измерение, не только испугу Ходасевича (люди и рыбки в аквариуме у автора «Европейской ночи» как бы меняются местами), но, скажем, и Диккенсу, мирные страницы которого, по признанию автора стихов о Прекрасной Даме, излучают больший ужас «подполья», чем самые страшные из готических новелл «безумного» Эдгара По.

Наблюдения Блока снова обращают внимание на парадокс начала-конца в культуре XIX в. Она вроде бы и сверхреальна (археологически, этнографически, индустриально и т.д.), припала к земле, представляет собой бесчисленные экспонаты с четко выведенными табличками (языками), и нереальна - сжимает пространство до символа, времени творчества, страха (молчания, отсутствия перевода и читателя, нереальности слова). Бремя культурного бессознательного, которое связано с революционарностью, - с отрицательным определением личного стиля, накапливается вплоть до конца XX в.

Особенность культуры XIX в. в том, что она исходно рассечение, преодоление - неудовлетворенность служебной функцией, которая препятствует ей реализоваться абсолютно свободно, автономно. Т.е. речь идет о поиске абсолюта именно в творчестве, неотделимо от творчества как символа уникальной первичности и всегда нового личного опыта, - о прорыве художника к такой реальности, которая до него, вне него, без его опыта не существует. Этот реализм отрицания, гениально схваченный Бальзаком в «Шагреневой коже», везде открывает недостоверности. По ходу столетия он все более утончается, демонстрируя все большее и большее неудовлетворение художника, одновременно революционера и реакционера, порождающего-убивающего, - художника, осознанно или неосознанно бьющегося над решением сверхзадачи, поиском художественного знака, открывающим именно в посюстороннем, человеческом, природном потустороннее, иноприродное, сверхчеловеческое.

Литературные возможности этого «вечного возвращения» «я» к «не-я» продемонстрированы Джойсом, попытавшимся описать структуру литературного иллюзионизма посредством своего рода пародии.) Снимая слой за слоем романные напластования XIX в., «Улисс» описывает тщетность литературного плавания за абсолютом, за «золотым руном» отцовства, априорной формы. Лабиринт романа свидетельствует о том, что за готовностью романного слова всегда что-то скрывается. Недостоверен даже миф. Блужданию всего во всем в «Улиссе» тем не менее поставлен предел. На фоне броуновского движения литературных фрагментов монументально дана низменная корпулентность Молли Блум. В ней отражены и относительность всего земного (все переваривается), и признание исчерпанности мужской природы романа, и упрямая, пускай ценой отказа от геройства и мужского достоинства, мечта о пути всякой плоти как сверхтеле (чреве) романа.

Сходно с Джойсом видит судьбу классической телеологии Кафка, надо сказать, не завершивший ни один из своих романов. Его Йозеф К., в известном смысле (на него намекает притча о привратнике Закона в «Процессе»), жертва культуры, жертва восхождения по ступеням традиции. Из страха быть «самим собой» (т.е. не собой, на языке Кафки) Йозеф К. из действующего лица «романа воспитания», из «марионетки», подчиняющейся законам моралите под названием «Имярек», соглашается быть исполнителем неведомой трагической роли и добровольно гибнет на подмостках неведомого ему театра. Аллегория, присоединение, центростремительная история (воплощение несвободы, подобно Великой Китайской стене, машине для наказаний в исправительной колонии, замку, американскому отелю) становятся у Кафки обозначением вины, незрячести, готового слова - центробежности.

И Джойс, и Кафка доводят до логического завершения литературные искания XIX в. и естественным образом принадлежат к нему как эпохе, проблематизировавшей неклассичность. Как «Улисс», так и «Процесс» создают драматический портрет неклассичности. Вернее, она дана не в виде готового итога, а в качестве философии отречения. Вот, площадка расчищена, и теперь Икар способен взлететь или, как это видится Ницше, спуститься с горы.

Лирика Малларме суггестирует эту инаковость, знакомую поэту экзистенциально (переживаемую в молчании, как молчание, как страх молчания), - не столько не доведенную до слова, сколько в принципе лишающую смысла поэтическое делание. Вера в бытие поэзии перевешивается трагической уверенностью в случайности слова, закипающего барашками волн над океаном материи, а затем рассеивающегося. Вполне реальны только фигура отсутствия, или «великое ничто» (о нем говорил и Бодлер), просвечивающее сквозь вещи, но тем не менее придающее им форму. В «Послеполуденном сне фавна» Малларме иронизирует над поэтом, поэтизмами, поэтической философией «вечных вопросов» поэзии, освобождая место для целомудрия пустоты - порывов ветра, по случаю становящегося в камышах музыкой, произведением молчания. Трагическая ирония Малларме, блоковский плач ребенка у Царских врат понятны. Сказать - значит погибнуть, значит «не вернуться назад»... Интенсификация поэтической «ярости» решение каждой новой поэтической задачи делает все более неисполнимой. Пуризму поэта и его жажде совершенства все труднее бороться с механическими и творческими «шумами», чтобы довести свой личный символ (свое поэтическое «я», время как поэзию), имеющий только и только поэтическое достоинство, до ритма и его вещного рисунка (этюда, импрессии).

Переход протяженности, имеющей идеальную меру (предполагающей идеальную целесообразность и оправдание творчества), в личное время, в фрагмент, в смертное тело - главное содержание культуры XIX в. Фрагмент - как бы возобновление свободы, трагический диалог «я» с небытием, субъективный проект находящегося в становлении Отсутствия. Речь идет о специфическом выговаривании, о дискурсе, по преимуществу биографическом. Написать - значит умереть, значит просветить собой кусок жизни. Какой бы темой ни связывал себя XIX век, поэтически он всегда сконцентрирован на личности самого художника, не могущего не писать, самовыражающегося. Это пророчество эпохи - о гамлетовской страсти слова и невозможности слова, о страхе смешения ставшего со становлением, искусства с жизнью, старого с новым, филистера с художником, созерцателя с волей, надземного с подземным, базиса с надстройкой, сапог с Шекспиром, искусства повествования с буржуазным сюжетом, коннотата с денотатом.

Просматривается ли логика в смене тени Питера Шлемиля на семипудовую купчиху и «романтического» верха на «натуралистический» низ? Пожалуй, имеется. Это - логика, намечающая путь от неклассического идеализма к неклассическому натурализму, расстояние, пройденное нериторической словесностью крайне быстро. Вместе с тем «верх» и «низ», как это демонстрируется Бодлером, не противопоставление, а двойственность. Диахронически символизм опровергает натурализм, синхронически - является его расширением, углублением, завихрением.

Диалогичность (полифоничность) монолога, надо полагать, вдохновляет тех теоретиков литературы, кто полагает, что в состоянии выделить в нериторическом слове (например, в романе) образ первичной речи, который транслируется автором в расчете на его адекватное усвоение читателем, но при этом сохраняет свою автономность. Одни исследователи связывают эту рациональность с памятью жанра, другие - с модусом повествования, третьи - с читателем (и его стратегиями чтения, устойчивыми референциями).

На наш взгляд, идея перевода действительно вдохновляла многих писателей XIX в. Однако по сути своей она, скорее, принадлежит тем эпохам, которые видели в природе книгу, части которой, возможно, и дописываются человеком, но при этом не противоречат общему плану simbolarium'a как метафизического единства. К ситуации же XIX в. точнее подходит образ вавилонского смешения языков. Строители нериторической башни культуры и хотели бы Пророчествовать, Повествовать, Чревовещать, Внушать (чувство проклятия цивилизации в том или ином виде у них в крови) - т.е. иметь надежного адресата, но так или иначе приходят к трагическому сознанию, что творческий акт в предельно взятом смысле неисполним и уж тем более непереводим. На долю читателя в результате остается либо сюжет (развитие идеи), либо иррациональная иллюзия «жизни врасплох» и «куска жизни» (вариант Золя), либо проработка повествовательных точек зрения, которые, как у Г. Джеймса, прихотливо чередуясь, создают метафору западни знания, которое и притягивает, шлет «послов», и, как «зверь в чаще», отталкивает.

Парадокс книги как источника незнания позволяет вспомнить о Реформации. Лютер из лучших побуждений отдал Библию в руки читателя, но в перспективе упразднил доверие к каноническим навыкам (и даже духовной науке) восприятия Писания. В отсутствие освященного каноном посредника между читаемым и читателем функцию веры, очерченных границ чтения, начинает выполнять личный опыт, доверие к себе. Ослабление позиций риторического слова - это и уход риторики чтения, идеального читателя, вкуса к иконологии. Когда Шатобриан заговаривает о «гении христианства», то он невольно осуществляет корректировку правил чтения - отделяет форму восприятия христианства от его «исторического» содержания. Историзм XIX в. породил взрыв интерпретаций («Сколько читателей, столько и Гамлетов»), но также породил - при повышении образовательного ценза, формировании массовой читательской среды, появлении писательской профессии, а также информации о литераторах в газетах - и возвращение к «новому средневековью», к практике академий для посвященных.

Итак, свобода творчества, декларировавшаяся XIX в., с одной стороны, способствовала отказу от принципов риторической культуры, а с другой - породила потребность в классике на неклассических основаниях. С этим связаны многие вопросы, суггестируемые литературой XIX в. Что важнее в литературе, образ или вещь (тело)? Может ли жизнь (конечное физическое тело) быть воспроизведенной в слове? В каком смысле оправданно говорить о правде-лжи в искусстве? Что лежит в основе личной природы творчества? Существует ли сверхличное в личном («чистая поэзия»)?

На эти вопросы большинство из писателей XIX в. предпочитали отвечать посредством своего опыта, «не выдумывая», «не сочиняя», предельно «искренне», «лирически», вчитывая свою биографию (чувство, восприятие, нервичность, темперамент и т.п.) в слово, уже не окостеневшую норму стиля, а вместилище живого личного языка. Кредо этой натурализации творчества: опыт нельзя повторить и передать, его лишь можно попытаться выразить. Концентрация языка, интенсивность художественного переживания выступают показателем «свободы писателя по отношению к Богу, являются трансцендентальным условием объективности изображения». Эта свобода слова противопоставлена угадывающейся во всем лингвистической косности - «большим стилям» и высоким жанрам, академизму, буржуазным литературным аппетитам, фельетонам с бесконечным продолжением и счастливым концом, продажным газетам, языку культурных интересов империи и дворянства (к примеру, итальянская опера и сама по себе, и как воплощение - в философии спектакля и пространственном делении зрительного зала - социальной иерархии) - т.е. всему непоэтическому. Это разделение очень прихотливо и постоянно варьируется. Ключ к нему не вовне, а внутри, - имманентен художнику.

Видение личной красоты претендует на показ вещей прямо, в «согласии с натурой», первично, в нем крайне ослаблены позиции Платона, идеи, фантазии. Вхождение низовых ценностей в плоть языка призвано подтвердить не только его естественность, но и непроизвольность, художественность. Быт предлагает множество сюжетов, с разнообразием которых не способен конкурировать даже самый лучший выдумщик. Задача же автора не изобретать, а стилизовать - дать увидеть сквозь себя, через рамку своей природы, которая в искусстве делается серией рамок, философией изменчивости. Воображая себя «alter ego» повседневности, - вооружаясь различной оптикой, зеркалами, стеклами, экранами и объективами, помещая себя в окна, ложи и поезда, - писатель творит философию фрагмента, «точки зрения». Степень же художественной фокусировки, концентрация видения (которая везде и нигде, призрачность, прозрачность) только повышается, если поэт борется с заведомо неидеальным, которое вдвойне (как все «вульгарное» и «буржуазное») противится тому, чтобы зазвучать, прорасти ритмом, быть выраженным - получить эпическое алиби.

Нецельность мира в подвижном единстве голоса, который, все более отчаиваясь в себе и своем авторстве, тем не менее пытался сохранить его, реализовалась не только в поэзии, Zeitgeist'e столетия, но и в романе XIX в. - его, пожалуй, самом свободном («демократичном», «республиканском», «поэтическом») жанре. Роман очень быстро раскрыл свои возможности в терминах неклассичности и, оказавшись способным, по слову Сент-Бева, «вместить в себя все», составил конкуренцию лирической поэзии.

Вместило в себя искусство романа и науку. Общеизвестно, что наука - и в особенности естественные науки - в XIX в. существеннейший компонент этики прогресса. Известия о споре между Ж. Кювье и Ж. Сент-Илером на публичном заседании французской Академии были в восприятии Гете не менее значимыми, чем сообщение о начавшейся июльской революции. Однако наука - не только образ врага церкви, новой всеобщности мира в терминах точного (верифицируемого, экспериментального) и вместе с тем эволюционирующего знания, а также пример для подражания при сборе литературного материала и его первоначальной группировке (бальзаковский план к «Человеческой комедии» устанавливает подобие между биологией и социологией контовского типа), но и способ фиксации и структурирования личного слова.

Бальзаковские романы знают свою философию роста, свое приспособление организма (в данном случае романтической натуралистической гениальности, низового слова) к среде, к постимперскому быту. Неудержимое, как бы без ограничений изливающееся красноречие Бальзака, покоряет все уровни французского социума. Бальзаковский мир - мир разветвления и дифференциации низового слова, триумфа смешения, круговорота ценностей. Его населяют «комедийные» характеры, практически каждый из них, выдернутый революцией из своего родового гнезда, находится не на своем месте и может быть уподоблен иностранцу, неожиданно, из своего провинциального далека, попавшему в новый мир. О натуре обитателей современного Вавилона лучше говорят не их однотипные разговоры (они крутятся вокруг темы денег), а костюм, интерьер, еда, чье нагромождение всегда ярко и в то же время непрочно. Вещи проигрывают в азартные игры, отдают в уплату за долги, закладывают - желают, но не имеют. Такова и цена бальзаковского фрагмента - быть на время выкупленным, засверкать, получить денежное достоинство (как мы знаем, это самое фиктивное из достоинств в мире князя сего, Вотрена), - заговорить, а затем погаснуть, снова стать сном. Пансион мадам Воке сродни закромам Гобсека.

Как комедиограф Бальзак - создатель выдающихся натюрмортов. Их постановка - научная проблема, она связана с постижением трансформации токов жизни, которые, овеществляясь, из мерцающего, искрящегося становятся мертвыми, покрытыми слоем лака. Но как живописец Бальзак заворожен мерцаниями, колористическими эффектами этого перехода, контрастом блеска и нищеты. Такая романная специализация - сочинение в высшей степени поэтической, по-импрессионистически теплой, книги ни о чем, о мертвости современности, недоступна большинству современников Бальзака. На его фоне даже манера Стендаля кажется монохромной.

Выше уже говорилось, что роман в XIX в. - литературное, поэтическое признание изменчивости мира. Но в исполнении Бальзака это и наиболее мощный жанр писательской веры в то, что самые разные фрагменты мира при условии притягивания их магнитом авторского желания способны сращиваться и становиться органическим - т.е. не знающим конечности - телом. Роман как тело и тело как роман - подобное отношение к святости писательской плоти делает Бальзака вестником романного воскрешения. В этом смысле больше повезло деталям бальзаковских панорам, буквально врезающихся в память читателя, приоткрывающих глазок своей потаенной жизни. В свою очередь, голод жизни, представленный Бальзаком в своих персонажах, почти всегда искажается, ведет к шаткому социальному успеху, и одновременно - к смерти «живой» души. На это понимание общеродовой человеческой погрешности указывает название бальзаковского цикла: без секрета, в одной лишь своей земной человечности человек - наименее реален, является джинном, выпущенным Аладдином из бутылки постнаполеоновской истории.

Бальзак, испытывая, по грубоватому выражению хорошо знавшего его современника, «бабью любовь к барахлу», еще молодым человеком мечтал о разнообразных «физиологиях» как «ключе к раскрытой книге Истории». Он грезил о «философии туалета», «гастрономической физиологии», «моралите бутылки шампанского» «физиологии сигары». И чудовищная множественность органов столичной и провинциальной жизни нашла воплощение в «Человеческой комедии». Это изобилие заставило Тэна и Золя вслед за Латушем назвать автора «Комедии» не «поэтом современной жизни», а старьевщиком. Едва ли они были правы.

Бальзак знает два состояния вещей. В «старьевщицкой лавке» Бальзака все собранное с мира по нитке кажется не только разобщенным (в руках персонажей вещи фиктивны, мираж «Тысячи и одной ночи»), но и связанным архетипичностью, позвонками тонких, направляемых писательским «желанием» авторского воображения, взаимодействий. Бальзак не случайно восхищался Ж. Сент-Илером. Правда, как романист Бальзак должен был ощущать рискованность раблезианства, все нового и нового наращивания материала. Всеядность автора опасна. Она способна привести к самопоеданию - к распаду тела, не знающего границ, пресыщения. Признание чувственности, или того, что вызвано ей в виде «представлений» к жизни, единственной достоверностью, утверждает безначальное и бесконечное продолжение иллюзионного образа мира. Но авторский опыт как физическое тело конечен, ограничен он и временем конкретной «воли к повествованию». Роман, в итоге, неотторжимо биографичен, возвещает необратимость физического времени, смерть автора (finita la comedia), и только тогда - бессмертие прожитой им формы вещей.

Итак, vita nuova - в авторе, в романе (некоем Чистилище падшей природы). Этот «дом Ашера» приговорен к смерти из-за любви к себе, из-за своей женскости, нарциссизма, желания увидеть себя в зеркале, но смерти не страшится. Все самые знаменитые романы XIX в. посвящены смерти от любви, любви-смерти, убийству любви. Этот аккорд придает «Отцу Горио», «Госпоже Бовари», «Актрисе Фостэн», «Жизни», «Ярмарке тщеславия», «Холодному дому», «Мидлмарчу», «Алой букве», «Сестре Керри», «Анне Карениной», «Идиоту» и даже (в особом смысле) «Портрету Дориана Грея» женское качество. Это романы без героя. Точнее, его герой - понимание, желание автора не передразнить жизнь и тем более не отрефлектировать ее, а по-актерски оживить настолько, чтобы она вопреки всей условности своей жизни в искусстве сделалась достойной сопереживания, плача. Бальзаковский роман золотит все, к чему прикасается, в высшей степени любовно относится к материи и сам является нежной плотью, страшащейся падения в мир «воли». Человеческое «чувство», как берущее начало от предвечного замысла роста, толкает человека к совершенству, но как «мысль» - становится элементом мужским, разрушительным.

Поэтому Бальзак, ссылаясь в «Предисловии» к «Человеческой комедии» на двойственность природы, которая в каждом конкретном случае уникальна, видит себя не классификатором законченных типов, а живописцем драмы дифференциации, трагедии возвышения-падения, в чем-то гностической борьбы света и тьмы. Свое двойное видение (схватка «страсти» и «жизни» за Галатею творчества) он именует историзмом. По мнению Бальзака, такой историзм выгодно отличает его и от исторических анекдотов Петрония, и от понимания истории Вальтером Скоттом, которое ему видится плоским. Чтобы создать много Мадонн, по мнению Бальзака, нужно быть Рафаэлем. Противопоставляя хладному вальтерскоттовскому «протестантизму» рафаэлевское «католичество» и идеал Девы Марии, Бальзак, пожалуй, и намекает на свою софиологию - на идеально-прекрасное женского рода, а другими словами, на природу своего романа.

С полным основанием можно сказать, что и в прямом, и в переносном смысле поле бальзаковского сражения - женщина. И дело здесь не только в равновеликости знаменитейшей военной битвы («Лилия долины») и неведомого поединка, разыгрывающегося между госпожой де Морсоф и ее страстью, и не всецело в культе творчества как «дамы, не имеющей милости» (даже встречи с Ганской Бальзак откладывал до завершения намеченной на этот день работы), и не в одной лишь потребности Бальзака в любви, ассоциировавшейся у него с творческим и, быть может, коммерческим и социальным успехом.

Женскость и в природе бальзаковского стиля. Это оплодотворение, вынашивание интуиции «опыта», «факта». Это путь всякой писательской плоти, материнство авторской жертвы, теплота самоотречения, о которой в «Отце Горио» говорится как о «...вздохе... отзвуке его нежности... уходившей куда-то внутрь, в неведомый нам центр - источник и прибежище человеческих симпатий». В результате бальзаковский стиль в «Отце Горио» светится: «All is true». Свящ. Павел Флоренский, читая на Соловках бальзаковские этюды, увидел в наличии этого странного света у темных вещей отличие Бальзака от «представителей натуралистической школы... у Бальзака вещи и люди не описываются, а являются».

Согласимся с Флоренским. Бальзак очень многое предугадывает в натурализме 1850-1880-х годов, но находится вне его. Бальзаковская натура символична, сохраняет, несмотря на свою «падшесть», черты идеальности. Автор «Человеческой комедии» по-своему держит дистанцию между жизнью и творчеством, этикой и эстетикой, не смешивает их в импрессии. Он канонический писатель о неканоническом: не возвращается к природе, а отчуждает у естества неприродное и «противоестественное» - красоту. Он мог бы, как Достоевский, описать жужжание мухи рядом с мертвым телом, но при этом читатель лишь в очередной раз задумается, что «здесь все концы в воду спрятаны». Бальзак не стесняется «греха» физиологии творчества и писательской гордыни, пытающейся во что бы то ни стало оправдать свое «преступление», о чем иносказательно повествуется в «Шагреневой коже» и о чем со своей стороны сообщает Т. Готье: «Зияющая бездна разверзлась у него между замыслом и воплощением». Бальзак знает о том, что всего себя раздаст в творчестве и что поэтому, несмотря на все свое «раблезианство», никогда как земной человек полностью не воплотится и, подобно своему персонажу, умрет нищим, визионером и мучеником святой плоти книги. Эта насыщенность образа и «скорбная правда» говорят о том, что писатель верит в инобытие природы, а значит, в женскость стиля и «души» произведения. При этом его мало интересует «сентиментальная» природа в романах «братца Жоржа» (Жорж Санд) - ей он явно предпочитает атмосферу салонов, комнат и кофеен. Не близок ему и материализм как новейшее проявление «пантеизма».

Эмблемой нового социума, социальной и человеческой природы, новой изменчивости, нового статуса писателя и его опыта можно условно считать Наполеона. Именно наполеоновская эпоха проводит во Франции границу между риторикой и эпохой романа-фельетона «для женщин». На наличие такой литературной границы решительно указывает Стендаль, утверждая, что «перевод» «Пармской обители» на «старофранцузский» потребовал бы трех томов вместо двух книг оригинала. Однако дух императора приводит в движение не только честолюбие Жюльена Сореля, но и язык его создателя: «...каждое утро читал две или три страницы из Гражданского кодекса» (из письма Бальзаку от 30 октября 1840 г.). Симптоматичен творческий лозунг молодого Бальзака - «Что он начал мечом, я довершу пером». Вспоминает Бальзак о Бонапарте и в Предисловии к «Человеческой комедии», рассуждая о наличии «малой и большой морали» в политике и по аналогии - о противоречивом соотношении в романе между «аморальностью» деталей и «лучшим миром» целого.

Словно подразумевая, что после Наполеона Европа лишилась героя, Теккерей иронически берется за создание «романа для дам» и портрета героини, которая знает и свой Аустерлиц, и свои «сто дней», и свой остров св. Елены. «Путем Бекки Шарп» позднее проведет князя Болконского и Толстой, но отдаст «мир» на откуп не завоевателям и лицемерам (наподобие вечного «француза» лорда Стайна), а своим доббинам и эмилиям, тем, кто в родовой тиши «плодится и размножается».

Но кем бы ни был Наполеон - витальной силой гетевской «философии становления», самим духом истории на белом коне (у Гегеля), злым гением и шопенгауэровской волей, сокрушителем империи и создателем нации, революционером-контрреволюционером (направившим протестантскую революцию в непротестантское русло), гениальным парвеню, женским счастьем, создателем всеобщей частной жизни и отрицателем всего приватного, инициатором фантастического спроса на печатное слово об успехе, - он привел к пробуждению «от сна», и литературная Европа, подобно Рип Ван Винклю, вынуждена была спуститься с «волшебной горы», узнать, «какое тысячелетье на дворе», и открыть для себя ускорение истории, символику изменчивости, сражение слова с становлением, в котором писатель - «не зритель посторонний, а участник битв земных».

На этом фоне Наполеон выступает развоплотителем и, ломая рамки классических времени и пространства, вызывает к бытию безличные токи и энергии: войну, деньги, национализм, пол, безумие. Высвободив эти силы, Наполеон, сам того не зная, заставил усомниться в монополии авторской природы и структурирующих возможностях ее главенствующей, мужской страсти.

Многие из писателей, сформировавшихся в 1830-1850-е годы, попытались ее реабилитировать. Но на их стороне не сила, страсть, а ирония, приводящая к парадоксу. Автор - везде и нигде. Его удел - обнаружение недостоверности готовых языков, так сказать, безудержного выговаривания штампов. Должен ли читатель доверять Тойфельсдреку у Карлайла? - Не более, чем мелвилловскому Бартлби, писцу, предпочитающему не... быть, не обнаруживать свое подлинное имя. Измаил в «Моби Дике» - не только человек, завороженный трагическим величием словно вышедшего из недр Ветхого Завета богоборца Ахава, но и повествователь, не справляющийся с переводом высокого героического слога на новейший «нантукетский» язык статистики, строгой этимологии, зоологических атласов. Ускользает не Белый Кит - ускользает понимание действий Ахава и способ адекватного описания поисков абсолюта. Перекройка «платья» капитана (перекройщики - и заглавный персонаж «Sartor Resartus», и Ироник Кьеркегора), вольно или невольно осуществленная Измаилом, напоминает о ситуации в гофмановском романе, где жизнеописание Крейслера, попав «во владения» кота Мурра, становится бумажкой, испещренной какими-то непонятными знаками, т.е., говоря словами Кьеркегора, - фигурой «абсолютной отрицательности», поэтизацией бессодержательной вечности, «стремления превратиться в Ничто».

Как денди лондонский одет? - Во что-то конкретное, «красный жилет»? Кьеркегор резонно замечает, что в иронии душа становится странствующим членом Сплин-клуба, занимается «искусным переодеванием», «делает свое я бесконечным, делает его невесомым и мимолетным метафизически и эстетически... Он то бог, то песчинка. Его настроения так же случайны, как превращения Брахмы». Если дифференциация у Бальзака всегда индивидуальна и он получает наслаждение при достижении поэтической цели, любит изначальное («желанное»), Ding an Sich, настолько, чтобы она стала Ding fur Mich, то у ироника все - заплатки, тришкин кафтан, галерея перевоплощений - ведет к онтологической недостоверности, апофатическому обоснованию поэзии, карлайловскому «The Everlasting Yea». Ироник, уклоняясь от «слов-желаний», тем не менее нуждается в театральных подмостках, таких готовых костюмах для своего карнавала (люди, вещи, язык), которые позволили бы ему и возвыситься над средой, и сохранить ее «не самость» ценой все новых пародийных жертв.

Заставить язык мещанской «neue Sachlichkeit» заговорить - значит обособить его от «воображения» и «природы», представить экспозиционно, в вырезке, в лунном свете (скажем, сельскохозяйственной выставки). Эскпозиционное значение проходит мимо осуществления, реализуется беспредметно, как ариэлева сфера технической возможности, тонкой настройки инструмента. Он и фиксирует «чужие слова», и оказывается не задетый ими, становясь, по предположению Ортеги-и-Гассета, переливами солнца на стекле, экстерриториальной дистанцией между «вовне» и «внутри». Перед тем как рассмотреть этот новый виток «классики» на примере флоберовского опыта «чистой поэзии», кратко коснемся важного для нас общеметодологического обстоятельства.

* * *

В XIX в. оппозиция субъективное/объективное достаточно условна, поскольку эти значения подвижны и каждое писательское поколение переиначивает соотношение романтики и классики, жизни и творчества. Философия становления выявляет в каждом авторе не меньше двух знаков. Классика - преодоление романтики (антиромантика) и антиромантическая романтика. Чтобы использовать эту все более усложнявшуюся отрицательную диалектику для типологии неклассичности XIX в. и его индивидуальных стилей, целесообразно исходить из того, что всякая двусоставная оппозиция трехсоставна. В нериторической словесности прямое сравнение (противопоставление) двух авторов (стилей, текстов), по нашему убеждению, многое скрадывает.

Французский роман XIX в., начиная с эпохи Реставрации, в своих главных проявлениях способен выглядеть тогда следующим образом: романтика - антиромантическая романтика - классика (двойное отрицание, «андрогинность» знака); Гюго (Санд) - Бальзак - Стендаль (Мериме); Золя - Гонкуры (Мопассан) - Флобер; Роллан - Пруст - Франс. Эти поколенческие циклы можно свести к сквозной структуре: Гюго - Золя - Роллан; Бальзак - Гонкуры - Пруст; Стендаль - Флобер - Франс. Речь идет не только о сходстве на основе одного признака - скажем, «активизма» («женскости») темперамента, интенсивности взгляда на мир, который сводит разрозненные элементы в органическое единство, - но и множественности утверждения-отрицания.

Каждый из названных авторов борется со своим литературным «другим я», навязчивой литературной тенью. Для Стендаля соперник-союзник - Байрон, для Флобера - Гюго, для Золя - Бальзак. Однако наличие одной «великой тени» не скрывает целой цепи отрицаний. Это как бы движение от «Человеческой комедии» (так сказать, просто «Утраченного времени») к «Поискам утраченного времени» (проблематичности и «проблемы» (поисками [проблемы] утраты, и [проблемы] самого времени) - тексту по сравнению с другими сочинениями эпохи и позднейшему, и наиболее литературно емкому, в высшей степени естественному и неестественному, стоящему на грани утраты лица в опыте самого прихотливого из «обретений». Это движение сопровождается как все более усложняющимся сплетением романтик и контрромантик, так и расширением коллективного романного бессознательного (это ярко демонстрируют прустовско-гонкуровские пассажи), делающего последующий литературный шаг все более и более неисполнимым. «Обретенное время» - художественный жест о выходе из «всего лишь литературы» в искусство жизни, об исчерпанности технических возможностей романа, открытого Гюго, Бальзаком и Стендалем, о признании того, что последующее скрипторство Новых романов даже при сохранении множественности авторских природ художнически и эстетически бесперспективно.

«В поисках утраченного времени» - и о тщете «содержания», веры в чудесную природу книги, опыта не знающей меры всеядности (оставившей для «новых новых» уже после Пруста и Джойса выжженное, пространство - крайнюю абстракцию и постмодернистский коллаж), импрессионизма романной культуры XIX в., и лебединая песнь «формы», контркниги, трагическая вера в то, что Нарцисс, непозволительно близко приблизивший свое лицо к воде, никогда не проснется, не изменит себе и своим завораживающим глаз отражениям, а если и проснется, то утонет, станет брошенным на дно камнем и монетой. Суггестируя трагическую исчерпанность всего опыта постриторической словесности, прустовский роман неожиданно возвращается в самом себе к необходимости канона, обретения, жертвы.

Когда умирающий В. Скотт потребовал принести ему книгу, то сразу же был понят и получил не «Пуритан», а Библию. Для немецкой гуманитарной мысли времен Скотта, антиковедения, затем и для тюбингенского богословия, заинтересовавшегося приемами филологической критики древних манускриптов, книги как нерасторжимой целостности духа и буквы не существует. На ее место должно быть поставлено эмпирическое текстоведение. Его цель - археология, расчистка исторических «наслоений», сверка содержания с формой. Еще в 1787 г. вышло исследование Фридриха Августа Вольфа (1750-1824) «Пролегомены к Гомеру», где утверждалось, что за автором «Илиады» стоит не один, а несколько рапсодов.

Проблема достоверности текста мучила и Флобера, который пытался развести в создаваемых им сочинениях героическое «великое все» (знаменитая либеральная формула Конта) буржуазного века и «великое ничто» (бодлеровская пародия на Конта), «музыку», имперсональность письма.

На письменном столе в Круассе стояла чернильница в виде жабы. Обмакивая в нее перо, Флобер по возвращении с Востока в течение нескольких лет работал над «Госпожой Бовари» (1856), романом, при написании которого стремился «к нечеловеческому совершенству». Завершение этого труда подвело рубеж в его жизни. Он расстался с Луизой Коле, но «Госпожа Бовари» была наречена «кодексом современного романа» (Золя).

Флоберу приписываются слова «Госпожа Бовари - это я». Они похожи на легендарную максиму: «Государство - это я». Но если остроумие Короля-Солнца в целом понятно, то произнесенное Флобером загадочно. Точнее было бы заявить иное. «Госпожа Бовари - это не я». Писатель всегда ненавидел рожи «жабьего» мира, который буквально выдавил из себя в первом романе. Современность все превращает в карикатуру. Это мертвый мир «поколения 1789 года». В нем все фальшиво: религия, прогресс, наука, язык. Буржуазность все делает недостоверным. Кажется, что флоберовское анатомирование всеохватывающе. Везде этому сыну хирурга открываются кажимости, везде его острому, как скальпель, глазу видится пустота - и существования, и даже смерти: «Могильщик узнал наконец, кто украл у него картофель...» Но только ли об этом роман - о «жизни», о нескончаемой цепи разочарований, о неумолимом движении от одной недостоверности к другой?

Снова обратимся к автохарактеристике: «И подумайте, ведь никогда, даже если произведение удается, никогда к вам не приходит тот успех, которого вы хотели! Успех Госпожи Бовари, например. Разве я не обязан им водевильным сторонам романа? ... Форма, о! Форма, но кого из публики... удовлетворяет форма?». Флобер не очень сильно лукавил, когда недоумевал по поводу обвинения себя в непристойности. Он - отрицатель, но особый. Борьба за социально-политические права женщины и фельетонный тип успеха ему одинаково чужды. Флобер был вполне удовлетворен благожелательным отзывом о романе нескольких посвященных - Т. Готье, братьев Гонкуров.

Но и в этом случае уместнее говорить об апологии «не-я» - утверждении такого типа прозы, которая, упразднив в тексте все признаки всеведения (авторского сознания, внешнего по отношению к теме изображения), сохраняет за собой право быть ему причастным безлично. Этот имманентизм касается проблемы мастерства, тайной поэзии произведения, где автор, не вторгаясь в описываемое, тем не менее остается самим собой. «Госпожа Бовари» - первый яркий манифест имперсональности, текст, выстроенный в первую очередь поэтически, музыкально, и только уже потом сюжетно, содержательно, тематически. Обнаруживается, что заурядное и буржуазное, внушая сплин, все-таки способны на жизнь в искусстве. Флобер, так сказать, отчуждает себя от содержания. Он несет ответственность за структуру своего образа, за сеть своего слова, наброшенного на мир, но не за то, что она в себя захватила. Иначе говоря, «Госпожа Бовари» - книга с секретом, роман о том, как могут писаться романы и как это не должно делаться. И действительно, Флобер принципиально не пишет на манер поколения Ж. Санд и В. Гюго, не подражает Бальзаку. Он не раб необузданного воображения, фантазий, «риторики», «исторического гашиша». Он не романтик. Наверное, никто из французских романистов первой половины столетия не кодифицировал своего романного стиля на английский лад, в духе Вордсворта, отделившего «fancy» от «imagination» и заговорившего в предисловии к «Лирическим балладам» о «единственно точном слове в единственно точном месте». Отсюда - и отрицательное определение своего метода как антимногословия, антиромантизма. Отсюда - и позднейшее отношение к «Госпоже Бовари» как одному из первых антироманов, а ее центральному персонажу - как к начитавшейся романов даме печального образа.

Эмма - нереальна. Она - фикция, она вычитана, порождена страстным девичьим чтением. Эмма Бовари увидела себя в зеркале романтического чтива, вальтерскоттства, стала реальной, сыграла трагическую роль, а полюбив (пошлость ее возлюбленных лишь подчеркивает трагедию) и перестав быть актрисой (читательницей романов), убила себя. Современность велика потому, что книга может убивать, перевоплощать эмм в офелий. Современность ничтожна оттого, что творится массовым читателем, создается читателями газет, фельетонов, и этот тип иллюзорности, по Флоберу, не имеет эстетического права на существование. Итак, перед нами роман о художественном мастерстве. Но каком?

Флобер склонен верить в единственную достоверность - дерзновенную Красоту искусства: «Человек - ничто, творение - все!». Красота в искусстве адекватна мукам максимально точного воплощения начальной интуиции. Совершенство фразы - абсолют Флобера: он хотел бы даже из эфемерного изгнать всех бесов беспорядка и, подобно Э. По, создать текст «маникальный и математический». Отчуждая себя от «прозы», Флобер мечтал о «музыке», музыкальной фразе. Он часто читал себе вслух, громогласно пел написанное: инстинкт красоты - в данном случае точность слова, рисунок - не может не быть музыкальной. Флобер - добровольный затворник, каторжник стиля. Десятки раз переписывает он одну и ту же фразу: отсекает, шлифует, сушит, овеществляет что-то неуловимое. Мопассан с полным основанием говорит от лица Флобера в предисловии к кантэновскому изданию (1885) «Бювара и Пекуше» следующее: «Верили ли вы когда-нибудь в существование вещей? Разве весь мир не иллюзия? Истинны лишь отношения, говоря другими словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы».

То есть Флобер, согласно своему видению (слуху), ищет следы Арабески в текущем и преходящем. Мопассан называет искусство своего учителя «иллюзионизмом». Мы бы связали его с гением поверхностности - демоном кристаллического начала. Ему не интересен надрыв «проклятых» - Гейне, Кьеркегора, Мелвилла, Бодлера, Достоевского. Флобер слишком рафинирован, чтобы искать то небо вверху, то небо внизу. Как и Тургенев, он привязан к дыму и никогда не рискнет, даже пережив острое любовное разочарование, разогнать его облачко, чтобы стать «мудрецом» и лицом к лицу столкнуться со злобствующей шопенгауэровской волей. Флобер литературный билет Богу поэтому не возвращает, но остается стойким противником «богов» литературного лексикона, стойким сторонником бель летр'а. Т.е. Флобер остается французом, знатоком изящного начала, личностью где-то суеверной. В этом он «эллин», вольнодумец восемнадцатого столетия, которое, разумеется, знало своих Ламетри и Казанов, но все же держалось некоей середины, позы франсовского Бротто, стоически читающего Лукреция и с некоторым удивлением взирающего на революционные жертвоприношения.

Бога не любя, Флобер не становится атеистом. Он слишком кантианец, слишком самодержец и иерархист, чтобы искать априорные структуры там, где их, казалось бы, и в помине нет. «Мадам Бовари» - книга, полная скрытых слез, которые засушены, заставлены декорациями, скрыты за маской готовых цитат и штампами социального поведения. Практически никто из персонажей романа не списан с «реальных лиц». За возведение своих стеклянных зверинцев Флобер уничтожающе критикуется Ницше («По ту сторону добра и зла»), резонно различающего в нем человека, который боится договорить все «до конца», отрицает христианство мировоззренчески, но как бы непроизвольно, в силу фатализма, сохраняет ему верность в узорах языка. Флобер не готов разделить явный пессимизм близкого ему (как и Тургеневу) Шопенгауэра, хотя и совпадает с ним во многом. О смертном - в отличие от Гонкуров (анатомический театр, яма городского кладбища в «Жермини Ласерте») и Мопассана (скажем, рассказ «Могила») он по-позитивистски предпочитает не говорить. Сделав личное видение, концентрацию творческого усилия и ее музыкальность единственной безусловностью, Флобер познал возможность отречения от природы. Он творит природу творчества, изгоняя из нее все «естественное», распад, смертное.

«Грех» Эммы Бовари не только в том, что она начиталась книг, но и в том, что она - поверхностный читатель: верна своей женской, или ветреной, актерской, природе, а та обманывает ее, как обманывает человека через все страстное шопенгауэровская воля. Как мать, провинциалка, незадачливая любовница - простая душа - Эмма обречена поклоняться подделкам, «чучелу». Муки изгнания из себя жоржсандизма и доверчивого читателя романчиков оставили Флобера наедине с собственным творчеством, с «чистой поэзией». В этом он, надо полагать, прошел через искушение, сходное с тем, что переживает его Антоний Великий. Утверждению искусителя («Все течет») Флобер противополагает сухость, имперсональность, направляемое художником волшебное свойство слов складываться в узор.

Итак, мы подчеркнули неклассичность флоберовского идеализма. Он принципиально посюсторонен, но тем не менее бессознательно - Ницше был прав - творит религию Книги, вернее, предпочитает вере форму веры. Значит, роман «Госпожа Бовари», несмотря на весь приписываемый ему пресловутый антиромантизм, - это воспроизведение романтизма, это неожиданная разновидность романтической автобиографии на тему «поэзии и правды», это книга об апофатических поисках абсолюта, роман о гениальном художнике, религии творчества, романтической иронии, борьбе художника и человека, мужского и женского начала.

Значит, Флобер все-таки говорил правду. «Госпожа Бовари - это я». Обычно обращают внимание на эстетический аспект подобного отождествления. Флобер настаивал на том, что не намерен «выдумывать». Он пишет о том, что знает, а не вычитал где-то, - т.е. о Руане, о Круассе. Эта жизнь, повторим еще раз, для него неприемлема, но он не может не писать о ней, об этом бремени. Так заявили о себе флоберовский мазохизм, «любовь-ненависть», трагедия творчества, в которой пошлость и красота, «реализм» и «музыка» неразрывно связаны. Разовьем образ этого садизма, этого насилия над своей музой, знакомый нам и по «Цветам зла».

Перед написанием романа его автор побывал на Востоке, испробовал возможность прорыва в «другую страну», однако все же начал не с книги о Карфагене. Дело здесь не в непроизвольной романтичности ее тематики, вызывающей в памяти атмосферу калифаистов, каравансараев и синдбадмореходов. Флобер, в чем его интуиция, жаждет быть поэтом современности, намерен решить самую сложную задачу. При этом он понимал, что в определенном смысле и Карфаген, и Руан одинаково мертвы - не существуют до той поры, пока не стали словом, не вызваны творцом из лингвистического небытия. Поэтому «Саламбо» конечно же, не роман об истории, что в свое время ощутил Сент-Бев. Выразимся даже сильнее. Флобер, при всей своей любви к колоритной детали - пресс-папье ему служили ноги мумии - и называнию предметов, не поэт изменчивости. Поэзия «размыва контуров» ему как поклоннику аполлонического начала (Т. Манн резонно наделил своего не знающего дионисийских глубин Ашенбаха чертами Флобера) глубоко чужда. История, с чем позже согласится и внимательно читавший Флобера Анатоль Франс, одна из самых больших иллюзий, один из самых больших обманов «жизни» от перемещения в пространстве и во времени ничего не меняется - религия и революция - две стороны одной и той же медали.

Но столь ли уж безлично искусство Флобера? Не является ли Эмма Бовари продолжением «я» автора в некоем буквальном, а не эстетическом смысле? Биографы Флобера обратили внимание на очевидное. Флоберу нравилось читать многие из тех книг, которые вдохновляют Эмму (читательницу страстную и не очень внимательную). Он к тому же мечтатель - постоянно грезит о том, чего никогда не напишет. Его можно обвинить в боваризме. Жизнь все время обманывает этого искателя красоты, переживающего неудачу в любви (недалекость Л. Коле), неудачу в путешествии (нищета Востока), неудачу в творчестве - его произведения воспринимаются не так, как ему хотелось бы, а некоторые из них терпят полный провал. О его костюмах ходят легенды. Обыватели Руана обещают своим сгорающим от любопытства детям отвести их в воскресенье в городской сад, чтобы показать руанского «турка». Мы полагаем, что, сознавая свое донкихотство, Флобер намеренно сделался затворником и вел, по выражению Гонкуров, «медвежью» жизнь. Он даже не ходил на прогулки, хотя из окна его кабинета открывался чудесный вид на Сену. Словом, всего себя он принес в жертву ради творчества и сделал это глубинным содержанием своего романа - содержанием, которое равнозначно его нервам и крови, поэзии его темперамента, или, по личной характеристике, «одного тона».

Итак, флоберовский роман в своей «водевильной» части содержит западню для классификаторов стиля по тематическому признаку. Флобер и не романтик, и не антиромантик. Не говорит ли этот причудливый третий путь, это лично найденное скрещение романтики и классики о том, что Флобер выступает открывателем нового принципа формы, методологом романтизма как в основных моментах сложившегося и получившего различные национальные и поколенческие интерпретации явления? Р. де Гурмону, которого занимала эта проблема на материале творчества Гонкуров, казалось, что «как метод, реализм выдуман романтиками». Эти слова, на наш взгляд, отнюдь не ироничны.

Письмо, согласно романтической классике Флобера, - усилие воли и преодоление ряда романтических грехов (многословие, выговаривание, косноязычие и даже графоманство естественны для нериторического стиля). Флобер намерен восстановить созерцательную гармонию, он заземляет творение своего мира. Он явно нерасположен к бесформенному, неопределенно духовному. Перед нами один из первых кодексов модерности, язык того романтического «я», которое преодолело и эффекты байронического демонизма, и жоржсандовскую сентиментальность, и гюгоистское красноречие («словесные драпировки»), и лейкистское преклонение перед природой, и соблазн стендалевского отчаяния, и гигантизм бальзаковской телесности. Однако Флобер, создав хрупчайшую реальность из самого тяжеловесного материала, не до конца стал музыкой в камне. Ему, несмотря на все усилия, все же не чуждо что-то теплое. Ведь для романа он пожертвовал не чем-нибудь, а любовью, о которой другие романтики слагали оды. Но Флобер не Китс с его нимфами на греческой вазе и не знающей увяданья дамой.

Поэтому карикатуры «Госпожи Бовари» - это единственно возможный для автора лирический памятник его расставанию с «глупой» чаровницей, Луизой Коле. Отрекаясь, Флобер обретает. И оканчивает работу над своей лучшей и самой личной книгой. Не случайно в отличие от многократно повторявшихся натуралистов он не взялся впоследствии за что-то похожее. Его и не было. Не сразу, но флоберовский голос дрогнул: «Госпожа Бовари - это я». Что было неожиданно: Флобер, кажется, намеревался вспомнить о всемогуществе великого монарха и - по аналогии - о верховной литературной власти языка. Однако благодаря этой секундной слабости в романе post factum появились блестки вермееровской поэзии, а в пошлой буржуазке, несмотря ни на что, проступили черты «бедной Эммы», прощания с чем-то очень дорогим.

Это превращение, думается, было замечено знаменитым русским шансонье, раскатисто нарекшим попугая своей песенки Флобером. С одной стороны, А. Вертинский, вероятно, усомнился, что поэт, ради чистоты голоса отважившийся перевоплотиться в пеструю птицу (не в альбатроса, соловья, лебедя, сирина) с резким механическим голосом, способен петь живые песни. С другой, обратил внимание, что попугай - подобие «желтого ангела», Пьеро. Он поет в электрическом раю «французских ресторанов, парижских балаганов», оказывается святым мучеником искусства эпохи буржуазного реализма.

Иным иностранство Флобера представлено у Сартра, на своем опыте знавшего, что такое быть «уродом в семье». Есть соблазн предположить, что самое интересное о руанском затворнике было высказано им не в работах 1960-70-х годов, а в момент сочинения первого романа («Тошнота», 1938). Хотя на автора «Бовари» Сартр надевает маску маркиза де Рольбона и упрятывает в прошлое, требующее археологических разысканий в библиотеке, пристрастный читатель едва ли способен обмануться. Рокантен собирает материал для книги именно о Флобере и сам, съездив в Африку и на Восток, а затем обосновавшись в Бувиле, вживается в роль Флобера, разоблачителя всего этикеточного, лексиконного, дидактического. Перед нами все тот же Руан, все те же городской сад, цвет плесени, кора пустых слов. Что может противопоставить Рокантен прощанию с экзотическими странами и с романтической любовью, а также открытию тошнотворной вязкости («все течет»), краснобайству, отсутствию мужественности (Самоучка)? Пока еще явно не политический ангажемент, тем более не средиземноморство «Постороннего». Дневник нового Вертера завершается под аккомпанемент патефона, попугая новых времен. Примитивная джазовая мелодия, этот механически воспроизводимый орфеев голос эпохи отречения от всего священного (любовь, природа), возвращает все на свои колеи, напоминает Прометею, что его свобода противоестественна, а небытие, при отчаянном сопротивлении ему, способно обрасти корой такого ритуала и стоической привычки, которые будут крепче всякого камня.

Сартровский иностранец облачен не в петушиный костюм. Как и Ницше, и Рильке, и Хайдеггер, автор «Тошноты» предельно серьезен, пытается дать свое видение «вечного возвращения», найти бытие в бездонности вещей, имен, отодвинуть горизонт «другого» («других») так, чтобы ужас отсутствия вытянул на свет присутствие, незапятнанность, чистоту. Подобное срывание завес и страстность романа идей едва ли оказались близки Флоберу, любителю литературных сенаклей и гурманств, чтобы отречься от них ради неоромантического голода.

Общераспространенная трактовка «Госпожи Бовари» как социально-критического произведения лишний раз подчеркивает, сколь сильно не совпадает с лирической природой многих романов XIX в. позитивистский подход к ним. Дело не в том, что он плох, - литературоведческий позитивизм многое делал и делает для накопления биографического материала, общественно-политических и страноведческих фактов, - но в том, что, опираясь на представление о безусловном приоритете «действительности» (происходящего в социуме) над «творчеством», он как бы опасается литературы, глубины личного литературного опыта, религиозности художника, которая, в отсутствие общей формы веры, делается непередаваемой, с одной стороны, и разрушительной для ее носителя - с другой. Позитивизму в творчестве все исчерпывающе понятно. Так и Фрейд, думается, немало предпринял для того, чтобы, выражаясь словами Вольтера, «раздавить гадину» и сделать творческое бессознательное рационально опознаваемым, механическим, карманным. Фрейд, кстати сказать, не любивший музыки, - своего рода Кандид, исходящий из того, что трагизм свободы творчества может быть в интересах общества, «лучшего из миров», сублимирован, смягчен и исцелен. В этом он мало расходится с М. Нордау. Наверное, вопрос о том, соответствует ли «Титаник» Кэмерона, при новейшей моде на интерактивность и технические возможности репрезентации, катастрофе 1912 г., излишен. Для Блока же гибель чуда техники в черных северных водах была непередаваемым личным ужасом, апокалипсическим знанием заката европейской Атлантиды. Другими словами, позитивизм, говоря о романах, программно обходит вопрос об их глубинной цели и предпочитает в творчестве свое - соответствие текста внетекстовым закономерностям. Многое им косвенно описано, но никак не романтический голод, романтический порыв, не тоска человечности, жаждущая быть искупленной.

Намерение любой ценой постичь эти голод и музыку делает из писателя XIX в. необычного дидактика. Он - романтик, отрицает все разновидности цивилизации (или буржуазного идеологизма и свойственных ему фальшивых ценностей, главная из которых «пуританство», идеологическая форма обмирщенной религии) ради культуры, личного «естественного» знания и личной («естественной») веры. Этот мечтающий об Аркадии, органике, «vita nuova», Поэзии, «куске жизни» критицист, ироник, апостол ничем не скованной свободы творчества одновременно - классик (реакционер, диктатор, насильник, садист). Он, намеренный довести свой опыт (воображение, интуицию, темперамент, народность, «молчание» и т.п.) до впервые произнесенного слова, все сокращает и сокращает дистанцию между собой и читателем ради «говорения прямо», своего рода шокового способа воздействия. Речь идет не о сценах, производящих эффект жизни врасплох (мастер подобного типа экспрессии Золя) или вызывающих спонтанное сочувствие к обиженным и оскорбленным (таким «читателем» оказывается Алеша Карамазов, искусно спровоцированный братом), а об интенсивности, страстности, магическом воздействии личного стиля, ради которого автор становится каторжником, «святым» литературного труда.

Мука, бремя творчества - общие для Бальзака и Мелвилла, Достоевского и Гамсуна. Аполлоническая сторона этих экстаза и дионисизма - греза, волшебство иллюзии, «искусство лжи» (выражение Уайльда), перед которым читатель теряет дар собственной речи: «Все мы перед романистом - как рабы перед императором: одно его слово, и мы свободны». Это специфическое богоискательство полностью на посторонний язык непереводимо, в нем есть свои непроясненные пятна, сугубо личное, трагедия оставленности, иррациональность, биография. Подобная гипертрофия лица неожиданно породила утопию синтеза, отзвука канонического в неканоническом, хрупкого господства шекспиризма - слияния полной условности и полной правды.

Мало у кого из писателей XIX века конфликт «художника» и «человека» представлен так драматично, как у Толстого и Ницше.

Итак, девятнадцатый век - эпоха актуализации литературного персонализма, эпоха личной трагической веры писателя в онтологию (бессмертие) творимой им фикции. Она способна быть реальностью, Gesamtkunstwerk'oм, «вечным спутником» на все случаи жизни у любого читателя, который готов подчиниться магнетичности ее иллюзионизма. Кризис веры в культуру, потрясший мир в годы первой мировой войны, надломил доверие к книге и к поэзии как квинтэссенции индивидуализма. Дальнейшие восстания масс и возникновение все более разнообразных видов развлечений заставили думать о колеблемом треножнике, наступлении литературной «европейской ночи». Уходили в прошлое и верующие в ценность книги читатели (сколь отчаянно, по-ницшевски, звучит название эссе Мандельштама - «Конец романа»!), слух которых, еще в детстве прошедший через школу чтения и зубрежку мертвых языков, обладал камертоном личного вкуса и легко отличал объективность первосортной литературы от субъективности третьесортной. Тем не менее легендарная память об этом веке «магии» литературного слова сохранилась.

Бодлер угадал с определением особого идеализма столетия, заговорив о «новой античности» - о неклассическом, о неаристотелевском типе образцовости. Слова эти были произнесены в разгар романтического века, который вложил все свои - и крайне разнообразные - нериторические усилия в то, чтобы «я» сделать «не-я», а «не-я» - «сверх-я», символом, синтезом. К этому подчеркнутому ускорением секуляризации усилию отчасти приложимо средневековое представление о реализме, страхе слова, реальности буквы. Нериторический текст в поисках онтологии суггестирует идею теодицеи творчества и до некоторой степени воспроизводит модель христианской культуры, но, воспроизводя ее, одновременно опровергает и пародирует. На фоне сегодняшнего постмодернизма, предельно подозрительно относящегося к любому, даже мельчайшему, проявлению «тоталитарности», Ницше, Джойс, Сартр начинают выглядеть как в высшей степени христианские, личные авторы, сочинения которых обнаруживают качество стояния перед творчеством face to face.

Насколько приложим именно к литературе XIX в. столь, казалось бы, неоспоримый литературоведческий термин реализм! Если, что нередко случается, вкладывать в это понятие мировоззренческое предпочтение - «натуральная школа» в России со времен Белинского и его письма Гоголю была обозначением «прогрессивного» мировоззрения (естественнонаучной картины мира, гражданских свобод; прогрессистами было и подавляющее большинство европейских литературоведов столетия, характерный пример - Брандес), - то реалистично все, что противополагает себя «религиозному обскурантизму», «ретроградству», «почвенничеству» и т.п. Оставляя в стороне мировоззренческие споры на тему того, что первично, вторично, а что претендует на некую срединность, хотелось бы заметить, что имя «реализм», в принципе отвечая как общественным потребностям литературоведения в момент его становления (идеологема первого отчетливо буржуазного века требовала соответствующего описания генезиса литературы и ее назначения), так и популярных общеобразовательных сведений об истории культуры, несмотря на определенные усилия гуманитариев XX в., остается поэтологически бессодержательным. Разумеется, по сравнению с литературным «героем» классицизма персонаж «новой драмы» выглядит «правдоподобнее», «человечнее», «психологичнее». При этом почему-то мыслится, что адресат дворянской и буржуазной культуры идентичен и, следовательно, способен на квалифицированное эстетическое сравнение. Подобное уравнение указывает на общую черту теории реализма, больше относящуюся к стратегии восприятия литературы, чем к психологии творчества и писательскому мастерству.

Главная ее особенность, свойственная по преимуществу левой мысли XIX-XX веков (вдохновленной историзмом Гегеля, марксовской идеей отчуждения, ницшевским иконоборчеством, постмодернистскими концептами динамического хаоса и интерактивности мультикультурного общества), - невроз идеологии, выбора между «правым» и «левым» (в условиях постнаполеоновской политики это противопоставление носит явно неустойчивый характер). Отсюда - произвольное или непроизвольное желание смотреть сквозь литературу, сквозь произведение, различая даже в его мельчайших составных частях неискоренимые надстроечные шифры, знаки «империалистических» и «тоталитарных» проектов. Если Лукач, преодолевая буржуазность, выносит свои оценки как иррационалист и утопист левизны, то, скажем, Барт берется за это как новый левый - трагик неклассического рационализма, эмпатик, вечный ироник-атопик эпохи «всепроникающего» буржуазного фетишизма.

Проверка текста идеологией (Лукач - конструктивист, Барт - де-конструктивист) выявляет в нем прежде всего тематический аспект, наличие говорящих через авторское слово голосов. Поиск больших или меньших маркировок идеологически актуального (от темы до социолекта) отводит писателю где-то второстепенную роль. В качестве субъекта скрипторства он всегда неточен, субъективен, косноязычен, даже случаен. Конечно, можно пренебречь этой установкой и при желании определить реализм уже не через «текст» (предельно возможные дискурсивные возможности отдельно взятого читателя), а через «референциальную иллюзию» читательского этноса, тендера и т.п., но опять-таки это будет сделано в обход субъективности, лица автора, нового идеального, той инновации, той самой неклассичности XIX в., которая в терминах художественного слова получила единственно возможное, «классическое», воплощение в чудесной плоти страшащегося небытия текста.

Наконец, не оправдало себя определение литературного реализма посредством аналогии между словесностью и живописью - той сферой искусств, где, собственно, и появилось это сравнительно локальное во Франции обозначение. Как известно, на парижской Всемирной выставке 1855 г. впервые была организована масштабная международная эспозиция живописи и скульптуры. Центральное место среди французской части экспозиции во Дворце изящных искусств заняли Делакруа (35 полотен) и Энгр (40 живописных работ). Из более молодых художников, которые прямо не идентифицировали себя ни с романтизмом (к середине десятилетия добившегося в лице Делакруа определенного признания Академией), ни с классицизмом (по-прежнему занимавшим господствующее положение), Коро был представлен шестью холстами, Милле - одним. В знак протеста против того, что жюри отвергло две его программные работы, Курбе отказался от участия в выставке (где лауреатами стали энгристы - Жером, А. Кабанель, Мейссонье) и построил свой собственный «Павильон реализма», где среди пятидесяти произведений конца 40-х - начала 50-х годов были выставлены «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни» (в сложную композицию введены изображения Бодлера, Шанфлери, коллекционера Брийа, в центре холста - обнаженная натурщица, тогда как сам Курбе среди толпы других лиц занят работой над пейзажем).

В кратком авторском предисловии к составленному Шанфлери каталогу Курбе, оговаривая условность «навязанного» ему обозначения, формулирует задачи «реалиста». Этот художник - не подражатель старых мастеров, не копиист природы, не сторонник «искусства для искусства». Его цель творить «живое искусство» - передавать обычаи, идеи, облик своего времени в соответствии с личным пониманием. Позже (в письме группе молодых художников от 25 декабря 1861 г.) Курбе пояснил, что имеет в виду под современностью. Он подчеркнул, что творчество исключительно индивидуально и призвано опираться на личное вдохновение и понимание традиции: «...искусство живописи должно состоять из репрезентации всего, что художник видит и ощущает. Историческое время может быть воспроизведено только тем художником, который жил в нем. < ... > Именно в этом смысле я отвергаю историческое искусство, обращенное к прошлому. Историческое искусство по сути своей обращено к современности... Воображение в искусстве состоит из знания, как добиться наиболее экспрессивного выражения той или иной реальной вещи, но никогда не связано с конструированием этой вещи или ее изобретением».

Необходимо оговориться, что словечко «реалист» возникло в богемной среде художников - «фантастов», «реалистов», «энгристов», «колористов» и т.п., - собиравшихся в парижских «Кабачке мучеников» и «Погребке Андлер» и ведших ожесточенные споры о назначении новейшего искусства. У всех них был общий враг - Академия, общий союзник - Делакруа (как непризнанный гений), но вместе с тем они придерживались весьма разного представления о дальнейших художнических поисках. В позиции Курбе всегда был элемент вызова, он любил быть в центре дискуссии и к тому же не без оснований понимал, что за Делакруа не стоит школа. Однако его живопись согласно лозунгу «пишут как видят» не имела большого количества сторонников среди молодых художников, которые в начале 1860-х годов совершенно явно связали свои искания не с темой как таковой, а с интенсивностью «виденья» цвета и валеров, что олицетворял собой Э. Мане. Признавая энергию мазка Курбе и смелость некоторых сюжетов (что отчасти ассоциировалось с дружбой между Курбе и Прудоном), многие современники - Писарро или Золя - находили его работы излишне идейными, а по романтике жизни низов наивными. Даже Шанфлери высмеял своего друга за «идейность» в романе «Друзья природы», где отражена атмосфера споров, в которых помимо живописцев принимали участие Банвиль, Бодлер, Дюранти Ж., критик Кастаньяри.

Еще более резкими были высказывания Бодлера: «При всем восхищении, которое испытывал Эжен Делакруа перед яркими проявлениями жизни, он никогда не растворится в толпе вульгарных художников и литераторов, прячущих свое близорукое видение за туманным и неясным словом реализм»; «Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить заблуждение назовем его позитивистским; этот лагерь заявляет: Я хочу видеть и изображать вещи такими, каковы они в действительности, т.е. такими, какими они являются, независимо от того, существую ли я сам. Иными словами, мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим».

Тем не менее, поначалу вдохновленный программой Курбе, Шанфлери попытался в небольшой книжке «Реализм» (1857) перенести художническое представление о реалисте в литературу, которая в условиях 1850-х годов искала что-то новое по сравнению и с давно отвергнутым классицизмом, и с опытом как романтической романтики (неистового романтизма, романтизма образов), так и романтической классики (искусство для искусства, имперсональность письма). Этот перенос не мог быть буквальным хотя бы потому, что темп развития литературы намного опережал эволюцию живописи. Под реализмом Шанфлери подразумевает не столько что-то конкретное, сколько задачи целого поколения и поэтому оговаривает условность дефиниции: «Слово реализм - слово переходное, которое продержится не более тридцати лет, - представляет собою один из тех двусмысленных терминов, которые могут использоваться для какой угодно цели и служить лавровым венком так же, как и дурацким колпаком». История французской словесности показала, что прогноз Шанфлери был точен. Очередные коллизии между романтиками и классиками привели к становлению нового типа романтического воображения - нового видения природы, природы творчества, природы воображения.

На наш взгляд, несмотря на расхождения в словаре, Бодлер и Шанфлери говорят в значительной степени об одном и том же - об инстинктивности и «искренности» творчества (не знающего разграничения на низшее и высшее и восстающего против «лжи», «фальши» готового литературного слова), о телесности «новой античности», о необходимости разграничения между «реализмом» и реальностью в творчестве, о чувствительности художника к токам новейшей жизни. Шанфлери, излагающий свои идеи в виде фрагментов и подкрепляющий их многочисленными цитатами (их диапазон - от Шекспира до Дидро, Стендаля, Гейне), не возражает против того, чтобы назвать искомое им «идеализмом», - но не догматом и стилем, а тем глубоко оригинальным, личным искусством, которое музыкально, опирается на «прозу», грубоватую крестьянскую поэзию, городские «послеобеденные» песни. Реализм в интерпретации Шанфлери едва ли обозначает направление. Это прежде характерный для всего века лозунг новизны.

Термин Курбе и Шанфлери раздражал не только Бодлера. Флобер, прекрасно зная о художническом происхождении модного словечка, выразился по этому поводу так: «Ему чужд был священный страх Формы, - вы совершенно правы, и вот потому-то этот искусный мастер (Курбе. - В.Т.) и не был великим. Мне в нем не нравится его шарлатанская сторона. ... Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов! Поменьше бы болтовни да побольше творений искусства!».

Ранее автор «Госпожи Бовари», и опасавшийся авторской субъективности, и не способный не быть субъективным (ср. у Ницше: «Я декадент и противоположность декадента»; «Ненавижу Вагнера, но не выношу никакую другую музыку»), утверждал следующее: «Меня считают влюбленным в реальное, а оно мне нанавистно, именно на ненависти к его копированию я взялся за этот роман». Флобер неизменно подчеркивал свое отличие от Шанфлери и его «реализма» как искусства, пренебрегающего отделкой текста. Здравому смыслу «человека из народа» (Курбе) и «мужлана» (Шанфлери) руанский затворник предпочитал романтизм необузданного визионера цвета Делакруа.

В отличие от художников и художественных критиков ни один из «классических» французских реалистов XIX в. не кодифицировал так свой стиль (у Золя «позитивист», «реалист» - синонимы гораздо более частотного и программного слова «натуралист»). Редкое исключение составляет Мопассан, но и он, не различая слова «реализм» и «натурализм», имеет в виду «иллюзионизм» (верность поэтической правде искусства, творческому темпераменту, «воспроизведению... личного видения мира», «более захватывающего, более убедительного, чем сама действительность»), а не правду жизни вне художника: «Великие художники - это те, кто навязывает человечеству [выделено мной. - В.Т.] свою собственную иллюзию».

Конечно, и у многих русских передвижников можно увидеть «самую жизнь», реализм темы, подсмотренной в той или иной ситуации, но можно, при желании, увидеть и специфику работы с материалом - постановку в мастерской «живых картин», переодевание натурщиков в народные костюмы - и его художническую, скажем, как в случае с Левитаном, импрессионистическую трактовку. От абсолютизации тематического аспекта предостерегал еще Пушкин в набросках предисловия к «Борису Годунову», когда заметил, что романтизм темы в отличие от «истинно романтического» может обеспечиваться вполне академическими средствами, «жеманством лжеклассической Франции». Нерасположение Пушкина к делению литературы на «секты» свойственно для многих прозаиков и поэтов, так или иначе стремящихся добиваться в творчестве нераздельности.

В.В. Набоков, размышляя о поэтике «Госпожи Бовари», задает риторический вопрос и сам же на него отвечает: «...можно ли назвать [этот роман] реалистической... книгой? Не уверен. [...] На самом деле вся литература - вымысел. ...реализм, натурализм - понятия относительные. ... Измы проходят, исты умирают; искусство остается». Сходно выглядит и позиция Уайльда («искусство лжи») и мнение Т. Манна: «В конце концов не все ли равно, что является данным, на которое опирается поэт, - история ли, легенда, старинная новеллистика или же живая действительность? Что в этом смысле изобрели Шиллер или Вагнер? Едва ли хоть один образ, хоть одно событие... Поэта рождает не дар изобразительства, а иное - дар одухотворения. ... что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника, на которую, по глубочайшему его убеждению, никто не имеет права посягнуть».

Добавим, что ни у Тэна («История английской литературы»), ни у Брандеса («Литературные характеристики»), ни у Г. Лансона («История французской литературы») - влиятельнейших критиков конца девятнадцатого столетия - термин реализм практически не встречается. Зато все они охотно для обозначения постромантической литературы прибегают к определению «натурализм» (у Лансона Бальзак по контрасту не только писатель «романтической эпохи», но и автор «романтических романов»), а Брандес даже пользуется им расширительно для характеристики всего XIX в. (в работе «Натурализм в Англии» к «натуралистам» отнесены Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт, Китс, Шелли, Байрон).

Не столь очевидно и словоупотребление позднейшее, принадлежащее XX в. Если у Лукача (в пору своего марксизма 1930-х годов предложившего определение «классический реализм», чтобы провести черту между реализмом «здоровым», бальзаковским и «больным» - натуралистическим, декадентским, золаистским) и Беньямина оно сравнительно понятно, то, скажем, применительно к теории литературы, предложенной Э. Ауэрбахом («Мимесис»), требует специальных комментариев и носит к тому же вкусовой характер. Если для Ауэрбаха реализм - аристотелевское искусство, с позиций которого он, скорее, отрицательно относится к творчеству модернистов, то для А.В. Михайлова («Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени») «реализм», напротив, - общее обозначение перехода к нериторическому, ненормативному искусству.

Неудовлетворенность переменчивыми идеологическими коннотациями концепта реализм решительно подчеркнули формалисты разных поколений (венская искусствоведческая школа и ученые, вышедшие из нее, англо-американская «новая критика» 20-30-х годов) и, что важно для нас, многие размышляющие поэты XX в. Так, в частности, Б. Томашевский в своей «Поэтике» при обозначении стилей XIX в. понятия реализм старательно избегает, но в то же время пользуется определением «натурализм», который, в отличие от реализма, может быть описан в терминах литературного мастерства.

По нашему мнению, слово реализм применительно к нериторической словесности вызывает множество нежелательных ассоциаций, превращается в привычную, но эстетически неудачную формулу. Со времен Платона и Аристотеля аксиоматично, что реализм - это репрезентация идеального целого в части. В постгегелевской философии, в постромантической литературе вопрос так больше не ставится. Неклассической репрезентации гораздо точнее соответствуют другие имена. Ф. Шлегель, к примеру, заговорил о фрагменте и арабеске, Шопенгауэр - о воле и представлении, Джеймс - о точке зрения, Соссюр (а до него и Милль) - о коннотате и денотате, Ортега-и-Гассет - о перспективизме, Брехт - о неаристотелевском театре, Гуссерль - о неклассическом рационализме. Общим для этих и других аналогичных обозначений является идея «символа», «символической реальности», «символического поля», «символизма», которую постепенно выпестовала романтическая культура XIX в. для обозначения эпохи сдвига, проблематичности направленной художественной коммуникации, проблематичности художественного целого.

Это приглашает отечественных литературоведов к разработке типологии и иконологии нериторического символа, что уже предпринималось авторитетными зарубежными исследователями («Символические образы» Э. Гомбрича, «Теория символа» Ц. Тодорова, «Философия символического в литературе» X. Эдамса). К этому приглашает и богатая, но достаточно энергично теснимая сторонниками политически ангажированных гуманитарных теорий традиция зарубежной (идущей от Ригля, Фидлера, Вельфлина, Кроче, Панофского) и русской религиозно-философской теории искусства. Вместе с тем, нам кажется, что расширительная трактовка устоявшихся понятий всегда, и особенно в университетском преподавании, предпочтительнее введения новых терминов и тем более - полного отказа от них, как якобы скомпрометировавших себя. Поэтому в нашей работе «От романтизма к романтизму» (1997) мы предложили аргументы в пользу использования имени романтизм для общего (культурологического) обозначения неклассической европейской культуры. Это было сделано не для унификации материала, а в целях исследования именно на конкретных примерах единства в разнообразии.

Итак, мы призываем к уточнению инструментария, к проверке дееспособности словаря. Плох не тот или иной материал, а те критические методы, которые, с большим или меньшим успехом реализовав свое назначение, начинают заслонять его, не дают возможность выявить в нем художнически первостепенное (религиозное, экзистенциальное, личное, поэтическое) и потеснить важное, но все-таки в искусстве второстепенное, преходящее. Предлагая деидеологизировать образ XIX в., мы убеждены, что действительная потребность этой эпохи в апелляции к «опыту», «вещи», «социуму», «биологии» и т.д. обеспечивается другим вполне надежным и своевременно зафиксированным именно в литературном сознании историческим самоназыванием - «натурализмом».

Натурализм - один из полюсов романтической культуры. Это и принцип мастерства, и конкретные поэтики, и идеология. Натурализм стал литературным откликом романтической культуры на научность девятнадцатого века в том виде, в каком она была представлена позитивистской концепцией точного знания, имеющей корни в английском эмпиризме. Противоречивое сочетание позитивистской идеологемы и романтической ненормативности стиля наложило отпечаток на творчество многих писателей. Золя был не столь уж пристрастен, когда, оценивая метод Бальзака, обвинял того в романтизме и, следовательно, в недостаточном реализме, натурализме. Позднее обвиняли Золя в неприкрытом романтизме, а другими словами, в недостаточной научности, или профессионализме, символисты (Реми де Гурмон). Наконец, и символисты в восприятии футуристов оказались гнилыми идеалистами и в качестве «романтиков» и «декадентов» должны были быть сброшены с парохода современности ради опять-таки опрощения культуры и открытия новых общественных энергий.

На наш взгляд, точно называет вещи своими именами, не предлагая при этом нетрадиционных обозначений (см. емкое исследование американца М. Пекхэма «Триумф романтизма»), В. Дильтей в статье «Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах», где рассмотрены три, в дильтеевской оценке, основные структуры сознания XIX в.: «объективный идеализм», «идеализм свободы» и «натурализм».

Каждому из намеченных типов Дильтей находит выражение не только в метафизике, но и в религии, поэзии (литературе). Относительности истории соответствуют в поэзии «героическое» (Шиллер), «пантеистическое» (Гете), «натуралистическое» (Стендаль, Бальзак) мировоззрение. Лирическое выражение натуралистического мировоззрения, по Дильтею, раскрывается прежде всего в романе, где язык - символ открытого в жизни соотношения, найденного поэтом интуитивно, на основании личного опыта. Так, Бальзак прозревает в мире «созданное стихийной бессознательной силой сплетение иллюзий, страстей, красоты и порока, в котором сильная воля одерживает победу над самой собой».

Для нас характеристика Дильтея тем более важна, что натурализму в литературе XIX в. российским литературоведением отведено очень незначительное место, он является неким недолжным отклонением от «реализма», реестром запретных тем. Проблеме натурализма мы посвятим специальную работу. Сейчас же ограничимся замечанием, что натурализм может быть рассмотрен в контексте ситуации, когда неклассический символ XIX в. в очередной раз перестает мириться со своей сверхкритичностью и, также в очередной раз, начинает тосковать по «жизни», в данном случае - по «романтике» биологического опрощения и активизма.

* * *

Подведем итог. Неклассичность сделала XIX век и длинным (множественность, открытой культурной эпохи), и кратким - «шагреневой кожей» непроницаемого личного символа. Пронизанный последовательностью все более усложнявшихся (отражающихся друг в друге) отрицаний и утверждений, романтик и классик, утраченных и обретенных реальностей, XIX в. породил культ романтического гения (неограниченной свободы творчества) и творческого бессмертия. Этот трагический иллюзионизм, суггестируя себя в слове, с одной стороны, становился как воля к творчеству все более экспрессивным, а с другой - как представление сжимался, поэтизировался, поедал самого себя. Столкновение «бытия» и «небытия», «времени» и «пространства», «знания» и «незнания», «сознательного» и «бессознательного», по-разному проходящее через сердце каждого писателя, придает XIX веку черту особой исповедальности. Имеет смысл назвать это переживание истории (времени жизни в творчестве), эту возобновлявшуюся попытку экзистенциализации формы (личного стиля) двойным виденьем. Отчуждение творчества (бесконечного, целого) у нетворческого (конечного, части) - главное содержание неклассического символа. Два главных самоназывания этого большого романтизма - романтизм и натурализм. Как «поколения» и «тенденции» они противопоставлены, но как принципы мастерства в разных комбинациях дополняют друг друга. Особенно это относится к «неоромантическим» текстам первой трети двадцатого столетия.

Такой XIX век нелинеен, является зоной переходности, временем проблематизации культурологического сдвига, занявшим в некоторых странах, как в Англии, больше половины столетия. В ряде стран должны быть сдвинуты как минимум до рубежа 1920-1930-х годов и границы этого времени в XX в., где сталкиваются между собой личностный литературный порыв девятнадцатого века (он распространим на модернизм XX) и массовая культура, а также «постмодернизм» (пытающийся определить себя, на наш взгляд, именно на путях изощренной деструкции «я»). Переходность XIX века требует разработки новых способов структурирования художественного материала, а также выстраивания различных смысловых цепочек вне национальных литератур. Логика литературного XIX в. должна искаться в текстах, а не в комбинации политических дат и идеологических самоназываний. Немаловажно и написание литературных биографий с опорой на максимально широкий корпус проверенных фактов и архивных данных. Но самое главное для нас - это поиск века «на своем месте»: в стихотворениях, романах, пьесах, которые хотя бы на первой ступени академического образования должны быть прочитаны и оценены как произведения искусства. Больше эстетики!

Эта задача, при условии ее понимания, выполнима только корпоративно и требует не только профессионально литературоведческого, но и, рискнем сказать, поэтического участия. Об этом удачно выразился Освальд Шпенглер: «Историк... поддается губительному предрассудку географии... историю рассматривали как природу, в смысле объекта физики, и трактовали ее сообразно... Отсюда и берет свое начало роковая ошибка, когда принципы каузальности, закона, системы, стало быть, структура неподвижного бытия привносятся в аспект свершения... об истории нужно писать стихи».

• Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века

Т.Д. БЕНЕДИКТОВА

«Реализм - это ужасное слово» - сетовали полтораста лет назад первоназыватели этого литературного движения Э. Шанфлери и Ж. Дюранти, и с ними трудно не согласиться. Имея, как правило, позитивную оценочную коннотацию, слово обескураживает хотя бы уже тем, что, наряду со словом «правдивость», употребляется «в самом различном и неясном смысле». За ним и во времени тянется длинный шлейф противоречивых, даже взаимоисключающих ассоциаций. Читателю, искушенному в интеллектуальной истории, в понятии «реализм» аукается эхо далеких и близких идейных битв, в которых оно выступало антагонистом то «номинализма», то «идеализма», то «позитивизма», то «феноменологизма» и т.д. Усугубляет путаницу дисциплинарное разноречие: литературовед и философ, семиотик и психолог используют термин охотно, но каждый по-своему.

Во всех случаях, однако, обращение к нему предполагает проблематизацию исходного понятия «реальность» и соответственно таких категорий, как действительное и вымышленное, объективное и субъективное, истинное и ложное. Спор-разговор о реализме, в какой бы плоскости он ни велся, подразумевает (или должен подразумевать) постановку вопроса о природе познания и о способах представления (репрезентации) знания. Не удивительно, что последний по времени раунд спора разразился в европейской гуманитарной науке в начале 1960-х годов в связи с так называемым «кризисом рациональности», «кризисом репрезентации», - кризисом, иначе говоря, доверия к способности (или претензии) научного разума служить проводником к объективной истине. Оглядываясь на культурный опыт предшествующих двух столетий, можно констатировать, что именно степень гносеологического оптимизма, т.е. мера доверия человека к собственным познавательным возможностям, служила мерой востребованности и актуальности «реализма» как эстетической, философской, мировоззренческой категории.

В самом широком и общем понимании реализм предполагает точку зрения на мир как данный человеку объективно, раскрывающийся постепенно в познавательном опыте и объемлемый в идеале единой теорией. Установка, в рамках которой «реальность» предстает как «абсолютизированная», т.е. та же самая и такая же самая для всякого познающего субъекта и автономно для себя существующая», имеет глубокие корни в нововременной европейской культуре и по сей день воспринимается нами как «естественная». В понятиях современного человека даже на бытовом уровне «реальность» - нечто осязаемо, прочное, надежное, равное себе, существующее независимо от сознания и восприятия и в этом смысле противоположное субъективному желанию, индивидуальной фантазии, - мы и говорим поэтому, что реальность «сопротивляется», или «напоминает о себе», или «диктует», или даже «мстит» тому, кто склонен ее недооценивать.

Такой взгляд коррелирует в целом с естественнонаучным подходом к жизни, во многом будучи именно им если не порожден, то воспитан. Правда, в наши дни он характеризует ученых в неизмеримо меньшей степени, чем полтораста и более лет назад. Физика элементарных частиц моделирует исследуемые процессы, принципиально учитывая позицию наблюдателя, т.е. исходя из посылки, что субъект и объект, мысль и вещь лишь искусственно представимы в автономии друг от друга. Да и большинство современных естественников и гуманитариев сходятся в том, что вне опосредованности опытом, языком, интерпретацией (множественностью интерпретаций) мир не мыслим. Он поэтому не может быть охвачен единой теорией. В отсутствие же верховной инстанции или метода, способных удостоверить (гарантировать) соответствие концепта-представления природе сущего - даже в физической, не говоря уже о метафизической, сфере - дискуссия по вопросу об истине перемещается в психологическое и социологическое измерение. Истина тогда начинает определяться как «согласованность» между убеждением и опытом, индивидуальным убеждением и убеждениями, принятыми в конкретном человеческом сообществе.

В свете и вследствие общеметодологического сдвига, характеризующего мысль XX столетия, естественно было ждать реинтерпретации представлений о литературном реализме. Она и происходила в последние десятилетия, правда, по преимуществу в контексте западной гуманитарной науки. В российской академической среде теория реализма в искусстве, если не считать недолгой формалистической «интерлюдии», развивалась в русле объективистской логики и уже в силу этого склонялась к апологии «честного метода» более, чем к его глубинной проблематизации. Длительное и повышенное внимание к реализму в итоге обидным, но характерным образом обернулось притуплением зрения.

Чтобы дать явлению определение, надо видеть его пределы, а для этого необходимо занять позицию извне. Английский семиотик К. Маккейб формулирует эту позицию с отчасти «провокативной» резкостью: плодотворное истолкование реализма, считает он, возможно «только в свете антиреалистической эпистемологии». Впрочем, идея поиска новой «оптики» взамен привычной, как бы самим предметом заданной, зрела и в отечественном литературоведении. Косвенно ее необходимость подразумевал А.В. Карельский, когда писал о прозе середины XIX века: «Писатели данного этапа испытывают возможности строго последовательного, как бы буквального толкования (выделено мной. - Т.В.)... понятий реализм и правда жизни».

«Буквализм» писателей носил для своего времени экспериментальный, творчески-продуктивный характер, - законсервировавшись в качестве нормативной теоретической установки, он в какой-то момент неизбежно утратил продуктивность и в изменившемся контексте должен был подвергнуться переоценке. Самоописание явления культуры заслуживает доверия, но заслуживает и вопрошания с использованием преимуществ, которые дает историческая дистанция. Современный взгляд на реализм должен предполагать как бережное реконструирование тех дискуссий, в которых он («изм») сам себя обосновывал, так и усилие проникнуть в их невысказанную подоплеку, - переформулировать их центральный сюжет, т.е. задать литературному прошлому вопросы, которые оно в свое время не умело или не хотело себе задать.

В целом, на протяжении XIX и значительной части XX в. не только в отечественной (от В. Белинского до Д. Затонского), но и в западноевропейской литературной науке (от Гегеля до Э. Ауэрбаха и Г. Лукача) преобладал «генетический» подход к реализму, в рамках которого он определялся как верное отображение социальной действительности, - не механическое, а творческое, улавливающее сквозь дотошно воспроизводимую материальную поверхность, «вещность» (res) жизни, ее «правду», сущностные закономерности. В пределах этого подхода был продемонстрирован богатый спектр исследовательских возможностей, но его эпистемологическая ограниченность и отчасти эстетическая глухота также проявились со временем. Последняя в начале XX в. была подвергнута критике «формалистами», справедливо указавшими на то, что, если художественный смысл рассматривать лишь с точки зрения его социального (внелитературного) генезиса, отдать должное реализму как искусству не представляется возможным.

Раннюю, еще конспективную постановку вопроса о реализме как о специфическом виде художественной условности мы находим у Р. Якобсона и Б. Томашевского, - в 1960-1970-х годах она разрабатывалась в русле структуралистской и постструктуралистской методологии. Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др. развивали мысль о том, что реализм по сути есть «иллюзионизм», художественная «чара» (по выражению М. Бютора, «hantise», - «удивительная власть наделять присутствием отсутствующие предметы») или, если выражаться более филологически, специфический код, манера письма.

Если в рамках генетического подхода писатель-реалист представал как медиум объективной правды жизни, то в рамках подхода формалистического он - искусный мастер слова, работающий в герметическом пространстве текста и посредством определенной совокупности приемов успешно создающий «эффект реальности». Первый подход, длительное время «царствовавший» в российском литературоведении в качестве официальной нормы (если не догмы), сегодня справедливо воспринимается как архаичный, вызывая подчас даже излишне резкую реакцию отторжения. Формалистический подход, тоже далеко не новый, сохраняет инструментальную ценность, хотя и усталость от имманентно-текстового анализа ощутима сегодня весьма сильно (в западном литературоведении, кажется, даже более, чем в нашем).

В 1970-80-е гг. в фокусе дискуссий о реализме оказался третий подход, который следовало бы назвать «прагматическим». Он сформировался в русле феноменологической традиции и рецептивной эстетики, связан с именами таких теоретиков, как Х.Р. Яусс, В. Изер, П. Рикер. Все они исходят из представления о литературном произведении как системе, открытой в контекст культуры (который сам по себе имеет отчасти текстовую природу) и наиболее полно раскрывающейся в акте восприятия, взаимодействия с читателем. Отчасти эта перспектива была намечена еще формалистами, в той мере, в какой их занимал не мимесис, а семиосис: «референциальная иллюзия», вырабатываемая средствами текста, но по сути своей адресованная тому, кто читает, партнеру по семиотическому процессу.

Все три обозначенных подхода внутренне неодносоставны, жили и живут во множестве индивидуальных вариаций. Полемизируя друг с другом и отчасти сменяя друг друга во времени, они по-настоящему друг друга не отменяли. Каждый ценен тем, что дает возможность по-новому сформулировать ключевой вопрос, версии которого в итоге таковы. Каким образом литература отражает реальность? - спрашивали критики генетического направления. Формалистов интересовало скорее то, каким образом литература заставляет нас поверить, что она отражает реальность. На взгляд прагматистов, последняя постановка вопроса правомочна, но узка: ориентируя ученого на поиск внутритекстовых приемов, она его тем самым и ограничивает, мешая увидеть проблему в ее общекультурном измерении. Если нам интересно и важно знать, как «сделана» реалистическая художественная иллюзия, то не менее важно и интересно спросить: почему она столь живо востребуется читательской аудиторией, причем в одних исторических контекстах больше, а в других меньше? какова ее культурная функция? каков ее антропологический смысл? - Именно эти вопросы, предполагающие культурологический, междисциплинарный подход к той совокупности литературных явлений, за которыми закрепилось обозначение «реализм», представляются сегодня наиболее актуальными.

Это возвращает нас к ключевой для реализма проблеме подобия - жизни и правде жизни (категории жизнеподобия и правдоподобия не тождественны, но и в бытовом, и в литературоведческом дискурсе употребляются зачастую без должной строгости, порой едва ли не взаимозаменимо). Одной из важных вех в современной дискуссии на этот счет явилась знаменитая статья Р. Барта «Эффект реальности» (1968). Центральная ее мысль вырастает из комментария к пассажу в «Простой душе» Г. Флобера, где описывается гостиная м-м Обен и, в частности, упоминается, что «на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок». Исходя из общеэстетического предубеждения, что в художественном повествовании висящие «ружья» должны стрелять, а используемые автором детали - значить, можно предположить (что и делает Барт), что фортепьяно - индекс буржуазного благосостояния хозяйки, «пирамида из коробок и картонок» - знак безалаберной, словно выморочной атмосферы дома Обенов и т.д. При всем том остается без ответа вопрос: к чему и зачем барометр? Упоминание о нем функционально разве лишь как указание на физический референт («то, что имело место»). Но ведь никакого референта не было! Читатель прекрасно понимает, что «на самом деле» не было ни барометра, ни гостиной, ни самой м-м Обен. Но даже и понимая, добровольно и условно верит, что было, принимая предложенную автором «иллюзию референциальности» - т.е. культивируемые данным типом литературного творчества правила игры.

Важнейшим признаком реализма XIX в. Р. Барт предлагает считать «новое правдоподобие», в рамках которого происходит демонстративное слияние означаемого с референтом: реализм определяется как «дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом». На сходное определение опирается в своих работах и Ц. Тодоров: «Жизнеподобие - это маскарадный наряд, в который одеваются законы текста, становясь в наших глазах незаметными, заставляя воспринимать произведение исключительно в его отношении к реальности». Отличие «старого» подобия от «нового» состоит, по Тодорову, в том, что первое зиждилось на соблюдении законов жанра или «законов текста» как некоторой формально-смысловой рамки, заданной культурной традицией, относительно стабильной и таким образом предорганизующей индивидуальное восприятие. В новых условиях «рамка» словно пытается стать прозрачной, незаметной: означаемое прячется за мнимый референт. Историко-культурные основания и мотивы этого «маскарада» нас и будут далее занимать.

* * *

Размышляя над словом «real» («реальный», «настоящий», «подлинный»), английский лингвист и философ Дж.Л. Остин замечает, что от обычных слов-определений (например, слова «желтый») оно отличается отсутствием позитивного, определенного значения. Я могу сказать: «It is yellow» («оно - я не знаю что - желтое»), - но не могу: «It is real» («оно - ? - реальное, настоящее»). С другой стороны, говоря, к примеру, «Эта птица настоящая», я могу иметь в виду целый веер разнообразных значений: что она не является чучелом, или не является игрушкой, или не является картиной, или не является галлюцинацией и т.д. Высказывание в итоге имеет смысл, только если участники речи представляют себе, какое из возможных негативных значений актуально для данного случая. Вопрос «настоящее ли» («is it real?»), подытоживает Остин, - всегда плод сомнения, неуверенности, подозрения, что вещи могут быть иными, чем кажутся.

Очень конкретное наблюдение лингвиста возвращает нас к литературной ситуации середины позапрошлого века: именно к тому в ней, что свидетельствовало явно об очередной смене эстетических вех, а косвенно - о глубоких исторических конкретных сдвигах в культуре. Литераторы этого времени исполнены подозрительности в отношении условностей художественного восприятия и творчества (жанровых, стилистических, этикетных), - словно обуяны стремлением с ними окончательно расправиться. Давно ли романтики бунтовали против классицистической иерархии стилей и жанров? Теперь объектом отрицания становятся романтические стилевые и образные формы, вдруг ставшие остро ощутимы в своей отработанности, искусственности, «усталости». Впервые приехав в Париж, 17-летний Анри Бейль был, по собственным воспоминаниям, несказанно удивлен и разочарован тем, что не нашел в городе... гор: «Так это и есть Париж?» - спрашивал себя обескураженный юноша. Год спустя сходное недоумение он высказал товарищу-драгуну на Сен-Бернарском перевале: «Это всего-навсего и есть Сен-Бернар?». «Это немного глупое удивление и восклицание преследовали меня всю мою жизнь. Мне кажется, что это зависит от воображения; я делаю это открытие, как и многие другие, в 1836 году, когда пишу это». Ирония автобиографа направлена здесь на зашоренность (т.е. ограниченность) воображения ходульно романтическим представлением о высоком и исключительном.

Сходное самоослепление позже подвергнет критике Джон Рескин, определив его как «pathetic fallacy». Имеется в виду расположенность слышать в шуме ветра жалобный вой, а в рокоте волн - рыдание; в виде крайности - готовность, как в стихотворении Г. Гейне «Разговор в Падерборнской степи», видеть на месте свиного стада «рой красавиц шаловливых» и т.д. Склонность романтической личности воспринимать собственные эмоциональные проекции (и оформляющие их сентиментальные клише) как признаки родственного «соития» души и природы у Рескина сочувствия не вызывает. Его скорее удручает ситуация, когда человек видит не то, что видит, а то, что желает видеть, - и даже не то, что (сам) желает видеть, а то, что его, без его даже ведома, принуждают видеть традиция и привычка, отлившиеся в «общее место». Зависимость от традиции - естественная (даже похвальная в культуре более ранних эпох!) вторичность восприятия - художниками постромантических поколений переживается как род бессознательного самоуничижения. Еще недавно почтительно оберегаемое, драгоценное наследство начинает тяготить как «мертвый груз».

Я желал бы родиться слепым, заявляет Э. Мане, чтобы вдруг прозреть и запечатлеть увиденное впервые, избежав таким образом опосредования чужими образами и невольно усвоенными условностями восприятия. Последовательное стремление к оригинальности, индивидуальности видения ввергает искусство - парадоксальным, казалось бы, образом - в отчаянную борьбу с романтическим «субъективизмом». Усилия художника направлены к тому, чтобы наиполнейшим образом «отречься от себя». Также и художественное слово - в прозе, отчасти и в поэзии - словно пытается преодолеть собственную природу, притвориться чисто визуальным эффектом, зеркальным отражением (роман, в знаменитом стендалевском определении, хочет стать зеркалом, «с которым идешь по большой дороге...»).

Любопытно, что именно в этих терминах и современные исследователи описывают переход от романтизма к реализму. Для А.В. Михайлова это переход слова в особый регистр функционирования: «слово напрягает все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности», слово «даже исчезает перед смыслом, какой передает». С точки зрения строгой лингвистики эти положения уязвимы, но как метафоры они весьма точно передают утопический порыв, которым обуреваема и в котором черпает новую энергию литература, после того как иссякает «заряд» романтического радикализма. Слово как бы желает слиться с объектом, с референтом, его непосредственной мне-здесь-сейчас явленностью. И Р. Барт, и А.В. Михайлов видят в этом симптом масштабной тенденции, связанной с модернизацией европейской культуры, с последовательным высвобождением индивидуального самосознания из объятий традиционализма, риторичности, устойчиво-конвенциональных схем и наследных истин, которые становятся болезненно ощутимы и отвергаемы как «иллюзии».

Итак, реалистическое художественное слово и «практически», и теоретически настаивает на своей «прозрачности», и отношения с действительностью определяет как принципиально «транзитивные» (взаимопереходные). Не потому ли литература середины века, в противоположность романтическому периоду, - царство прозы? Не поэзии - «речи-построения», по В. Шкловскому, - а именно прозы, подчеркнуто и демонстративно бесформенной, бесстильной («синсеризм», «анти-формизм» - варианты наименования новой школы, которые рассматривались Шанфлери и Дюранти). Бесстильность, кстати, проявляла себя по крайней мере двояко: в яростном искоренении литературных клише (тактика Стендаля, у которого вызывала отвращение всякая выспренность и вторичность выражения, например, употребление слова «скакун» вместо слова «лошадь») или, напротив, в безмятежно-бесцеремонном их использовании (именно в силу своей привычности клишированные фразы обеспечивали эффект «неосязаемости» языковой среды - здесь тактика Бальзака была противоположна требовательной муштре, которой подвергал свои тексты Стендаль).

В новой системе эстетических координат, литературное произведение, кажется, в первую очередь озабочено отрицанием собственной «произведенности». «Писатели ничего не выдумывают», - утверждает Бальзак и со страниц романа «Отец Горио» почти заклинает читателя: «Знайте, эта драма - не выдумка и не роман. All is true». Вопреки очевидности, романист настаивает здесь, что его сочинение - не вымысел, его «драма - не выдумка», его роман - не роман. Со своей стороны и опять-таки вопреки очевидности, читатель готов принять это допущение и поддаться «неподражаемому бальзаковскому гипнозу... наваждению жизненности, которым ошеломляет Человеческая комедия». Искусство реализма утверждает себя в акте великолепного самоотрицания.

Реалистический тип литературного творчества мы попытаемся описать ниже как исторически конкретный «пакт о взаимопонимании» между писателями и читателями. Наиболее явной приметой его становления явился уже описанный в общем виде акт «натурализации»: непризнание вымышленности вымысла и искусственности искусства. Радикальная и обоюдная (с позиций как письма, так и чтения) ставка на внеконвенциональность опознается постфактум как специфическая конвенция. На вопросе о причинах ее актуализации в литературной культуре середины XIX в. нам предстоит сосредоточиться далее.

Период, с которым в истории литературы традиционно связывается понятие «реализм», - 1830-60-е годы. В европейской политической истории это пора относительно мирная, иными современниками воспринимавшаяся даже как «скучная» - без полета, без героики, без внешних признаков драмы. После конца наполеоновских войн вплоть до австро-прусских и франко-прусских кампаний 1866 и 1870 годов конфликты возникали разве лишь на периферии континента - в Греции, Италии или в еще более отдаленных колониях. С относительной регулярностью в столицах и крупных городах вспыхивали революционные волнения (1830-й, 1848 годы), «призрак коммунизма» обнаруживал себя то тут, то там, но эти потрясения и провоцируемые ими приступы социалистических мечтаний и националистического энтузиазма не шли в сравнение с катаклизмами полувековой давности и не воспринимались (пока) как возможная угроза будущему. Западная Европа середины века производит впечатление чинной «обители», которую населяют лавочники, промышленники и стряпчие, газетчики и просвещенные буржуа.

Но за фасадом самодовольной стабильности развивался, набирая темп, процесс внутренних преобразований. Не случайно так легко приклеивались к этому, на первый взгляд, малоподвижному времени этикетки - «век перемен», «век перехода». Как образцовую банальность на букву «Э» Флобер воспроизведет эту мысль в своем «Лексиконе прописных истин»: «Эпоха. - Ругать. Жаловаться на отсутствие в ней поэзии. Называть переходной...» Смутное и вместе с тем неотразимое ощущение подвижности явлений и смыслов пронизывало общественное сознание во всех его «этажах», включая и самые массовые, общедоступные.

Подвижность имела в том числе и вполне конкретное, демографическое измерение. «Вся Англия устремилась в Индию, Германия - в Америку, Франция - в Париж», - свидетельствует современник. Действительно, как было подсчитано уже в XX в., с 1820 по 1920 г. Европу покинуло более 60 млн человек: целая огромная страна снялась с места и рассеялась по планете - кто в Индию, кто в Америку, кто в Австралию. Действовала, впрочем, и противоположная, центростремительная тяга, повсюду провинция штурмовала метрополию: Франция - Париж, Англия - Лондон и т.д. С городом и опытом городской жизни - ее мозаичностью, дробностью, мобильностью, неестественно ускоренным ритмом и темпом - все отчетливее ассоциировала себя культурная элита.

«Знаки времени» уже не стоят перед глазами, а скользят, мелькают, мельтешат. В контексте бурно развивающейся индустриальной революции немыслимое вчера становится сенсацией сегодня, назавтра - привычкой, как марка на почтовом конверте, или пароходное сообщение через океан, или фотография, телеграф, телефон, газовое, а затем электрическое освещение, наконец, маргарин - первый в истории искусственный пищевой продукт (символическая мелочь, симптом радикально преобразуемого качества окружающей среды!). Способность искусства «остановить мгновение», оформить, подчинить себе поток опыта остро и по-новому востребована в обществе.

Бальзак начинает роман («Кузина Бетта»), как ни одному сочинителю XVIII в. не пришло бы в голову: «В середине июля месяца 1838 г. по Университетской улице проезжал экипаж, так называемый милорд, с недавнего времени появившийся на парижских извозчичьих биржах...». Запечатлеть эфемерность моды («так называемый милорд»), соблюсти дотошную точность календарной даты - до месяца, дня, порой и часа - все это становится неожиданно важно.

Но вот подробность уже не из романа, а из биографии Чарлза Диккенса: в последние годы жизни, приглашая гостей в свой загородный дом, он нанимал специальный экипаж, чтобы те почувствовали себя в «диккенсовском» мире (между тем в Лондоне в это время уже действовало метро!). В этом жесте находит выражение двоякая нужда, характеризующая культурный климат времени: с одной стороны, литература, поспешая за жизнью, почти отчаянно стремится к точности и жизнеподобию - к фиксации того, что есть, пока оно еще не перестало быть; с другой стороны, жизнь через «литературоподобие» почти так же отчаянно пытается обрести видимость стабильности. Шокирующая изменчивость социального бытия и быта рождала острейшую потребность в компенсации - в том, что на языке современной теории можно назвать «стабилизацией референта». Потребность, иначе говоря, в том, чтобы, запечатлев картину непосильно изменчивого мира, обрести тем самым подобие власти над нею. А также, косвенно, над собой как причиной, двигателем и жертвой перемен.

Что за герой выходит на культурную авансцену в качестве протагониста? Это человек «среднего класса», принадлежащий к социальному образованию, до тех пор в истории не существовавшему или проявлявшему себя весьма скромно. Вбирая как амбициозный низ, так и склонный к компромиссу верх общества (красноречивые примеры - французский «король-гражданин» Луи Филипп, английская королева Виктория, по жизненным ориентациям откровенная буржуазка), средний класс отличается от прежних сословий тем, что в него можно пробиться, но из него можно и выпасть (между тем как аристократом или земледельцем человек, за редкими исключениями, рождался и умирал). В новом, посттрадиционном типе общества именно середина выступает средоточием динамики. Единица среднего класса - «self made man», человек-самоделка, человек-выскочка, чей девиз - «Преуспеть, пробиться!» («Parvenir!» - в духе бальзаковского Растиньяка). Никто, ничей, ниоткуда, - он определяет себя не через принадлежность к общине или культурной традиции (чему-то большему, глубже укорененному исторически, чем он сам), но исключительно через индивидуальную деятельность и ее результаты.

Тень Наполеона в Европе середины прошлого века тревожили охотно, порой неожиданным образом и не случайно. С точки зрения американского философа Эмерсона, Наполеон - «доверенное лицо среднего класса современного общества, той массы людей, что заполняет рынки, лавки, конторы и мастерские, преследуя цель личного обогащения». Психологический статус героя времени - мини-Наполеона, запечатленного во множестве жизненных и литературных образцов, остро проблематичен: будущее манит его «великими ожиданиями» и пугает вероятными катастрофами. Отсюда - внешняя самоуверенность, вечная неудовлетворенность уже достигнутым, внутреннее беспокойство, острое ощущение собственной уязвимости.

Символический аналог этого состояния - молодость, переживаемая особым образом, иначе, чем в традиционной культуре. Не как пора освоения прошлой мудрости и предуготовления к принятию на себя наследственного долга, но как самоценная, «экспериментальная» фаза жизни, связанная с индивидуальным - на свой страх и риск - освоением социального пространства. «Роман о молодом человеке» (известный также как «роман воспитания») - исключительно важная, едва ли не центральная в литературе XIX столетия жанровая разновидность. Личность пребывает в состоянии поиска возможных жизненных опор, ценностных «якорей», которые не даны ей, но долго (сами произведения, как правило, весьма объемны!), на ощупь искомы. Находимы ли? Короткие строчки американки Э. Дикинсон блестяще резюмируют ситуацию: «Departed Standards / And a few Criterion Sources here». В отсутствие исчезнувших самоочевидных Норм - «Стандартов» в распоряжении культурного героя остаются «немногочисленные Критерии», приемы ориентации «на местности» (here). Возможно ли удовлетвориться ими? - этот вопрос в явной и в имплицитной форме настойчиво обсуждается в середине столетия.

Один из неизбежных эффектов научно-промышленной революции и распространения городского стиля жизни - прогрессирующая секуляризация западноевропейской культуры. Томас Карлайл определял свое время как век, лишившийся веры, но страшащийся скептицизма. Религиозная жизнь, с одной стороны, сводилась все более к проформе публичного и привычного соблюдения ритуала, а с другой - «приватизировалась», уходила в глубину заповедно личного опыта и переживания. Регулирующая роль традиции теряла силу по мере того, как все новые сферы жизни вовлекались в круговорот экономического обмена. На «ярмарке тщеславия» (универсальная метафора современного Общества, метко найденная У.М. Теккереем) все становилось доступно как предмет покупки и продажи и вместе с тем ненадежно, не равно себе. В жажде найти защиту от скептицизма, вернуть утраченное ощущение «гарантированности», осмысленности и упорядоченности бытия человек XIX в. свои главные надежды склонен возлагать на науку.

Наука осознается, с годами все шире, как ключевой цивилизационный и культурный фактор, более того: выступает как стержень формирующейся мифологии среднего класса, фактически, эрзац веры. «Возникнет новая церковь, основанная на науке и морали, - почти слово в слово с О. Контом пророчит Р.У. Эмерсон в лекциях 1850-51 годов. - В этой церкви новых людей... вместо стропил и балок будут земля и небо, а наука станет ее символом и украшением». Свойственный естественной науке способ освоения жизни постулирует себя как универсальный, общезначимый. Со своей стороны, общество готово видеть в нем источник желанных «Критериев», а то и самих «Стандартов». На научную модель организации опыта в поисках самообновления не прочь опереться и искусство.

Основные принципы, исповедуемые наукой XIX в., можно сформулировать как принцип всеобщности (стремление к тотальному охвату и упорядочению явлений посредством классификации, систематики, таксономии), принцип детерминизма (обусловленность всякого явления средой, окружением, системой причинных взаимосвязей) и принцип эволюции (объяснение явления в генетическом, историко-диахроническом аспекте, через происхождение и развитие). Ориентация на них характеризует в той или иной степени и литературное сознание середины века.

Романы, создаваемые в это время, словно одержимы желанием объять необъятное - тяготеют к широкой панорамности, всеохватности. В основание «Человеческой комедии» Бальзак полагает этюды о нравах, где планирует описать все социальные явления и жизненные ситуации, все характеры, возрасты, профессии и т.д. В том, как он идет потом к осуществлению задуманного, нет ничего от капризной вольности художника, - куда более ощутимы упорство и педантизм ученого, который каждым новым томом будто ставит галочку: представлена парижская жизнь, провинциальная, сельская, военная и т.д. Каждую из них еще надо классифицировать, разложить на виды и подвиды - шутливый экзерсис на эту тему не лишен, конечно, серьезного подтекста: «Рантье, по Линнею, существо человекообразное, по Кювье - млекопитающее, отряд парижан, семейство акционеров, племя тупиц». Кропотливость описания не исключает, а предполагает титанизм общего замаха. Создатель «Человеческой комедии» оптимистически обещает «отобразить все общество в своей голове», а под портретом Наполеона оставляет многозначительное обязательство: «То, что он не совершил мечом, я совершу пером». Подразумеваемое освоение - завоевание мира Бальзак осуществляет разом и вширь, и вглубь, - после следствий намечая описать причины, от причин, в желанном пределе взойти к началам вещей - к закономерностям, имманентным социальной жизни и бытию вообще.

Принцип детерминизма - взаимопринадлежности, взаимообусловленности человека и среды - также утверждается как важнейший ориентир художественного письма. В науке он интенсивно разрабатывается биологией, которая устами и в лице Ч. Дарвина призывает «царя природы» к скромности, даже самоуничижению. Человек привык считать себя жемчужиной мироздания? Но что есть жемчужина, как не продукт жизнедеятельности моллюска? И что есть личность, как не функция бесконечного числа обстоятельств, пересекшихся в некоторой точке пространства и времени? Существует ли она вообще вне паутины причин и следствий, обусловленности происхождением и окружением?

Аналогом детерминистской научной логики в искусстве реализма следует признать то, что Якобсон определил впоследствии как метонимическое воображение. Метонимия, в отличие от метафоры, не предполагает разрывов и капризных прыжков фантазии: она сопрягает недалекие и, видимо, посторонние явления, но целое и часть, пространственно и логически прилегающие друг к другу. Связь по смежности, как правило, кажется самоочевидной, естественно убедительной. Нет дыма без огня, свидетельствует здравый смысл, - руководясь сходной логикой, мы полагаем, что вещь, принадлежащая человеку, несет на себе печать его характера, характер предопределяет жизненную историю, жизненная история характеризует социальную среду, в которой развертывается, и т.д.

Вот, к примеру, Диккенс - совсем молодой, еще только пробующий литературное перо автор «Очерков Боза» - рассуждает о многообразии лиц и характеров, встречающихся наблюдателю на улицах Лондона, и по ходу дела замечает: отнюдь не меньше характерности заключено в дверных молотках. «Прекрасный и интересный предмет для изучения представляет собой человеческое лицо со всеми оттенками сменяющихся на нем чувств; но и в физиономии дверного молотка есть нечто едва ли не столь же своеобразное и почти столь же верно отражающее характер владельца. Посещая человека впервые, мы с величайшим любопытством всматриваемся в черты молотка на двери его дома, ибо хорошо знаем, что между хозяином и молотком всегда есть большее или меньшее сходство и единодушие».

В этой фразе следует обратить внимание на слова «мы ... хорошо знаем, что», т.е. на апелляцию к общему знанию. Разумеется, ничего подобного утверждаемому Диккенсом мы, в действительности, не «знаем». Сходство дверного молотка и домохозяина может быть не более чем капризом воображения. Важно, однако, что писатель заставляет нас поверить в это сходство, приняв его не на уровне фантастического допущения (в духе Гофмана), а на уровне повседневно-здравого смысла. Читая диккенсовский роман или другое произведение в реалистической традиции, мы принимаем как заведомую условленность, аксиому (или «дано» в условии задачи) - закон взаимосогласования, в соответствии с которым личность отпечатывается в материальном окружении, а последнее, со своей стороны, резонирует, вбирая в себя черты личности (в «Мимесисе» Э. Ауэрбаха такой способ видения жизни описан как определяющий для реалистического искусства).

Исключительно важен для культурного сознания XIX в. и принцип эволюции - непрестанного изменения, развития жизни. «Выношенный» опять-таки биологией, он был ею подарен социальной науке, где и без того сохраняла сильные позиции идея прогресса, не израсходованный просветительский оптимизм. XIX век в Европе нередко характеризуется как «век истории». Никогда - ни до, ни после - общественный статус истории не был так высок, гордыня ученого-историка так неколебима, а его претензии так универсальны. Поскольку любое явление познаваемо не иначе, как «генетически», через его происхождение и развитие, история - ключ к познанию социальной жизни в целом.

Историческое знание в XIX в. решительно конституирует себя как научное, профессиональное, объективное и «позитивное». Историк ничего не придумывает, а лишь позволяет фактам и событиям говорить «за себя», т.е., фактически, выступает в роли медиума. Дело историка, утверждал Адольф Тьер, - «быть правдивым и только, самому уподобиться фактам, слиться с фактами». Из их пестрой мозаики он выстраивает нарратив, опять-таки в уверенности, что ничего не придумывает, а лишь выявляет смысл, целесообразность, единство, внутренне присущие временному потоку жизни. Социальная (а отчасти и нравственная) миссия историка - наглядная демонстрация этого смысла человечеству.

Роман XIX в. откровенно пытается подражать привилегированному историческому дискурсу - даже на уровне названий: ср. роман П. Мериме «Хроника времен Карла IX» или подзаголовок к роману Стендаля «Хроника XIX столетия». Читателю, которого Бальзак нагружает бесконечно подробными сведениями о том, что и как предпринимал г-н Гранде в 1789, 1793, 1806, 1811, 1816, 1817 годах, чтобы к 1819 стать богачом, впору забыть, роман перед ним или исторический труд. Общеизвестно самоопределение Бальзака как «секретаря» при французском обществе. Секретарь - доверенное лицо, которое записывает то, что диктует его патрон. «Должность», на которую претендует в данном случае (наравне с историком) писатель, по видимости скромна, по сути же бесконечно ответственна: «быть правдивым и только» - значит быть всеведущим, а значит, едва ли не богоподобным.

С годами, правда, на первый план начинает проступать неуютное обстоятельство. Воображать себя в роли медиума, когда пишешь о временах давно прошедших, легче, чем когда пишешь историю современности, а ведь именно эту задачу поставило перед собой поколение романистов-наследников Вальтера Скотта. «Хронисту» современности встать на точку зрения трансцендентального субъекта затруднительно, если вообще возможно.

Литературное сознание столкнулось здесь с проблемой, уже обозначенной выше как проблема утраты «Стандартов», иначе говоря - дискредитации метафизики. Эволюционная теория Дарвина - здесь мы возвращается от истории «обратно» к биологии - бросила современной мысли не сразу оцененный вызов, поставила ее перед необходимостью самопреобразования. Весьма выразителен «полухудожественный» пассаж из заключения к «Происхождению видов» (1859): «Любопытно стоять на густо заросшем берегу, покрытом многочисленными разнообразными растениями, с птицами, поющими в кустах, с порхающими вокруг насекомыми, с червями, ползающими в сырой земле, и думать, что все эти прекрасно построенные формы, столь различные одна от другой и так сложно одна от другой зависящие, былип созданы благодаря законам, еще и теперь действующим вокруг нас».

В этом лирическом фрагменте выразилось и восхищение чудом жизни, которая являет единство закона в бесконечном разнообразии его проявлений, и явное нежелание мыслить этот закон как вертикально упорядоченную иерархическую взаимосвязь в духе старинных метафор «цепь бытия», «древо жизни» и т.д). Кишащие жизнью заросли. лежат в горизонтальной плоскости, - так и представляешь себе естествоиспытателя (самого Дарвина?) лежащим в траве под кустом, может быть, с лупой - иначе как разглядишь мелкие подробности? В зарослях царят взаимозависимость и демократическая состязательность (естественный отбор). По вопросу, имеет ли эволюция предустановленную направленность, Дарвин последовательно уклонялся от суждений. Наука этого не знает, отвечал он, воля творца дана верующему в откровении, но не исследователю в эксперименте. Известно, что эта позиция вызвала в свое время скандал, хотя трудно сказать, чего в ней было больше, дерзости или смирения.

Голос Дарвина звучал в унисон с целым хором голосов, представлявших народившееся в середине века и стремительно завоевавшее «господствующие высоты» философское направление - позитивизм. Сам термин был изобретен О. Контом, автором «Курса позитивной философии» (1842), для обозначения современного (научного, реального, полезного, открытого для проверки, словом, «позитивного») типа сознания. Размышления о конечных причинах и сущностях, по логике Конта, суть спекуляции, которыми тешила себя философия прошлого. Их следует оставить воображению богословов или утонченному уму метафизиков, - перспективу развития новейшей науки Конт связывает исключительно с «точным анализом обстоятельств явления». Позиция позитивистов (сохраняющая актуальность, при всех различиях, и для их наследников в XX в.) сводится к тому, что, раз человеку дан непосредственно только собственный опыт, проблематичный и зачастую ненадежный, - вглядывание в него, анатомирование и прояснение его есть главная задача познания. Лучше ясное заблуждение, чем велеречиво-туманная истина, скажет позже Б. Рассел. Ему справедливо возразят: ясность еще не все. Мировоззренческая ограниченность позитивизма, на сегодня слишком очевидна, хотя, разумеется, и расхожее представление о нем как о пагубном заблуждении тоже нельзя считать адекватным. Позитивизм сыграл и (в качестве неопозитивизма) продолжает играть по-своему ценную роль в современной драме идей.

Следует оговорить, что, провозгласив научный метод в качестве гарантии достижимости истины, основоположники позитивизма в этом важном для себя вопросе не проявляли последовательности, напротив, чуть не на каждом шагу впадали в красноречивые противоречия с самими собой. «Все абсолютное заменяется относительным», настаивали О. Конт и Г. Спенсер, а сами громоздили системы на системы, в явном намерении шаг за шагом, пешим порядком - усилиями аналитического разума-рассудка - добраться-таки до цели (Истины, сущности, абсолюта), которую сами же объявили для себя несущественной.

Индукция - метод восхождения от частного к общему, от факта к принципу - почти всегда носит вероятностный, гипотетический характер и гарантией надежности обретаемого знания служить не может. Но как раз это позитивистская мысль прошлого века с замечательным упорством отказывалась признать. Предполагалось, что успехи частных наук, неуклонно приумножаясь, создадут постепенно условия для рождения всеобобщающей сверхнауки, способной объяснить взаимосвязь явлений и таким образом ввести человека во владение тем, чем традиционно «ведала» религия, - по логике Л. Фейербаха и фейербахианцев, вернуть ему отчужденную некогда в пользу Бога «собственность».

Множащиеся, все более разнообразные и изощренные научные объяснения природных явлений рождали «чувство ключа, поворачивающегося в замке» (Ч.С. Пирс), вселяли уверенность в то, что дверь к последним тайнам откроется если не сразу, то обязательно в конце концов. Вера в научный метод (можно даже сказать: исповедание метода) лежала в основе гносеологического и социального оптимизма, так резко отличавшего культуру позапрошлого века от культуры века XX.

«Методическая одержимость», характерная для науки и философии XIX в., проецировалась на искусство слова, на те ожидания, которые к нему предъявлялись и которые оно предъявляло к самому себе. Американский прозаик Натаниэль Готорн в 1843 г. записывает в дневнике содержание следующего причудливого сна: «Как будто мир, будучи неудовлетворен слишком приблизительным описанием фактов, нанял меня за жалование в тысячу долларов описывать общественно важные явления в точности как они происходили». Сон на удивление «писательский»: окно в собственное подсознание, заодно - в читательское и шире - общественное. Мир нуждается в услугах писателя-описателя, притом настолько, что готов дорого за них платить. «Неприблизительность», строгость и точность описания ценимы как гарантия надежности, универсальности производных смыслов. Убежденность социального субъекта в общезначимости и коммуникабельности собственного представления о мире и самом себе составляла внутреннюю опору («секрет») реалистического дискурса. Отсюда - культ объективности, который оформляется как поза всеведущей безличности или безличного всеведения.

* * *

Одно из важнейших в культурном отношении изобретений позапрошлого века - фотография. Современниками она была воспринята поначалу как апофеоз «нового» видения, научно-рационального и беспримесно объективного. «Пластинка дагерротипа бесконечно точнее живописного полотна, - восхищается Э.А. По. - Обычное произведение искусства, рассмотренное под сильным микроскопом, утрачивает всякое сходство с природой, - но даже самое пристальное вглядывание в фотографическое изображение выявит нам лишь тем более абсолютную правдивость, тем более совершенное соответствие образа представленному явлению». На фотографии, как подчеркивали ее первые ценители, природа изображает себя сама, точнее в роли божественно всеведущего художника-творца выступает свет. «Солнечная живопись» Жака Дагерра соединяла в себе авторитет научности с магической аурой, и завораживающей, и тревожащей, даже пугающей. На ранних фотографиях, отмечает современный историк культуры, Париж представал «запечатленным с точностью до кирпича и в то же время совершенно лишенным жизни. Поскольку даже тонко детализированную живопись того времени - например, полотна Давида или Энгра - отличала сосредоточенность на человеческих смыслах, публика привычно мыслила человека центральным предметом изображения... И вдруг населению одной из наиболее эстетских столиц мира предстали картины, бескомпромиссно точные в деталях, но лишенные даже и следа человеческой жизни».

Как не вспомнить в связи с этим стендалевское «зеркало, с которым идешь по большой дороге»! По логике этой метафоры, то, что отражается в зеркале, даже если и зависит от «носильщика» (его передвижений в пространстве), ни в малой степени им не контролируется. В сущности, перед нами не столько зеркало, сколько бродячая фотокамера, запечатлевающая безмятежный, никому не адресованный лик природы. Как всякое техническое новшество, фото появилось на свет потому, что в нем назрела потребность. Знамением времени становится ажиотажный спрос на осязаемость запечатленного факта. В обуревающем публику желании «правды жизни», буквальной, самодостаточной, во что бы то ни стало, - нельзя не увидеть одно из проявлений тайной и явной тоски по стабильности, определенности, безусловности. Удовлетворению ее служил отчасти и литературный реализм, - впрочем, эта его социально-культурная функция парадоксальным образом предполагала и другую. То, что на первый взгляд воспринималось как рандеву с «чистым» объектом, на второй оборачивалось встречей человека с самим собой в новом качестве. Определяющим сущность Нового времени М. Хайдеггер считал «процесс превращения мира в образ, а человека в субъект»: чем полнее, во всем своем объеме, обретался мир в качестве образа, тем настоятельнее поднимал голову субъект, и тем настоятельнее («с тем большей безудержностью») наблюдение мира и учение о мире преобразовывалось в учение о человеке, в антропологию.

Фактически, тот же процесс нового конституирования субъекта, только в другой перспективе описывает К. Прендергаст, исследовавший традицию миметического изображения в европейской культуре: претензия на правдивость подражания жизни, отмечает он, всегда подразумевала ссылку на авторитет. В качестве такого авторитета, гаранта правдивости в классической античности и в позднейшей европейской христианской культуре вплоть до XVIII в. выступала надопытная истина, хранимая традицией и в основе своей внеопытная неподвластная вопрошанию или перемене. Истины науки, авторитетность которой в XIX в. стремительно возрастает, носят явно опытный характер, - они зависимы от человеческого восприятия и человеческой деятельности. В еще большей степени это касается социального (научного) знания, которое в это же время начинает развиваться весьма бурно. Здесь дискурсивная природа истины как продукта социального обмена, общения, сотрудничества людей - еще более ощутима. Возвышение человеческого субъекта как производителя знания сопровождается нарастающим осознанием им своей включенности в систему общественной коммуникации и зависимости от нее.

Наиболее непосредственным образом на развитии искусства слова сказались, конечно, сдвиги в коммуникации литературной. Рост грамотности, прогресс в издательском деле, коммерциализация производства и распространения беллетристики (так подробно описанные, например, Бальзаком в «Утраченных иллюзиях») влияли косвенно на строй литературного воображения. Читательская аудитория середины XIX в. - уже не «благородный читатель» (gentle reader), к которому почтительно или по-свойски обращались авторы предыдущих столетий. Это непредсказуемо «широкий», безличный, но отнюдь не безразличный читатель-потребитель, общение с которым осуществляется через посредство стремительно растущего рынка. Новая читательская масса активно отстаивает свое право быть не только объектом, но и субъектом литературной коммуникации. Косвенно, но осязаемо - экономически, покупая или не покупая книги - она дает знать о своих интересах, нуждах и предпочтениях, тем самым ставя писателя в положение по-новому ответственное и по-новому зависимое.

Потенциально - властелин толпы и потенциально - ее же заложник, литератор-профессионал разом возвышен и унижен. Он почитаем как «доктор социальных наук», учитель мудрости (в этой последней роли едва ли не замещает священника) и третируем как лицедей, обеспечивающий развлечение за плату. Задача «правдивого отражения жизни» ставится и решается им в условиях, когда на роль критерия правдивости - в отсутствие/ затмение безусловно авторитетных «Стандартов» - властно претендует «общее мнение» (doxa), общественно принятое знание. «Правда - то, что общество опознает в качестве таковой». Невозможность принять эту дефиницию и невозможность ее проигнорировать - и гордое, и горестное ощущение социально-исторической детерминации индивида и производимого им знания - вот культурно-психологический контекст, характеризующий и определяющий эволюцию литературного реализма.

Реалистическое воображение социологично (в отсутствие пока еще науки социологии), поскольку предполагает активную апелляцию к общественному опыту и представлениям аудитории, а также развитие их посредством взаимообмена. Часто встречающаяся, почти ритуальная в романах Бальзака формула: «Один из тех...» - подразумевает отсыл к гипотетической категории лиц или явлений, которая читателю уже известна или как бы известна. Этот характерный речевой жест в контексте наших рассуждений заслуживает особого комментария.

Имеющееся у «широкого читателя» представление о некоем лице или ситуации как типических (о том, «как бывает» в жизни) должно подтвердиться и в то же время принять новую форму. Типическое в литературе реализма и воспроизводится - берется «из жизни», и производится - внедряется «в жизнь». Литературный тип обитает как бы в пограничной зоне между социальной реальностью и ее текстовым представлением, а также между текстовой реальностью и социальным представлением. До текста - только аморфная потенция, тип как бы материализуется (становится выпукло видимым) в социальной действительности при посредстве текста. Например, честолюбцы, беспринципные карьеристы, конечно, и без Бальзака существовали во Франции, но вычленить их как тип стало возможно, в частности, благодаря образу Растиньяка. (То же касается и русского «нигилиста»: трудно переоценить роль тургеневского Базарова в его идентификации и самоидентификации.)

Момент зеркальности, тавтологичности в отношениях между принятыми в обществе представлениями и реалистическим письмом позволил в свое время Ю. Кристевой описать ситуацию следующим образом: «Читатель доверяет миметическим претензиям текста в обмен на подтверждение автором читательских ожиданий». Сходным образом и К. Прендергаст характеризует реалистическое жизнеподобие как «систему условностей и установок, которые опираются на - и в свою очередь обслуживают - более широкую систему обоюдного знания, производимого в рамках сообщества в порядке созидания и закрепления целостного социального мира». Это обстоятельство стало (со стороны, в частности, Ф. Соллерса) основанием для резкой критики реализма как скрытно авторитарного, репрессивного, чуть ли не полицейского «режима письма», как бы собственной природой расположенного к воспроизведению господствующего дискурса и заведомому исключению - в качестве нежизнеподобных, любых инаковых представлений. В основе реализма, утверждал Ф. Соллерс, лежит «молчаливый сговор», круговая порука конформистского мнения, более того: «Самое понятие реальности есть условность и конформизм».

Позиция Соллерса, отмеченная крайним эпистемологическим скепсисом (ощущением, что человек пойман в языке и культурной парадигме, как муха в янтаре, что акт познания для него может быть только порочным кругом иллюзий), не лишена логики. Последняя обязывала к «революционному» разрыву с реалистическим жизнеподобием, к радикальному «разобществлению» культурного сознания. Эта операция неоднократно проделывалась европейским авангардом в XX в. (в последний раз, при личном участии Соллерса, в 1960-70 годах), но вместо ожидавшейся свободы принесла скорее ощущение бесконечного тупика.

Представленная выше логика может быть и была плодотворно оспорена. Главным аргументом «против» служит то бесспорное обстоятельство, что человеческий мир все же меняется. Обитая внутри некоторой культурной парадигмы, мы, действительно, не ощущаем ее границ, но в то же время отзываемся на присущую ей внутренне противоречивость, вариативность, как признаки и свидетельства потенциальной изменчивости. «Познать мир, - отмечает П. Рикер, - значит не только зафиксировать то, что есть, но также выявить или обнаружить то, что возможно». Важнейшая функция реализма, помимо уже выделенной выше (отражения «того, что есть», легитимизации общепринятого как «натурального» и законного), - это «созидание новых возможностей референции», гибкая концептуализация и обсуждение общественно-культурного контекста, выявление в нем точек критического напряжения и, стало быть, возможной метаморфозы.

Предполагая отчасти тавтологичность по отношению к господствующим социальным представлениям, жизнеподобный литературный образ все же не предполагает тождественности им. Мы замечаем нечто лишь в случае, если смотрим пристально, - пишет Э. Гомбрич в классическом труде «Искусство и иллюзия», - но смотрим пристально лишь в случае, если наше внимание привлечено неравновесностью и различием между ожидаемым и данным в восприятии. Иначе говоря, не тождество, а как раз зазор, неравновесность и различие выступают условием успешной реалистической репрезентации. «Отступления от реализма», отмечаемые критиками едва ли не в каждом значительном реалистическом романе, с этой точки зрения, отнюдь не случайны; их функция - напоминать о пространстве свободного выбора, открытом индивиду даже в пространстве готового культурного знания, в клетке социального детерминизма.

Подобно тому как в известной комедии Гоголя главный положительный персонаж - смех, в реалистическом романе невидимо и «подпольно» действует закон высший, чем непосредственно представленные и обсуждаемые социальные закономерности «среднего уровня». Его присутствие не постулируется прямо, а лишь обозначается косвенно - посредством ходов и приемов, нарушающих жизнеподобие, например, приемов мелодрамы.

Мелодрама - популярнейший в середине XIX в. театральный жанр, «нереалистический» в своей откровенной опоре на условность. Оперируя по преимуществу двумя риторическими фигурами - антитезой и гиперболой, мелодрама организует мир посредством четко заданных полюсов: злодей - черный, герой - благородный, ньюансировка, релятивизация свойств и характеристик исключена. Внедрение мелодраматического эпизода в реалистическое повествование оставляет подчас впечатление стилистического сбоя, но одновременно создает эффект внезапного обнажения абсолютного нравственного закона под почти непроницаемо плотной «вязью» социально-бытовых отношений. К мелодраматическим эффектам нередко прибегали с этой целью Бальзак, Диккенс, Достоевский. В качестве примера можно привести сцену ареста Вотрена в «Отце Горио»: без парика «голова Коллена представилась во всем своем отталкивающем виде. Его лицо и голова в оправе из кирпично-красных, коротко подстриженных волос являли жуткий образ союза силы и коварства, прекрасно сочетаясь с его могучей грудью, и были так освещены, как будто озарялись адским пламенем. Каждый понял Вотрена, его прошлое, настоящее и будущее...». Вот - неожиданный проблеск нравственной истины из-под привычных масок, фальшивых имен и соблазнительных рассуждений. Единожды явив себя в преувеличенном, «голом» виде, Зло делает насущным (и возможным) явление собственной идеальной противоположности Добра. Созданию ощущения объемности, масштабности ценностного контекста в реалистической прозе могут служить, наряду с элементами мелодрамы, и сказочные структуры, - например, в большинстве романов Диккенса за счет сказочно-мифологической «подсветки» происходит разом и опрощение психологического рисунка, и укоренение его в глубинном архетипе.

У Стендаля функцию «размыкания» детерминистской картины жизни выполняют нередко умолчания-лакуны: они сопровождают те моменты, когда логика целерационального (социально-оправданного, объяснимого) поведения героя нарушается и «правда жизни» как будто перестает служить писателю ориентиром. Вернемся в связи с этим к образу зеркала, исполняющему в романе «Красное и черное» роль сквозной метафоры. Не только безличные лазурь небосвода, лужи и ухабы отражаются в зеркале романа: будучи занят лепкой собственного имиджа, к зеркалу то и дело обращается главный герой. Таким образом он проверяет соответствие своего облика, производимого им впечатления тому, что желаемо, ожидаемо окружающими. Жюльен Сорель - талантливый лицедей, в совершенстве освоивший искусство социальной мимикрии. [Он играет перед зеркалом общественного мнения, в котором заранее явлен идеальный абрис предполагаемой роли.] Сфабрикованная им личина безупречно функциональна, но сам факт пребывания во власти образа-образца обессмысливает его жизнь. Поэтому финальный абсурдный жест - убийство-самоубийство - сравним с ударом кулаком по зеркалу. Замечательно, что последняя поездка Жюльена в Верьер и выстрел в соборе, в отличие от всех предыдущих его поз и поступков, никак и ничем не мотивированы, а самое описание их - от(об)ражение в тексте - до крайности скудно, занимает меньше страницы. Замечая многозначительность лакуны, читатель Стендаля учится отличать социальный иллюзионизм от подлинной жизни, экзистенциального самопроявления личности.

Итак, реалистический роман функционирует в качестве зеркала, в котором «объективно» запечатлевается жизнь, но в которое также смотрится читатель, доверчиво, но и придирчиво сличая литературный образ с имеющимся у него представлением. Таким образом, зеркало романа приглашает не только к наивному отождествлению жизни с ее литературной проекцией, но и к более сложной, тонкой и ответственной операции по их различению, дифференциации. Ситуацию человека перед зеркалом романа можно резюмировать словами М.М. Бахтина: «Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего».

Художественно-познавательный потенциал диалога с собственным отражением великолепно демонстрирует проза У.М. Теккерея. Идеальный посетитель «Ярмарки тщеславия» (1847-48), предупреждает нас повествователь в начале романа, - «человек, склонный к раздумью», точнее, к рефлексии («a man with a reflexive turn of mind»), т.е. человек, способный разом и опознать в романном образе «себя», близкую себе социальную норму, и дистанцироваться от ее привычного гипноза. Сама манера теккереевского повествования, почти безупречно жизнеподобного (как будто в пространстве зеркала мы видим продолжение своей привычной гостиной - вот диван, вот чайный столик, вот моя супруга, вот и я сам), приглашает к по видимости простой, но по сути остро проблематичной операции, - той самой, которую описывает Бахтин. Читатель должен сопоставить действительность романную и всамделишную, ту и другую от себя, «по Брехту», критически отстранив. Писатель отказывает нам в сладости доверчивого вживания, сопереживания, вынуждая то и дело заново решать: осуждать нам Бекки Шарп или все же ей симпатизировать? Любить Эмилию Седди или ее презирать? Считать Доббина высоконравственной личностью или занудной клячей в соответствии с фамилией? Ни одно лицо, ни одно событие у Теккерея не имеет ясно-однозначного смысла, каждое заключает в себе иронический подвох, неочевидную ловушку, провокацию к мысли.

Как предмет рефлексии, мир продолжает восприниматься как «вещественный» (realis), но перестает быть объективным: «Мир - это зеркало, он возвращает каждому его собственное отражение. Нахмурьтесь - и он в свою очередь кисло взглянет на вас, засмейтесь ему и вместе с ним - и он станет вашим веселым, милым товарищем». Нам только кажется, что мы видим мир, в действительности мы видим себя в мире, - отражение столько же нам является, сколько нас выявляет и подчас неожиданным образом.

Одно из значений слова «vanity» (тщеславие), стоящего в заглавии романа, - «зеркальце». Тщеславие - навязчивая потребность отражаться в зеркалах чужих глаз максимально благоприятным для себя образом - сквозная характеристика описываемого Теккереем социума. Отражение здесь насущнее, чем собственно «я», - в отсутствие зеркала «меня» нет вовсе: личность эфемерна, - фактически совокупность образов-имиджей. Кажется, нет в романе более трезвого человека, чем Бекки Шарп, но и о ней мы читаем (в гл. 48): «Она поставила себе целью быть и считаться респектабельной женщиной и добивалась этой цели с удивительным упорством, находчивостью и успехом - временами она была готова и сама вообразить себя светской леди, забывая, что в доме у нее нет ни гроша, что кредиторы толпятся у ворот, что поставщиков приходится уговаривать и умасливать, - словом, что у нее нет твердой почвы под ногами».

Предлагая читателю «роман без героя», Теккерей бросает вызов более, чем частной литературной условности. Герой в романе традиционно служит важнейшим организатором смысла, эталоном и критерием оценок, - в нем зашифрован авторский, т.е. авторитетный, ответ на большинство возникающих у читателя вопросов. В отсутствие героя мы остаемся с вопросами без ответов и вослед персонажам рискуем потерять твердую почву под ногами. Мы вынуждены себя спрашивать снова и снова: где критерии? судьи кто? мы сами - кто? Мы, видящие насквозь этих суетных людишек, выведенных с ехидной и пронзительной дотошностью, вплоть до мельчайших слабостей, до жалко-неприглядной подноготной, - мы потому наделены этим даром разоблачающего ясновидения, что мы другие, чем они, и лучшие, чем они? или потому что такие же? В отличие, к примеру, от нелепого Джоза, посещающего Бекки в меблированных комнатах в Брюсселе, мы знаем, что, непринужденно поддерживая с ним светскую беседу, она восседает на бутылке с коньяком, баночке румян и тарелке с колбасой, которые спешно спрятала под постель при его появлении. При посредстве повествователя мы как будто подглядели за хозяйкой в замочную скважину - безусловно, не самое благородное из занятий! К тому же при чтении мы невольно - и может быть, нежелательным для себя образом - сопереживаем Бекки, наслаждаемся ее виртуозным перформансом, сознавая в то же время, что врать нехорошо.

Читать теккереевскую прозу неуютно, отчасти и «неприятно», в чем и состоял, как известно, жестокий авторский расчет: «Я хочу, чтобы под конец истории все остались неудовлетворенными и несчастливыми...». Неудовлетворенность и несчастье распространяется не только на внутритекстовые, но и на затекстовые отношения. «Центральное» сознание, традиционно выступающее (для читателя) гарантом аутентичности смысла, - даже и оно становится предметом скептического вопрошания. «Публика ему верит, - говорит Теккерей о писателе (в данном случае - о Л. Стерне, но косвенно и о себе самом), - но сам он, верит ли себе? Где начинается ложь и где кончается истина в творениях и замыслах этого гения, этого лицедея, этого шарлатана?». Поза пророка, учителя или даже более скромная с виду роль объективного эксперта («доктора социальных наук») трудносовместима с такого рода безжалостной саморефлексией. Эффект зеркальности действует и для читателя как приглашение не к пассивному потреблению мира-картины, но к пристальному, въедливому - ее и себя - анализу.

Тот факт, что поэтика реализма XIX в. предполагала и отчасти даже диктовала «самоограничение» срединным миром, миром относительного, отмечался многими наблюдателями и исследователями. По мере движения искусства прозы от широкой типизации к более индивидуализированной, тонко ньюансированной характеристике персонажа эта установка проявлялась все более последовательно. Дотошный культ жизнеподобия (связанный с «замещением критических, кульминационных состояний души описанием внешних действий и фактов») выступал как средство преодолеть и романтический аутизм, эгоистическую самовлюбленность «прекрасной души», и самоуверенность классифицирующего разума. Внешнее (материальная деталь) выступает в двойном качестве: как ключ к внутреннему (уникальной индивидуальности другого) и как препятствие на пути к нему, создающее необходимое и плодотворное торможение. Именно затрудненность восприятия-понимания, необходимость пробираться к нему через пространные и плотные объемы текста (о, эти «мешковатые чудовища», оставленные нам романистикой прошлого века!) дает ощущение его - понимания - аутентичности, повышает его ценность.

В своем движении «от героя к человеку» (А.В. Карельский) реалистический роман второй половины XIX столетия отважно жертвует динамикой сюжета, тяготея ко все более выраженному «измельчению», дробности образа, как бы даже избыточной детализации. Мир погружается в полутона, - нет больше куртизанки, как нет и святого, - разграничительная линия между добродетелью и пороком проблематична, как никогда прежде. Высказывания такого рода встречаются у писателей столь разных, как Г. Флобер и Дж. Элиот. «Современный тип широкого читателя, - пишет последняя в одном из эссе, - опознаешь в общении по той сердечной готовности, с какой он приемлет утверждения неопределенные и туманные: скажите ему, что черное черно, и он покачает головой, но поверит едва ли; скажите, что черное не очень-то и черно, и он в ответ воскликнет Как точно!». Вкус к неопределенности, размытости полутонов кажется противоположностью той жажде позитивности, о которой говорилось выше. В действительности они сочетались друг с другом: в том же эссе Элиот говорит о необходимости культивировать в литературе повышенную точность «мировидения», во избежание «смертельного размягчения интеллектуального остова» как слишком реальной для культуры опасности.

Все это непосредственно относится к лучшему (по общему мнению) роману Элиот «Мидлмарч» (1872). В центре повествования - не герой и не группа героев, не событие, не общественное явление, а необыкновенно густая, богатая и подвижная сеть человеческих взаимоотношений. Если Бальзак писал масштабную социальную «фреску», а Теккерей - семейный портрет в викторианском интерьере, то Элиот как будто разглядывает под микроскопом структуру живой ткани человеческого быта. Метафорика, используемая писательницей, носит иной раз вызывающе «кухонный» характер: «Ваша горничная, протирая трюмо или поднос из полированной стали, оставляет на их поверхности множество крохотных царапин, причем совершенно беспорядочных, но стоит поднести к ним свечу, и царапинки словно располагаются правильными концентрическими кругами с этим миниатюрным солнцем в центре. Разумеется, на самом деле царапины разбросаны на зеркале без всякой системы, и приятное впечатление правильных кругов создает свет вашей свечи, порождающий оптическую иллюзию». Царапины, поясняет далее повествователь, - события, а свеча - чей-нибудь эгоизм. Вместо концентрических кругов, с приятной упорядоченностью организующих весь мир вокруг «меня», Элиот предлагает увидеть множественность индивидуальных миров, равноправно друг с другом общающихся в отсутствие единого центра. Непрестанно комментируя поступки, реплики, психологические реакции персонажей, повествователь как бы обсуждает их вместе с читателем, предлагая последнему увидеть происходящее с разных сторон. В большинстве ситуаций мы вынуждены принять не ту или другую точку зрения, но и ту и другую попеременно, что создает специфическую («неопределенную») перспективу восприятия, которая не является ни субъективной, ни объективной.

Потребность подняться над текучестью, многосоставностью живого опыта и объять бытие как законосообразное целое живет тем не менее в человеке. В романе Элиот эта потребность побуждает филолога Кэсобона взяться за создание свода мировой мифологии в надежде найти в ней единый ключ, универсальный общий знаменатель. Тем же обуреваем и другой центральный персонаж, доктор Лидгейт, врач и естествоиспытатель, ищущий под микроскопом «первичную ткань» - «самые внутренние связи живых структур». Усилиям обоих повествователь сочувствует, но не без иронии, подчеркивая их тщету: «Что такое первичная ткань? Так поставил вопрос Лидгейт - несколько иначе, чем того требовал еще скрытый ответ. Но многие искатели истины не находят нужного слова». Существенно, что акцент в авторском комментарии делается не на слове ответа, а на слове вопроса! Поиски не могут быть плодотворны вне плодотворного определения способа вопрошания, т.е. метода, пути.

Одна из главных новаций Элиот состоит в том, что труд и путь познания переживаются ею как принципиально общительный труд и совместное путешествие. Если истина не хочет умереть в виде экстравагантно-одинокого домысла, она должна пройти испытание общением, быть услышана и стать дорога другому человеку, т.е. возродиться в диалоге. Новое представление об истине как о социальном продукте несет серьезный вызов искусству художественного слова. Плод индивидуальной фантазии облекается в слова куда легче, чем то, по поводу чего предполагается сопоставление позиций и взглядов. Предрасположенность человека к невольному самообману обязывает к постоянной требовательной самопроверке, движение к истине осуществляется через ее критическое обсуждение (с самим собою и с другими людьми), через въедливую рефлексию, через осознание-очуждение предрассудков с их навязчиво нормативизирующими претензиями.

По этому поводу повествователь (в романе «Адам Вид») вступает в спор с читателем, приписав тому предварительно следующую гипотетическую реплику-выражение. «Все же подправьте немного факты...» Читатель не удовлетворен мерою правдивости в романе, он требует «больше реализма», свое понимание реализма конкретизируя далее так: «Все же подправьте немного факты, постарайтесь привести их в соответствие с теми бесспорно верными воззрениями, которые мы имеем честь разделять. Тогда мы с первого взгляда увидим, кого следует осуждать, а кого оправдывать. Тогда мы сможем восхищаться... а равно и ненавидеть или презирать со сладким глубокомыслием - привилегией уверенности, не знающей сомнений». Итак, читатель ищет «правды» (как ему кажется), - а в действительности, подтверждения собственных мировоззренческих установок, - в романе он находит то и другое, но лишь отчасти, и свою не-вполне-удовлетворенность относит за счет дефектности произведения. Романист же, иронически обнажая эту логику, заставляет нас заметить самоуверенную наивность отождествления чьих-то, пусть даже наших собственных, «воззрений» с «правдой жизни». Претензии таким образом предъявляются взаимно: читатель критикует художественное представление о жизни, которое предлагает ему роман - роман подвергает критике представление о жизни, исходное для читателя. В результате категория действительности дана как предмет обсуждения, средством и средоточием какового выступает роман.

Очевидно, что «уверенность, не знающая сомнений» в контексте рассуждения Элиот - ложная добродетель. Пройдет еще несколько десятилетий, и в конце XIX в. физики и философы неожиданно констатируют: «Материя исчезла». В литературе это странное зияние зафиксировано раньше: уже в реалистическом романе 1850-70-х годов «реальность» переоткрывается как подвижный, неустойчивый, с трудом; поддающийся объективации консенсус социальных представлений и; индивидуальных точек зрения. В результате в фокус эстетических споров (не так вытесняя «старую» озабоченность вопросами отражения-мимесиса, как «переподчиняя» ее себе) выдвигается новая проблематика - понимания, общения, интерпретации.

В литературу на этом фоне вновь возвращается, казалось, успешно преодоленное ощущение фатальной опосредованности отношений художника (и человека вообще) с объектным миром. Не пребывает ли он вечно в плену у самого себя? Не являются ли значения, которые он «прозревает», наблюдая жизнь, всего лишь «картонными масками», многослойными химерами собственного производства?

Подытоживая полстолетия споров на тему о «правде жизни», Г. Мопассан (в предисловии к роману «Пьер и Жан», 1888) замечает, что «правда» не поддается прямому изображению, а предполагает «иллюзионизм» - искусные манипуляции писателя сырым материалом, от читателя по большей части скрытые. Стремясь к правдоподобию, художник сплошь и рядом корректирует факты в ущерб буквальной истине: последняя бывает случайна, невероятна, бессмысленна и в силу этого «неправдоподобна». Что же в такой ситуации брать за ориентир, критерий правдивости? На собственный коварный вопрос Мопассан безмятежно отвечает: «объективную логику фактов» или логику соответствия человеческому «сердцу, душе и сознанию в их нормальном состоянии». Но не являются ли «нормальное состояние» и «объективная логика» - точнее, наше представление о том и другом - всего лишь воплощением царствующих предрассудков? Не станет ли стремление к правдивости троянским конем ложного сознания? Сомнения такого рода, единожды возникнув, в дальнейшем только усиливаются. Срединное поле жизни - на взгляд оптимиста, просторное и (почти) для всех открытое пространство общения, - пессимисту предстает как тесное, иссушенное «нормой» массовидной пошлости. Оно и изображается не сочувственно, а обличительно, в духе сдержанного гротеска, как среда обитания диккенсовского мистера Подснепа или флоберовского аптекаря Оме. «Подлинной жизни» здесь душно, она бежит, прячется по краям, в экзотическом удалении - среди социальных маргиналов и маргиналий (их выведет на литературную сцену становящийся натурализм).

Обсуждая эту проблематику, следует вернуться во времени чуть-чуть назад, к опыту Г. Флобера, в чьем противоречивом художественном видении как бы резюмируются внутренние борения современной ему культуры. «Средние люди», населяющие Францию Флобера, живут не так среди полноценно весомых вещей и событий, как среди подменяющей их словесной шелухи и бездумно воспроизводимых, «ничейных» стереотипов. Они то и дело спотыкаются об «означающие» в тщетных поисках «означаемых» и вопиющее отсутствие сколько-нибудь надежных «референтов». О госпоже Бовари повествователь сообщает: «Эмма пыталась понять, что, собственно, означают в жизни слова о блаженстве, о страсти, об опьянении, которые казались ей такими прекрасными в книгах». «Страсть», в понимании бедной Эммы, означает пистолеты, шелковые лестницы, будуары с занавесками и жардиньерки с цветами. Пошлые бутафорские артефакты воспринимаемы ею как знаки чего-то высшего, недоступного и отчаянно искомого, - читатель же не может не видеть в этом наивном отождествлении пошлой подмены.

«...Лелея обманчивые надежды, Эмма представляла себе, что душа человеческая, достигнув совершенства, способна воспарить над землею и слиться с небесами. Ей хотелось стать святой. Она купила себе четки, стала носить ладанки; она думала о том, как хорошо было бы повесить у себя в комнате над изголовьем усыпанный изумрудами ковчежец и каждый вечер прикладываться к нему». Субъективное, «идеальное», устремление здесь на глазах замыкает себя в глупые клише: можно хотеть стать пекарем или аптекарем, но - святой!? И неужели для этого достаточно купить то-то и иметь то-то, красивое, удобное лежащее под рукой?!

...Так у Флобера на каждом шагу: мы готовы сочувствовать искренности «неземного порыва», но... он обескураживающе конкретизируется в мечтание о синем тильбюри, английской лошадке и груме в ботфортах, желательно с отворотами. И если бы это была беда только необразованной провинциалки Эммы! Когда Родольф (с высокомерным презрением) обращает внимание на напыщенность и вместе с тем стертость, неновизну всего, что слышит от своей любовницы («Если отбросить все эти преувеличения, - думал он, - останутся посредственные влечения»), в повествование - редкий случай! - впрямую внедряется авторский комментарий: «Как будто полнота души не изливается подчас в пустопорожних метафорах! Ведь никто же до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс».

Желая «растрогать звезды», мы ищем неповторимо-индивидуального выражения посетившему нас переживанию или истине, но общеупотребительный язык залавливает их в свои сети, лишает непосредственности, и мысль принижается до пошлого клише. Флобер тешит себя мстительной надеждой, что, ознакомившись с его «Лексиконом прописных истин», люди будут бояться говорить: они поймут, что им нечем общаться, что в их - нашем - распоряжении ничего нет, кроме окостенелых форм и формул. Страх говорения, обусловленный сознанием несвободы слова, любовь - ненависть к художественной речи в высшей степени присущи и самому писателю: «ненавижу буржуазную поэзию, прирученное искусство, хотя сам же им занимаюсь».

Ничто, разумеется, не мешает нам прочесть Флобера так, как мы читаем Бальзака, - пытливо вопрошая лица и события о сокрытых в них «причинах» и «началах». Ответы мы получим скорее обескураживающие. Нет, сколько ни ищи, существенного социального смысла в истории недалекой женщины, которая завела себе любовника, потом другого, а потом отравилась мышьяком из-за недостатка денег. Смысл искусства прозы Флобер видит не в том, чтобы сообщить-рассказать нечто «объективно» (т.е. на взгляд аптекаря Оме, общий, обывательский взгляд) существенное, а в том, чтобы подвигнуть читателя к самостоятельной и во многом автономной творческой духовной активности, - мечте, грезе («reve»). Предмет рассказа в этой новой перспективе перестает быть существен: чем он условнее, ограниченнее, «глупее», тем незаинтересованнее и, стало быть, свободнее деятельность по созиданию личного смысла. Образцом может служить общение «простой души» Фелисите с попугаем, на уровне денотации абсолютно бессмысленное: «он без конца повторял три фразы из своего репертуара, она отвечала столь же бессвязно...». Однако коннотативный, неформализованный, индивидуально и в значительной части бессознательно творимый человеком смысл («...она отвечала столь же бессвязно, но в свои слова вкладывала всю душу») способен расшириться до последнего предела, до мистического откровения (или иллюзии такового): «И когда Фелисите испускала последний вздох, ей казалось, что в разверстых небесах огромный попугай парит над ее головой». В параллель к знаменитому «Мадам Бовари - это я» можно сказать, что неграмотная Фелисите - это флоберовский идеальный читатель.

Искусство второй половины XIX века уже не маскирует, а открыто признает и даже афиширует свою «сделанность». Даму, посетовавшую на то, что у женщины на его картине «слишком длинные руки», Анри Матисс строго поправил: «Мадам, это не женщина, это - картина». Картина находит новые и новые способы напомнить зрителю о том, что она - плоскость, на которую нанесены линии и мазки краски. В свою очередь и литература (роман на новом витке эволюции жанра) честно признается в своей текстовости, знаковости, т.е. предпринимает акт «денатурализации», обратный тому, что несколькими десятилетиями раньше служил самоутверждению реализма.

Опровержение вчерашней иллюзии, в полном соответствии с идеей Б. Томашевского, дает искусству новую энергию развития. Описывая ситуацию рубежа веков, в которой происходит становление протомо-дернистского искусства, Ортега-и-Гассетт представляет ее как решительный выбор - «или-или»: «Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - две вещи, совершенно различные; наш интерес концентрируется либо на одном, либо на другом». Большинство людей, по логике Ортеги, не могут приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад (т.е. человеческий, содержательный материал), увидеть стекло, т.е. ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства (его чистую художественность). «Видеть и сад, и стекло, вставленное в окне, - два несовместных процесса: один исключает другой, и каждый требует различного приспособления зрения». Новое искусство утверждает себя как «искусство для художников». Обсуждавшаяся нами выше, определявшая реалистический дискурс метафора - искусство как общедоступное зеркало жизни или окно в жизнь - здесь выворачивается наизнанку. В литературной истории начинается новый этап,

В заключение позволим себе вернуться к другой метафоре - той, что была предложена в заглавии данной статьи. Слово «секрет» восходит к прилагательному «secretus», которое на латыни означало «отделенный» или «выделенный». Реализм можно определить как «секрет срединного мира» сразу в двух значениях современного слова, которые оба восходят к единственному латинскому. Во-первых, секрет - нечто сокрытое, что может быть многозначительно хранимо или многозначительно явлено, - именно это, как уже говорилось, реализм осуществляет в отношении культурного бессознательного: страхов, желаний, социальных комплексов, которыми одержим, неведомо для себя, средний человек XIX столетия. К «изнанке», «субстрату» социального сознания литература успешно апеллирует (здесь и сокрыт источник «наивного доверия» читателя к реалистическому произведению, мы опознаем в нем то, что в нас живет, даже и не всегда с нашего ведома), в то же время способствуя их вынесению в «ясную зону» рефлексии, совместного обсуждения.

В связи с этим вспоминается второе, более специальное значение слова «секрет»: вещество, выделяемое организмом и обеспечивающее его жизнедеятельность. Это качество реализм с самого начала имел и сохраняет в современной культуре, где авторитет абсолютной нормы подорван, но нарастают, с одной стороны, внутренняя гетерогенность, мозаичность, разноречие, с другой - соблазн тотальной конформности. В этой ситуации середина оказывается в некотором роде привилегированным местом - местом равноправного контакта, взаимной проблематизации разных способов конструирования реальности, их возможного согласования (но не плоского взаимоуподобления).

В системе реализма абсолюты остаются всегда за скобками, и то же относится к любым вообще «экстремальным» проявлениям жизни духа. Последовательная ставка на срединность, усредненность (прослеживаемая, как мы видели, на языковом, психологическом, эстетическом и гносеологическом уровнях) требует жертв и может оказаться - не раз оказывалась - причиной содержательной и стилистической ограниченности, но в ней же заключен потенциал творческой свободы. В этом отношении особенно существенна неоднократно отмечавшаяся сосредоточенность реализма на срединной фазе познавательного акта: когда нет завершенности, владения истиной, есть лишь надежда приблизиться к ней. По выражению американского литературоведа Джона Стерна, «мир, управляемый предустановленной божественной гармонией (образец дает средневековая культура), и мир тотального личного произвола и самодетерминации (образцы дает наша современность) равно не расположены к реалистическому способу освоения жизни». Однозначная ассоциация «нашей современности» с культом индивидуалистического «тотального произвола» может, разумеется, быть оспорена, но негативное определение реализма, здесь косвенно предложенное, представляется в принципе верным.

С позиций литературного опыта XX в. главным эстетическим достижением реалистов века XIX следует считать именно то, что они проторили трудный путь между (в терминах Ж. Женетта) «раболепно-правдоподобным» типом повествования - максимально индивидуализированным, готовым соотноситься «лишь с частной истиной или с глубинными законами воображения». «Краями» прилегая, с одной стороны, к популярной беллетристике, а с другой - к «высокому» модернизму, но ни с той, ни с другой моделью не отождествляясь, реалистический дискурс лежал опять-таки посредине. Исторически двигаясь от утопии объективного, паранаучного видения-отражения к открытию вынужденной несвободы «обобществленного» (социального) видения-опыта и затем к кристаллизации индивидуального, экспериментально-рефлексивного видения-творчества, реализм XIX столетия проявил себя как способ «эстетического самообеспечения» современного типа культуры.

• Человек в модернистской культуре

Ю.О. СУРОВА

Размышления об особом подвиде homo sapiens - человеке модернистском - нам хотелось бы начать с широко известной цитаты из широко известного произведения: «Горожане сильно изменились внешне, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая аппаратура, сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?»

Антропологи утверждают, что с кроманьонского периода человек почти не менялся генетически и физиологически. Говоря о «средневековом человеке», «человеке барокко», «человеке романтизма», мы подразумеваем изменения человека социального и культурного. Насколько человек духовно, «внутренне» меняется от эпохи к эпохе? Булгаковский Воланд, как известно, сам отвечает на свой вопрос, признавая, что современные люди «в общем напоминают прежних», что они сохраняют все существенные черты, свойственные человеческой природе. И все же, при неизменности сущностного ядра человека, «праструктуры гуманного», от эпохи к эпохе в человеке совершаются внутренние, духовные перемены, и не только в смысле местного и исторического колорита.

Человек и сверхчеловек. Фридрих Ницше

Начинать разговор о человеке модернизма логично с установления некой воображаемой границы, отделяющей век двадцатый от века девятнадцатого. Когда же происходит смена культурных эпох, в какой момент наступает XX век в культуре? Периодизации с привязкой к хронологии или выдающимся историческим событиям (первая мировая война, социальные революции в России и Европе) в данном случае вряд ли уместны. Основание новой культуре было положено до наступления календарного XX века на исходе века прошлого - а именно, в 1870-х годах. В это время появляются первые сочинения Фридриха Ницше, который стал ключевой фигурой для духовного климата наступающего столетия. Масштаб гениальной провокации Ницше определил масштаб искуса и испытания, через которое суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». У Ницше мы уже находим те бездны, в которые заглядывает человек XX века, и те вершины, которых он стремится достичь.

Парадоксальное - и такое органичное у Ницше сочетание романтического и позитивистского осуществляется в пространстве всецело посюсторонней реальности. Весть об опустевших небесах приводит к снятию романтического двоемирия и одновременно придает некий мистический привкус позитивистскому эмпиризму. Тем не менее, извечный для западной культуры антагонизм духа и материи не был уничтожен - дух, конечно, сбрасывается «из бельэтажа», но борьба продолжается «в партере». Попытка сблизить романтический комплекс и позитивизм могла показаться нонсенсом в XIX в. В веке новом этот осуществленный синтез Ницше стал мировоззренческой платформой, а вернее бешено вращающимся «чертовым колесом», на котором с большим или меньшим успехом пыталась удержаться западная мысль - философская и художественная. Редко кому удалось соскочить (или упасть) на землю без травм; тех, кто удержался, грозила раздавить центробежная сила.

Позитивизм, ограничивший свой кругозор эмпирикой материального земного бытия, оказал мощное воздействие на ницшевский концепт. Это видно даже в терминологической системе Ницше - понятия «раса», «среда», «история» приобретают статус ключевых, хотя, безусловно, в текстах Ницше они получают особое эмоциональное и смысловое наполнение. Жизнедеятельность человека для Ницше протекает в материальной (природной, биологической) и духовной сферах, причем вторая является производной от первой. Претензии духа на субстанциональность - беспочвенные идеалистические построения, которые после современных открытий в естествознании кажутся архаичными, как «монадология Лейбница»: «...веру, считающую душу за нечто неискоренимое, вечное, неделимое, за монаду, - эту веру нужно изгнать из науки!».

Дух - производное материального, данное человеку как приспособление для выживания вида в ходе эволюции. Человек биологический, его физиологические, инстинктивные проявления первичны, а все явления духовной сферы - отражение того, что существует в сфере материального. Ницше на разные лады повторяет этот тездо, порой полемически заостряя мысль: «его (духа. - О.С.) потребности и способности... те же самые, какие установлены физиологами для всего, что живет, растет и размножается. При этом его целью является воплощение новых «опытов»...- стадо быть, увеличение роста, говоря еще точнее, чувство роста, чувство увеличенной силы... Все это нужно в зависимости от степени усваивающей силы духа, или, говоря образно, его «пищеварительной силы», - и действительно, дух во многом подобен желудку».

Итак, духу тоже свойственно «чувство роста, увеличенной силы» - иначе говоря, «воля к власти», или энергия жизни, которая для Ницше оказывается первым качеством любого живого существа - растения, животного или человека: «...нечто живое хочет проявлять свою силу - сама жизнь есть воля к власти». Воля к власти на уровне биологии - энергия питания, размножения, расширения жизненного ареала, часто в довольно жестоких проявлениях - «сама жизнь по существу своему есть присваивание, нанесение вреда, преодоление чуждого и более слабого, угнетение, суровость, насильственное навязывание собственных форм, аннексия и по меньшей мере... эксплуатация... жизнь и есть воля к власти». Инстинкт, природное находятся «по ту сторону добра и зла»; они существовали еще до морали. Они старше человеческой социальности, это древнейший, архаический пласт в человеке, связанный с природной целесообразностью, с первейшим биологическим императивом выживания. Все то благо, утверждает Ницше, что способствует возвышению вида «человек», - в том числе и «все злое, ужасное, тираническое хищное и змеиное в человеке». Ницше пользуется жесткой дарвинистской терминологией, ибо его «воля к власти» и есть дарвиновская борьба за существование, естественный отбор, все те «зверства природы», от которых человек стремился найти защиту в культуре. Однако и жизнь духа подчинена тем же законам - только в культуре они выступают в превращенной форме. О «воле к власти» применительно к сфере духовной Ницше говорит в таких терминах, которые заставляют вспомнить Шопенгауэра и романтизм.

Ницше отнюдь не сторонник идеи, что артефакт должен создаваться как своего рода противовес природному факту. Дух должен вспомнить «свое место» - его пресловутая «самостоятельность» - всего лишь некоторая относительная автономия от материи; но одни и те же фундаментальные законы управляют и телом, и тем, что является его продуктом - духовной жизнью. Освобождая дух человека, и прежде всего разум, от тех чрезмерных обязательств, что он принял на себя, можно достичь гармоничного сосуществования духа и тела: «spiritus sanus, corpus sano». Для этого Ницше предпринимает фундаментальный экскурс в феноменологию духа, представляя в результате анализа свою собственную версию происхождения человеческой духовности, законов, управляющих сферой идеального - он занимается генеалогией морали, религии, искусства как важнейших проявлений духовной жизни.

Первый постулат, общий у Ницше с современным ему естествознанием, -дух дан человеку в первую очередь как инструмент для приспособления и выживания вида в процессе эволюции. Разум компенсирует физическую слабость и недостаточную приспособленность человека - а благодаря развитому мозгу «растение человек наиболее мощно взрастало в вышину». Однако парадоксальным образом приспособление, призванное облегчать существование, имеет и оборотную сторону. Разум приносит человеку и существенные осложнения - поскольку человек, в отличие от других животных, знает свою судьбу. Это страшное знание, о котором нам таинственно шепчет миф, - бесчеловечная мудрость природы, раскрывшаяся в мрачной притче о Силене и Мидасе - специфика condition humaine, делающая человеческое бытие невыносимо тяжкой ношей. «Страшная мудрость Силена» - закон природы, голос гения рода, говорящий о пути всякой плоти. Это знание о том, что человек - всего лишь горсть смертного праха, и есть абсурд, лежащий в самой основе человеческого бытия. Абсурд как неустранимое противоречие между телеологичностью духа и бессмысленным хаосом вечного круговорота материи в нескончаемый черед рождения и смертей.

Этот абсурд Ницше и называет «роковой», невыносимой дионисийской мудростью, от которой человеку необходимо защищаться, чтобы выжить как духовному существу. Культура оказывается своего рода фортификационным сооружением, плотиной на пути разрушительного потока дионисийской стихии, хаоса природного бытия. Хрестоматийным примером, которым Ницше решает иллюстрировать свой тезис, оказывается «колыбель европейской цивилизации» - античность.

На страницах его «невозможной книги» (кстати, навсегда исключившей Ницше из академической университетской среды) гипсово-мраморная, застывшая Эллада Винкельмана и Гете вдруг оборачивается «бесноватым оскалом болезни», и спасение от этой болезни одно - своеобразный «самогипноз», более или менее долговременная анестезия. Если болезнь - это собственно сама жизнь, то культура, «золотой сон человечества» - «миф болезни», наркотик, снимающий боль, искажающий страшную реальность так, чтобы сделать ее сколько-нибудь приемлемой. Возникновение религии и культуры Ницше описывает как неизбежность, такое же conditio sine qua non человеческого бытия, как дыхание, питание или сон.

«Грек знал и ощущал ужасы существования... Чтобы иметь возможность жить, греки должны были по глубочайшей необходимости создать этих богов... так розы пробиваются из тернистой чащи кустов». Дух, это производное материи, дающий человеку невыносимое, неприемлемое для смертного существа знание, тут же изобретает противоядие, защищающее человека от «дионисийского откровения». Это иллюзия субстанциональности духа, вера в бессмертие души, в то, что наша жизнь не заканчивается вместе с гибелью тела. Так возникает «метафизическое утешение» человека - религия, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания».

Механизм возникновения культуры Ницше подробно исследует, используя принцип старой доброй диалектики - единство и борьба противоположностей, материальной природы и духа, Диониса и Аполлона; извечный конфликт, рождающий новое качество - культуру, где «перед нашими взорами в высшей символике искусства распростерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена».

Гармония природного и идеального, некогда существовавшая в европейской культуре, воплощена для Ницше в языческом культе и античной трагедии. Это равновесие было нарушено, когда умение человека логически мыслить достигает известной высоты. Рациональное мышление обладает такими возможностями, что невольно впадает в иллюзию, будто ему доступно все - в том числе и задача истребить в человеке его природное начало. «Инстинкты хотят стать тираном; нужно изобрести противотирана, который был бы сильнее...». Этот тиран - разум, который стремится посадить в клетку или вовсе уничтожить животное в человеке.

Ответственность за нынешний «закат Европы» Ницше возлагает в первую очередь на ratio, на его деспотическую власть, какую он приобрел в западной культуре. Пассажи, посвященные критике разума, - злая карикатура на дух Просвещения. Ницше перечисляет, каковы «три кита» оптимизма - «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный, т.е. знающий, есть и счастливый». «Теоретический человек» - рационалист весело обращается к жизни со словами: «Я желаю тебя: ты достойна быть познанной». Противопоставляя тип «трагического человека», «человеку теоретическому», Ницше иронически пишет об «оптимизме» последнего - оптимизме, который несет «смерть трагедии». «Веселость теоретического человека» стремится разложить миф; она ставит на место метафизического утешения земную гармонию, даже своего собственного deus ex machina, а именно бога машин и плавильных тиглей, т.е. познанные... силы природных духов; она верит в возможность исправить мир при помощи знания, верит в жизнь, руководимую наукой.

На место метафизического утешения «теоретический человек» ставит deus ex machina. Теоретическим человеком был уничтожен миф, и «поэзия, лишенная отныне родины, была вытеснена с ее естественной почвы».

Тем не менее атака на рационализм у Ницше не носит такого экстремистского и тотального характера, как у непримиримых врагов просветительских иллюзий, которых знает XX век, - от сюрреалистов до Деррида. Рационализм сам по себе не плох; рационализм, претендующий на всесилие, чудовищен. Вся загвоздка в умении правильно использовать присущую человеку способность мыслить.

Ницше, будучи связан тесными узами с философским позитивизмом, в вопросе о ratio стремится в основном отдать кесарю кесарево и восстает против неумеренной деспотии рассудка в ущерб другим составляющим человека.

В каком-то смысле Ницше можно назвать величайшим критиком сциентизма, врагом сциентистской утопии. Баланс разумного и инстинктивного, искусство как необходимое дополнение и коррелят науки - словом, дионисийский «трагический человек», обладающий к тому же «свободным умом», - таков идеал человека.

Для Ницше разум повинен не только в величайших заблуждениях (главное из которых - появление исправительной морали); разум обладает и способностью сокрушать им же созданных ложных кумиров. «Сумерки идолов» наступают благодаря развитию научного, т.е. рационального знания и появлению «свободных умов».

Религия, которая была необходима для защиты человека на участке эволюции «животное-человек», теперь, на пути от человека к сверхчеловеку, обращается в помеху. Так человек вместо укрепленной крепости оказывается в неприступной тюрьме, которую он себе соорудил своими руками. После смерти греческой трагедии хрупкий баланс природного и культурного оказывается надолго нарушен. Религия (главным образом Ницше имеет в виду христианство, вобравшее, по его мнению, все худшее из восточных культов и античности) отныне основана всецело на исправительной морали.

Для Ницше культура, вступающая в противоборство с природой, - это путь, ведущий в тупик, к вырождению человечества, это декаданс - в специфически ницшеанском значении этого термина. «Закат Европы» начинается с того момента, когда еще во времена Сократа слово «культурный» оказалось антонимом слова «природный». Роковое заблуждение о духе как первопричине, о том, что дух и его высшее проявление - разум могут диктовать свои законы, жестоко дрессируя животное в человеке, - вот объяснение истощения и упадка европейской культуры.

Культура, воюющая с природой, - источник «болезненной изнеженности и измораленности», благодаря которым животное «человек» учится наконец «стыдиться своих инстинктов». И так, в конце концов, рождается современный человек - жалкое существо, весь организм которого рассогласован, странное создание, которое не сумело улучшить свою природу, а лишь извратило ее, и в итоге застряло где-то на полпути от зверя к ангелу.

«Стремясь попасть в ангелы (чтобы не употребить более грубого слова), человек откормил себе испорченный желудок и обложенный язык, через которые ему не только опротивели радость и невинность зверя, но и сама жизнь утратила вкус, - так что временами он стоит перед самим собой с зажатым носом...».

Невозможно из бестии сделать ангела - забвение «принципа реальности» (читай: материализма) ведет лишь к извращению и порче природы. Цена этого недоразумения, по мнению Ницше, - decadence, упадок, в который пришла западная цивилизация. «Быть вынужденным побеждать инстинкты - это формула для decadence: пока жизнь восходит, счастье равно инстинкту». Потому, по убеждению Ницше, недоразумением была вся «исправительная мораль», в первую очередь христианская.

Христианство, стремясь, вопреки принципу реальности, изменить человека, напоминает безумного садовника, который вырывает цветок из земли, стремясь избавить его от «грязи», и ожидает, что растение сможет жить без почвы, питаясь воздухом. Человек под влиянием христианства уничтожает волю к жизни. Будучи «самой острой формой вражды к реальности», христианство отреклось от всех основных инстинктов... из этих инстинктов оно выцедило понятие зла... сильный человек сделался негодным человеком, «отверженцем».

Главный инструмент «дрессировки» человека - чувство вины и «задолженности божеству» укрепляют в человеке неестественные склонности, устремления к потустороннему, противоинстинктивному, противоживотному, противоприродному. Порой в полемическом запале все плоды «декадентской западной культуры» (религия, цивилизация и пр. - т.е. то, что, собственно, и отличает человека от животного) Ницше объявляет «прежними идеалами», являющимися в совокупности «жизневраждебными и мироклеветническими».

То, что раньше называлось сверхъестественным, божественным началом в человеке, у Ницше становится противоестественным, антигуманным. Религия оказывается препятствием на пути эволюции, занятой усовершенствованием вида, поскольку религия принципиально принимает сторону всего неудачного, защищает хилых, больных, вырождающихся, что губительно для человека как «еще не установившегося животного типа». «Религии являются главными причинами, удержавшими тип «человек» на более низкой ступени; они сохранили слишком многое из того, что должно было погибнуть», а именно «неуверенность, совестливость, саморазрушение». Всю любовь к земному и к господству над землей христианство обратило против земли и в ненависть ко всему земному, сделав из человека «возвышенного выродка». Так человек приходит от «глубочайшей необходимости создать себе богов» к столь же очевидной необходимости убить Бога - некогда им, человеком, и порожденного.

Чтобы избавиться от чувства вины, от задолженности своей causa prima, надо уничтожить Бога, под которым понимается совокупное обозначение всех прежних идеалов, ценностей, моральных норм, культурных запретов. Бог - это трансцендирование человеком самого себя, своих лучших духовных качеств, которые он не решался признать своими. Эта отчужденная от человека часть его самого постепенно превратилась в тирана, чье иго надо сбросить для дальнейшего свободного развития. Когда человек снова обретет некогда отчужденную от него лучшую часть самого себя, Бог умрет, вернув Богово человеку. Тогда на первый план в человеке выступит «все, что есть самовластительного, мужественного, завоевательного, властолюбивого, все инстинкты, свойственные высшему и наиболее удачному типу человек».

Исторический подход к религии, культуре и морали утверждает релятивизм - относительность и историческую обусловленность всех ценностей. Нет ценностей вечных, неизменных. Где нет Бога, нет и морали, нет разделения на добро и зло, а есть лишь представление о природной целесообразности. И так Ницше формулирует свой идеал сверхчеловека - «человек, стоящий по ту сторону добра и зла, господин своих добродетелей, обладатель огромного запаса воли (воли к власти. - О.С.); вот что должно называться величием».

На пути дальнейшей эволюции вида homo к сверхчеловеку стоит нынешний человек - «наследник целых тысячелетий вивисекции совести и жестокого обращения с животными в самих себе». Он презирает свои естественные склонности...», а потому его первым шагом должна стать «любовь к себе» и «любовь к судьбе» - т.е. приятие себя в качестве животного.

Новый идеал - красивой, сильной особи со здоровыми природными инстинктами, «радость и невинность зверя» Ницше связывает с атеизмом, ибо только полная и совершенная победа атеизма смогла бы освободить человека от этого чувства задолженности самому себе, которая называется «страхом Божиим». «Атеизм и нечто вроде второй невинности связаны друг с другом», - утверждает Ницше.

Подобное «возвращение к невинности» - т.е. к своему природному, животному началу - вполне может быть воспринято в штыки теми, кто привык считать себя «сотворенными по образу и подобию». Ницше, кажется, нравится эпатировать своих потенциальных оппонентов намеренным педалированием «зверской», животной стороны сверхчеловека - нового, высшего вида, который должен с необходимостью вылупиться из современного «неустоявшегося животного типа «человек». Все эти пассажи о «знатной душе», которая чтит только саму себя», о пресловутой «белокурой бестии», конечно, ставят целью позлить филистеров, ученых снобов и набожных лицемеров. Вот, например, скандальное определение «человекобожия», которое напоминает в изложении Ницше нечто вроде нового тотемизма. Как выясняется, поклонение человека самому себе необходимо, чтобы «животное, таящееся в человеке, чувствовало себя обожествленным и не терзало самого себя, не свирепствовало против самого себя!». Подобная шокирующая проповедь может быть отчасти списана на эпатаж, тем более что по соседству мы обнаруживаем ироническое замечание: «брюхо служит причиной того, что человеку не так-то легко возомнить себя Богом».

А если серьезно - то, надо сказать, Ницше не ожидает, что зрелище сверхчеловека - богоубийцы непременно окажется картиной, радующей глаз. После того как будет дана свобода действия «тому первичному закону природы, по которому рождаются и гибнут тысячи неудачных существ», что увидим мы на месте современного человека?

«...Под такой льстивой окраской и размалевкой должен быть снова распознан страшный подлинник homo natura». Ницше не мог не учитывать того, что гибель культуры, утрата цивилизации может быть ближайшим последствием появления Нового Вандала.

«Перевести человека обратно на язык природы» и не утратить при этом завоеваний человека окультуренного - вот задача нового, атеистического гуманизма, которую пытается разрешить Ницше, а вслед за ним - и весь XX век.

Уничтожая «ложные ценности», убивая «теоретического человека» и «христианского недочеловека» - «возвышенного выродка», Ницше делает ставку на сохранение тех завоеваний науки и искусства, которые позволят «высшему типу homo», не насилуя свою природу, остаться в лоне культуры.

Искусство для Ницше - «живая стена, воздвигаемая вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем самым сохранить себе свою идеальную почву и свою политическую свободу». Чтобы выжить, человек по необходимости должен защищаться от страшной действительности и искать утешения. И он обретает метафизическое утешение в религии и искусстве, которые растут из одной почвы - невыносимой для человека дионисийской мудрости.

Современный человек, утративший Бога, более не верит в бессмертие души - нетелесной части человека, не подверженной тлению и распаду. Недоверие к сверхчувственному, ко всему, что, выходя за пределы науки, оказывается вопросом веры, замыкает современного человека в действительности эмпирического опыта и теорий, основанных на этом опыте. А эта действительность такова, что человек - всего лишь горсть смертного праха, и его единственная форма бессмертия - физическое размножение. Стихия становления, нескончаемая цепь рождений и смертей, жизнь рода, путь всякой плоти - вот бог истинный, утверждает Ницше, которому издревле молился человек, со времен дионисийских мистерий.

Приятие становления как единственной подлинной реальности, примирение со своей участью смертного существа Ницше называет «обожествлением становления» или «любовью к судьбе», обнаруживая в этом подлинное мужество и стоицизм нового человека. «Золотой смех» человека, брошенный в лицо судьбе, жизнь без иллюзий, героическое усилие духа, благодаря которому человек, познав все «ужасы существования», его бессмысленность и абсурд тем не менее продолжает жить и творить - этот ницшеанский атеистический гуманизм пронизывает умонастроение наступающего столетия. Мы встречаем его в XX в. буквально повсюду - в Сизифе и бунтующем человеке романтического экзистенциализма Камю, в сартровском самоутверждении «мыслящего тростника» перед лицом «ничто», в элиотовском и джойсовском художнике, побеждающем волшебной властью искусства безобразие и абсурд «крика на улице».

«Любовь к судьбе», выраженная в феномене «золотого смеха» (ницшевский антипод «веселости теоретического человека), - главный нерв нового дионисийского искусства. Это то единственное метафизическое утешение, которое может обрести современный человек. «Вечная жизнь, вечное возвращение жизни; будущее, обетованное и освещенное в прошедшем... истинная жизнь, как общее продолжение жизни через половое соитие, через мистерии половой жизни... Я, учитель вечного возвращения...».

Представление о «становящемся боге» оказывается мировоззренческим стержнем новой науки: «Обожествление становления есть метафизическая перспектива - как бы открывающаяся с маяка над морем истории - перспектива, в которой находило себе утешение слишком историческое поколение ученых». Достижения Науки - дела «свободных умов» - позволят сделать так, чтобы и впредь человек стоял перед самим собой так, как нынче, закаленный дисциплиной науки, он «стоит перед прочей природой с неустрашимым взором Эдипа...». Однако Ницше менее всего склонен к сциентизму - «теоретический человек» никогда не пользовался его симпатией. Сциентизм рано или поздно обнаруживает свою ограниченность и даже разрушительность. Знание совсем не обязательно делает человека счастливым, а его существование сколько-нибудь сносным. Даже Сократ, этот «деспотический логик», по убеждению Ницше, испытывал временами по отношению к искусству «ощущение какого-то пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора, может быть, даже чувство невыполненного долга». Ницше утверждает - существует область мудрости, из которой логик изгнан. Позитивистское ограничение эмпирически достоверным знанием для Ницше - удобный инструментальный принцип на определенной ступени познания мира. Но ограничить им горизонт человеческого бытия невозможно.

Потому для Ницше искусство - это естественное дополнение и даже необходимый коррелят науки. Только искусство позволяет человеку испытать катарсис и дарит утешительную иллюзию бессмертия духа через воздвижение «нерукотворных памятников». С умиранием религии искусство остается как единственная возможность метафизического утешения для современного человека: «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности». Этот тезис Ницше будет отзываться эхом и на исходе XIX, и в XX веке. Своеобразной моде полемизировать с Аристотелем отдали дань очень многие - от «принца парадокса» Оскара Уайльда, утверждавшего, что не искусство подражает жизнь, а как раз наоборот, до Бертольдта Брехта, также избравшего своим противником античного философа с его идеей мимесиса. Искусство - вторая реальность, которую создает человек, поскольку «инстинкт творчества» составляет часть человеческой природы, которая зиждется на неустранимом противоречии:

«В человеке тварь и творец соединены воедино; в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день - понимаете ли вы это противоречие?»

Подобная мысль, безусловно, является наследием очень древних представлений о двойственности человека, о том, что человек - существо и естественное, и сверхъестественное, сочетающее в себе двеприроды - животную и божественную. После сведения человека к одной природе - смертной животной, реминисценции, касающиеся двойственности «типа человек», у Ницше выглядят как contradictio in ajecto. Это противоречие, в котором противоборствующие силы расположены в одной плоскости, уже трудно признать диалектическим; в борьбе двух начал не просматривается их единства, есть лишь «или-или».

Этому проклятому противоречию суждено будет в XX в. разорвать человека пополам. Двойственность природы человека со времен Ницше превращается в лазейку, через которую абсурд начинает проникать и вовнутрь человека, превращая его в такой же движущийся предмет, как надоедливые часы с кукушкой, стулья или автомобили. Во второй половине XX века в «новом романе» А. Роб-Грийе, в театре Э. Ионеско, С. Беккета, у американских «черных юмористов» человек ничем не отличается от терроризирующих его вещей, от прочих кусков агрессивной материи. Битва «на уничтожение противника» между «тварью и творцом», «глиной и ваятелем» все время ощущается в том, что часто определялось в литературной критике как «манихейский дух европейского модернизма».

Преемственность с романтизмом, проводившим аналогию между художником и Творцом, искусством и Божественным Творением, прослеживается в том, что для Ницше искусство как борьба двух начал и возникновение в ходе борьбы третьего нового качества есть, по сути, преобразование человеком самого себя, превращение себя из «твари» в «творца». Однако со снятием романтического двоемирия вместо трансцендирования (от человеческого - к божественному) теперь появляется самотрансцендирование (от человеческого - к сверхчеловеческому). Только процесс этого превращения при отсутствии третьей силы (в христианстве известной как божественная благодать) чем-то напоминает у Ницше попытки барона фон Мюнхгаузена вытащить себя за волосы из болота - да еще вместе с лошадью.

Идее о том, что искусство сможет заменить человеку религию и стать великой интегрирующей и смыслообразующей силой, была суждена долгая жизнь. Искусство с умиранием религии должно взять на себя функцию метафизического утешения - эту мысль, зародившуюся в романтизме, на разные лады повторяют в XX в. Уайльд и Генри Джеймс, Джойс и Сартр, Малларме и Элиот, Х.Л. Борхес и Дж. Барт. В искусстве вслед за Ницше будут видеть «наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». И еще одна важнейшая мысль Ницше надолго переживет ее автора: «Для объяснения трагического мифа первое требование - искать причину доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, на затрагивая области сострадания, страха, нравственного возвышения». Это, по сути, и есть то самое разведение этического и эстетического, которое в конце прошлого столетия ляжет в основу современного, неклассического искусства.

Искусство подлежит радикальному обновлению - ибо искусство decadence (в ницшевском понимании термина) не в состоянии заступить место, освободившееся в результате излечения «религиозного невроза». Разведение морали и искусства - первый шаг на пути к этому обновлению.

Эстетическое наслаждение не имеет ничего общего с логическим объяснением и рациональным знанием - именно поэтому в искусстве новой эпохи невозможен канон. Ницше понимает под каноном артефакт «теоретического человека» и сопряжение искусства с разумом и нравственностью. Канон в искусстве он связывает с рационалистической позицией. Отсюда возникает апология диссонанса, безобразного и дисгармонического, в противовес строгому, безупречно стройному, логичному канону классического европейского искусства. Искусство в принципе внеморально и иррационально. Культура же, построенная на принципе науки, «должна погибнуть, как только она начнет становиться нелогичной».

Поэтому он пишет о возрождении дионисийского духа - только этот путь он видит как спасение в отсутствие религии: «Имейте только мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление». Этот возрождающийся дух истинного искусства, могущего даровать метафизическое утешение изверившемуся и разочарованному в силе разума современному человеку, Ницше находит у «трагических людей» - философа Шопенгауэра и музыканта Вагнера. Это «таинственное единство немецкой музыки и немецкой философии» для Ницше знаменует новое пробуждение дионисийского духа, возрождение трагедии.

В XX в. стало ясно, что сначала нужно воскресить Бога, и лишь затем появится подлинное искусство, несущее «метафизическое утешение». Драма физического рождения и физической смерти человека только тогда поднимается до уровня трагедии, способной принести катарсис, когда эта драма разыгрывается в сфере духа. Всякий миф основан на вере в бессмертие божественной составляющей человека - его души. Только эта вера позволяет пережить ужас физической смерти и испытать катарсис, связанный с возрождением. Греки верили в своих олимпийцев - в этом их отличие от Джойса или Вагнера. Если же нет веры в жизнь вечную - жизнь души, то миф мертв. Его не воскресить. И тогда трагедия физического человека оборачивается фарсом. Это показывает эволюция модернизма, а точнее, его деградация - от «большого Джойса» к «маленьким» Беккету и Ионеско.

Поиск опоры, поиск нового credo, духовное борение XX в. неизбежно начинается с поиска человеком себя. Потеряв Бога, человек остался на земле один - единственная реальность, от которой он может оттолкнуться. Новый человек нового века, новый гуманизм, новое знание себя, собственной силы и слабости, преодоление и обретение «человеческого, слишком человеческого» - таков предмет нашего очерка, который, может быть, будет больше носить антропософский, чем литературоведческий, характер.

Человек разумный versus человек неразумный. Зигмунд Фрейд и новое психологическое письмо

Апология инстинкта, предпринятая Ницше, строится с опорой на естественнонаучную перспективу взгляда, авторитет естествознания, ставший почти непререкаемым к концу XIX в. - один из важнейших факторов, приведших к радикальному новому взгляду на человека в XX век.

Открытия в новых науках - физиологии и психологии, позволяют увидеть телесное как основание, из которого вырастает человек духовный, человек социальный, человек культурный. Подобная позиция дает право называть психологию В. Бунда, У. Джеймса, бихевиористов и З. Фрейда наукой - теперь, исследуя душу, мы выходим из области бездоказательных предположений, интуитивных озарений и вопросов веры в область рационально-эмпирического знания, эксперимента и доказуемых теорем.

Для Фрейда тело - источник энергии, конечная причина, последнее объяснение всех явлений психики. В психоанализе тело впервые «заговорило», получив свой язык выражения - язык психических энергий. Фрейд, начинавший с собственно физиологической психологии, постепенно отдаляется от жесткого физиологизма во взглядах на психическое, но по-прежнему видит необходимость сведения всякого психического явления к его первопричине - телу. Фрейд - основатель понятия «психосоматика», как представления об отражении в психике всякого телесного проявления и, vice versa, о телесных изменениях под воздействием психических процессов. Несколько забегая вперед, упомянем здесь, что новая научная дисциплина психология и в первую очередь психоанализ сделали невозможным для литературы оставаться на позициях века XIX в изображении внутреннего мира человека - сама идея психологизма в литературе стада абсолютно иной.

При упоминании имени великого психоаналитика первая непременная ассоциация, всегда естественно возникающая, - это человеческая сексуальность. Возникновение психоанализа, повсеместное его распространение до такой степени, что он уже к 30-м годам входит в плоть и кровь западной цивилизации, и последующее снятие культурного запрета на секс (в литературе это 10-20-е годы) - взаимосвязь между этими событиями кажется самоочевидной. И все же кое-что здесь требует комментария.

Среди учеников Фрейда были «еретики» (Г. Адлер, К. Юнг), критиковавшие его за пансексуализм. Но гораздо более удивительным может показаться, что были и последователи (В. Райх), упрекавшие своего учителя за недостаточное внимание к сексуальности. И те и другие, по сути, выражали недовольство языком описания. «Сексуальная метафора», на которой строит свою концепцию Фрейд, в большой степени вопрос кодирования знания, выбора терминологии. Фрейд-теоретик - классик рационально-научного мышления XIX в. Ему необходим универсальный язык, единый теоретический принцип. Выбор терминологии был продиктован убеждением - говорить о жизни можно только на языке жизни. Понятие «сексуальность» Фрейд трактует очень широко. Это, по сути, всякая витальная, органическая энергия, энергия влечений; можно сказать, это и есть сама жизнь во всех ее проявлениях - и в первую очередь в биологическом смысле. Это универсальный «принцип удовольствия», как естественное стремление живого избежать опасности, боли, стремление ко всему, что позволяет жизни наиболее мощно взрастать вверх и вширь.

Как всякий классик, Фрейд предлагает теоретический принцип, который может и должен подлежать разработке и конкретизации - что и происходит в работах его учеников. Через усвоение и критику фрейдовского классического психоанализа они обнаруживают свою область интересов - фиксируясь на одной группе идей и оставляя за бортом другие. Юнг и Адлер находят метафору сексуальности слишком узкоспециальной, слишком биологичной, в то время как Райх - практик, создатель телесно ориентированной терапии, напротив, считает фрейдовскую терминологию слишком расширительной, понимание сексуальности - слишком расплывчатым и нечетким.

Восприятие психоанализа в других областях культуры - еще более запутанная «детективная» история. В литературе XX в. почти всюду ощутимо влияние психоанализа - как косвенное, скрытое, так и лобовое, явное. Появление теории Фрейда, разумеется, было не единственной причиной освобождения западной культуры от табу на сексуальность. Процесс «раскрепощения» в литературе происходил практически одновременно с возникновением и распространением психоанализа. Когда новостью были открытия Бернара и Шарко, просвещенная элита, собиравшаяся у Гонкуров, с увлечением обсуждала клинические случаи нимфомании, истерии, сатириазиса и их научные объяснения. Такие case studies, как гонкуровская «Жермини Ласерте» и «Тереза Ракен», появляются еще до того, как Фрейд начинает стажировку в Сальпетриерской школе.

Интерес к проблемам дола возрастает в 80-90-е годы. Открытое обсуждение вопросов, связанных с человеческой сексуальностью, становится нормой в философии, эссеистике и все более частой темой в литературе - это и Отто Вейнингер, и Розанов, и Стриндберг, и, конечно, натуралисты - в первую очередь Золя и Мопассан, о которых Г. Джеймс некогда иронически заметил: «Ces messieurs, кажется, считают, что в мире нет ничего, кроме органов размножения». Тем не менее табу оставалось весьма ощутимым в литературе до первой мировой войны. Буквально понятая фрейдовская метафора сексуальности оказалась квинтэссенцией и обоснованием совершавшихся перемен, освященных теперь авторитетом науки. Психоанализ и первая мировая война катализировали процесс - в 10-20-е годы совершается первая сексуальная революция в западной культуре. Особую роль в этом сыграла и война - что было конечно же не простым совпадением. Уже много позже, в 60-х годах, один известный модельер сформулировал универсальный закон, отметив, что подол юбок устремляется вверх, как только накаляется международная атмосфера.

Короткие юбки, новые танцы - шейк, кейкуок, фокстрот, джаз, эмансипация, сюрреализм, «спортинг лайф», острая жажда жизни - особенно острая от близости смерти, которая смотрела в лицо солдату на полях первой мировой, - эти штрихи в портрете начала столетия остались и в литературе. У Элиота «шакеспирский рэг», играющий в пабе, создает аккомпанемент разговору двух лондонских жительниц, обсуждающих супружескую верность и измену, роды и аборты, в то время как их мужья воюют где-то в Европе. Хемингуэевская «женщина-мальчик» Брет носит короткую стрижку, мужские шляпы и употребляет крепкие словечки. Молли Блум - Пенелопа современной «Одиссеи» - страдает от менструального синдрома, предается откровенным воспоминаниям о своих многочисленных любовниках; ее речь - это речь «заговорившего тела», его влечений и позывов. В «биологически-утопическом» романе Лоуренса любовник леди Чаттерлей заявляет, что ему отвратительны фарфоровые, насквозь искусственные салонные красавицы, а нужна «настоящая, живая женщина из плоти и крови, которая писает и какает».

Интересно, что сама возможность возникновения гармоничного общества, в котором человеку не нужно будет увечить себя, извращая и подавляя свои естественные склонности, отвергалась Фрейдом, описавшим непреодолимый антагонизм между социальностью и инстинктом. Лоуренс, однако, считал подобную гармонию достижимой. И конечно, нельзя не вспомнить книгу-апофеоз сексуальной революции «Тропик Рака», вызывающе автобиографичный герой которой Генри Миллер, очарованный темной и чарующей стихией эроса, бравирует своим «экскрементальным видением» и утверждением элементарности, «плотскости» современного мира. Этот герой «просто живет», ценя любое - «порою грязное до омерзения, порою пустяшное до ничтожности - непосредственное соприкосновение с «просто жизнью» куда выше лежащих перед ним в изобилии изысканнейших плодов мысли и культуры». Наиболее эффективно и «по прямому назначению» использует эти достижения культуры Ван Норден, когда читает своим необразованным девицам отрывки из «Cantos», что побуждает их быстрее соглашаться на интимную близость. Эпатажная, намеренная примитивизация мира, обнажение фрейдовско-ницшевской «первопричины» заявлены в намерении Миллера «изобразить досократовское порождение - наполовину козла, наполовину титана».

В вышеперечисленных случаях мы обнаруживаем буквальное усвоение фрейдовской метафоры сексуальности. Законность требований тела, отныне освященная авторитетом науки, оказывает и более тонкое, непрямое влияние на литературное самосознание и новые техники письма. Здесь важнейшим моментом оказывается идея разделения психической личности - знаменитая трехуровневая структура «Оно - Я - Сверх-Я» и открытие сферы бессознательного. Это свое открытие сам Фрейд ценил очень высоко, сравнивая его с коперниковской революцией в астрономии. Прежние представления о душе человека уподобляются им птолемеевской системе - в центре находится сознание, вокруг которого располагаются прочие психические феномены (эмоции, интуиция и пр.). Психоанализ показал, что сознание, «Я» не является центром психики. Тонкий слой сознательного в человеке - то, о чем мы привычно говорим «я», - возник совсем недавно, он столь же молод, как молода культура по сравнению с природой.

Следующее революционное открытие Фрейда было связано с представлением об артефактах - не случайно именно с этого он начинает свой знаменитый цикл лекций «Введение в психоанализ», прочитанных в Вене для врачей и вольнослушателей в течение двух зимних семестров 1915-1917 гг. Термин «артефакт» ДЛЯ Фрейда имеет два значения: 1. Случайность, нелепица с точки зрения разума; принципиально необъяснимое явление. 2. Искусственно созданный неслучайный факт, за которым скрываются определенные закономерности. Это три области явлений - ошибки обыденной жизни, сновидения, неврозы. Впоследствии Фрейд добавляет сюда четвертый феномен - творчество. Все эти явления до Фрейда считались либо недоразумением, Случайностью (ошибочные действия), либо действием мистических сил (сновидения, неврозы, творчество) - т.е. они были артефактом в первом значении. После Фрейда эти феномены вошли в науку как материал для психоанализа, для изучения неосознаваемых причин поведения.

Где же то общее, что позволяет объединить эти четыре класса явлений? Для Фрейда артефакт - это бессознательный поступок, т.е. поступок без понимания причин. Это явления, где мы сталкиваемся с нарушением сознательного желания и спонтанной реализацией желания неосознаваемого. «Случайные» оговорки, невроз, сновидение, творчество - это симптомы, причины которого скрыты в бессознательном. Творчество для Фрейда - так же артефакт, как и все прочие неосознаваемые, спонтанные феномены. Творчество, как и всякий артефакт, - фантастическое исполнение подавленных, вытесненных желаний. В творчестве, как и во сне, хозяин положения - сам субъект. Потому здесь может сбыться все, чему не суждено воплотиться в жизни. Это различные виды эскапизма, бегства от реальности - в болезнь, в сон, в придуманный мир искусства - во имя принципа удовольствия.

Фрейд ищет возможности сознательным путем реконструировать путь от артефакта к скрытой за ним закономерности; в случае болезни это путь от симптома к причине. В этом и состоит революция в работе с психикой, совершенная в психоанализе. В этом отличие психоанализа от гипноза, который с успехом применяли до Фрейда и от которого отказывается венский врач во имя радикального нового пути, направленного на усиление «Я» - «человека разумного». Этот принцип лег в основу психоаналитической литературной критики. Ее рациональный дискурс - это путь от артефакта, произведения искусства (литературного текста, картины, кинофильма) к тайным причинам, вызвавшим его к жизни.

Помимо появления новой школы критики, психоанализ оказывает заметное воздействие собственно на художественное творчество. Новый психологизм в литературе в основе своей имеет новое представление о душевной жизни человека. Более того, можно утверждать, что между новыми приемами психологизма в литературе XX в. и техниками психоанализа в ряде случаев существует очевидная связь. В частности, некоторые из открытий Хемингуэя могут быть поняты в свете новых представлений о внутреннем мире человека и послужить здесь удачным примером того, как открытия психоанализа стали одним из слагаемых, составивших уникальное новое качество хемингуэевского текста.

Многократно отмечаемая «телесность» и «вещественность» новой литературы теснейшим образом связана с новым психологизмом. Говоря о телесности, мы сейчас имеем в виду не тот аспект, который был уже рассмотрен в главе «Метафора сексуальности». В данном случае речь идет о «заговорившем теле», языке тела, об использовании телесности для передачи душевного состояния. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на знаменитый хемингуэевский «принцип айсберга».

Специфическое, такое узнаваемое письмо Хемингуэя - ярчайший образец нового психологизма - возникает из новых представлений об устройстве внутреннего мира человека. Перед современным художником стоит задача отыскать прием, который послужил бы адекватным средством передачи этой потаенной внутренней жизни. Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, «подводной» части.

Текст Хемингуэя «телесен» и «веществен». Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются: «Баск провел указательными пальцем перед носом Билла и возвратил ему бутылку, прихлопнув пробку. Он вскинул мех с вином... Выхватил мех молодой парень, и, держа его в вытянутых руках, он высоко вскинул его и крепко сжал, так что вино, зашипев, полилось ему в рот. Он держал мех далеко от себя, и винная струя, описывая пологую траекторию, лилась ему в рот, и он глотал спокойно и размеренно». Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.

«Когда такси остановилось, я вышел и расплатился. Брет вышла, на ходу надевая шляпу. Она оперлась на мою руку, когда сходила с подножки. Ее рука дрожала.

- У меня очень неприличный вид? - Она надвинула на глаза свою мужскую фетровую шляпу и вошла в кафе».

В этих нескольких жестах - все: любовь Брет, ее смятение и отчаяние, прикрытое неловкой бравадой, ее самообладание, вот-вот готовое изменить, и привычка любой ценой скрывать свои чувства.

Внутренний мир героя выражается через язык тела - и тому есть как минимум две причины. Во-первых, тело - источник, конечная причина всех желаний, душевных порывов, переживаний и настроений. И следовательно, во-вторых, тело - и единственный инструмент выражения, посредник при общении людей друг с другом. Душа человека заключена в крепость плоти, и лишь глаза - словно бойницы, из которых смотрит на свет невидимый житель этой цитадели. Душа - вещь в себе, невидимая и, значит, недоступная для другого; лишь при помощи посредника - тела можно пытаться угадать, какова она, потаенная жизнь души.

В романе Ф. Кафки «Процесс» через язык тела можно интерпретировать внутренние перемены, совершающиеся в герое. В блестяще написанной сцене разговора Йозефа К. с дядей, К. вначале не воспринимает все происходящее с ним всерьез; его отношение к суду пока отстраненное. Дядя произносит долгий монолог о том, как должна измениться теперь жизнь К., - и К. начинает втягиваться в обсуждение. В нем возникает чувство сопричастности к происходящему и к словам дяди. Совершающиеся внутренние перемены совпадают с телесными проявлениями:

- Но мне могут запретить выезд, - сказал К., поддаваясь дядиному ходу мыслей.

- Не думаю, чтобы они на это пошли, - задумчиво сказал дядя. - Даже если ты уедешь, они все же не теряют власти над тобой.

- А я-то думал, - сказал К. и подхватил дядю под руку, чтобы он не останавливался, - я-то думал, что ты всему этому придаешь еще меньше значения, чем я, а смотри, как близко к сердцу ты все это принял.

- Йозеф! - закричал дядя, пытаясь вырвать у него руку и остановиться, но К. его не отпустил...

Кафка показывает постепенное «включение», втягивание К. в ситуацию: вначале он подхватывает дядю под руку, затем держит его так крепко, что собеседнику уже не вырваться. Из отстраненного наблюдателя или объекта манипуляций К. становится активным участником процесса, начинает принимать в нем внутреннее участие.

В тех случаях, когда впрямую описываются душевные состояния, эти описания обычно основаны на телесной или вещной метафоре. Брет и Джейк встречаются в Париже после долгой разлуки. Джейк с нетерпением ждет встречи - и боится ее: теперь, после ранения на фронте, все, видимо, будет по-новому. Брет уверяет его в неизменности своих чувств и фактически признается в любви, но делает это в духе нового века:

- Ты не любишь меня?

- Не люблю? Да я вся точно кисель, как только ты тронешь меня.

Значимость и красноречивость вещи в тексте Хемингуэя так же психологична и субъективна. Вещь, материальная деталь - это всегда фигура умолчания, иероглиф, обозначающий некий аффективный смысл. Единица нового литературного психологизма та же, что и в психоанализе. Это аффективный комплекс - результат подавленного аффекта. Сильная эмоция - гнев, восторг, страх, - которую человек не разрешает себе выразить, ни даже полноценно испытать, тем не менее не исчезает. Она подобна водному потоку: если на пути оказывается преграда, вода найдет другой путь - просочится в щели, уйдет в землю, повернет вспять или двинется в обход. В бессознательном остается след задержанного аффекта, след неисполненного желания или нерешенной проблемы. Это прошлое, которое хочет сбыться; нечто, что хотелось испытать, но это желание было вытеснено. Подавленный аффект трансформируется в аффективный комплекс - артефакт, кажущийся иррациональным, загадочным. Примеры таких аффективных комплексов содержатся в тех случаях (case history), которые во множестве приводит Фрейд.

Девушка не могла пить воду и вынуждена была утолять жажду фруктами. В результате анализа выяснилось, что это расстройство возникло после болезни и смерти ее горячо любимого отца. Пациентка вспомнила случай, ставший причиной невроза. Однажды, когда она шла навестить больного, то по ошибке открыла дверь в комнату компаньонки и увидела, как та поит свою собачку из чашки отца. Девушке хотелось закричать, выкинуть из дома собаку, ударить компаньонку, выхватить у нее чашку... Но она, не говоря ни слова, закрывает дверь и идет дальше по коридору. Затем подавленный гнев превратился в болезнь. Оскверненная чашка отца, а впоследствии и вся посуда стала для девушки неприемлемой. Только пережив вновь (в ходе гипнотического сеанса) гнев и боль, испытав их вполне, девушка смогла выздороветь.

Аффект обладает свойством генерализации - он «метит» всю ситуацию (коридор, по которому шла девушка, дверь, собачка, чашка). Затем аффект как бы «сцепляется» с какой-либо деталью. В данном случае - это чашка отца; это мог быть и цвет платья компаньонки или рисунок обоев. Теперь все другие ситуации, где присутствуют эти отмеченные детали, будут давать аффективную разрядку. Так возникает аффективный комплекс - сцепление разнородных деталей, конкретных ситуаций, своего рода «материальных знаков», связанных с аффектом.

Примеры использования эффектов, основанных на «задержании аффекта», можно во множестве отыскать в текстах Кафки. Вот Йозеф К. впервые идет в суд по вызову. Мы можем только догадываться, какая буря чувств должна бушевать у него внутри: ужас, бешенство, щемящая тоска... Но К. сохраняет, по-видимому, полную невозмутимость. Его взгляд судорожно цепляется за окружающие его детали, с неестественной яркостью отпечатываются в его мозгу предметы, люди, окружающий пейзаж: грязная лестница, выстиранное белье на веревке, босоногий человек с газетой, мальчишки «с хитроватыми лицами взрослых бандитов», катящийся мяч... Когда его ведут на казнь, он вновь кажется бесчувственным - лишь его аффективная память автоматически фиксирует мельчайшие детали: бледные, одутловатые лица палачей, их двойные подбородки, их цилиндры, «словно приросшие к голове», пышные усы полицейского на улице, эфес сабли, дорожки, густо усыпанные гравием, маленьких детей, которые играют в освещенных окнах домов... Это мощное вытеснение переживания, ставшее почти инстинктом, сохраняется на протяжении всего текста. У К. в эти моменты словно бы нет чувств, нет разума и, следовательно, нет понимания - есть только результат подавления: комплексы, инстинктивная память («когда я ничего не понимаю, я на всякий случай сохраняю любую деталь») и схемы-рационализации, придуманные для объяснения необъяснимого.

Аффект прорывается наружу только один раз - в самые последние секунды перед казнью, когда, наконец, обнажается жуткая эмоциональная правда о том, что стряслось с жизнью К. И в этот момент что-то случается с кафкианским письмом - оно вдруг неузнаваемо изменяется:

«Взгляд его упал на верхний этаж дома, примыкавшего к каменоломне. И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони».

Аффект взрывает все защиты, изливается наружу, обращается в чувство; чувство наконец соединяется с разумом, и К. впервые ощущает что-то вроде понимания; и в тот момент, когда перед ним вот-вот готов забрезжить свет, ему на шею обрушивается меч палача. Душа очнулась на мгновение от забытья - на одно предсмертное мгновение.

В знаменитом рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны» девушка, глубоко переживая происходящее, старательно избегает называть вслух причину своих переживаний и пытается подавить свои истинные чувства - временами ей это даже удается. Ее внимание цепляется за разные детали интерьера кафе и окружающего пейзажа: бамбуковая занавеска, вывеска с рекламой водки Anis del Toro, гряда холмов, высохших и побелевших от солнца, словно белые слоны. На четырех страницах маленького рассказа «белые холмы» упоминаются 6 раз, название водки - трижды, бамбуковый занавес - пять раз. Описание пейзажа, станции, платформы Хемингуэй дважды повторяет полностью. И снова лишь единственный раз ее аффект готов прорваться наружу: «Я сейчас закричу, - сказала девушка». Но уже через минуту она снова улыбается мужчине. Не исключено, что и десять лет спустя девушка, сама не зная почему, не сможет выходить на улицу, если будет солнечная погода, или заплачет от вкуса анисовой водки.

Комплекс - это разнородное тело. Его явная часть - это сам симптом (оговорка, невроз, сновидение, нарушение в поведении). У Хемингуэя это та вещь, деталь интерьера, внешности или пейзажа, на которой фиксируется переживающий герой. Это - верхушка айсберга. Скрытая часть комплекса - это неосознаваемая в принципе причина симптома, которая располагается в бессознательном. Причиной возможной будущей нелюбви девушки к сухой солнечной погоде окажется забытое переживание - страх аборта, за которым стоит страх утраты любви, отвращение к себе, гнев, презрение к тому, кого она любила. Этот аффект она начала подавлять уже в сам момент переживания, фиксируясь на окружающих деталях, - вместо того чтобы заплакать или закричать от боли и страха. Это невидимая часть айсберга - девять десятых, находящихся под водой.

Психоанализ Фрейда - это сознательный путь от симптома к причине. Психологическое письмо Хемингуэя - это путь от причины (аффекта, переживания) к внешнему знаку (вещи, детали, поведению, характерному жесту).

Комплекс это отсутствие понимания. Когда нет понимания, то сохраняется любая Деталь, поскольку неизвестно, что окажется действительно важным, а что - незначительным. Комплекс - это нечто сложное в своем устройстве и разнородное по своим деталям. Фрейд утверждает: там, где у человека имеется комплекс, мы неизбежно сталкиваемся с понижением умственного уровня. Здесь содержится что-то непонятное, недоступное разуму. Путь к пониманию аффективно прегражден. Именно поэтому прозу Хемингуэя считают разновидностью примитива в искусстве. Поэтому герои Хемингуэя бывают так часто похожи в своих проявлениях на дикарей-примитивов, на умственно отсталых и на детей.

В педагогике период, когда ребенок уже овладел речью, но еще не освоил понятия, называется «возраст комплексного мышления». «Комплексный» здесь означает «без понимания».

Один из рассказчиков фолкнеровского романа «Шум и ярость» - слабоумный Бенджи, вечный ребенок, который ощущает предметы, людей, но не владеет понятиями. В его мире нет времени, нет причин и следствий, нет представлений - есть только образы. В первой части книги Фолкнер представляет нам мир, взятый до рационального, логического осмысления, мир первичных восприятий, простейших и оттого особенно ярких переживаний.

«...Мы пошли в мамину комнату. Там огонь - растет и падает на стенах. А в зеркале другой огонь. Пахнет болезнью. Она у мамы на лбу - тряпкой белой. На подушке мамины волосы. До них огонь не дорастает. А на руке горит, и прыгают мамины кольца».

Для Бенджи предметы окрашены чувствами, а чувства предметны. Мир становится эмоционально расцвечен и размечен: «Кэдди пахнет деревьями» (хорошо, приятно), «у мамы на лбу - болезнь белой тряпкой» (грустно, печально), «красный галстук» у кавалера мисс Квентины (страшно, непонятно), «слышно тишину и крышу» (спокойно, уютно). Эти живые картинки и есть память, которую Марсель Пруст назвал «инстинктивной». Она связана с первыми сенсорными ощущениями мира (осязанием, обонянием, вкусом, зрением, слухом) и первыми реакциями на них (удовольствие-неудовольствие, испуг, боль, радость). Она присуща всем людям от рождения, она свойственна также животным. Абстрактная, сознательная память, которую мы считаем собственно человеческой, развивается позже. До того мы имеем дело с феноменом детского эйдетизма - образность мышления и памяти, которые носят аффективный характер. Память о детстве сохраняется не на сознательном уровне, а на уровне аффективном - потому для психоанализа так важна работа по реконструкции в сознании детских травм и вообще того эмоционального пласта, не доступного сознанию и исподволь управляющего жизнью взрослого человека. Аффективный комплекс здесь - это сращение предмета и эмоции, их закрепление друг за другом.

Бенджи воспринимает мир иначе, чем взрослый человек, - не в понятийных категориях, а комплексно, ассоциативно. Нерациональные, импульсивные отношения с миром отличают сюрреалистов, которые отдавали предпочтение детям и инфантильным героям («Арто-малыш» Арто, «Дети у власти» Витрака). Детство - это сюрреалистическая пора в жизни человека. «Дух, погрузившийся в сюрреализм, - пишет Бретон, - заново, с восторгом проживает лучшую часть своего детства». Алогичность, буквальность в понимании слова, ошеломляющие ассоциации - «бессознательное сближение двух удаленных друг от друга реальностей», которое человек не в силах осуществить сознательно.

Это подчеркивание бессознательности ассоциаций, их непреднамеренности и независимости от воли субъекта - еще один «реверанс» сюрреалистов в адрес Фрейда, на которого Бретон постоянно ссылается как на «отца идеи» в «Манифесте сюрреализма». Сюрреалистические образы - это образы, «которые человек не вызывает в себе сам, но которые являются к нему совершенно произвольно, деспотически. Он не может от них освободиться, ибо его воля бессильна и более не может управлять его способностями».

Свободные ассоциации - основной метод психоанализа, предложенный Фрейдом и Юнгом. В названии этого метода скрыта глубокая ирония. Человек, имеющий комплекс, не может мыслить свободно, утверждает психоанализ. Именно поэтому свободное ассоциирование всегда указывает путь от проявлений болезни к скрытым причинам, ее вызвавшим. Связи, которые вскрываются при ассоциировании, - это связи не случайные, а обязательные. Это связи между симптомом и причиной, между явной и скрытой частями комплекса.

Бретон был увлечен открытиями Фрейда и хорошо знаком с его методикой (ему довелось даже применить знание психоанализа при лечении больных во время войны). Этот профессиональный интерес к клинике зафиксирован в текстах вождя сюрреалистов («Надя», «Пятидесятилетие истерии»). И тем не менее как всякий художник, читающий труды ученого, Бретон толкует прочитанное более чем своеобразно - настолько, что Фрейд мог бы сказать: «Бретон был одним из самых невнимательных моих читателей и ничего не понял в психоанализе».

Ассоциативный сюрреалистический образ и свободное ассоциирование в ходе психоаналитического сеанса - далеко не одно и то же. Свободное ассоциирование в психоанализе включает два этапа. Первый - полная готовность выполнять упражнение. Второй этап - ощущение эмоциональной преграды, препятствия на пути ассоциации («не хочу больше вспоминать»). Для врача интересна задержка, остановка в ходе ассоциирования - это знак, что мы подошли близко к болевой точке. У Бретона все наоборот: важна непрерывность потока; остановка - это ошибка, невнимательность, признак неверного, слишком легкого пути: «Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться. Если возникнет угроза остановки из-за совершенной вами ошибки... не колеблясь, сходите с этого слишком ясного (sic! - О.С.) пути».

Для психоаналитика необычная странная ассоциация - верный признак попадания в проблемную зону, в ядро патологии. Для Бретона и всех сюрреалистов самая неожиданная, странная ассоциация - это находка, жемчужина, творческая удача, ради которой стоит извести горы бумаги. И в этом сюрреалисты похожи на любых других поэтов: «Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности»

Это различие естественно и понятно - и в том и в другом случае мы имеем дело с «чистым психическим автоматизмом», но с разными видами деятельности. И уж во всяком случае, это различие лишний раз убеждает, что сравнение творчества с болезнью (например, неврозом) может быть аналогией, метафорой, но не более, и «гениальность и помешательство» - далеко не одно и то же.

Сюрреализм - это попытка пересмотра представлений о смысле и природе творчества. Для Бретона безумие, сновидение, оговорка - синонимы воображения и творческого акта. Проводя мысль о том, что психика работает одинаково во всех случаях - имеем ли мы дело со сном, помешательством или поэтическим творчеством, - Бретон вторит теоретической платформе Фрейда. На практике, однако, все оказывается иначе - обнаруживается не только сходство, но и фундаментальные отличия этих разных видов психической деятельности.

Тем интереснее теперь обратиться к примеру, демонстрирующему, как в литературе достижения психоанализа используются по прямому назначению, а именно для показа больной души, психических травм, тяжелых, порой патологических переживаний. В романе «Шум и ярость» Фолкнера это «рассказ» (а точнее, почти бессвязное нагромождение фраз) полубезумного второго брата в семействе Компсонов, студента Квентина накануне его самоубийства. Рваная, путаная мысль Квентина, мечущаяся, словно загнанный зверь, на каждом шагу спотыкается о препятствия. Этих препятствий не так много, но они возникают вновь и вновь с удручающим постоянством. Выражены они в навязчивых лейтмотивах - упорно повторяющихся образах, «заклинаниях» - словосочетаниях, предложениях. Запах жимолости, связанный с воспоминанием о сестре - храброй и беззащитной, невинной и порочной, близкой и недоступной, запах женственности, «вмешанный во все». Навязчивое присутствие механического, дискретного времени, его невыносимая тирания - в скрупулезном постоянном хронометрировании («за восемь минут», «десять минут оставалось»), в вездесущем образе часов, которые всюду слышны, тикают и в кармане, и на остановке, и дома, и в автобусе. Невольно вспоминаются многочисленные случаи невротических расстройств, когда больным повсюду слышалось тиканье, хотя все часы были вынесены из комнаты. Огнестрельное оружие - «Квентин застрелил для фона и заднего плана», «голос его расстрелял сквозь пол». Эти темные «сгустки» подняты душевными бурями на поверхность из омута бессознательного. Тикающие часы, пистолет - хрестоматийные образы, символы, многожды обсуждавшиеся при толковании сновидений в психоанализе. Болезненная, смятенная сексуальность, подавленная ярость, агрессия, обернувшаяся саморазрушением, стыд и вина - современное несчастное сознание человека, атакуемое хаосом и абсурдом бессознательного; человека, который остался один, без Бога, без веры, лицом к лицу с миром, в котором только распад, тщета и разброд. «История - рассказ идиота, полный шума и ярости, не значащий ничего».

И еще один комплекс постоянно вырастает на пути загнанной, мятущейся мысли Квентина - это комплекс семьи: «сестра», «мама», «отец», «зачем тебе замуж, Кэдди?», «...По Бенджи и о папе». Его чувства к сестре - настоящий «клубок змей»: жалость, презрение, запретная любовь, которая нежнее братской, ревность, желание и страх кровосмешения. Его братья вызывают в нем одновременно и сочувствие, и ненависть; здесь и соперничество, и чувство превосходства, и ощущение своей неполноценности. И наконец, родители. Отец - это непререкаемый авторитет, его слова постоянно вспоминает и мысленно повторяет Квентин как аксиомы, не нуждающиеся в доказательствах, ибо они выше логики, выше разума. Отец - это карающая инстанция («Если студент проучился год в Гарвардском, но не присутствовал на гребных гонках, то плату за обучение обязаны вернуть. Отдайте Джей-сону»). Но его похвалу и любовь можно заслужить социальными достижениями («Гарвардского Мой сын студент Гарвардского Гарвардского). Отец - это воплощение совести, перед которым сын испытывает чувство неизбывной вины («Отец, я совершил кровосмешение»). Знак отца - это часы, неумолимость движения стрелок по циферблату: отец, как Кронос, ассоциируется со временем; сын, как Уран, предает отца из-за женщин - поддавшись влиянию матери и сестры. Идентификация с отцом, вина и стыд с одной стороны («сверх-Я» или Самость), желания и страсти, которые он сам считает постыдными с другой («Оно» или Тень) - это оказывается противоречием, способным разрушить сознание Квентина; он становится самоубийцей.

«Фонари уходят улицей под гору и затем к городу вверх. На живот ступаю своей тени. Руку подыму, и тени не дотянуться. Позади я чувствую отца; за стрекочущей тьмой лета, августа - фонари. Мы с отцом - защитники женщин от них же самих, наших женщин». Психоанализ считает семейные узы первичными; все социальные отношения для Фрейда производны от отношений, усвоенных ребенком в раннем детстве. Для Фрейда социум - большая семья (отец, мать, братья и сестры), в которой отношения складываются в основном так же, как в семье, где родился человек. Социальные отношения взрослых людей во многом определяются эдиповым комплексом. Примеры глубокого воздействия этого тезиса на литературу можно перечислять долго: Д.Г. Лоуренс и Шервуд Андерсон, Джеймс Джойс и Фитцджеральд, Фолкнер и Мердок. Такими метафорами современной литературы и критики, как «отцовская фигура», «материнская фигура», мы обязаны той версии мифа об Эдипе, которую предложил нам Фрейд. От Улисса-Блума и Телемака-Стивена до откровенно пародийных опусов конца века, вроде «Мертвого отца» американца Дональда Бартельм, от сартровской драмы «Мухи» и романов Фолкнера до мейлеровской «Американской мечты» или Маркеса («Осень патриарха», «Сто лет одиночества») мы можем наблюдать разработку фрейдовской семейной темы на материале частной жизни и жизни общественной.

Хотя Фрейд-аналитик настаивает на том, что все социальные отношения закладываются в раннем детстве, тем не менее Фрейд-практик не считает влияние собственной семьи фатальным. Человек может выйти за ее пределы; важно отыскать возможности преодоления заданности, идущей из детства. И путь этот единственный: через сознательное понимание, через осмысление и рациональный анализ.

Когда речь идет о человеческой социальности и культуре, мы сталкиваемся с еще одним врагом сознательного, разумного начала в человеке. Это - инстанция Сверх-Я. Она определяется как совокупность усвоенных социальных норм и правил, культурные установления, совесть и мораль, сумма ценностных представлений человека о себе. Давление «Сверх-Я» на человека едва ли не так же сильно, как давление «Оно».

Проблема со «Сверх-Я» заключается в том, что эта часть личности также располагается вне области сознания. Источник «Сверх-Я» - неразъясненный надсознательный родительский запрет. Этот запрет впоследствии обращается в непонятую, усвоенную помимо сознания истину из сферы морали, культуры или религии. Взрослый человек часто бывает подобен ребенку - когда дело касается непререкаемых и иррациональных «высших истин», слепо усвоенных в детстве и не прошедших проверку разума. Взросление человека связано с пониманием в отношении «надразумного» - в первую очередь это касается религии.

Создавая психоанализ, Фрейд меньше всего предполагал, что для филолога конца XX в. это слово даже в большей степени будет относиться к литературной критике, чем к медицине. Психоанализ появился, как ответ на запросы медицины. И тем не менее поле его воздействия оказалось шире, чем врачебная практика или психиатрия. Современный взгляд на историю культуры, на религию, психологию творчества уже немыслим без учета перспективы, открытой классическим психоанализом.

Зигмунд Фрейд постоянно подчеркивает, что когда он, медик по образованию и призванию, ученый-естественник, высказывает какие-либо идеи, относящиеся к области философии, культуры или религии, то это - соображения дилетанта, отрывочные заметки на полях, случайные мысли, которые порой могут оказаться небезынтересными именно в силу специфичности взгляда врача, не принадлежащего к благородному царству гуманитарных наук. Тем не менее, изучая наследие Фрейда, мы можем составить себе довольно полную и цельную картину его идей, касающихся той сферы, которую Дильтей назвал «науками о духе», - и эти идеи вполне могут претендовать на оригинальное концептуальное целое.

Вопрос о бытии Божием, о вере находится вне пределов науки. С точки зрения научной все религиозные представления - «иллюзии, доказательств им нет... О соответствии большинства из них действительному положению вещей мы не можем судить. Насколько они недоказуемы, настолько же и неопровержимы». То, что не доказуемо, находится вне представлений об истинности или ложности. Все, что может наука, - это исследовать гносеологические корни религии, не задаваясь вопросом о том, есть ли денотат у религии как системы обозначающих.

По мнению Фрейда, религия - проявление защитного механизма вытеснения, присущего человеческой психике. Религия - продукт периода детства человечества, детства культуры; она возникает «подобно тому, как ребенок не может подавить рациональной работой духа многочисленные позывы влечений, в будущем нереализуемых, но должен обуздывать их актами вытеснения». «В эпохи невежества и интеллектуальной немощи оно (человечество. - О.С.) добилось необходимого для человеческого общежития отказа от влечений за счет чисто аффективных усилий. Последствия происшедших в доисторическое время процессов, подобных вытеснительным, потом еще долгое время преследуют культуру. Религию в таком случае можно считать общечеловеческим навязчивым неврозом... можно было бы прогнозировать, что отход от религии неизбежно совершится с неумолимостью процесса роста, причем сейчас мы находимся как раз в середине этой фазы развития».

Идея духовного взросления как утраты веры уже стала топосом нашей культуры. Истории, подобные истории юного художника Стивена Дедалуса, случаются в XX в. на каждом шагу. Юноша утрачивает веру вместе с наивностью, детскостью. Для современной западной культуры взрослый в духовном отношении человек - это, как правило, тот, кто полагается только на себя, принимает на себя всю ответственность, считая себя источником и конечной причиной всего происходящего.

В старости, когда наступает как бы «второе детство», когда близость смерти и немощи тела подтачивают дух и разум, вера нередко возвращается к человеку. Для XX века это нередко признак слабости и одряхления. Достаточно вспомнить, как жестоко высмеял Рембо постаревшего, надломленного тюремным заключением Верлена, когда тот явился к нему на ферму в Рош «с четками и Библией», надеясь поделиться со своим юным другом вновь обретенной верой. У Булгакова Мастер, принимая покровительство Воланда, говорит своей возлюбленной: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут защиты у потусторонней силы». И эти слова - отзвук авторитетного мнения науки с ее материалистическим объяснительным взглядом на природу религиозного чувства.

«Религия является попыткой преодолеть чувственный мир, в который мы поставлены, посредством мира желаний, который мы построили в себе вследствие биологической и психологической необходимости. Но она не может этого достичь. Ее учения несут на себе отпечаток тех времен, в которые они возникали, времен детского неведения человечества. Ее утешения не заслуживают доверия... Если попытаться включить религию в процесс развития человечества, то она окажется не вечным достоянием, а аналогией неврозу, который каждый культурный человек должен был преодолеть на своем пути от детства к зрелости».

Впрочем, как известно, далеко не весь XX век разделяет эту точку зрения, и далеко не всем кажется убедительной эта аналогия между жизненным циклом одной человеческой жизни и развитием человеческой культуры. Томас Манн, например, принимаясь за монументальную тетралогию «Иосиф и его братья», записывал в дневник мысль о том, что миф в жизни племен и народов представляет собой ступень раннюю и незрелую, а в жизни отдельного человека - ступень зрелую и позднюю. Для Манна мифотворчество - существенная составляющая человеческой природы, отличающая человека от животного. Лишиться мифа, веры означает для Манна дегуманизироваться, перестать быть человеком. Для Фрейда же религия - пережиток детства человечества, отмирающий атавизм.

В эссе под красноречивым названием «Недовольство культурой» он говорит о той высокой плате, которая назначена человеку за отделение от природы и пребывание в цивилизации, в области артефактов, заставляющей беспощадно укрощать и подавлять животное в человеке. Культура питается энергией влечений, «либидо», «заторможенных по цели», «смещенных» или «сублимированных». Преобразование этой витальной энергии нелегко дается человеку. «Сексуальная жизнь культурного человека все же сильно покалечена и производит впечатление такой же отмирающей функции, как наши челюсти или волосы на голове. Так как культура требует принесения в жертву не только сексуальности, но также агрессивных склонностей человека, нам становится понятно, почему людям нелегко считать себя ею осчастливленными».

Однако если о религии в силу ее иррациональности, внеположенности сознанию Фрейд невысокого мнения, называя ее «одной из иллюзий», то апология культуры занимает большое место в его концепции. При этом для него человек культурный и человек разумный - синонимы. Фрейд, создатель психоанализа - «языка тела», объяснивший невроз как неизбежную расплату за цивилизованность, оказывается и убежденнейшим апологетом культуры. Он говорит о культуре, как об абсолютной необходимости, как о единственной силе, могущей нас защитить от мачехи-природы.

«Но как неблагодарно, как, в общем, близоруко стремиться к отмене культуры! Тогда нашей единственной участью окажется природное состояние, а его перенести гораздо тяжелей. Правда, природа не требовала бы от нас никакого ограничения влечений, она дала бы нам свободу действий, однако у нее есть особо действенный способ нас ограничить, она нас губит, холодно, жестоко и, как нам кажется, бездумно, причем, пожалуй, как раз в связи с удовлетворением нами своих влечений. Именно из-за опасностей, которыми нам грозит природа, мы ведь и объединились и создали культуру, призванную, между прочим, сделать возможной нашу общественную жизнь. В конце концов, главная задача культуры, ее подлинное обоснование - защита нас от природы».

Фрейд, размышляя о культурном человеке, проводит «апологию чисто рационального обоснования культурных предписаний, т.е. выведения их из социальной необходимости». Вера Фрейда - эта вера сциентиста в силу разума, в сознание; это своего рода неопросветительская утопия.

Задача «повзрослевшего человечества, - пишет Фрейд, - заменить результаты насильственного вытеснения плодами разумной духовной работы». Это относится не только к подсознательному (понимание требований тела), но и к надсознательному - культуре и ее составной части, морали.

Современный человек - пациент Фрейда - это человек со слабым «Я», с неуправляемой природой («Оно») и непонятой культурой («Сверх-Я»). Разум должен стать главным средством укрепления и защиты «Я». Фрейд считал, что психоанализ призван помочь тем, кто пытается начать самостоятельную жизнь, но не знает, как это сделать. У этой метафоры может быть узкое, собственно терапевтическое понимание (человек, который хочет освободиться от родительского давления и стать господином своих желаний). Если трактовать эту мысль расширительно, применительно к человечеству, то можно сказать, что психоанализ предлагает «инструкцию по выживанию» человечеству, оставшемуся без своего небесного Отца, ницшевскому Эдипу-богоубийце, о котором вопрошает Заратустра: «Как утешимся мы, убийцы из убийц?»

Это утешение, по Фрейду, только в одном - в культуре, освоенной разумом, понятой и сознательно принятой. Поразительно, но Фрейд, открывший, что человек на девять десятых состоит из бессознательных влечений или надсознательных иррациональных предписаний и запретов, являлся последовательным и убежденным рационалистом, поклонявшимся единственно «нашему Богу Логосу». Великий принцип терапии, сформулированный Фрейдом, - «где было Оно, должно стать Я» - говорит о цели психоанализа, как укреплении «я», усилении позиций сознания, расширении области сознательных феноменов психики. Фрейд делает ставку на силу разума, он сражается на стороне разума. Понимание - путь к излечению. Понимание - цель психоанализа, единственное лекарство от болезни. Психоанализ Фрейда - это рациональный анализ, интеллект - главное орудие «Я», условие личностного роста.

«Человек не может вечно оставаться ребенком. Он должен в конце концов выйти в люди... Вы опасаетесь, по-видимому, что человек не устоит в тяжелом испытании? Что же, будем все-таки надеяться. Знание того, что ты предоставлен своим собственным силам, само по себе уже чего-то стоит. Ты выучиваешься тогда их правильному использованию. Человек все-таки не совершенно беспомощен, наука много чему научила его со времен потопа, и она будет и впредь увеличивать его мощь... Как честный малоземельный крестьянин на этой земле, он будет знай обрабатывать свое поле, чтобы оно его кормило. Перестав ожидать чего-то от загробного существования и сосредоточив все высвободившиеся силы на земной жизни, он, пожалуй, добьется того, чтобы... культура никого больше не угнетала. Тогда он без колебаний сможет сказать:

Пусть ангелы да воробьи

Владеют небом дружно!

Итак, несмотря на то что сам по себе психоанализ был одной из величайших сциентистских утопий XX в., открытие бессознательного послужило усилению позиций иррационализма. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом восприятия. По мнению самого Фрейда, человечество, узнавшее страшную правду о себе, должно было бы в ужасе отшатнуться от самой идеи бессознательного, словно от края бездонной мрачной пропасти. Этот его прогноз в общем не оправдался. Напротив, учение Фрейда вызывало огромный интерес - правда, в большинстве случаев этот резонанс был совсем не таков, какого хотел бы основатель психоанализа.

Отныне почти все попытки расстрижения разума, которыми переполнен XX век, будут сопровождаться прямой или косвенной апелляцией к психоанализу. Первым из крупнейших явлений этого рода был сюрреализм, для которого, вопреки прогнозу Фрейда, открытие бессознательного стало восхитительным приключением, захватывающим путешествием на новые территории. Если в аллегорической балладе Э. По «Лигейя» свержение короля-разума приводит к воцарению в королевском замке ужаса и хаоса, то сюрреалисты воспевают «блаженство безумия», воображение, свободное от цепей рассудка. Они говорят о сближении двух прежде удаленных друг от друга реальностей - сознания и бессознательного, бодрствования и сновидения. Они верят в то, что «эти два столь различных по видимости состояния сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность...».

Как известно, сюрреалистической утопии был отпущен короткий век. В 30-е годы у Камю в его «Постороннем» примитив, естественный человек Мерсо получает амбивалентную оценку - он и привлекателен, и страшен, вменяем и безумен.

Энтузиазм первых последователей фрейдизма в искусстве, неоднозначность экзистенциалистского взгляда на бессознательное сменяются во второй половине века гораздо более мрачной картиной человека как «иррационального животного», более или менее успешно маскирующего свою дикость под видом разумности. Но покрывало рациональности слишком коротко - и «людоедство под маской культуры рано или поздно обнаруживается во всей чудовищной наготе. В качестве примера напомним известную сцену из романа «Конец пути» американского корифея абсурда Джона Барта. Ренни Морган и Джейкоб Хорнер узнают истинное лицо Моргана, имеющего репутацию защитника разума, рационалиста. Они заглядывают через окошко в комнату и видят мужа Ренни. Думая, что находится в одиночестве, он гримасничает, мастурбирует, прыгает перед зеркалом, издавая дикие звуки; это животное, в котором нет ничего человеческого.

В 50-60-х годах появляются безумные, распадающиеся люди-марионетки Беккета и Ионеско, «люди-растения» Саррот, наделенные лишь тропизмами, люди-вещи Роб-Грийе. В позднем модернизме человек лишен разума: Корифеи постмодернизма - философского и литературного, такие, как Лакан, Лиотар, Деррида, заняты тем, что за, каждым проявлением человека отыскивают его бессознательный, иррациональный источник. В первую очередь это касается творчества, которое, согласно постмодернистской идее, зиждется на иррациональном основании; творческий импульс - проявление в превращенном виде ницшевской воли к власти (Деррида) или фрейдовской «оргональной», либидонозной энергии (Лакан).

* * *

Как видно, из открытий, сделанных в психоанализе, можно делать различные, даже диаметрально противоположные философские и мировоззренческие выводы. Извечное для западной культуры «прение между телом и духом» продолжается и после Фрейда. Однако бесспорно то, что после Фрейда взгляд на человека разумного, на человеческое сознание никогда не мог быть прежним. Повторим еще раз: роль открытий Фрейда не только для медицины, но и для гуманитарных наук сравнима с тем переворотом, который осуществил Коперник в представлениях человечества о Вселенной.

«Согласно первому коробящему утверждению психоанализа, психические процессы сами по себе бессознательны, сознательны лишь отдельные акты и стороны душевной жизни. Вспомните, что мы, наоборот, привыкли идентифицировать психическое и сознательное. Именно сознание считается у нас основной характерной чертой психического, а психология - наукой о содержании сознания... и все же психоанализ не может признать идентичность сознательного и психического. Согласно его определению, психическое представляет собой процессы чувствования, мышления, желания, и это определение допускает существование бессознательного мышления и бессознательного желания... Вопрос о том, тождественно ли психическое сознательному или же оно гораздо шире, может показаться пустой игрой слов, но смею вас заверить, что признание существования бессознательных психических процессов ведет к совершенно новой ориентации в мире и науке».

«Человек разумный». Жан Поль Сартр. Новые грани «несчастного сознания»

После революции, совершенной психоанализом в представлениях о жизни души, после открытия бессознательного отношение к разумному началу в человеке, к сознанию не могло оставаться прежним. Сам акт мысли видится иным - психологизм прежнего образца становится недостаточным для новой литературы. В прозе XIX века перед читателем предстает результат мысли - любой монолог, скажем, Жюльена Сореля или Эжена Растиньяка - это итог, квинтэссенция процесса мышления, логически выстроенная, проработанная цепь умозаключений. XX век показывает сам процесс мышления - предварительную, «черновую» работу сознания.

Перемены, которые выводят нас к новому психологизму, новому письму и новому герою, т.е. в век XX, начинаются до распространения психоанализа; в философии и психологии эти перемены связаны с именами А. Бергсона и У. Джеймса, в литературе - с экспериментами Джеймса 1880-1900-х годов.

Характеризуя процесс мышления, У. Джеймс выделяет следующие его характеристики:

Субъективизм, личностный характер - нет такой вещи, как индивидуальное сознание, независимое от своего владельца, мысль существует только как процесс, переживаемый и воспринимаемый индивидуумом.

Изменчивость. В каждом личном сознании мысли все время меняются, и невозможно иметь одну и ту же мысль дважды. Даже если мы слышим снова тот же звук, видим тот же предмет, в сотый раз входим в знакомую комнату - наше сознание этих вещей каждый раз разное. «То, что при поверхностном подходе кажется повторяющимися мыслями, в действительности - меняющийся ряд, каждая мысль уникальна... Мы часто сами поражаемся странным различиям при нашем последовательном рассмотрении той же вещи. Мы удивляемся тому, что говорили месяц назад по определенному поводу. Мы уже переросли возможность того состояния ума, неизвестно как. От года к году мы видим вещи в новом свете».

Непрерывностъ. «Внутри каждого личного сознания мышление по существу непрерывно». Кажущийся парадокс непрерывности и постоянных изменений подробно объясняется Джеймсом. Каждая проходящая мысль, каждая проходящая «волна сознания» строится на том, что предшествовало ей в сознании. «Каждая пульсация мысли, умирая, передает свои права на владение ментальным содержанием следующей мысли». Процесс мышления подобен непрерывно набегающим волнам - одна сменяет другую.

Избирательность. Поток опыта, ощущений, восприятий огромен. Одни впечатления более важны, другие - менее или не важны вовсе. В сознании постоянно происходит «сортировка». Отбор впечатлений происходит по степени их значимости. Сознание селективно, «оно всегда интересуется более одной частью предмета, чем другой, пока оно мыслит». В этом выборе, согласно Джеймсу, главную роль играют внимание и воля. До Джеймса (у Локка, Юма, Спенсера и др.) ум представлялся пассивным, опыт словно «падает» на него, а личность развивается в зависимости от богатства и разнообразия получаемого опыта. Джеймс считает эту идею наивной. Опыт может быть пережит и осмыслен, только если ему уделено внимание, которое концентрируется и удерживается на каком-либо объекте восприятия посредством воли. «Ум на каждом шаге представляет собой театр одновременных возможностей. Сознание состоит в сравнении их друг с другом, выборе из них и подавлении остальных». Человек, не способный к волевому усилию, удержанию внимания, подвергается ударам опыта, которые хаотично обрушиваются на него и которые он не в силах упорядочить. «Мой опыт - это то, на что я согласился обратить внимание. Только то, что я заметил, формирует мой ум; без селективного интереса опыт был бы совершенным хаосом. Только интерес создает акценты и аспекты, свет и тени, фон и фигуры, - одним словом, воспринимаемую перспективу».

Изменчивость, избирательность сознания существует только на фоне непрерывности мышления. На этом принципиальном моменте Джеймс настаивает, как на существенном новом открытии: «Традиционно дело описывают так, будто река состоит из ведер, чаш, бадеек и других емкостей, содержащих воду. Даже если бы ведра и кастрюли действительно стояли в потоке, между ними продолжала бы течь свободная воля. Именно эту воду сознания решительно не замечают».

Характеристики мышления, определенные У. Джеймсом, имели революционный смысл для литературы, в которой герои начинают мыслить и рассуждать совершенно иначе - да и сами герои меняются, теряя определенность «характера» и обретая текучесть, изменчивость, подвижность, субъективность сознания. Так называемым «метафорам сознания» У. Джеймса - «волна», «река», «поток» - была суждена долгая жизнь. Именно его считают автором идеи «потока сознания», которая, выразившись в литературном приеме, принесла славу корифеям модернистского (и не только модернистского) письма XX века. «Сознание... не представляется самому себе разделенным на кусочки. Такие слова, как «цепь» и «последовательность», не описывают его адекватно... Оно не есть что-то связанное: оно протекает. «Река» или «поток» - метафоры, описывающие его наиболее естественно. Говоря о нем, впредь будем называть его потоком мысли или сознания (выделено мной. - О.С.), или субъективной жизни».

«Поток сознания» становится техникой нового письма. Но в ряде случаев это была не просто техника. У Гертруды Стайн, например, поток сознания - больше, чем прием. Это содержание произведения, сама суть его. Стайн представляет не итог мышления - выстроенную, логически последовательную цепь размышлений и не сознание в момент высокого эмоционального и интеллектуального подъема. Это будничный поток сознания, фиксирующий различные впечатления, взятый до волевой селекции этих впечатлений. Стайн вслед за У. Джеймсом полагает эту субъективную жизнь сознания, поток опыта единственной человеческой реальностью.

Первые опыты Стайн («Вещи как таковые») во многом близки экспериментам позднего Г. Джеймса и М. Пруста. Стайн интересует «ядро сознания» - некая совокупность устойчивых характеристик, определяющая личность и остающаяся неизменной в течение всей жизни. В цикле «Три жизни» (1908-1910) этому служит техника повествовательных повторов - лейтмотивы вновь и вновь возникающие в тексте устойчивые словосочетания, ключевые слова. «Поток сознания», впрочем, скорее напоминает кружение вокруг одних и тех же зафиксированных реакций. Так Стайн выделяет первооснову, устойчивое «ядро личности». Нежная Лена, добрая Анна не меняются на протяжении рассказа. Это статичные типы, и повествование организуется так, чтобы эти существенные черты раскрывались эпизод за эпизодом.

Итак, сознание все время возвращается к самым существенным для него впечатлениям, вновь и вновь обретающим актуальность. Стайневская техника повтора служит также способом передачи субъективного времени - «единого настоящего», которое оказывается единственной психологической реальностью человека. Опыт представляется единовременным, существующим здесь и сейчас, длящимся. Опыт происходит только в настоящем времени - то, что мы узнали когда-то, включено в настоящую ситуацию и трансформируется под ее влиянием. Если мы можем предугадать или просчитать что-то в будущем, то это возможно только благодаря впечатлениям настоящего. «Инстинктивная память» Пруста, конечно, послужила основой для разработки художественного времени в прозе Стайн. Однако найти адекватный прием для воплощения концепции «единого настоящего» ей помог более современный вид искусства.

Эстетика кинематографа решает проблему передачи современного понимания субъективного человеческого времени. «Кадр непрерывно движется, и то, что мы видели, перестает существовать, а существует только то, что в кадре». Камера может в любой момент переместить зрителя в прошлое - и это будет не воспоминание, а живая часть актуального, сиюминутного опыта. В кино, считает Стайн, господствует «единое настоящее», а литературе надлежит учиться у этого современного искусства, чтобы надлежащим образом отображать новые представления о человеке и работе его сознания.

«Единое настоящее» уничтожает хронологию, а с ней и сюжет («историю»), конфликт. «Становление американцев» (1925) его автор определила как «простое монотонное бытие средних классов». Этот образец «лабораторной прозы» хочется назвать уже не романом - текстом. Концепция Стайн требовала романа без завязки и кульминации, без начала и без конца. Отсюда и идея голограммы - «обломок текста равен целому», и футуристическое ощущение предметов и явлений, совмещенных друг с другом в одновременности их существования в едином пространстве. Подзаголовок - «История семейного развития» - мистифицирует читателя. Сама идея развития (progress) уничтожается концепцией «единого настоящего». Языковое конструирование художественного времени было в этом романе главной задачей - грамматика становится содержанием, а придаточные предложения, которыми воображение дополняло главные, опускались; я билась над соотношением синтаксиса и временных категорий, пока мне не пришла в голову мысль, что эта проблема почти решается сочетанием грамматических времен. И так я писала и писала, пока однажды число страниц не достигло тысячи... после чего я решила не продолжать».

Переход к «нонрепрезентативности» продолжается в сборнике «Нежные пуговицы» (1914), к которому Стайн приступает, еще не окончив «Становление американцев», а затем и в одном из последних ее текстов - «Медитативные строфы». Фонетические и морфологические совпадения в словах, «распредмечивание» слов, переразложение морфем, создание звукообразов позволяли через неожиданные сопоставления и сближения находить свежие метафоры, обнаруживать неожиданные ассоциации. Не случайно «Нежные пуговицы» заинтересовали Ш. Андресона и Т. Уайлдера, их высоко оценил начинающий Фолкнер, ими восхищался молодой Хемингуэй. Но по большей части эти герметичные тексты остаются для читателя вещью в себе.

Aider, why aider why whow, whow stop touch...

Этот лабораторный эксперимент Стайн оказывается одним из первых провозвестников совершившегося в литературе второй половины XX века поворота от «рассказывания истории» к «приключениям письма» - к «новому роману», структурализму, «черным юмористам», которые опирались на открытия Дж. Джойса, Г. Стайн, А. Жида.

Лишь на первый взгляд кажется парадоксом, что теоретик сознания, стремившийся наиболее точно и филигранно передать его работу, в итоге своего пути предпринимает настоящую «битву со смыслами», беспрецедентное «распредмечивание литературы». Это - логическое продолжение исходных тезисов теории сознания, предложенной на рубеже веков. Сознание, мышление отнюдь не тождественны разуму, рассудку, интеллекту. Фиксация впечатлений и удержание их в сознании - не рефлексивный процесс, а результат работы органов чувств и нашего мозга, которая происходит автоматически (вспомним здесь еще раз спонтанное, автоматическое письмо или более позднее явление - «школу взгляда» А. Роб-Грийе). Возникновение опыта связано в основном с вниманием и волей - функциями по сути иррациональными, не связанными с рассуждением, логикой.

Помимо воли в обработке опыта, конструировании реальности и создании смыслов колоссальную роль играет эмоциональное начало, которое У. Джеймс описывает как предрасположенность, готовность принять именно этот рациональный аргумент. Мы соглашаемся с тем, что позволяет нам понять факты эмоционально удовлетворяющим нас образом. Любая теория, любой разумный аргумент должны быть эмоционально приемлемы. Джеймс утверждает, что мы всего лишь хотели бы верить, что принимаем решения на чисто рациональной основе. На самом деле у любого процесса есть эмоциональный фон, у любого рационального довода - эмоциональная нагрузка, которую этот довод имеет еще до того, как мы принимаем или отвергаем его.

Включение чувственного (сенсорного), волевого и эмоционального компонентов в понятие «сознание» существенно меняет представление о его роли и месте в литературе XX столетия. Во многих случаях открытие этих новых составляющих сознания приводит к утрате смысла, разумного начала, расстрижению интеллекта, к его исчезновению - подобно тому, как открытие делимости атома привело в начале века к «исчезновению материи» в физике. Но есть и попытки отыскать иной путь - и, пожалуй, самой значительной такой попыткой был философский и литературный экзистенциализм, чьи представления о «человеке разумном» основаны на новом представлении о сознании.

Экзистенциальное мышление по преимуществу имеет дело с ситуациями, которые являются «скандалом для рассудка», утверждает Кьеркегор; и даже более того - крестный отец экзистенциализма заявляет, что в экзистенции мысль находится в чуждой ей среде.

Кьеркегор - автор самой идеи которое он в широком смысле слова противопоставляет рациональному мышлению. Суть рационального мышления (которая наиболее ярко выражена в мышлении научном) заключается в стремлении за эмпирической данностью, увидеть некие общие законы. Это мысль, стремящаяся к отвлеченности, абстрактности. Все конкретное, индивидуальное интересно для нее лишь как пример. Экзистенциальный же подход рассматривает действительность с точки зрения ее затронутости человеческой субъективностью. Человеческая жизнь не может быть сведена к рациональному началу, к рассудочному осмыслению и постижению мира. В этом смысле Кьеркегор, Дильтей, Хайдеггер говорят о бессилии мысли - ибо есть огромные области человеческой жизни, не укладывающиеся в рациональные рамки.

Экзистенция - это жизненный поток наших переживаний, взятый еще до рефлексии, до рационального осмысления. Это тоже наше сознание, но не рассуждающее, а непосредственно - переживающее, не безлично-абстрактное, а индивидуальное, субъективное, напряженно-эмоциональное. Оно тоже познает мир - своим, особым способом. Это способ познания, который не замечала классическая рационалистическая философия, становится предметом описания феноменологии. Рациональный, научный подход, следуя традиции, идущей еще от Платона, разграничивает «явление» и «сущность». «Явление», как явствует из семантики слова, - это видимость, занавес, который надо отдернуть, чтобы увидеть главное - скрытую сущность предмета. Для научного подхода важен не сам предмет, а закономерности, в нем спрятанные; ими надо овладеть, чтобы получить власть над предметом. Феноменология настаивает на том, что путь познания, науки - не единственно возможный. Научное сознание правильно, но если оно не дополнено феноменологическим подходом, то оказывается уродливо однобоким - так как оно отучает нас переживать вещи в их целостности. Именно этому учит феноменология - и в этом она оказывается ближе к эстетическому подходу, ибо искусство, как заметил еще Ницше, - «необходимый коррелят и дополнение науки».

«Должен обмануться всякий, кто искал в науке основы бытия», - под этой мыслью Дильтея мог бы, наверное, подписаться и Жан Поль Сартр, чьим исходным убеждением была уверенность в том, что «только индивидуальное существует». Внимание к конкретному, индивидуальному, неприязнь к теоретизированию, к абстракции - в этом Сартр видел свободу сознания, в этом заключалось для него отличие современной мысли от рационалистической философской традиции. Не случайно он отдает предпочтение литературе перед философией: «Есть иерархия в том, что философия на втором месте, а литература на первом. Я желал бы достичь бессмертия с помощью литературы, а философия - лишь средство достижения этой цели». Компрометация идей, понятий, концепций и реабилитация вещи, феномена во всей уникальности, неповторимости - то главное, что Сартр почерпнул из немецкого экзистенциализма и феноменологии.

«Феноменология помогала справиться с самой трудной задачей - с объяснением обессмысленного, абсурдного мира. Хотя бы путем отвлечения от каких бы то ни было смыслов в пользу факта присутствия», - отмечает Л.Г. Андреев в своей книге о Сартре. Человек, его существование как факт - вот что важно, вот что главное, а вовсе не поиск оснований, объяснений этого факта. Когда сознание пробуждается к жизни, оно уже заброшено в мир - почему это так, неизвестно, и это неважно. Для Хайдеггера и Сартра это фактичность, не требующая объяснения, - ибо, повторимся, «должен обмануться всякий, кто искал в науке основы самого бытия».

Благодаря феноменологическому подходу «сознание сохраняло свою суверенность, а Вселенная - свое реальное присутствие. Исходя из этого, необходимо было пересмотреть всю психологию...» - и Сартр начинает эту работу с эссе «Трансценденция Эго» (1936). Затем появляется работа «Воображение» (1936), где Сартр вводит базовые понятия: «в-себе» - существование, мир вещей, присутствующих и инертных; «для себя» - сущность, сознание, для которого характерна спонтанность, способность к «деланию себя» перед лицом пассивных «существований».

«Сознание-в-себе» означает обоснование своего существования - именно то, чего Сартр хочет избежать. Он опирается на интенциональ-ность - объект сознания находится вне сознания, сознание и осознаваемое разграничиваются. Благодаря интенциональности становится возможным расстаться с субъективизмом, где вещь отождествляется с впечатлением, ею производимым, а мир оказывается представлением.

В 1940 г. выходит книга «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения», где Сартр, основываясь на основных идеях Гуссерля, дает интерпретацию творческого начала, размышляет о роли и сути воображения. Один из основных вопросов - проблема образа и его отличия от вещи. Восприятие вещи и создание образа вырастает в проблему соотношения ирреального и реального. Сартра интересует «психология воображения» как механизм сотворения реальности. Для него восприятие и воображение - разные функции и, более того, разные формы бытия сознания.

Когда Сартр опубликовал «Воображаемое...», уже увидел свет его знаменитый роман «Тошнота» - завершавший соединение феноменологии и экзистенциализма и зафиксировавший появление нового качества мысли - «сартризма», где художественное сливается с философским, где предметом философии оказывается индивидуальное, интимное и субъективное, бывшее всегда содержанием искусства.

Основное философское содержание «Тошноты» - оппозиция двух миров. Один - мир вещей и овеществленных сущностей, а также сознания, которое признает только одну форму своего бытия - «бытие-в-себе», восприятие и, следовательно, сливается с существованием. Противоположность этому - «бытие-для-себя», сознание, способное к «деланию себя», к отрицанию мира и пересозданию его. Это противопоставление выражено, в частности, в отношениях дружбы-антагонизма, которые связывают двух героев романа - «феноменолога» и «позитивиста». Не случайно оппонент Рокантена - Самоучка, поклонник книжного знания, ученых истин и традиционного просветительского гуманизма. Рокантен тоже читает книги, но истина открывается ему в жизни, при контакте с простейшими повседневными ситуациями, с самыми обычными предметами. Именно тогда его поражает странный недуг - внезапные приступы Тошноты.

Тошнота возникает как переживание внешнего мира, очевидности вещей, этой вязкой материи, которая душит, засасывает, словно трясина. Возникает отчуждение - мир теряет привычные очертания; камень, корень дерева, сиденье автобуса, дверная ручка становятся неузнаваемыми, словно впервые появляются перед Рокантеном. Вещи осознаются, воспринимаются сознанием, и тут же происходит их отрицание, отторжение («Тошнота») - сознание стремится преодолеть косность вещей, их чуждость. Мир теряет свою надежность, привычные формы словно расплываются, за ними обнаруживается мягкость, бесформенность плоти, разрастающейся до бесконечности. Масса этой копошащейся материи, которая вдруг открывается Рокантену, и есть абсурд: мир чудовищно трансформируется, так как в нем отсутствует смысл, царит случайность, произвол, хаос.

Идея случайности, немотивированности, а значит, обессмысленности мира была тем ужасающим откровением, которое побудило Сартра начать работу над «Тошнотой» - «романом о случайности», «Неужели мне привиделась эта чудовищная явь? Она была здесь в парке, она растекалась по нему, оседала на деревьях, вязкая, липкая, густая, как варенье... это было так глупо, так нелепо, я ненавидел этот гнусный мармелад. Но он был, он был! Я понимал, что это Мир, мир, который предстал передо мной во всей своей наготе, и я задыхался от ярости при виде этого громадного абсурдного существа. Нельзя было даже задаться вопросом, откуда все это берется... Вот это-то меня и раздражало: ведь ясное дело - не было НИКАКОГО смысла в том, что эта текучая личинка существует. Но не существовать ОНА НЕ МОГЛА... «Какая гнусность! Какая гнусность!» - закричал я и встряхнулся, стараясь освободиться от этой липучей гнусности, но справиться с ней было нелегко, ее было слишком много, тонны и тонны существования, без конца и края, и я задыхался в глубине этой неохватной тоски. И вдруг парк опустел, словно все провалилось в какую-то бездонную дыру, мир исчез так же, как появился... вокруг меня была только желтая земля, из которой во все стороны торчали мертвые, сухие ветви».

Откровение, которое полвека назад мы находим у Ницше, «страшная дионисийская мудрость», знание, что в мире нет ничего, кроме копошащейся материи, стало в эпоху Сартра уделом современного человека -это его отчуждение от вещей, от мира и от самого себя. Миру вещей принадлежит и собственное тело. Кульминация абсурда - те сцены романа, когда Рокантен с изумлением и отвращением рассматривает себя в зеркале. «Половина моего лица съехала в сторону, левая часть рта скривилась, обнажив зуб: в расселине показалась белая выпуклость и розовая кровоточащая плоть... опять ничего нового, все мягкое, податливое, уже виденное!» Тело - рука, глаз, волосы, десны - отчуждено от «я», существует само по себе, «в-себе», отдельно от сознания, вопреки ему.

Эта форма бытия сознания (сознание как восприятие мира) приносит обретение истины; но выдержать эту истину человек не может, не перестав быть человеком. Восприятие как ежесекундная фиксация впечатлений, «поток сознания» - это погружение в существование, в массу «липкого мармелада», потеря своей сущности. «Я БЫЛ корнем каштана. Или, вернее, я весь целиком был сознанием его существования. Пока еще отдельным от него - поскольку я это осознавал - и, однако, опрокинутым в него, был им и только им».

Приступы Тошноты уничтожают хронологию; там, где нет причинно-следственных связей, нет предшествующего и последующего. Указания на дни, часы, форма «дневника» лишь подчеркивают, что единственное реальное время - длящееся настоящее. «СУЩЕСТВОВАТЬ - это значит БЫТЬ ЗДЕСЬ, только и всего; существования вдруг оказываются перед тобой, на них можно НАТКНУТЬСЯ, но в них нет закономерности».

В этих строках Сартр дает емкое описание и обоснование техники «потока сознания» - приема, который он сам никогда не использовал. Фиксация всех впечатлений, результатом чего является текст, который можно читать с любого места; текст, «обломок которого равен целому». Прошлого не существует - ибо за кажимостью нет ничего. Все обилие исторических сведений, фактов, биографий - это нагромождение вещей, которые невозможно собрать в единую связную картину. А потому история, наверное, самая бессмысленная деятельность. Вслед за Прустом, Джойсом, Фолкнером Сартр повторяет: когда сознание выполняет лишь работу фиксации впечатления, прошлого нет. Точнее, прошлый опыт существует лишь как часть длящегося настоящего.

Сартр, никогда не прибегавший к технике «потока сознания», тем не менее учитывает опыт современной художественной прозы, без которого такой роман, как «Тошнота», был бы невозможен. Он высоко ценил Хемингуэя за его умение показать мир «в своей непроницаемой видимости, но неизменно через субъективное восприятие», за потрясающее, убедительное присутствие объектов, вещей, через которые ощущается течение времени. Это же плотное присутствие вещи, феноменологическое мышление и соответствующее ему чувство времени привлекало Сартра и в Фолкнере, о котором Сартр написал две статьи, и в Дос Пассосе. У американцев и Джойса эта «скользящая неподвижность» длящегося настоящего выражена рельефнее, чем у Пруста - «классика и француза» с его картезианским воспитанием.

Фолкнер нарушает хронологию, отказывается от «часов» - остается только настоящее, вне прошлого и будущего, вне движения, вне развития. Подобное ощущение времени Сартр признает отличительной чертой современной литературы - Пруста, Джойса, Фолкнера, В. Вулф, Дос Пассоса, А. Жида. Но эта «логика Тошноты», засвидетельствованная в классических текстах XX в., - лишь одна сторона медали.

«Лишь вещи есть, они целиком вовне, сознание же делается», - в этой лаконичной фразе Сартра заключена квинтэссенция его романа. Мир «липкого мармелада», тошноты, абсурда, существующий в вечно длящемся настоящем, - все это касается только первой части афоризма: «лишь вещи есть, они целиком вовне». Сартр, как уже было сказано, высоко ценил искусство Фолкнера, Джойса, Дос Пассоса. Но ограничиться этим он не мог. Если сознание занято только фиксацией существований - то сущность человека оказывается под угрозой. К счастью, у сознания, помимо восприятия, есть и другая форма бытия - воображение. В статье о Фолкнере «По поводу Шума и ярости. Время у Фолкнера» (1939) Сартр формулирует свою идею будущего, которой суждено было стать ключевой: «Человек - не сумма того, что есть, но совокупность того, чего еще нет, но может быть». Невозможно ограничить человека пределами настоящего. Жизнь сознания как воображения предполагает категорию будущего - и человек становится человеком, лишь постоянно убегая от себя настоящего, реального, или, как сказал бы Рокантен, от себя существующего.

В своей книге «Воображение» Сартр указывает нам на пропасть, разделяющую реальное и воображаемое. Их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания. Существует дистанция между сознанием и действительностью, и именно здесь располагается пространство воображения. Способность к воображению - это проявление свободы сознания, которое, восприняв реальный мир, создает ирреальность, изменяя или отрицая действительный мир с помощью сотворенного образа. «Свободное сознание, природа которого всегда «сознание чего-то», тем самым конституируется относительно реальности и каждое мгновение ее превосходит...».

Эмоции и воображение Сартр определяет, как «способ существования сознания, один из способов, с помощью которых оно понимает (в смысле хайдеггеровского «Verstehen») свое «бытие-в-мире». Он качественно иной, нежели тот способ существования сознания, который обозначается как восприятие, отражение мира, зафиксированный в литературе при помощи «потока сознания».

В 1939 г. в эссе «О теории эмоций» Сартр критикует эмпиризм, а с ним и опытный подход, характерный для естественных наук. Наука о природе, ее методы неадекватны для изучения человека. В частности, человеческий дух, сознание, эмоциональность могут быть поняты только в их целостности, как феномены. Анализ, дробление жизни духа на отдельные факты препятствует пониманию. Любой психологический факт (эмоция, мысль, ощущение и пр.) обретают смысл только в своей связи с сознанием как целым, с сущностью сознания. «Психология является дисциплиной, которая претендует на то, чтобы быть позитивной, т.е. она хочет иметь своим источником исключительно опыт... В результате... оказывается, что психология, поскольку она считает себя наукой, может дать только некую сумму разнородных фактов, по большей части никак не связанных друг с другом... Ожидать факт - это значит, по определению, ожидать нечто изолированное, это значит предпочитать, в соответствии с позитивистской установкой, случайное существенному, беспорядок порядку. Это значит принципиально отбросить сущность в будущее: «Это потом, когда мы соберем достаточно фактов»... нагромождая случайности, так же невозможно достигнуть сущности, как невозможно прийти к единице, бесконечно добавляя цифры справа от 0,99».

Особое место Сартр отводит психоанализу, который начиная с 20-х годов становится все более влиятельным учением. Сартр критикует его, опираясь на свое «картезианское воспитание». Фрейд, по мнению Сартра, неоправданно сужает сферу сознания, сводя его к рациональности, логике, рассуждению. Картезианское cogito в большей степени предполагает сближение понятия «сознание» с жизнью духа вообще. «Сознание, если cogito должно быть возможно, само есть факт, значение и означаемое...».

Для Фрейда сознание («Я») в общем сводится к операционной функции - регулирование, приспособление, поиск «среднего арифметического» между давлением потребностей («Оно») и столь же иррациональных надличных императивов («Сверх-Я»). Для Сартра сознание - и есть бытие; это понимание мира и способ изменения его. Сартровское экзистенциальное сознание - переживающее, заключающее в себе не только рассуждение, но также эмоцию и воображение: эмоция «схвачена с самого начала как состояние сознания». «Эмоциональное сознание есть с самого начала сознание мира... Но кажется, что затем эмоция удаляется от объекта, с тем чтобы погрузиться, наконец, в саму себя. Не нужно много размышлять, чтобы понять обратное: что эмоция каждый миг вновь возвращается к объекту и там питает себя... Одним словом, взволнованный субъект и волнующий объект объединены в неразрывный синтез. Эмоция есть некоторый способ понимания мира».

Так сознание воспринимает и понимает мир, а затем заново его сотворяет - именно в этом смысле Сартр говорит о «магическом мире», «волшебстве». Объективно существующий мир, воспринятый сознанием, затем становится эмоционально расцвечен и размечен, т.е. становится «таким, каким я хочу: я магически сообщаю объекту качество, которое я желаю, - и потому эмоция есть то, во что верят». Если мы восприняли что-то ужасное или радостное, то мы должны представить это телесно; это потрясение проявляется в поведении - и к этому моменту мы уже переполнены, «околдованы» собственной эмоцией настолько, что мир для нас предстает иным.

Ужасное невозможно в «детерминистическом мире средств». Настоящая эмоция убедительна, свойства, которые она полагает в объектах, воспринимаются нами как истинные. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективные значения в мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало». Сартр приводит в пример сновидения, в которых замки и оружие не являются более защитой от угроз убийцы или дикого зверя, - ибо во сне мы воспринимаем все в едином акте ужаса. Сон, архаичное мифологическое сознание имеют дело с синтетической формой: чтобы верить в магическое, надо быть потрясенным.

Уже в тот момент, когда в сознании Рокантена начинает происходить причудливая и страшная трансформация мира реального, совершается эта работа воображения - не случайно на страницах романа, посвященных кульминации «феноменологического озарения» Рокантена, письмо Сартра напоминает апокалиптическое видение. Заметим еще - в этом видении все глаголы стоят в будущем времени.

«...А один из них почувствует, как что-то скребется у него во рту. Он подойдет к зеркалу, откроет рот - а это его язык стал огромной сороконожкой и сучит лапками, царапая ему небо. Он захочет ее выплюнуть, но это часть его самого, придется вырвать язык руками. И появится множество вещей, которым придется дать новые имена: каменный глаз, громадная трехгорая рука, ступня-костыль, челюсть-паук... Многие погрязнут вдруг в одиночестве. Одинокие, совершенно одинокие зловещие уроды побегут тогда по улицам... спасаясь от своих бед и унося их с собой, открыв рот и высунув язык-насекомое, хлопающее крыльями. И тогда я расхохочусь, даже если мое собственное тело покроет подозрительная грязная короста, которая расцветет цветами плоти, лютиками и фиалками. Я привалюсь к стене и крикну бегущим мимо: Чего вы добились вашей наукой? Чего вы добились вашим гуманизмом? Где твое достоинство, мыслящий тростник? Мне не будет страшно - во всяком случае, не страшнее, чем сейчас... Существование - вот чего я боюсь».

Это - «внезапное падение сознания в магическое», о котором пишет Сартр: «...эмоция имеет место, когда мир, связанный причинными отношениями средств, внезапно исчезает, а на его месте появляется магический мир».

«Теперь мы можем понять, что такое эмоция. Это превращение мира. Когда намеченные пути становятся слишком трудными или когда мы не видим пути, мы не можем больше оставаться в этом мире, столь требовательном и трудном. Все пути перекрыты, однако нужно действовать. Тогда мы пытаемся изменить мир, т.е. пережить его, как если бы отношения вещей к их потенциальным свойствам регулировались не детерминистскими процессами, а магией... Просто поскольку принятие объекта невозможно или оно вызывает непереносимое напряжение, сознание принимает его или пытается принять иначе, т.е. оно преобразует себя именно для того, чтобы преобразовать объект».

«Превращение мира», которое увидел Рокантен в своем апокалиптическом откровении, действительно непереносимо. Его сознание, достигнув дна бездны, «ничто», продолжает совершать работу «делания себя», преобразования мира в некий приемлемый образ. Это работа по созданию смыслов, по преобразованию вещей - «сознание делается», как гласит вторая часть сартровского афоризма. Мир-в-себе, вещи вовне - это ничто. Человеческая реальность - это реальность сознания как воображения, эмоции, сознания, трансформирующего мир, наделяющего его смыслом, который может оправдать существование.

В романе, наряду с лейтмотивом Тошноты, постоянно присутствует еще один лейтмотив - музыкальная тема, песенка в исполнении Негритянки, которую Рокантен слышит в баре. Эта тема возникает с самого начала романа, как и мотив Тошноты. «Когда в тишине зазвучал голос, тело мое отвердело, и Тошнота прошла... это было почти мучительно - сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, сплющивая о стены наше жалкое время». Два антагонистических лейтмотива, соответствующие двум способам существования («в-себе» и «для-себя»), двум работам сознания («восприятие» и «воображение»), звучат попеременно, заставляя Рокантена переходить от отчаяния к надежде. Эти лейтмотивы соответствуют и двум измерениям, в которых протекает человеческая жизнь, - повседневность и искусство.

Воображаемое безраздельно царит в области искусства. Произведение искусства ирреально - реальны буквы на бумаге, реальны краски на холсте, реальна вибрация струн - но само произведение (роман, картина или песенка) остается образом, эстетическим, а значит, ирреальным объектом - как песня Негритянки.

«ОНА не существует. Даже зло берет: вздумай я сейчас вскочить, сорвать пластинку с патефона, разбить ее, до НЕЕ мне не добраться. Она всегда за пределами - голоса ли, скрипичной ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону. Я даже не слышу ее - слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует - в ней нет ничего лишнего, лишнее - все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ».

В финале романа остается вопрос: «Стало быть, можно оправдать свое существование?» Если это оправдание возможно, то лишь в мире воображения. Тогда трансформируется и восприятие - оно становится селективным, избирательно ориентированным на возможность трансформации мира через «магический кристалл» воображения. Стивен Дедалус суммирует это так: «Прекрасное воспринимается воображением, приведенным в покой наиболее благоприятными отношениями в сфере чувственно постигаемого».

Вслед за Ницше герой Сартра ищет «метафизического утешения» в искусстве. Книга, которую задумывает Рокантен, должна быть такой, чтобы «за ее страницами угадывалось то, что неподвластно существованию, было бы над ним». Знаменательно это воскрешение идеи двоемирия у Сартра, его размышления о «мире магии», мире воображения и эмоций, основанном на вере. Новая эпоха - эпоха модернизма - так и не предлагает новых рецептов, как сохранить достоинство, утратив веру. «Трансценденция Эго» у Сартра оказывается необходимой для того, чтобы человек остался человеком.

«Homo dei». Карл Юнг и «Трансценденция Эго»

Сартр, один из величайших мыслителей века, признает человека существом трансцендентным и возвращается к опыту магическому и религиозному как к единственному способу «трансценденции Эго», доселе известному человечеству. «Таким образом, сознание может быть в мире двумя различными способами. Мир может выступить перед ним как организованный комплекс средств, таких, что если хотят добиться определенного результата, нужно действовать на определенные элементы этого комплекса... Но мир может также выступить для сознания и как некая неорудийная целостность, т.е. как допускающий изменения непосредственно и в больших масштабах... Этот план мира является абсолютно связанным, это магический мир».

Новое расширенное понимание сознания, которое отличает XX век, понимание, предложенное, в частности, экзистенциализмом, включает в себя не только рассудок, но и воображение, эмоции, «шестое чувство» - интуицию и даже «седьмое чувство» - чувство трансцендентного. Очевидно, сколь сильно отличается этот взгляд от просветительски-позитивистской позиции прошлого века, когда процесс упрочения естественнонаучного знания и секуляризации культуры казался необратимым. Немногие из крупных мыслителей полагали тогда, что религия сохранится и в будущем. Чарльз Дарвин, например, считал, что не имеет смысла заниматься критикой религии, так как скоро ясный свет науки обнаружит все тайны бытия и окончательно вытеснит веру. На рубеже веков, когда возник психоанализ, возрождение религии казалось делом почти немыслимым.

Для Ницше религия - предрассудок, балласт, который не дает свободному разуму подняться ввысь - туда, где прежде люди помещали Бога. Но уже Ницше говорит о неутолимой и изначально присущей человеку потребности в «метафизическом утешении», которое прежде несла вера, а теперь может даровать только искусство - но не наука, для которой искусство является необходимым дополнением. Ко второй трети века двадцатого оказалось, что потенциалу атеистического гуманизма, очевидно, положен предел - как и автономности и независимости человека, ориентирующегося только на свой разум и на свою волю. Эта персоналистская традиция секулярного гуманизма довольно быстро вырождалась в откровенный, поверхностный индивидуализм - как, например, гошистское «ячество» авангарда 10-20-х годов. Все очевидней становится, что в том случае, когда мотивы всех поступков, мыслей и эмоций отыскиваются внутри человека, индивид перестает быть личностью - ибо сама идея личности подразумевается при общении к высшему, надличностному началу.

Итак, тема трансцендентного переживания вновь становится актуальной - выясняется, что существуют связующие нити между теологией и наукой, - особенно гуманитарной. Однако этика науки Нового времени предполагает, что ученый должен оставить вопрос о своей вере или своем безверии за рамками своего исследования. Так, Фрейд был рационалистом и атеистом, У. Джеймс - выдающимся религиозным мыслителем; и оба, подобно Ренану, пишущему научно-критически об учении Христа, его апостолах и рождении церкви, не позволяют своему мировоззрению влиять на медицинские и психологические исследования. У. Джеймс, рассуждая о воле, точно указывает ту границу, за которой оканчивается наука и начинается вера. Фрейд, публикуя статьи о религии, о будущем культуры, называет их мыслями дилетанта, частным мнением, не имеющим отношения к работе врача. Ограниченность такой позиции становится в XX в. все более очевидной. Как заметил К.Г. Юнг, врач не может эффективно лечить, если не примет в расчет религиозных представлений об исцелении духа - как теолог и священник в свою очередь не могут быть равнодушны к открытиям медицинской психологии.

Размышляя о природе души - psyche - Юнг поднимает множество метафизических проблем. Однако Юнг - не религиозный мыслитель и рассуждает в рамках науки. Религия несет знание, которое выше разума, знание, полученное от Бога. Ученый же заведомо игнорирует специфику божественного знания - теологии - и подходит к религии как исследователь-эмпирик. Он ведет речь о той области психического, которая «отвечает» за чувство трансцендентного в человеке. «Седьмое чувство» - чувство трансцендентного - интерпретируется Юнгом как особая сфера психической / духовной жизни - не более, но и не менее того: «...метафизические идеи укоренены в качественно определенном состоянии психики».

«Божественное откровение» не может быть единицей научного анализа. Юнг выдвигает идею коллективного бессознательного - той части психики, которая содержит общезначимые надличные истины, не осознаваемые человеком, где содержатся психологические представления, невыводимые из индивидуального опыта человека. Как эволюционист Юнг утверждает, что эта часть души наследуется человеком, дана человеку от рождения - точно так же, как строение его физического тела. И точно так же, как общая схема тела едина для всех людей, так и в психике обнаруживаются общие схемы, позволяющие обнаружить типологию врожденных, надличных психологических представлений. «Бог является императивной психической величиной».

«Возьмем хотя бы, к примеру, понятие «Бог». Употребляя его, теолог соответственно полагает, что речь идет о метафизическом Eins Absolutum. Эмпирик же, напротив... воспринимает данное понятие как всего лишь некое высказывание или в крайнем случае архетипический мотив, предваряющий, формирующий подобное высказывание... С его точки зрения, такие божественные качества, как всемогущество, всеведение, вечность и т.д., суть высказывания, которые более или менее регулярно сопровождают данный архетип в качестве присущих ему признаков (синдромов). Эмпирик признает за образом Божьим божественную природу, но для него это означает, что речь идет о такой притягательной силе образа, которую он вначале постигает как факт, но которой затем... пытается подыскать более или менее удачное рациональное объяснение».

Вопрос «что есть Бог сам по себе?» остается по ту сторону психологии как науки. Однако образ Бога соответствует определенному психологическому комплексу фактов и тем самым представляет собой определенную величину, которой можно оперировать. Научному объяснению и критике могут быть подвергнуты только психические представления и понятия, а не метафизические величины.

Бог как психический феномен - это архетип. Архетип - это уже термин науки. Это уже единица анализа. Как показывает психотерапевтическая практика, архетипы-первообразы демонстрируют нечто, уже знакомое человеческой культуре. Архетипы - это те же общезначимые представления и истины, которые веками жили в мифологии и самых различных религиозных культах - от шаманизма до христианства, от буддизма до ислама. Юнг занимается не вопросом о бытии Божием, но исследованием архетипов - преформирующих факторов, предваряющих работу сознания и приводящих к появлению ряда близких высказываний - например, к образованию мифологем, фольклорных мотивов, индивидуально значимых символов.

К.Г. Юнг различает религиозное переживание, миф (мифологему) и архетип: «В то время как мифические построения выглядят не более, чем схемами и реликтами давно ушедшей и ставшей чуждою жизни, религиозное высказывание выступает как непосредственное переживание божественного начала: оно есть живая мифологема... единственное различие между религиозными высказыванием и мифологемой заключается в степени их жизненности. Так называемое религиозное высказывание - это то, что все еще наделяется божественностью, т.е. качеством, которое миф уже в значительной мере утратил».

Миф в терминологии Юнга - застывшая форма выражения религиозного чувства, ископаемый оттиск некогда живого переживания, для современного человека уже фактически лишенный сакральности. Примером такого мифического построения стал для Юнга роман Дж. Джойса «Улисс».

Юнг был внимательным и терпеливым читателем Джойса - хотя отнюдь не был поклонником его таланта. Для него роман «Улисс» стал типическим для современности примером мифологемы - внешнего средства организации хаоса и поддержания порядка. Миф о странствиях Одиссея-Улисса подобен опустевшей раковине, которую покинуло некогда обитавшее там живое существо. Джойс, завороженный красотой раковины, стремится вновь вернуть ей жизнь, поселив в ней нового жильца. Но Блум не годится в Одиссеи, современному герою то слишком просторно, то, напротив, тесно в арендованном им обиталище, где герой древности был у себя дома. Писатель XX века, привлеченный мифом, его вечной значимостью, стремится достичь взгляда sub specie aeternitatis - но отравленный позитивистским скепсисом, религиозным нигилизмом, критическим рационализмом своей эпохи, может лишь добавить новые краски уже существующему мифическому материалу, постараться «подновить» миф, стилизовав его под современность, придать архаике новый couleur local.

Конкретизация мифического, его стилизация под современность в XX веке говорят о том, что перед европейской культурой стоит необходимость вновь и вновь обращаться к своему прошлому, убеждает в постоянстве проблем и невозможности - по крайней мере в данный момент - выйти к новым рубежам.

Размышляя о значении «Улисса», австрийский писатель Г. Брох говорит о том, что он смог взорвать «своей символической мощью старую форму романа с целью добыть форму новую», преодолеть косность традиционных эстетических категорий. Да, роман Джойса - это формальный эксперимент колоссального масштаба. Но наполнить эту форму новым мифологическим содержанием оказалось делом невозможным. Новое обличье мифического скитальца Улисса не является мифом: «Но мистер Блум не является мифической фигурой и никогда не станет ею, не потому, что... Джойс все еще остается виртуозом старой формы и укладывается в традиционные эстетические категории, а потому, что в нем сидит (и даже сознательно отстаивается им) религиозный нигилизм и мистицизм эпохи: ведь мифический образ - это всегда фигура утешения и религии. И если эпохе не удается пробиться к мифу, то повинна в этом немота скепсиса, скептическое немотство позитивизма, которое в поэтической сфере нигде не проступает столь отчетливо, как у Джойса. Все омерзение по отношению к языку, все отвращение к оперированию понятиями, ставшими пустопорожними, строптивое неприятие позитивистской философией застывшей в положении жаргона традиции - все это оживает у Джойса в поэтической и глубоко гениальной форме... Это сильнейший штурм мифа и в то же время самый решительный отказ от него».

Вовсе не недостаток гениальности, внутренней свободы или отваги повинен в том, что Джойс оказывается кем угодно - революционером формы, символом литературного XX века и т.д. - но только не мифотворцем. Мифа нет, «вопреки всей тоске эпохи по мифу». Брох, как и Юнг, видит причину в эпохе. «Производство мифа неосуществимо по команде», а в нынешнее время нет условий, при которых западная культура могла бы породить новый живой миф - «может быть, потому, что праструктура гуманного, находящая выражение в мифе, в высшей степени проста, и нужны огромные изменения человеческой души, прежде чем образуется новый мифический символ, равнозначный фигуре доктора Фауста».

Возможно, эти изменения грядут - сейчас же, во всяком случае, налицо все приметы эпохи переходной, а значит, кризисной эпохи, которая всюду являет, по выражению Т.С. Элиота, «зрелище колоссальной тщеты и разброда». Согласно квалифицированному выводу психоаналитика, «...почти повсеместно состояние духа европейца характеризуется опасным нарушением равновесия. Мы живем, несомненно, в эпоху душевной растерянности, нервозности, замешательства и мировоззренческой дезориентированности...». Мнение Юнга о духовном явлении, избравшем для себя название «модернизм», отличается особым профессиональным углом зрения. Но по сути оно совпадает с мнением культурологов, литераторов, философов.

«Я обнаружил, что современного человека характеризует неискоренимое неприятие установившихся мнений и открытых до него истин. Следуя современным веяниям, человек оказывается «большевиком», который все прежние формы и нормы духовной жизни считает недействительными, и тем самым превращается в модерниста, желающего экспериментировать с духом так же, как большевик экспериментирует с экономикой. Сталкиваясь с таким модернистским настроем духа, любая церковная система, будь она католической, протестантской, буддийской или конфуцианской, оказывается в затруднительном положении. Среди подобных модернистов встречаются, конечно, и нигилистические, деструктивные, извращенные натуры... Но не эти последние привлекают меня... очень часто это необыкновенно дельные, смелые, хорошие люди, отклоняющие традиционные истины не по злобе, а по порядочным, достойным соображениям. Все они чувствуют, что наши религиозные истины каким-то образом оказались бессодержательными. Либо они не могут согласовать научное и религиозное мировоззрения, либо истины христианства действительно утратили былой авторитет и свое психологическое оправдание».

Нигилизм при всем желании уверовать, скепсис «теоретического человека», рождающий «метафизическую безутешность», - вот бесплодная земля модернизма, для которого прежняя вера мертва, а новая невозможна. Если и встречается в модернизме миф, который оживлен верой, миф, не отравленный позитивистским рационализмом и скептическим требованием предметной реальности, - то это миф об апокалипсисе. Предчувствие конца света, наступление последних времен - тема, которая звучит в литературе модернизма с проникновенной силой и ужасающей убедительностью. Земля, бывшая некогда обетованной, обращается в бесплодную, плавание Улисса похоже на плавание Stultifera navis, уносящего своих безумных пассажиров в пустынные гибельные морские просторы, или на обреченный Ноев ковчег, которому, вопреки библейскому сказанию, не суждено вновь увидеть землю. У Т.С. Элиота - это монументальное эсхатологическое сооружение «The Waste Land», колоссальный коллаж, составленный из образов распада, деградации, гибели; это скорбная ламентация «Полых людей». Но этот конец света - особого рода: это не распад материи, но гибель духовного начала, это беззвучный апокалипсис - «не взрыв, но всхлип», не мировой потоп, не пожар, не землетрясение; это постепенное исчезновение человека, предавшего свой дух и обратившегося в вещь, в кусок шевелящейся материи, не озаренной духом.

Мы полые люди

Чучелолюди

Чешем в затылке

Увы! - солома у нас в голове.

В наших гортанях

Шепот и только

Смысла нет в наших толках

Словно ветер в иссохшей траве

Иль крысы на битых бутылках

В погребе нашем, что пуст.

Этот миф так убедителен в литературе модернизма, ибо он покоится на последней вере - в «позитивистскую предметную реальность», в материальное бытие, подверженное тлению и распаду, так как «никакие сцепления мыслей и чувств не вызывают больше доверия».

Последнее пристанище «несчастного сознания» современного человека - феноменология. «Сейчас человек пожинает плоды воспитания XIX века: церковь проповедовала молодежи слепую веру, университет - рационалистический интеллектуализм, а в результате сегодня потеряли убедительность аргументы и веры, и разума. Человек современного склада, притомившись от борьбы идей, хочет узнать: а что же все-таки заключается в вещах самих по себе». Это вера в осязаемую, доступную опыту материю - «толщи и толщи существований», вера физиологически-рационального человека. Она и питает модернистский апокалиптический миф. Человек гибнет как духовная субстанция, и продолжает быть в мире как кусок плоти. Безумные марионетки Беккета и Ионеско, люди-вещи французского roman nouveau или американских «черных юмористов» - результат апокалипсиса духа, превращающего мир в скопище обессмысленного вещества.

Экзистенциалистская феноменология дает нам, пожалуй, самые убедительные картины такой зловещей трансформации мира - мира взбесившейся материи, оставленной духом, «другого Царства смерти».

«Им не страшно, они у себя. Воду они видят только прирученную, текущую из крана, свет - только тот, который излучают лампочки, когда повернешь выключатель, деревья только гибридных, одомашненных видов, которые опираются на подпорки. Сто раз на дню они лицезрят доказательство того, что все работает как отлаженный механизм, все подчиняется незыблемым и непреложным законам... А между тем великая блуждающая природа проникла в их город, проникла повсюду - в их дома, в их конторы, в них самих. Она не шевелится, она затаилась, они полны ею, они вдыхают ее, но не замечают... А я, я вижу... Я знаю, что ее покорность - не покорность, а лень, знаю, что законы для нее не писаны: то, что они принимают за ее постоянство, - это всего лишь привычки, и завтра она может их переменить.

Ну а если что-то случится? Если она вдруг встрепенется? Тогда они заметят, что она тут, рядом, и сердце у них захолонет. Что проку им будет тогда от их плотин, насыпей, электростанций, их домен и копров?.. Или ничего этого не случится, никаких явных изменений не произойдет, но люди проснутся однажды утром и, открыв ставни, удивятся какому-то жуткому смыслу, который внедрился в вещи и чего-то ждет. Только и всего, но стоит этому хоть немного продлиться, и люди сотнями начнут кончать с собой... Я привалюсь к стене и крикну: Чего вы добились вашей наукой? Где твое достоинство, мыслящий тростник?».

Язык, которым сартровский Рокантен излагает свои видения конца света, не случайно напоминает язык эсхатологических сказаний - не то «Откровение Иоанна», не то «Прорицание вельвы». Но апокалиптический миф модернизма, это последнее евангелие рационально-физиологического человека, не может дать метафизического оправдания бытия, не в силах остановить распад ценностей. Принципиальная «посюсторонность» модернизма здесь превращается в «извращенное чувство трансцендентного» (Бодлер), в веру, которая вместо «жизни вечной» приносит «сотни самоубийств». Смерть Бога оказывается смертью человека как духовной сущности. Или, как формулирует Юнг, человек неизбежно погибает, лишаясь опоры на трансцендентное.

Еще никогда человек не был способен в одиночку справиться с силами преисподней, т.е. с бессознательным. Для этого он всегда нуждался в духовном содействии, которое и оказывала ему соответствующая религия. Когда раскрывается мир бессознательного, наружу вырывается огромная душевная мука. Юнг сравнивает происходящее тогда в душе человека с нашествием варварских полчищ, которые подвергают разграблению прекрасную цивилизацию, или с тем, как из-за разрушения горной плотины цветущая пашня оказалась сметенной неистовством бушующего потока... Таким катаклизмом была и мировая война, которая ясно доказала, насколько тонка перегородка, отделяющая мир упорядоченных отношений от хаоса, вечно стремящегося воспользоваться любым послаблением. За фасадом любого разумно организованного явления скрывается «изнасилованная разумом природа, в мстительном ожидании подкарауливающая момент, когда не выдержит препятствующее ей ограждение, и, сминая все на своем пути, она ринется в данный сознанию мир». С незапамятных, самых древнейших времен человек знает об этой опасности, таящейся в его душе, поэтому обычаи религиозного, мистического характера нужны ему для того, чтобы уберечь себя от нее или устранить нанесенный его психике ущерб. «Страдающему человеку всегда помогают не его собственные выдумки, а надчеловеческая, предстоящая ему в виде откровения истина, которая и избавляет его от болезненного состояния».

Боги появляются, как заметил Ницше, «в силу глубочайшей необходимости», древние образы богов берут свое начало в переживании, а затем, откристаллизовавшись в качестве мифологемы, существуют неизменно на протяжении тысячелетий. Первообраз, уже утративший или еще не получивший свою метафизическую ипостась, остается жить в индивидуальной психике как архетип, манифестирующий себя в сновидениях и продуктах «активного воображения». Не забудем, что Бог и его атрибуты (всеведение, вечность, всемогущество) для врача и психолога - это архетип и его «синдромы». Для Юнга - ученого, практикующего врача - исследование религии («religio» - «связываю») состоит в «обнаружении психических взаимосвязей, повторяемости, установлении наблюдаемых и доказуемых фактов».

«Архетип» Юнг описывает как понятие, синонимичное «идее» (eidos) в платоновском смысле. И тут же иронически добавляет: «Но ежели кто-то еще мыслит анахронично в платоновском духе, то он к своему разочарованию узнает, что «небесная», т.е. метафизическая, сущность идеи оказалась отодвинутой в неконтролируемую область веры или суеверия либо ее из сострадания уступили поэту». Определяя границы эмпирического знания, он оставляет в стороне метафизику и вопросы веры и констатирует на основании практического опыта, что в душе (psyche) каждого человека наличествуют активные и живые, бессознательные формы, можно сказать, «идеи» в платоновском смысле, которые преформируют мышление, чувства и поведение человека.

Архетипы были и остаются душевной жизненной мощью. Их уязвление влекло за собой «потерю души» - хорошо известный феномен из психологии примитивных народов. Архетипы всегда остаются - к постоянной досаде интеллекта - чем-то тайным, несформулированным, иррациональным. Потому научный интеллект вновь и вновь попадает под власть «просветительских устремлений», стремясь раз и навсегда покончить со всей этой неразберихой. Это стремление Юнг объявляет недостижимым. «В действительности нам никогда легитимно не отделаться от архетипических основ, не согласившись поплатиться за это неврозом, точно так же, как нельзя без самоубийства избавиться от тела или его органов».

Архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе «пустой, формальный элемент, некая a priori данная возможность представления». Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определен только когда он осознан и потому наполнен материалом сознательного опыта.

Эмпирические данные, позволившие выдвинуть идею коллективного бессознательного и архетипа, - клиническая деятельность Юнга, многочисленные продукты неврозов и психозов, проанализированные им, а также материал сновидений. «Мотивы», «праобразы», «архетипы» возникают в состоянии пониженной интенсивности сознания - в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Юнг предполагает, что ослабление контроля разума, пониженная интенсивность сознания, «понижение умственного уровня», концентрации и внимания есть примитивное состояние сознания, в котором кроется причина образования мифа. Потому возможно, что мифологические архетипы выявились тем же способом, каким ныне выявляются индивидуальные проявления архетипических структур. Как в сновидениях, так и в случае душевных аномалий были обнаружены бесчисленные связи и параллели с констелляциями мифологических идей и, как пишет Юнг, с некоторыми поэтическими продуктами, которым зачастую свойственны далеко не всегда осознанные мифологические заимствования.

В XX в. осознанные мифологические заимствования приводят, как правило, к тому, о чем с такой печалью писал Брох, - появлению «мертворожденных детей», ибо в миф как «реликт некогда бывшей жизни» более никто не верит. И тем не менее устаревание того или иного мифа не обязательно означает исчезновение чувства трансцендентного, а с ним - крах «праструктуры гуманного». В человеке заложен большой запас прочности, и, несмотря на глубочайший религиозный и духовный кризис, переживаемый нашей культурой, человек не может уничтожить в себе трансцендентное начало - ведь для этого ему пришлось бы перестать быть человеком. Доказательства этому обнаруживаются уже в рамках литературы модернизма - например, в том же романе «Тошнота». Рокантен мог остановиться на апокалиптическом видении «взбесившейся материи». Но эти кошмарные «пророческие» откровения Рокантена - не последняя истина, которую открывает для себя герой. Он находит метафизическое утешение в мире искусства. Еще яснее этот трансцендентный императив выступает в творчестве Ф. Кафки. Но прежде чем мы обратимся к роману «Процесс», задержимся еще на некоторое время на воззрениях К. Юнга.

Юнг, так настаивавший на своем статусе ученого-эмигранта, фактически очень близко подходит к сооружению еще одного доказательства бытия Божьего. Кризис веры, «сумерки идолов», наступление атеистической цивилизации оказывается всего лишь отказом от прежних мифологем - «схем и реликтов прежней жизни». Бог как чувство трансцендентного вечен и неуничтожим. Он живет в душе человека как архетип, предшествующий сознанию. Он может достичь сознания и стать постигаемым (точнее - распознаваемым) через развитие определенной символики и ее осмысление, которое для человека означает постижение себя - процесс индивидуации.

Бессознательное по Юнгу содержит два слоя - личный, который заканчивается вместе с самыми ранними детскими воспоминаниями, и коллективный, содержащий опыт предков. Этот древнейший слой, выводящий за рамки индивидуальной человеческой судьбы, заполнен формами-архетипами, которые пустуют, пока они лично не переживались индивидом. Но когда личный опыт начинает заполнять их, и мифологические образы оживают, открывается внутренний, духовный мир, обладающий энергией такой интенсивности, что становится очевидно: человеческая душа лишь в малой доле является уникальной и субъективной, во всем прочем она коллективна и универсальна.

Эти моменты индивидуальной жизни, когда общезначимые законы человеческой души прорываются в личное сознание, оказываются вехами на пути индивидуации. Процесс индивидуации или достижения самости Юнг определяет как «спонтанное осуществление целого человека». «В ходе индивидуации развивается символика, уходящая корнями в фольклорные, гностические, алхимические, прочие «мистические» и last but not least шаманские представления... Однако реальный процесс индивидуации есть, в зависимости от обстоятельств, простой или сложный путь биологического развития, в ходе которого каждое живое существо становится именно таким, каким ему суждено быть изначально. Понятно, что это развитие отражается и на психической, и на соматической стороне человеческого существа».

Эта поразительная цитата, являющая собой смесь аристотелевской энтелехии, дарвиновского эволюционизма и христианской антропософии, показывает нам, как в капле воды, всю сложность духовной ситуации, в которой оказывается мыслящий человек XX века. В этом споре «метафизики» и «рационализма» Юнг отыскивает медицинскую психологию как третий путь, долженствующий избежать крайностей - иррациональной авторитарности религии и рассудочного эмпиризма науки, которые в итоге, как и положено крайностям, сходятся в том, что оставляют за бортом человеческую субъективность.

«Для человека XX века речь в данном случае идет о вопросе первостепенной важности - о фундаменте действительности, ибо он раз и навсегда понял, что никакого мира без наблюдателя не существует, а следовательно, не существует без него и никакой истины, так как иначе не было бы никого, кто мог бы ее установить. Единственной непосредственной гарантией действительности выступает сам наблюдатель... Для человека XX века было бы анахронизмом разрешать свои конфликты в соответствии с принципами рационализма или метафизики, и потому он «tant bien que mal» изобрел для себя психологию...». Именно здесь, считает Юнг, возможно примирить человека с самим собой, связать (religio - связываю) духовное прошлое и настоящее, осуществить новый синтез во имя обретения целостности - Самости. Если нельзя отречься от архетипов, не погубив душу человека, то это означает, что всякая вновь достигнутая ступень культурного роста, дифференциации знания и эмансипации сознания сталкивается с задачей поиска нового, соответствующего этой ступени толкования и сопряжения существующей в нас прошлой жизни с жизнью современной. Религия - это живая связь с душевными процессами, которые не зависят от сознания, а происходят где-то по ту сторону от него, «в темноте душевных задворок».

Если же выполнить эту задачу не удается, то драматический разрыв между бессознательным и сознанием становится пропастью, в которую падает душа человека, обреченная гибели. В одной из работ Юнг сравнивает душу человека с многоэтажным зданием, фундамент которого закладывался в первобытные времена, первые этажи строились в древности и в средневековье; далее идут постройки позднейших времен, а сами мы обитаем на самом верхнем этаже современной постройки, где еще продолжается работа каменщиков и кровельщиков. Обитатели верхнего этажа, воздвигнутого из современных материалов, никогда не спускаются в подвал дома и не знают, что там можно раскопать доисторическую каменную кладку.

Обесцененное прошлое, от которого мы отрекаемся, мстит за себя: «возникает сознание, лишенное корней, которое более не ориентируется на прошлое, и оно беспомощно изнемогает и падает под тяжестью всех своих суггестий, т.е. становится подверженным психическим эпидемиям». Именно поэтому утрата живой религии везде и повсюду, даже у цивилизованных людей, ведет к духовной катастрофе. К числу таковых Юнг причисляет и мировые войны. Кто бы мог подумать, что на Западе вновь начнутся средневековые гонения на евреев, что спустя 2000 лет будет возрождено римское приветствие, Европа вновь содрогнется от железного марша легионов и миллионы людей будут убивать и погибать - даже не ради поклонения христианскому кресту, а во имя архаичной свастики?

В XX в. эта задача примирения и соединения сознания и бессознательного, прошлого и современного решается как никогда трудно, через трагические ошибки и нередко запоздалые откровения. «Запад в такой мере привел в упадок свое душевное хозяйство, что он должен оспаривать понятие душевной власти, не укрощенной и не укрощаемой человеком, а именно само божество, чтобы одолеть помимо заглоченного зла еще и добро». Юнг, конечно, не может не вспомнить Ницше, который «изобразил - с редкой последовательностью и страстью действительно религиозного человека - психологию того «сверхчеловека», бог которого умер; этот человек сломлен тем, что запер божественную парадоксальность в узком кожухе смертного человека».

Стремление сознания понимать человека как цельное существо - это попытка выдать желаемое за действительное, так как человеческая душа далека от того, чтобы быть единством; напротив, медицинский опыт Юнга, да и повседневные наблюдения обнаруживают, что внутри человека заключена клокочущая смесь из противоречивых желаний, идущих друг другу наперекор импульсов, аффектов и торможений. Эту моральную парадоксальность под силу сделать цельной Самостью только богам. Только «трансцендентное третье» может снять с повестки дня неразрешимый в человеческой плоскости вопрос - добра или зла человеческая природа? «Здесь кроется причина того, почему человек всегда нуждался в демонах и никогда не мог жить без богов, за исключением некоторых особо умных Specimina человека западного (homo occidentalis) вчерашнего и позавчерашнего дня, сверхлюдей, для которых «бог умер» и которые поэтому сами становятся богами, правда, осьмушными божками с твердокаменными черепами и холодными сердцами».

Дело в том, что понятие Бога в конечном счете является по своей природе необходимой психологической функцией, иррациональной по своей природе, которая вообще не имеет ничего общего с вопросом о существовании Бога, потому что на этот последний вопрос человеческий интеллект никогда не мог дать ответа. Но еще менее он был способен дать хоть какое-нибудь доказательство Бога. Такое доказательство также излишне: «...идея о какой-то сверхмогущей божественной сущности наличествует повсеместно, потому что она есть архетип... Поэтому нельзя идентифицировать себя с собственным умом; потому что ведь человек не только разумен и таковым не будет никогда... Иррациональное не следует искоренять - оно не может быть искоренено. Боги не должны и не могут умереть».

Современная культура служит подтверждением этой истины, которую Юнг доказывает, опираясь на науку, конструируя словно некий новый схоласт рациональное доказательство бытия Божия по крайней мере в душе (psyche) человека. Мы видели, как роман Джойса становится потрясающим художественным свидетельством «распада души» - этой болезни века. «Распад души», «потеря души» возникает в результате уязвления архетипа - когда мифологическая оболочка опустошается, становится формальным принципом, не наполненным живым, пережитым и прочувствованным опытом. И все же этот личный опыт трансцендентного переживания возможен и для модернистского человека. Этот опыт может привести к пробуждению архетипа - но не обязательно приводит. Подобное переживание, потрясающее по силе и глубине, не всегда ведет к обретению трансцендентной поддержки, к «воскрешению Бога» в душе человека, живущего в модернистскую эпоху. Такая история души, услышавшей зов трансцендентного, но не знавшей, как откликнуться на него, рассказана корифеем модернизма Францем Кафкой в романе «Процесс». В контексте наших размышлений этот роман также можно истолковать как сооружение доказательства бытия Божия - но не средствами науки, как это делает Юнг, а средствами искусства. То, как осуществляет эту попытку Кафка, по нашему мнению, позволяет расценивать «Процесс» как вершину модернизма и одновременно его опровержение, выход за его пределы.

Все, что случилось с Йозефом К., - это такая же частная история, такое же личное хождение по мукам, как и всякое неверие или вера, свойственные человеку в XX веке, - вера или неверие по определению интимные, партикулярные. Однако эта частная история, приключившаяся с неким почти безымянным героем, стала притчей о наших несчастьях, говорящей нам: вера утрачена; но надежда на ее обретение не умерла. Только надежда эта не может стать реальностью в границах модернизма - и кафкианский Йозеф К., не смогший переступить этих границ, все же указывает нам, где находится та дверь, за которой, возможно, отыщется выход: «Стучите, и отворят вам...».

Роман «Процесс» - потрясающая притча о непостижимости человеческой жизни, о том, что от человека безнадежно сокрыт смысл его бытия. Этот высший смысл, вероятно, существует, и человек может называть его по-разному - Бог, Неизвестное, Суд, Закон... Но этот смысл непостижим рационально; логика и аналитическое мышление, выстраивание причинно-следственных связей лишь обнаруживают беспомощность ума. Казалось бы, как сочетаются сухое, точное, до предела детализированное, как часто говорят, «канцелярское», дотошное письмо Кафки - и слава «корифея абсурда»? И тем не менее это так. Рациональный, логически выстроенный дискурс обнажает абсурдность, обесмысленность.

Йозеф К. в романе - воплощение здравого смысла. Его отличает приверженность к житейской обыденной логике, он - самый обычный человек, обыватель, которому совершенно чужд всякий мистицизм или склонность к философствованию. Все случившееся он склонен толковать с точки зрения банальной повседневности. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Его попытка объяснить необъяснимое, его рационализации, поиск логики и причин сначала вызывают у читателя сочувствие, которое потом сменяется иронией и даже раздражением. По мере чтения романа все острее становится ощущение, что диалоги Йозефа К. с другими персонажами - адвокатом, художником, Лени - лишь имитируют общение. Между тем коммуникация не может состояться: ведь основа коммуникации - понимание, а именно оно оказывается недостижимым. Люди будто бы обращаются друг к другу - но речи их располагаются словно в разных непересекающихся плоскостях. Одни и те же слова для говорящих имеют разное значение, словно вскрывается дефект языка как семиотической системы - за одним и тем же обозначающим скрывается множество обозначаемых. Так происходит, например, в самом первом диалоге между К. и явившимися к нему стражниками. Слова оказываются не средством общения, но препятствием, то явно, то исподволь разъединяющим людей. К. интуитивно ощущает ненадежность слов и предательскую призрачность языка: «Ему очень хотелось как-нибудь проникнуть в мысли стражей, изменить их в свою пользу или самому проникнуться этими мыслями». Однако, не будучи в состоянии общаться «мыслеформами», подобно дантовским ангелам, человек оказывается в итоге обреченным на одиночество в тюрьме из слов, заграждающих путь к смыслу.

Разведение слова и смысла, подобно опасной трещине в основании здания, все увеличивается, чтобы достичь апогея в сцене в соборе.

- Мы, кажется, подходим к главному выходу?

- Нет, - сказал священник, - мы очень далеко от него. А разве ты уже хочешь уйти?

И хотя К. за минуту до этого не думал об уходе, он сразу ответил:

- Конечно, мне необходимо уйти. Я служу прокуристом в банке, меня ждут, я пришел сюда, только чтобы показать собор одному деловому знакомому иностранцу.

- Ну что ж, - сказал священник и подал К. руку, - тогда иди...

Священник уже отошел на несколько шагов, и тут К. крикнул ему очень громко:

- Подожди, прошу тебя!

- Я жду! - сказал священник.

- Тебе больше ничего от меня не нужно? - спросил К.

- Нет, - сказал священник.

- Но ты был так добр ко мне сначала, - сказал К., - все объяснил мне, а теперь отпускаешь меня, будто тебе до меня дела нет.

- Но ведь тебе нужно уйти? - сказал священник.

- Да, конечно, - сказал К. - Ты должен понять меня.

- Сначала ты должен понять, кто я такой, - сказал священник.

- Ты - тюремный капеллан...

- Значит, я тоже служу суду, - сказал священник. - Почему же мне должно быть что-то нужно от тебя? Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь.

Относительность всякого смысла, заключенного в слове, еще раз подчеркивается в притче о вратах Закона, которая рождает бесконечный ряд субъективных толкований; и к тому моменту, когда священник и К. заканчивают обсуждение этого сюжета, вдруг становится ясно: лучше было бы оставить историю без комментариев. В ней интуитивно ощущается присутствие некоего Смысла, большего, чем слова этой притчи, Смысла, расположенного где-то «по ту сторону слов», трансцендентного словам, - и всякая глосса способна только ослабить или опошлить его.

На протяжении романа К. заново учится пониманию. Его постоянные неудачи связаны с привычкой полагаться на «здравый смысл» и силу слова. Именно тогда К. ведет пространные разговоры или действует, как практичный и ловкий делец, пуская в ход подкуп, хитрость, связи. Любопытно, что в эти моменты «портреты» тех героев, с которыми сталкивается К., обычно сводятся к подробному описанию их облачения - подобно булгаковскому персонажу, К. видит перед собой «самопишущий костюм», из которого нелепым образом исчез человек.

«Он был в хорошо пригнанном черном костюме, похожем на дорожное платье, - столько на нем было разных вытачек, карманов, пряжек, пуговиц и сзади хлястик - и от этого костюм казался особенно практичным». Таким К. видит одного из стражей, явившихся сообщить ему об аресте. А вот «портрет» судейского чина: «К. посмотрел на штатский пиджак служителя: единственным признаком его служебного положения были две позолоченные, явно споротые с офицерской шинели пуговицы, которые виднелись среди обычных пуговиц».

Подобная «обреченность вещам» (Хайдеггер) или «погруженность в ситуацию» (Сартр) - словом, неподлинность бытия приносит кратковременное утешение, хлопоты и суета отвлекают, создают иллюзию осмысленности жизни. Но все же у К. бывают и другие минуты.

Его немногочисленные «прорывы» на другой уровень бытия происходят в те моменты, когда К. остается наедине с собой - когда его отпускают суета и хлопоты, когда смолкает голос «здравого рассудка», когда не отвлекают слова собеседников. Эта внутренняя работа, исподволь совершающаяся в каждом «обвиняемом», происходит и в К. Встреча с «тюремным капелланом» демонстрирует новые возможности понимания, которые постепенно начинает постигать «обвиняемый» Йозеф К., и это понимание связано с отказом от слова. Немалая часть сцены в соборе разыгрывается без слов; мы все время встречаем ремарки - «ответа не было», «оба надолго замолчали», «молча шли они рядом». Движение по направлению к Смыслу совершается в молчании. Проникновение в эти сокровенные глубины понимания недоступно разуму; откровение может совершиться в состоянии пониженной интенсивности сознания, когда его контроль ослабевает, - в сновидениях, делирии, грезах, видениях. Специфическая кафкианская атмосфера в романах напоминает атмосферу сна, видения, временами - делирия. Известно, что, пересказывая приснившееся, труднее всего передать настроение сна, ощущение особым образом измененного чувства пространства и времени, наступающего в сновидении, а также переживание себя. Сновидец может быть активным действующим лицом в сюжете сновидения и одновременно переживать себя в качестве объекта наблюдения или манипуляции, лишенного души. Во сне субъект действует - и в то же время ощущает себя пассивным, инертным. Он остается самим собой - и словно теряет волю и инициативу. Именно таково самоощущение К. в романе «Процесс».

Вторая глава - «Следствие начинается». Вот К. впервые идет в помещение суда. Он движется по улице - то ли по своей воле направляясь туда, куда ноги не идут, то ли увлекаемый помимо воли сюжетом сновидения. Когда он попадает в помещение суда, он то идет сам, то его несет людской поток, то он стоит, прижатый вплотную к судейскому столу, то безвольно следует за сменяющимися провожатыми, то сопротивляется изо всех сил натиску толпы. Зрение его как-то по-особенному обострено - как в моменты подавленного аффективного напряжения - и фиксирует детали с неестественной тщательностью. Как часто бывает во сне, место оказывается одновременно и знакомым, и чужим; идя по улице, он встречает знакомые детали («по вывескам К. узнал некоторые фирмы - его банк вел с ними дела»), но дома на известной ему Юлиусштрассе оказываются другими, непривычными и мрачно-отталкивающими («К. увидел по обе стороны улицы почти одинаковые здания: высокие, серые, населенные беднотой доходные дома»). Гнетущее настроение проявляется в эмоциональной избирательности взгляда «сновидца» - он видит детей «со злыми лицами», мальчишек «с хитроватыми лицами взрослых бандитов», «болезненную девушку», груды постельного белья на подоконниках, «растрепанные женские головы», «орущих младенцев на руках», повсюду «разбросанные постели» со спящими на них людьми, всю эту бесстыдно вывернутую наизнанку неопрятную чужую жизнь.

Выступление К. перед огромной аудиторией демонстрирует еще одну черту сна или делирия: сновидец отчасти сохраняет сознание и рассудок, присущие ему в жизни; но присущая им логика оказывается нелепой, обычные рассуждения - бессмысленными или безумными в столкновении с реальностью сна. К. излагает все нелепицы, странности, всю несерьезность и смехотворность своего процесса - испачканная тетрадка вместо следственной документации, суд на чердаке работного дома, развращенность охранников... Но все-таки самой главной нелепицей оказывается само выступление К. - казалось бы, столь основательное, справедливое, логичное и содержательное.

Поведение аудитории, по-видимому, подчиняется каким-то своим непостижимым законам - то раздаются одобрительные крики, то свист, то смех, аудитория то будто не слышит оратора, то словно сочувствует ему - и всегда невпопад, вне всякой связи с тем, что говорит К. с подмостков. Все происходит некстати - словно К. и все другие герои этой странной грезы действуют в противофазе, несинхронно.

Описание толпы заслуживает особого внимания. Прежде всего, она разделена на левую и правую половину - одна (правая) шумит, смеется, хлопает и будто выражает участие; другая (левая) - безмолвствует и кажется враждебной. Для такого читателя, как Юнг, - эти подробности были бы более чем красноречивы. Толпа, анонимная масса как аллегория бессознательного - импульсивное, эмоциональное и инстинктивное начало, не подвластное аналитическому и волевому контролю сознания, разделяется надвое, что демонстрирует некий глубинный внутренний раскол, разлад. Впрочем, на поверку этот разлад оказывается ненастоящим: у толпы есть настоящий «дирижер» - и это вовсе не К., которому лишь на какие-то мгновения кажется, что он овладел аудиторией. Это молча восседающий в президиуме, за спиной К. следователь, которого К. упорно, но тщетно пытается дискредитировать и «вывести на чистую воду» в своей речи. Именно этот «тайный лидер» и подает толпе знаки, которым она и следует.

«К. улыбнулся и сказал: «Только что господин следователь подал кому-то из вас тайный знак. Значит, среди вас есть люди, которыми он тайно дирижирует отсюда... мне в высшей степени безразлично, что они значат, и я могу дать господину следователю право в открытую командовать своими наемниками там, внизу, причем не тайными знаками, а вслух, словами; пусть он прямо говорит: Свистите!, а в другой раз, если надо: Хлопайте!».

Открыв эту неприятную истину, К. намеревается наконец «воздать кесарю кесарево» - так сознание снисходительно «позволяет» бессознательному «взять верх» там, где оно и без того давно главенствует. Однако эти меры оказываются слишком запоздалыми - и вот уже на К. лавиной обрушиваются истины, одна страшнее другой: аудитория не только не сочувствует, но прямо-таки враждебна к нему; он оказывается лицом к лицу с буйной толпой, среди врагов, его теснят, хватают за одежду, не пропускают к выходу; разделение аудитории на «правых» и «левых» было только кажущимся, у всех на воротниках «знаки», выдающие принадлежность к врагам - судейскому сословию, и те же знаки различия К. видит и на форме следователя, который, «сложив руки на коленях, спокойно смотрел вниз» на беснующуюся публику. Несчастный обвиняемый вынужден спасаться бегством, на ходу выкрикивая оскорбления в адрес своих недругов. Юнг, наверное, констатировал бы здесь, что первая попытка контакта со своим бессознательным закончилась для К. плачевно.

В начале своей речи К. то впадает в аутизм, слышит только себя - «довольный тем, что в зале слышен только его собственный голос», то, ощущая, что «эта тишина таила в себе взрыв», принимается интуитивно, на ощупь, словно в потемках, искать путь к слушателю - безмолвной, загадочной толпе, сгрудившейся у помоста. Зрители, на которых К. в первую очередь обращает внимание, - это стоящие в первых рядах «немолодые мужчины, некоторые даже с седыми бородами». Речь К. в начале главным образом обращена к ним, отчего, как отмечает Кафка, «она звучит несколько сбивчиво». Сбивчивая, неясная речь, бормотание в сновидениях, как известно, возникают, когда близко к области сознания подступают истины, которые человек не может или не желает узнать о себе - поскольку он не готов к встрече с этим знанием на уровне интеллекта. Портрет же этих слушателей вызывает в памяти юнговское описание «архетипа духа», который предстает в сновидениях и визионерских медитациях в виде фигуры «мудрого старца», под видом волшебника, доктора, священника, учителя, деда / отца и является человеку в ситуации, когда возникает необходимость в проницательности, понимании, добром совете, решительности, предвидении, а собственных душевных ресурсов для этого не хватает.

Встреча с духом - это встреча «лицом к лицу с проблемой... перед которой нас постоянно ставит жизнь: а именно неопределенность всех нравственных оценок, странное взаимодействие добра и зла и неумолимая связь вины, страдания и искупления. Это верный путь к исконному религиозному опыту, но многие ли способны его распознать? Это тихий голос, доносящийся издалека. Он двусмыслен, сомнителен, темен и предвещает опасность и риск; это путь, пролегающий по лезвию бритвы, который проходят ради Бога, не ожидая санкций и не ведая, что впереди».

Метаморфозы, которым подвергается в тексте этой главы архетип духа, более чем красноречивы. По мере того как К. все больше оказывается в оппозиции к толпе и аудитория выходит из повиновения, благообразные старцы превращаются в омерзительных призраков: «...первые ряды перед ним плотно сомкнулись, никто не тронулся с места, никто не пропускал К. Напротив, ему помешали: старики выставили руки вперед, и чья-то рука... вцепилась сзади в его воротник. И какие лица окружали его! Маленькие черные глазки шныряли по сторонам, щеки свисали мешками, как у пьяниц, жидкие бороды жестко топорщились: казалось, запустишь в них руку - и покажется, будто только скрючиваешь пальцы впустую, под ними - ничего». Пробиваясь к выходу, К. кричит: «Пусти меня, не то ударю!» какому-то «дрожащему старикашке, который придвинулся к нему особенно близко». Эта антитетическая природа архетипа, его устрашающая и возвышающая стороны еще проявятся на страницах романа. К. не раз предстоит встреча с фигурой духа, который является к нему в разных обличьях, чтобы наконец предстать в образе священника.

Юнг определяет первоначальную природу духа как «динамический принцип, составляющий по этой самой причине классический антитезис материи - антитезис ее статичности и инертности». В основе своей - это противоречие между жизнью и смертью. «Последующая дифференциация этого противоречия ведет к весьма отчетливой в настоящее время оппозиции духа природе... Таким образом, трансцендентный дух поднимает себя над природным естественным духом жизни и даже становится к нему в оппозицию... Трансцендентный дух превратился в сверхприродный и сверхмировой космический принцип порядка и как таковой получил имя «Бога» или, по крайней мере, стал атрибутом Единой Субстанции».

Интересно вспомнить упрек священника в том, что К. слишком много ищет помощи у других, в особенности у женщин, и не видит, что «эта помощь не настоящая». К. на это отвечает, что «у женщин огромная власть», а в суде «сплошь одни юбочники». Женщина, воплощающая у Кафки власть природного, физиологического начала над человеком, и в самом деле наделена огромным влиянием - но, как и все прочие атрибуты рационально-физиологического универсума, влияние это оказывается призрачным.

Юнг отмечает, что в позитивизме и материализме развитие духа получило обратное направление, которое он называет «гилозоистским». Предпосылка, лежащая в основе этого воззрения, - исключительная уверенность в идентичности духа и психических функций, зависимость которых от мозга и обмена веществ несомненна. Единой Субстанцией оказывается материя, появляется представление о духе, как о таком, «который полностью зависим от питания, окружающей среды и наивысшей формой которого является разум. Это значило, что первоначальное, пневматическое присутствие заняло свое место в физиологии человека». Так дух был низведен до служебного атрибута материи. Материалистическая концепция духа существует, как это формулирует Юнг, вне сферы религии в области сознательных феноменов... дух не является уже универсальным духом или Богом, а просто обозначает «общую сумму интеллектуальных и культурных богатств, которые составляют наши человеческие институты и содержания наших библиотек». Говоря словами Ницше, материалистическая концепция духа - это и есть смерть Бога. Дух утратил свою изначальную природу, свою автономность; единственное исключение составляет религиозное пространство, где остается нетронутым первоначальный характер духа.

К. сталкивается с архетипом духа - точнее, архетип постепенно проявляет себя в жизни К.; он проступает на полотне судьбы, словно божественный лик на плащанице. Этот процесс для К. мучителен и страшен, ибо К. - человек XX века.

Как уже упоминалось, архетип определяется не содержательно, но формально; это сам по себе пустой элемент, некая a priori данная возможность представления. Чем эта форма заполнится, зависит от индивидуального жизненного опыта человека. Наследуются не представления, а формы. Содержательно праобраз определяется, когда он осознан, т.е. наполнен материалом сознательного опыта. Пробуждение архетипа в рамках индивидуальной судьбы - это процесс объединения сознания (интеллекта, воли) и бессознательного (влечений, интуиции, эмоций и чувства трансцендентного). Достижение такого единства и есть достижение самости, оно означает полноту самоактуализации личности; именно в этом смысле архетип был и остается душевной жизненной мощью.

В ходе Процесса в К. начинает совершаться переворот в представлениях о духе - от материалистического, «гилозоистского» понимания происходит возвращение к древнему архетипу. Но совершиться до конца он не может. Именно в этом источник жесточайшего конфликта, который буквально убивает К. (роман заканчивается его смертью). Опыт сознания не может быть примирен с опытом бессознательного; интеллект не может найти общий язык с «чувством трансцендентного», существование которого разум К. не в состоянии признать. К. ассоциирует себя с собственным разумом и оказывается бессильным перед лицом иррациональных сил, не подвластных рассудку. Чувству трансцендентного нет места «вне сферы религии в области сознательных феноменов». Но это чувство навязчиво и угрожающе заявляет о себе через бессознательное.

Архетип духа предстает в двух ипостасях. Он может быть приравнен к summum bonum, т.е. к Богу; известны и представления о злом духе. Что касается самого архетипа, то он, видимо, оказывается нравственно индифферентным или нейтральным; проявится ли он в жизни конкретного человека как положительная или отрицательная величина - зависит от канвы индивидуальной судьбы, от жизненного опыта человека. Для К. пробуждение архетипа связано по большей части со «страхом и трепетом», с переживанием ужаса, тоски, непостижимой вины и грозного неотвратимого возмездия.

Архетип, древняя праформа начинает заполняться содержанием для К. - и это содержание обретает для него вид судебного Процесса. Суд - страшный для К. голос Трансцендентного, таинственный, угрожающей; но это суд, на который К. так и не попал, это голос, который К. смог услышать, но не смог истолковать. Процесс К. - процесс индивидуации, рождения Человека как самости, личности, как духовного существа. Процесс, который был проигран.

Почему? В том ли дело, что срок земной жизни, отпущенный К., был слишком короток для того, чтобы выиграть свой Процесс? Или этот Процесс не мог быть выигран? Повинен ли в этом только К., погруженный в «толщу существований» и не думающий о «сущности», физиологический рациональный человек, предавший забвению свою духовную трансцендентную ипостась? А быть может, немалая доля вины лежит на эпохе, на той культуре, что пришла к уничтожению Бога и потерпела крах в возвеличивании человека?

Чувство трансцендентного человек переживает наедине с собой, будучи одиноким, как верующий одинок перед своим Богом. В уста коммерсанта Блока Кафка вкладывает эту важнейшую мысль: каждый занимается своим процессом и держит ответ перед судом в одиночку. «Иногда какая-нибудь группа начинает верить, что у них общие интересы, но вскоре оказывается, что это ошибка. В этом суде коллективно ничего не добьешься. Каждый случай изучается отдельно, этот суд работает весьма тщательно. Скопом тут ничего не добиться. Лишь единицы втайне иногда чего-то могут достигнуть; только потом об этом узнают остальные, но как оно случилось, никому не известно».

В начале романа его страницы густо населены людьми; постоянно звучат речи, царит суета. По мере приближения финала в романе затихает речь и наступает молчание; исчезает людская сутолока и подступает одиночество.

Последняя сцена «Процесса» разыгрывается почти целиком без слов. К. произносит лишь несколько реплик, на которые его палачи не отвечают ни слова. Если весь мир «Процесса» может быть воспринят как сновидение («жизнь есть сон») Иозефа К. или проекция его «psyche» (пользуясь понятиями аналитической психологии), то финал романа дает больше всего оснований для такой интерпретации.

Приговор приводится в исполнение ночью за городом, в заброшенной каменоломне. По пути к месту казни К. разрешено в последний раз посетить места, знакомые и любимые при жизни, - улицы, по которым он ходил, уютные местечки, где он любил отдыхать летом. Только теперь он видит этот знакомый ландшафт словно уже с того света - темный ночной город, пустынный парк, залитый лунным сиянием.

Экзекуторы, одинаковые, как близнецы, нелепые, словно марионетки в театре, еще меньше, чем другие персонажи романа, напоминают реальных людей из плоти и крови. Осужденный и палачи понимают друг друга без слов - не случайно они следуют в полном согласии - «все трое так слились в одно целое, что, если бы ударить по одному из них, удар пришелся бы по всем троим». Сначала они ведут К., повиснув на нем «так, как еще ни разу в жизни никто не висел», затем происходит короткая борьба - К. в последний раз пытается проявить волю и принять произвольное решение, отказываясь идти дальше, как ни пытаются спутники сдвинуть его с места. Затем, однако, согласие между сознательной волей и бессознательной необходимостью достигнуто: «Он вдруг осознал всю бессмысленность сопротивления... Он двинулся с места, и радость, которую он этим доставил обоим господам, отчасти передалась и ему».

Теперь уже он направляет их шаги - «оба господина беспрекословно следовали самому малейшему движению К.» с такой предупредительностью, что К., «пристыженный их беспрекословной готовностью», ощущает к ним что-то вроде родственных чувств. Его свита - «два отставных актера», провожающие его в последний путь, - часть его самого, не до конца принятая его сознанием, но все же не чужая ему. Свита не вызывает страха, она скорее способна вызывать сочувствие и недоумение. Но главное, что присутствие ее почти не мешает приходу того одиночества, в котором человек встречает смерть, переживает откровение Трансцендентного или, как считали в старину, разговаривает с Богом.

«Единственное, что мне остается сейчас сделать, сказал он себе, и равномерный шаг его и его спутников как бы подкреплял эту мысль, единственное, что я могу сейчас сделать, - это сохранить до конца ясность ума и суждения. Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук, но далеко не всегда с похвальной целью. Неужто я и сейчас покажу, что даже процесс, длившийся целый год, ничему меня не научит? Неужто я так и уйду тупым упрямцем? Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь в конце - начать сначала? Я благодарен, что на этом пути мне в спутники даны эти полунемые бесчувственные люди и что мне предоставлено самому сказать себе все, что нужно» (выделено мной. - О.С.).

К финалу своего процесса К. научается гораздо лучше слышать себя - во всяком случае, интеграция всех сил личности осуществляется хотя бы частично. Это заметно с самого начала последней главы. К. накануне казни - совсем иной, по сравнению с тем возмущенным и недоумевающим обывателем, которого мы встречаем в начале романа. Параллели и отличия между сценами ареста (1 глава) и казни (10 глава) бросаются в глаза. Снова появляются двое слуг Закона. Снова вместо портретов описываются главным образом их костюмы. Но если арест был неожиданностью и К. встретил стражей в белье, то теперь осужденный уже ожидает гостей, сидя у двери на- стуле весь в черном - «хотя его никто не предупредил о визите».

Достигнутой степени индивидуации не хватает для того, чтобы выиграть или хотя бы еще потянуть Процесс. Но в свой смертный час К. переживает самый глубокий инсайт - в тот момент, когда должен умереть человек физиологический и рациональный, К. впервые начинает мыслить и переживать достойно человека духовного, т.е. заключающего в себе частицу духа трансцендентного - или божественного, как сказали бы в старину.

«И как вспыхивает свет, так вдруг распахнулось окно там, наверху, и человек, казавшийся издали, в высоте, слабым и тонким, порывисто наклонился далеко вперед и протянул руки еще дальше. Кто это был? Друг? Просто добрый человек? Сочувствовал ли он? Хотел ли он помочь? Был ли он одинок? Или за ним стояли все? Может быть, все хотели помочь? Может быть, забыты еще какие-нибудь аргументы? Несомненно, такие аргументы существовали, и хотя логика непоколебима, но против человека, который хочет жить, и она устоять не может. Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал? К. поднял руки и развел ладони».

Но этот высочайший духовный скачок - предсмертное откровение, наступающее в тот момент, когда в земной жизни К. уже ничего нельзя изменить. Не случайно К. перед смертью принимает молитвенную позу. Только в последние секунды перед смертью он переживает это позднее прозрение: в нем жил дух, раньше сказали бы - Божественная искра. Он мог бы отыскать в себе духовную сущность, подобие Божие. Но в жизни он был недостоин сам себя, поскольку не был целым человеком, но лишь половиной человека - его физиологически-рациональной, животной половиной. Умирая, он говорит: «Как собака», - произнося приговор своей жизни, но не смерти. Ибо в свой последний, смертный час он был не животным; он был человеком. В нем на одну последнюю секунду пробудилась высшая способность человека - способность самостоятельно судить себя, выносить себе приговор и приводить его в исполнение. Он так и не попал на этот Высший Суд, но перед смертью он узнал, что этот Суд есть. Он так и не обрел Смысл, но остается надежда, что этот Смысл, может быть, все же существует.

Завершая размышления о Процессе Йозефа К., хочется вспомнить слова другого австрийского писателя XX в. - Германа Броха: «И все-таки: пусть умолкнет в этом мире даже музыка, человеческая жизнь вообще и всякое художественное творчество как часть человеческой жизни зависят от их вневременной мифической и лирической подосновы. Речь идет о вечном измерении человеческой жизни - в конечном счете, о живом мифе, о Вере. Всякое творчество в конечном итоге приходит к нему в своем стремлении обрести религиозное, метафизическое утешение. В этом смысл любого человеческого творчества любой эпохи. Какое слово может помериться со смертью, какое может подарить столько утешения, что утихомирит сильнейшее отчаяние сердца? Только миф самого человеческого бытия, миф природы и ее божественно-человеческой феноменальности. Будет такой миф - и это явится не только спасением литературы и ее вечного значения, но и знаком милости. Знаком утешения, ибо то будет знак веры и нового единства мира, того единства, которое сможет преодолеть кровавый раскол мира».

Человек XX в. кажется то бесконечно далеким от религии, то стоящим на пороге обретения новой веры. Побывав на самом дне ужасающей бездны безверия, экзистенциального страха и покинутости, он снова взывает de profundis - из глубины своего переполненного отчаянием сердца взывает к вечности.

• Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм)

Л.Г. АНДРЕЕВ

Т.С. Элиот завершил свою поэму «Полые люди» (1925) предположением, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом». Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. «Конец века», конец века XX отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что «перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века».

Петер Корнель - современный шведский писатель, автор книги «Пути к Раю» (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему «линейное письмо» заменила, наконец, «комментарием», «комментарием к потерянной рукописи». Корнель не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.

Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным «взрывом» или же останется всего лишь «всхлипом», коих множество в истории уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твердящего о «смерти литературы» и о «конце романа»? Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных «новых романистов» с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащивание живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами - общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая одним из главных признаков постмодернизма.

Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным «взрывом», с целой «постмодернистской эпохой», со всеми ее художественными новациями (как недавно все новое в искусстве именовалось модернизмом), с «главным направлением в литературе», даже с «современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое» (!). Постмодернизм как «главное», как «все живое» - такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает дать объективную оценку итогов века и перспектив, рожденных нашим временем импульсов. В том числе - оценить возможности открытого XX в. художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его «взрыв».

* * *

Общеизвестно заключение Т.С. Элиота, что «вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд». Отсюда и не лишенное - не первый взгляд - парадоксальности его утверждение: даже наиболее оригинальное в произведениях обнаруживает то, что «уже обессмертило имена поэтов ушедших», имена «предшественников». При всей парадоксальности этой мысли очевидно, что писатель не только пишет, но и читает, что предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, им усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв. Таким образом, достигается синтез в природе искусства, как, впрочем, и духовной культуры в целом.

Однако синтез может быть и осознанной целью, программой литературного движения, художественной практики, тем более значимой, что развивается «критическая культура» - если воспользоваться термином, предложенным Вяч. Ивановым. Признаки «критической культуры» - все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание специализирующихся групп... неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей...».

Как представитель русского культурного сознания Вяч. Иванов видел возможность преодоления «отчуждения» и «соревнования» с помощью религиозного синтеза, в «расчлененной» эпохе он выделял символизм как «первую попытку синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни...», «слияние художественных энергий» замечал у Вагнера, Ницше и Ибсена. Также и Н.А. Бердяев «мечту о синтетическом всенародном искусстве, мечту Вагнера, Малларме, Рескина, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова» связывал с мечтой о культуре «символической, по истокам своим мистической». Андрей Белый не сомневался в том, что «символизм - осуществленный синтез, особенно в варианте русской культуры рубежа XIX-XX вв. с ее поисками искусства как «магического действа» и как формы «жизнестроительства».

Символизм, как и прочие увлекавшие русских мыслителей образцы, возвращают к одной традиции - традиции западноевропейского романтизма начала XIX столетия. Романтизм действительно противопоставлял очевидным разделительным, «соревновательным» установкам классицизма и просветительства поиски «целостности», порыв к некоей «универсальности», имевшей в виду воссоединение художественного и философского, «духа» и «природы», размывание определенных жанровых границ.

Именно «русский символизм представляет особый интерес как художественно-эстетическое явление ... необычайно многообразно и полно осуществившее «диалог культур»...». Но, во-первых, «кардинальная культурологическая идея Серебряного века - «жизнетворчество» - находила свою реализацию в художественно-эстетической стилизации». Что же говорить о западноевропейском опыте, если даже русский вариант порубежного синтеза дает основания для такого вывода: «Художественный синтез «технически» реализуется именно путем творческой стилизации».

Русский вариант реализовался стилистически и - утопически: «Красота вся станет жизнью и вся жизнь - красотой» (Вяч. Иванов), «мы - будем» (А. Белый). А в западноевропейском искусстве всемирно известными стали призывы Верлена «музыки прежде всего» и попытки Малларме уподобить поэму партитурам (ср. «симфонии» А. Белого), стремление импрессионистов «соотносить формы и цвета», не думая при этом о «Мотивах», писать «романсы без слов» и «акварели» и т.п. - во всех случаях очевидна стилизация, поиски обновленного художественного языка в первую очередь. Даже в экспериментах Аполлинера, ключевой фигуры поисков синтеза в начале XX в., «новый дух» оформлялся по сути стилистически, через сближение поэзии и прозы, литературы и живописи, через употребление коллажей и «математического языка», кинотехники и всевозможных «удивлений».

Это во-первых. Во-вторых, синтез той эпохи не снял «соревновательность», совсем напротив. Н.А. Бердяев замечал, что «неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали ... против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным». Кризис в искусстве рубежа веков Бердяев связывал с «аналитическими стремлениями... расщепляющими и разлагающими всякий органический синтез...». Пикассо в характеристике Бердяева - «гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

В высшей степени показательна позиция Гюстава Флобера - знаковой фигуры эпохи. Какое уж там «слияние художественных энергий»! «Современная литература тонет в дерьме. Всем нам надо принимать железо, чтобы избавиться от старомодного малокровия, унаследованного от Руссо, Шатобриана и Ламартина». Так Флобер оценивал романтизм, намереваясь привлечь его к ответственности за «безнравственную чувствительность», за априорность безжизненных идеалов. Но не только романтизм. В состоянии крайнего раздражения Флобер восклицал: «Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов!»

«Скопище шутов» - это примечательно. В XX в. культура входила как несомненно «критическая» (по Вяч. Иванову), одержимая «все большим отчуждением». Такой тон задавал, конечно, художественный авангард, который от самого начала века до самого его конца шокировал публику вызывающим и циничным отрицанием всего и вся. Футуристы отбрасывали все «уже сказанное» - и немедленно были отброшены дадаистами, презрительно аттестовавшими «футуристические академии». Ультраисты «били наотмашь» и намеревались отменить не более и не менее как «так называемую литературу двадцатого века». Сюрреалисты, вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения, намеревались «устроить суд над точкой реалистической» - и начинать «с нуля», с бессознательного импульса, очищенного от напластований цивилизации. А во второй половине века «антироманисты» приступили к обновлению романа, исходя «из ничего, из пыли», отбрасывая «устаревшие понятия» традиционной, прежде всего реалистической, литературы.

В ожесточенной полемике сами эти понятия и уточнялись, определялись. По мере формирования принципов модернистской эстетики на рубеже XIX-XX веков приходило осознание различных направлений в развитии искусства - четко выраженное словами Мартена дю Гара о том, что он принадлежит к школе Льва Толстого, а не Андре Жида. Реалисты не отсиживались, они отвечали, как отвечал Альфред Деблин футуристу Маринетти: «Вы нападаете на нас... Я защищаю не только свою литературу, я также наступаю на Вашу... Неужели все мы, Маринетти, только и должны делать, что орать, стрелять, тарахтеть?» В противоположность односторонности авангардистских школ, реализм утверждал принцип цельности, всеобъемлющего воссоздания жизни: «Цель художника - постоянно и целиком видеть жизнь... Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин».

Следствие такой установки - преобладание эпических форм, жанра социального романа, тяготение к адекватным «целому» романам «большим», к многотомным циклам (от «Человеческой комедии» Бальзака - к «Саге о Форсайтах» Голсуорси, «Ругон-Маккарам» Золя, «Империи» Г. Манна, «Трилогии желания» Т. Драйзера и др.). Милан Кундера, характеризуя эстетику реалистического («бальзаковского») романа, писал о следующем: «почти гипнотическая сила внушения», использование «настоящего аппарата для создания иллюзии реальности», «тщательное соблюдение причинно-следственной логики», максимум информации о персонажах, которые «должны казаться живыми», а также «великое художественное открытие Бальзака - существует История».

В противоположность всевозможным попыткам замкнуть искусство в себе самом, в своей самодостаточности, в «приеме», искусство реалистическое настаивало на иллюзии жизни, на своем «жизнеподобии». При том, что Бальзак - этот эталон жизнеподобия - «не уставал повторять», что правда жизни не является правдой искусства, а еще один «эталон», Мопассан, особенно ценил в Тургеневе «талант постановщика» - т.е. способность к созданию специфической реалистической иллюзии («постановка») жизни, ценил ту самую «гипнотическую силу внушения», о которой писал Кундера. Эта сила вынуждает читателя следовать логике реалистического искусства как логике объективно существующей Истории со своими законами - еще одному «великому художественному открытию Бальзака».

«Мы сами в наших собственных обстоятельствах» - эта знаменитая формула Бернарда Шоу и есть формула искусства, делавшего ставку на правду, на достоверность и, как следствие, на «жизнеподобие». «Житейски-повседневное» (Т. Манн) торжествовало в искусстве реалистов, оно было их величайшим открытием. Как величайшим открытием Шоу было то, что «трагедия современной жизни состоит в том, что ничего не происходит», - а потому «Жизнь» Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть Джульетты, потому поистине страшным оказывается в «Вишневом саде» положение семьи, которая «не может позволить себе содержать свой старый сад».

Значение этого открытия реализма не ушло в прошлое, о чем свидетельствует и исключительная жизнеспособность драматургии Чехова вплоть до наших дней. Однако прошло всего несколько лет после появления знаменитых формулировок Шоу, и трагическое предстало в ином облике. В облике мировой войны, мировой катастрофы, открывшей историю катастрофического XX века. Иным языком заговорили и герои пьес Шоу: «Железные молнии войны выжгли зияющие прорехи в этих ангельских одеждах, так же как они пробили бреши в сводах наших соборов и вырыли воронки в склонах наших гор. Наши души теперь в лохмотьях...»

* * *

Иная жизнь - иные песни... Меняется эстетика Бернарда Шоу. «Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий», - а ведь именно детерминизм был одним из основополагающих принципов реализма. В произведениях Шоу появились странные персонажи - «в них во всех есть что-то фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах только и пишут, что о них».

«Нереальность» - о которой пишут все газеты. Вот то новое, что появилось в искусстве этого драматурга. Все цитаты даны из текста пьесы «Горько, но, правда» (1931), принадлежащей к циклу «экстраваганц». Экстравагантности Бернарда Шоу - это нелепости, которые были призваны прямым образом откликнуться на правду, правду жизни, представшей нелепостью. Происходящее в экстраваганцах столь неясно, что пьесы такого рода могут показаться ранними образцами современного модернистского «абсурдного театра» - если бы не слава знаменитого сатирика, если бы не «все газеты», пишущие о том же самом как о злободневной реальности.

«Фантастическая реальность», «реальное фантастическое» - этим новым качеством Шоу обозначил сдвиг в искусстве того времени, когда «души» оказались «в лохмотьях». Сдвиг наметился с началом этого времени. Уже на пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1919) лежат отблески мирового пожара - и уже эта пьеса отличается от раннего, довоенного творчества: «собственные обстоятельства» воплотились в образе Дома, символизирующего общество эпохи кризиса, а «мы сами» из лиц частных преобразовались в протагонистов мировой драмы. В последовавшей затем «метабиологической пенталогии» «Назад к Мафусаилу» «мы сами» мифологизировались, отождествились с человеком как таковым - от первых людей, Адама и Евы, до искусственных, синтетических созданий 31920 года. Фантазия автора пределов не знает - но во всем угадывается то, «о чем пишут газеты», т.е. злободневная реальность, «эксцентрическая» реальность XX. века.

Путь Бернарда Шоу не был исключением - он явил собой закономерность. В классическом варианте художественной практики и ее теоретического обоснования эта закономерность представлена Томасом Манном. Он определил ее как движение от «житейского и повседневного» к «вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря - к области мифического». Начальный пункт движения - роман «Будденброки», реалистический социально-критический роман, очередная семейная сага, конечный - «интеллектуальные романы» послевоенной эпохи. В основе резкого поворота - заявленный Т. Манном, как и Шоу, факт прямого влияния социальной катастрофы 10-х годов, а затем и последующих лет, «наступивший хаос», «смерть Богов».

То, что Манн именовал «интеллектуальным романом», - не просто иной жанр, не просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «нашему времени, эпохе исторических потрясений... поставивших перед нами вопрос о человеке», вынудивших представить «все человеческое, как нечто единое». «Человеческое цельно», - заключает Т. Манн.

«Цельность», «единство» человеческого и побуждает Т. Манна к созданию нового синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, т.е. содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном «слиянии художественных энергий».

С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследователя: «Реализм XX века вырос на плечах классического реализма XIX в. ... Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы... возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875-1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877-1962) и лирический поток романа о жизни и смерти - романа о Вергилии Германа Броха (1886-1951) - все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей».

То, что «на плечах реализма», подтверждается и постоянным напоминанием Томаса Манна о социально-критической природе современного романа, его уточнением жанра «Волшебной горы» как «исторического романа», воссоздающего определенную эпоху - канун первой мировой войны. Житейски-повседневное он представил в этом романе как мифическое, а библейскую тематику «Иосифа и его братьев» как житейски-повседневную. Сочиненного (при всем сходстве с Ницше) Леверкюна называл «героем нашего времени», и это «наше время», а именно эпоху второй мировой войны, рисовал во многих жизненных деталях, в том числе подлинных событиях войны, для чего в немалой степени была написана «История Доктор Фаустус».

Объединяя «здоровье и реализм», Манн славил «здорового» Толстого, «несравненного создателя эпического искусства, создателя Анны Карениной», «величайшего социального романа мировой литературы». Постоянно сопровождал Томаса Манна и еще один «здоровый гений» - Гете.

Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Рядом «со здоровым» Толстым - «больной» Достоевский и его «духовный брат» Ницше, с их «патологическим вдохновением» и «сатанинским морализмом». Хотя Достоевского Т. Манн принимал «в меру», он сознавался, например, что «в эпоху моей жизни, прошедшую под знаком Фаустус, интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого».

Томаса Манна посетила душераздирающая («чисто немецкая») драма любви-ненависти к Ницше, книги которого он «поглощал с жадным волнением». Итоговым своим героем Манн сделал Ницше-Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев «не любил так, как любил Адриана». А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания еще одного «немецкого героя» - черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что «раздраженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства - все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии». И восхищался, однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд «там, где Шопенгауэр и Ницше»...

Поистине «тезис-антитезис», «слияние энергий» разнонаправленных, питавших собой различные, как будто взаимоисключающие идейно-художественные направления. Это было осознано самим Томасом Манном. Поклонник Льва Толстого называет себя «родственником» Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что «это можно с таким же правом сказать о Волшебной горе, об Иосифе и Докторе Фаустусе». И задается вопросом - «не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами».

При этом популярные на рубеже веков эксперименты по «объединению искусств» он квалифицировал как «дилетантизм». Не стилистический синтез был его целью, но жизненная необходимость «представить все человеческое как нечто единое». «Символический образ человечества», конечно, отодвигал «житейски-повседневное», обнаруживая определенную ограниченность традиционной реалистической эстетики, требовал иного стиля, требовал воссоединения противоположностей, требовал полноты, где место нашлось бы и Богу, и Дьяволу. Толстому и Ницше во всяком случае.

Со времени первой мировой войны «совершенно изменился» и Герман Гессе, по его признаниям. И он открыл «трагичность человеческого существования», единство человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществующих сил - Запада и Востока, «гор» и «долин», духа и действия, изощренной культуры и «естественной жизни». Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же личности, составляя, например, драму героя романа «Игра в бисер» Йозефа Кнехта. Да и самого Германа Гессе.

Томаса Манна поражали близость и сходство его творчества и творчества Гессе. Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками. Как и Манн, Гессе был увлечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его «тревожил и привлекал» Ницше. Но одновременно - «никто так не побуждал к спору». Был приворожен и Достоевским, «чудом» его гения, осудив, однако, «карамазовщину» как «совершенно аморальный способ мышления и чувствования». В гении Толстого Гессе ощутил и оценил «мощный поток душевности, приходящей из России». Кроме Ницше, «тревожил и привлекал» Гете, «великий писатель и гуманист». Со времени первой мировой войны и до смерти Роллана (в 1944 г.) Гессе был другом и единомышленником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.

Как видно, синтез, имя которому - Гессе, также являет собой единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одно русло, в одном направлении, в направлении «символического образа человечества». И все это - «на плечах реализма»...

Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Германа Броха «Смерть Вергилия». Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу, обращенную к «частным проблемам». Как и Манн, связал надежды с возвращением мифического, с созданием «мифа самого человеческого бытия». Как и Манн, Брох высоко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс «взорвал старую форму романа» - и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была предопределена, по убеждению Броха, «немотой скепсиса», не совместимой с мифотворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто «сумеет остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры».

Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Броха. Как и у Гессе, мир в романе «Смерть Вергилия» альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и «житейски-повседневное» - все пребывает в состоянии дискуссии, спора тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве.

Брох в своем несогласии в Джойсом обратился к важнейшему вопросу о гуманистической основе нового мифа, нового синтеза. Проблема современного мифотворчества осложняется тем, что в пределах модернизма давали о себе знать не только оголтелые авангардисты, которые «орали, стреляли, тарахтели». В пределах модернизма тоже осмыслялась «трагичность человеческого существования» и создавался «символический образ человечества» - от Кафки к экзистенциалистам и «абсурдистам».

Однако Т.С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью ... ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история».

В полной мере эти слова относятся и к самому Элиоту, и к сути модернистского творчества вообще. В XX в. сложилось два направления мифотворчества, а различие между ними определяет различие модернистского и немодернистского искусства. Миф модернистский - форма отражения и способ организации хаоса. Он переводит «внутренние фантазии» (Кафка) и случайности «неоправданных преступлений» экзистенциалистских героев на уровень некоей закономерности, придает им культурологический статус. В романе Андре Жида «Подземелья Ватикана» убийство, совершенное Лафкадио, может показаться своеобразным «оранием» и «тарахтением», т.е. авангардистским вызовом, анархической беспардонностью, - тогда как убийство, совершенное Мерсо, героем «Постороннего» Камю, освящено участью легендарного Сизифа, героя «Мифа о Сизифе». Так и Геростат из новеллы Сартра найдет себе фундаментальное подкрепление в мифе об Оресте, который станет героем пьесы «Мухи».

В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по своей методологии, о реальности в нем не «сообщается в газетах», если воспользоваться образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы, «житейски-повседневной» она ни представлялась, в какой бы степени она ни питалась достоверной «трагичностью человеческого существования». Абсурд замыкает миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада, отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии «абсурдного театра» и постмодернистского «антиромана.

Возникающие в постоянном соположении с модернизмом искусство немодернистское отличается тем, что миф является не способом организации распада, а способом его преодоления. Современный концептуальный синтез и есть способ такого преодоления абсурда, познания его в общей картине трагического существования человечества как части единого целого и преодоления его в синтезе, в этом целом. А главное - «проблема гуманизма», по Томасу Манну.

Бросается в глаза, с какой настойчивостью создатели такого синтеза настаивали на гуманизме, на противостоянии злу и абсурду, на возможностях Человека. Томас Манн определял свою задачу как «гуманизацию мифа», при этом противопоставив свое мифотворчество фашистским мифам. «Вопрос о человеке» - такой вопрос был поставлен мировой войной, и творчество Манна стало ответом на этот главный вопрос нашего времени, стало выполнением «нравственного долга». «Выстоять посреди хаоса» - вот к чему звал Гессе, упрекавший человечество в «недостатке любви, братского чувства». «Веру» особенно ценил в своем искусстве Гессе, а «Игру в бисер» без всяких околичностей называл «выражением духа сопротивления варварству». И тем отделял себя от высоко чтимого им Франца Кафки, который «терял веру в себя самого» и обрекал человека на «отчаянное одиночество».

А Фолкнер, представляющий американский вариант концептуального синтеза, в своей знаменитой нобелевской речи заявил: «Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». И Томас Вулф, пожелавший «принять в свои гигантские объятия землю и все ее элементы», вознамерившийся ввести в свои книги «все», «воспроизвести жизненные обстоятельства во всей их полноте и точности», - Вулф главным считал отыскать «образ силы и мудрости... нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни».

Вряд ли «дух Сопротивления» стимулировал творчество Кафки, погруженного в душераздирающее переживание собственной обреченности и абсолютного одиночества, своей недееспособности, нежизнеспособности. Фантастические трансформации его героев, превращение человека в жука ( «Превращение») или же в без вины виноватого подсудимого, подвергаемого смертной казни (Кафка Ф. «Процесс»), вписываются в обыденную реальность и сами таковой становятся, становятся принятой и осуществленной реальностью, за которой нет иной перспективы, кроме перспективы «распада личности».

Правда, Альбер Камю писал о надежде в творчестве Кафки, объединяя его с религиозной ветвью экзистенциализма. Однако в мире Кафки нет Бога, попытки героя романа «Замок»пробраться в замок, т.е. воплотить свою надежду, остаются безрезультатными. Размышления Камю о надежде у Кафки отдают той же самой казуистикой, что и размышления о его собственном герое, Сизифе. Исходя из основных положений на этот раз экзистенциализма атеистического, из факта «изгнания Бога» и обретения человеком абсолютной свободы, он называл Сизифа «счастливым человеком». Хотя именно боги, т.е. внешние обстоятельства, обрекли Сизифа на тягостный и унизительный труд. Камю пишет, что он «властелин своих дней», что «камень - его достояние», что «все хорошо».

Заявив, что «камень - достояние Сизифа», Камю предложил некий интравертный вариант нравственности, своего рода «чистое искусство» нравственности, для которой совершенно неважны как раз «рычаги», т.е. внешняя цель и способы ее реального достижения. Об этом говорит и практическая реализация мифов Камю, т.е. его искусство. Как и герои Кафки, Мерсо в «Постороннем» из экзистенциалистской утопической идеи превращается в «жизнеподобного» персонажа, существующего в «житейско-повседневных» обстоятельствах, что делает неизбежной его дискуссию с обществом, несовершенству которого он может противопоставить только «немотивированное преступление», смахивающее на заурядное убийство, и свою готовность расстаться с жизнью. Хорошо, конечно, что Мерсо не конформист, но в XX в. нонконформистами, как известно, вымощена дорога в ад... Подлинно адскими существами и предстают «абсолютно свободные» герои следующих произведений Камю, пьес «Калигула», «Недоразумение» - какое уж здесь «спасение человечества», здесь запахло фашизмом,и сам Камю вынужден был отвернуться от своих «немотивированных убийц».

Снятие объективно существующего различия между, скажем, Томасом Манном и Кафкой в немалой степени объясняется стремлением избежать сведения литературной панорамы современности к простому противопоставлению реализма - модернизма, что в свою очередь объясняется отождествлением реализма с искусством непременно «жизнеподобным», с эстетикой «житейски-повседневного». Забывается при этом о реалистических «плечах», на которых держится «универсальный синтез XX века» (А.В. Михайлов).

Забывается и о том, что реализм выработал противовес узко понятому «жизнеподобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, - как то сделал Бертольд Брехт. Не он один, даже не он первый возразил «жизнеподобному» театру конца XIX в., эстетике «четвертой стены», т.е. иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой «жизни» и так называемого «представления».

Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтов-ском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: «Чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство не жизнь» - в этом смысл «открытой формы» брехтовского театра.

«Реализм - не вопрос формы» - таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на постигаемую «целостность (человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами»), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности - «внутренний монолог» (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка). Синтез Брехта - головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена, включавшая в себя и «тезис» - т.е. возможности «жизнеподобного» искусства, возможности традиционного реализма, на «плечах» которого - и в споре с которым - вырастал «эпический театр» Брехта.

Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских - подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война.

Для левой мысли к тому же - катастрофическая судьба мощного левого движения. Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы - вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением: «Какой хаос!» - скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за «экспериментальный реализм».

Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм дискредитируется изнутри») - на «льстящее реальности», непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство.

«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке «все», используя «все средства», - вот цель «открытости».

Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом». Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые вполне могут быть названы (на сей раз прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нероманами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии - относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.

«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, «выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения, над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона складывается словно бы сам собой, по мере этих поисков, складывается по мере написания книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет усложнение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма».

Полемичность, заостренность арагоновской эстетики 60-х годов привела к тому, что установилась определенная связь «открытого реализма» с «реализмом без берегов». Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов», и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон в 60-е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму - увлечению своей молодости, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реализм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с учетом опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза: в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обозначилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в которых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке, - признание в любви.

Романтизм, «неоромантизм» - одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон - осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако оно «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, т.е. трагическим переживанием одиночества личности В отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное...»).

«Начитавшихся экзистенциализма» писателей в послевоенной литературе очень много. Они создают особый жанр постэкзистенциалистской притчи, ставший важной приметой современного художественного мышления и особенно развивающийся вместе с распространением сознания атомного века. Признаком такого жанра можно считать синтез, соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, современного с извечным, социального детерминизма с игрой случая, игрой роковых сил.

Неоромантическое мироощущение по своей природе и функции близко мироощущению декадентскому, также разлитому в атмосфере «fin de siecle» , не будучи привязано к определенным художественным школам. Однако оно в состоянии сохранять признаки романтического «двоемирия», и тогда романтизм века XX в большей степени напоминает о своих истоках, о вполне определенном направлении, восходящем к классическому романтизму XIX в. Сохранение этих признаков выражает альтернативу современности («или гуманизироваться, или погибнуть»), романтический герой выступает наследником и хранителем вечных и абсолютных ценностей добра, любви, творчества. Таким хранителем гуманизма предстает, например, «Цитадель» Сент-Экзюпери, романтическая утопия, противопоставленная миру «торгашей».

Обратимся к другой национальной литературе. Белль, суровый критик боннской республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии». Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна»; он назвал «историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел «динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и усилению критического пафоса.

Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «неправильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозиция развивается в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие, приобретая истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и наследующих их дух современных буржуа; с другой - «клоуны», добрые, бескорыстные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического порыва писателя.

И заметим - романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском смысле этого термина «Групповой портрет с дамой» - «нероман». Не случайно время от времени в романе вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эффекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные старательно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя, а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным» поведением героев, подается в ироническом «томасо-манновском» стиле.

Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза - творчество Жан Поля Сартра.

Тезис в триаде Сартра - экзистенциализм этого знаменитого философа и писателя, ключевой фигуры модернизма в силу центрального положения экзистенциальной философии в системе модернизма. Антитезис - «ангажированный экзистенциализм» послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления. Критерий практики становится для Сартра важнейшим. Его философская стратегия, направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыщается теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руководство к действию, дающий возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме оппозицию личности и общества.

Сартр дает новое определение своей философии - «пережитое», главным признаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном философском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеохватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного, «наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного - быть «всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает жанр «романа реальной личности».

Образцом такого романа стало последнее произведение Ж.П. Сартра - гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). «Сюжет книги - что можно знать о человеке сегодня», по словам автора. Т.е. - синтез, Все. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психоанализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности, «типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформированного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей наименование «пережитое».

Сартр - образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интеллектуализма. Иной вариант - синтез «по-американски», осуществляемый в условиях неоформленных нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски» звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в идеях».

Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера «его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить космос, - это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фолкнер настаивал на том, что «его герои смогли бы жить где угодно», ибо он писал об «универсальном, всеобщем опыте человеческого сердца», «о душе», на том, что его задача - «сказать правду о человеке», а тем самым о «всем человеческом опыте».

Цельности «всего человеческого опыта», цельности «души» соответствовала цельность мировой художественной классики - Фолкнер и говорил о том, что «испытал воздействие всех писателей прошлого - японцев, французов, англичан, русских». Особенно выделял влияние «французов XIX века», от Бальзака, создавшего целую Вселенную, до Пруста и Бергсона - подтверждая «крайнюю им близость» своей завороженности «текущим мигом», сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего недостижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в человеческую душу».

Р.П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер - несомненный реалистт, другой - символист». И реалист, и символист Фолкнер - «по-американски», однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке, Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего искусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство», считал, что в его время было два великих писателя - Томас Манн и Джойс. Однако если он принимал Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не читал» - «вероятно, не понравился, не перечитывал»), в чем проявилось, надо полагать, то различие, которое Фолкнер делал между гуманистическим искусством Томаса Манна и экспериментами Джойса, приговором которым звучат слова Фолкнера: «Гений, сожженный божественным огнем» (ср. оценку, данную Джойсу Брохом).

«Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов», - писал Карпентьер.

Представив себе значение синтеза в европейской культуре ХХ в., роль, сыгранную «слиянием художественных энергии» на фоне тотального кризиса и постоянных ламентаций о смерти романа, можно без труда понять причины и значение бума латиноамериканской прозы, превращения романа колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» в мировой бестселлер. Литература Латинской Америки предстала воплощенным, наглядным, блистательным синтезом.

Синтезом тем более поразительным и убедительным, что в его основе - реальность, реальность Латинской Америки. Алехо Карпентьер писал: «Америка - это единственный континент, где человек XX столетия может оказаться среди людей, живущих в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его современники». Благодаря этому «пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению... помогают нам связывать определенные современные явления с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневременными универсальными категориями». К тому же «мы являемся плодом различных культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного взаимообогащения».

Чрезвычайно важным для европейца было то, что органической составной частью латиноамериканского синтеза предстало не только мифическое, но и «чудесное», которое было «реальным чудесным», «чудесной реальностью» континента (ср. «фантастическую реальность» Бернарда Шоу: «Что такое вся история Латинской Америки, как не хроника реального мира чудес»? - спрашивал Карпентьер, определявший реальность «своей земли» как «чудесную реальность», где необычна сама повседневность.

Гарсиа Маркес синтез полагал своей творческой задачей - «я стремился к созданию всеохватывающего романа». При этом он настаивал на реализме романа, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально», «ирреальность Латинской Америки настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью».

Карпентьер, не понаслышке знавший сюрреализм - с 1928 г. он жил в Париже, входил в группу сюрреалистов, с которой порвал в 1930 г., - резко противопоставлял латиноамериканское «чудесное», т.е. «полную чудес действительность», сюрреалистическим «сфабрикованный тайнам», «профессиональному штукарству и профессиональному уродству ярмарочных фигляров».

И это при том, что - как и европейские писатели - латиноамериканские литераторы признавали: «...часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации». Достаточно точная характеристика современного концептуального синтеза. Тем более, что при уточнении «различные направления» оказались, с одной стороны, модернистами (Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты), с другой - «прочными и преемственными традициями критического реализма от Бальзака до Томаса Манна». Гарсиа Маркес признавал большое влияние Кафки и В. Вулф, а также Фолкнера, который «проник во всю романистику Латинской Америки», но «самым великим романом человечества» называл «Войну и мир».

* * *

Одним из ключевых понятий постмодернизма является понятие интертекстуальности. Коль скоро это так, возникает искушение отождествить постмодернизм с современным синтезом - что нередко и делается, вследствие чего феномен постмодернизма теряет какую бы то ни было определенность, становится безграничным, целой «эпохой», поглощающей все «модерное», все «современное», что возникло в искусстве последних десятилетий XX в., «после модернизма». Определение соотношения этих категорий, синтеза и интертекстуальности дает возможность установить подлинные границы, а значит, ткачество постмодернизма, оценить действительно сыгранную им роль в искусстве, в отличие от заявленных им безмерных притязаний.

Понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Она в конце 1965 г. переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала в семинаре Ролана Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 г. опубликовала статью «Бахтин: слово, диалог и роман». Там и появилось понятие интертекстуальности, «вариант бахтинского диалогизма», по словам Кристевой: «Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей литературное слово не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом».

Затем и следует знаменательное умозаключение Кристевой: «...открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности…».

Интертекстуальность Кристева напрямую связывала с определенной эпохой и определенным типом литературы. В ее статье появилось понятие разрыва, произошедшего в конце XIX в., когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифоническим. Образцами последнего Кристева называла Джойса, Пруста, Кафку - т.е. она препарировала Бахтина, приспособив его идеи к интерпретации современного романа как модернистского, да и самого Бахтина назвала детищем модернистской революции.

Кристева приводила Бахтина в соответствие со своей идеологией, с тем моментом столетней истории «разрыва», который пришелся на время появления ее работы о Бахтине. Это был момент возникновения постструктуралистской философии и эстетики, эволюции «нового романа» по направлению к постмодернизму. Одним из манифестов такой идеологии и явилась статья Кристевой. Закономерно, что в качестве примера полифонического романа она предлагает «Драму» Филиппа Соллерса, видного представителя постструктурализма, руководителя парижского журнала «Тель кель».

Быстрое движение от модернизма к постмодернизму началось с выдвижения на передний план литературной жизни 50-х годов «антидрамы» и «антиромана» («нового романа»), этих вариантов «литературы абсурда». Предельная концентрация абсурдистской идеи - основополагающей для всего модернистского направления, питающегося «разрывом», - и стимулировало такое движение. При этом «антидрама» (Ионеско, Беккет) в немалой степени повторила опыт авангардистского театра эпохи мировой войны, уже тогда попытавшегося воплотить идею абсурда не изображением как у Кафки, экзистенциалистов, а прямым выражением в абсурдном тексте, в «антитеатре», в «пародии на театр».

Разрушаются основы драматургического театрального искусства, диалог и действие. Язык из средств коммуникации как плоти этого искусства превращается в средство разрыва связей, в самодовлеющую игру словом («Лысая певица» и другие пьесы Ионеско), «действующие лица» становятся бездействующими (в театре Беккета). Ни о каком синтезе говорить, конечно, не приходится. «Все ставя под сомнение», Ионеско объявил настоящую войну «театру идеологическому и реалистическому».

Войну объявил и «новый роман». Все «новые романисты» (Роб-Грийе, Симон, Саррот и др.) настаивали на своей неповторимой творческой индивидуальности и отсутствии «школы». Но все они, во-первых, исходили из убеждения в том, что объективная реальность потеряла значение авторитета и источника для искусства, потеряла смысл, стала «абсурдной». В этом «новый роман» имел предшественников, указывая на экзистенциалистов прежде всего. «Посторонний Камю отметил собой целое поколение», - писал Роб-Грийе. Ему близка была и мысль Сартра, поскольку она в состоянии «руин», «в развалинах». И в то же самое время она по-феноменологически привязана к «вещам» - будучи «шозистом» (chose - «вещь»), он повторял, что «вещь есть», а это и есть единственная реальность. Роб-Грийе под таким углом зрения оценивал и «антидраму»: «Персонаж театра на сцене, а это его главное качество - он там находится». Он есть - но смысла в том нет.

Тем не менее экзистенциалисты абсурд изображали - «новый роман» стал «антироманом», поскольку пытался быть адекватным абсурду. Писать, исходя «из ничего, из пыли»; даже признавая наличие «вещей», «новые романисты» с помощью субъективного, иррационального монтажа создавали подлинные лабиринты из разгулявшихся означающих, утративших связь со значением, со смыслом. Осознавая свою принадлежность литературе «разрыва», «новые романисты» объявили войну «монологической» (в терминологии Кристевой) форме романа, бальзаковскому роману с его непременными признаками - персонажами, фабулой, историзмом, претензией на познание объективной действительности, иллюзией реальности. Тем самым все они объединены «отказом» («школа отказа») от традиции, «разрывом».

Журнал «Тель кель» появился весной 1960 г. Собравшиеся вокруг этого издания литераторы первоначально ориентировались на «антироман», на Роб-Грийе, на его призыв сочинять романы, исходя «из ничего, из пыли», сосредоточившись на «технике», на «приемах», освободившись от ангажированности. Впрочем, первые шаги были неуверенными и неопределенными заявками на «поиск, сомнение и сопоставление». Отвергнув субъективистскую и утилитарную литературу, новая группа настаивала на примате языка литературы, на отмене различия жанров, на создании «прозы-поэзии», на «тотализации» как новом направлении творчества. Писатель-критик, практик-теоретик - таким должен быть по «Тель кель» литератор современной формации. Вскоре группа «Тель кель» уточнила свои задачи с помощью необыкновенно модного структурализма. Среди авторитетов появились новые имена, особенно Барт, ставший к середине 60-х годов вдохновителем молодых литераторов. К этому времени он сам проделал характерную эволюцию.

Вначале, в 40-е годы, Ролан Барт был увлечен Сартром и марксизмом. В 50-е, по его словам, «открыл лингвистику и семиологию», испытав «энтузиазм перед текстами Соссюра». В первой своей книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт заявил, что «модель письма очевидно лингвистическая», что произведение - «огромная фраза», сюжет - это «слова», это «пустота», «любая метафора - знак, лишенный основания». При этом Барт «чрезвычайно интересным» считал «новый роман» как образец литературы, «освобождающейся от значений».

Следует обратить особенное внимание на этот момент. В дискуссиях о постмодернизме сложились две точки зрения относительно соотношения модернизма и постмодернизма. Согласно одной из них, постмодернизм представляет собой этап в развитии модернизма, согласно другой - особую систему, совершенно особое качество литературы. Движение от «нового романа» 50-х годов к «новому новому роману» 60-х, смена приоритетов и их взаимосвязь более чем ясно показывают, что постмодернизм - этап в истории модернизма, органически связанный с его основными качествами, их развивающий до логического предела.

Важным документом этого движения от модернизма к постмодернизму была статья Барта «Драма, поэма, роман», анализировавшая роман Соллерса «Драма» (1965), тот самый роман, который будет сочтен Юлией Кристевой образцовым для современного состояния литературы «разрыва». К этому времени Ролан Барт в соответствии с общим движением сменил свои пристрастия - «новый роман» 50-х (т.е. модернистский) вытеснился «новым новым романом» 60-х (т.е. постмодернистским) как «более радикальным».

Опираясь на структурную (лингвистическую) точку зрения, Барт рассуждает о «расшатывании субъектов», об «избавлении от психологии», «деперсонализации» повествования, исчезновения персонажей и «историй» (ср. войну «нового романа» 50-х с теми же «устаревшими понятиями»), об отождествлении романного действия с самим повествованием. Отправляясь от «современной лингвистики», разграничивающей означающее, означаемое и вещь, Барт усматривает в «Драме» максимальный разрыв между означаемым и референтом, вещью, смыслом, благодаря чему мир этого произведения оказывается не «миром природы», но «пространством означаемых», «движением языка», процессом «самопроизводства слов».

Подчеркнем еще одну фразу из статьи Барта - она нам позже очень пригодится: «...только писатель способен Драму читать».

Филипп Соллерс на протяжении 60-х годов менялся быстро. Вот он сменил Роб-Грийе на (изменившегося) Барта, на структуралистов. Вот он говорит: «Человек начинает понимать, что он, он и общество - это текст. Язык в центре реальности». Одобряя «новых романистов» за то, что они, наконец, пересмотрели «священный принцип, согласно которому литература призвана выражать нечто, способное существовать и без нее», - Соллерс, однако, полагает, что «новый роман» непоследователен, что он «не реализовал заявленных преобразований», и персонажи остались, и определенность места действия. Соллерс потребовал категорического и окончательного отказа от персонажа, от «догмы выразительности», от так называемого «смысла и истины», напомнил, что язык не «инструмент», но «самоценность», и современный роман должен показать его функционирование, функционирование «письма».

Едва закончив «Драму», Соллерс возвестил о своем переходе к «иному языку». Напоминая о Фрейде и о сюрреализме, ссылаясь на «неофрейдиста» Лакана («лингвистический» неофрейдизм - «бессознательное как текст»), он говорил о необходимости создавать романы, «овладевая пульсацией языка в его органической основе», «вскрывая бессознательное». Напоминая о Марксе, Соллерс говорил о революционной задаче воспроизводства «письма», о «производстве». В своем романе «Числа» (1968) Соллерс усматривал «пучок крайне сложных значений транскультурных и транслингвистических». Его текст «отсылал к некоему производящему пространству, где слова являются не буквами или знаками иного, но следами исчисления, непрерывно порождающего текст, его аннулируя и стимулируя - как тела в том, что мы называем миром».

Ссылаясь на Маркса, Ленина и на еще одного постструктуралистского авторитета, на «неомарксиста» Альтюссера, Соллерс стал говорить о том, что «всякое письмо, желает оно того или нет, является политическим. Письмо есть продолжение политики другими средствами». Во время майских волнений 1968 г. телькелевцы показали крайний политический радикализм, приняли участие в уличных беспорядках. «Усилить идеологическую борьбу», - требовал Соллерс - усилить борьбу с буржуазной идеологией, которая, как оказывается, и питает собой все «устаревшие понятия» традиционной литературы. Он требовал все закрепить на базе «идеологии социалистической», на базе «диамата и борьбы классов». Язык для недавнего структуралиста стал теперь «частью истории, как экономика, как политика», он функционирует в «тексте капиталистического общества», а поэтому демонтаж языка («буржуазного языка») представляется вышедшему на баррикады парижскому авангарду наиболее эффективным способом демонтажа буржуазной системы.

Во второй половине 60-х годов в выступлениях Соллерса появилось еще одно имя - Жака Деррида. Именно с ним связывает теперь Соллерс «теорию письма». Основные идеи Деррида были сформулированы до публикации его известных книг, в статье 1966 г. «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Там появились важнейшие для постмодернизма понятия «децентрации» и «игры» - крайняя форма модернистского отречения от Бога, от смысла, от истины: «...Это позволяет, считать, что центра нет, что его нельзя помыслить в форме наличного сущего, что у него нет естественного места, что он представляет собой не твердое место, но функцию, своего рода не-место, где происходит бесконечная игра знаковых субституций...».

В этой статье, бросая вызов структурализму, постструктуралист Деррида отменяет понятие «знака», доведя характерное для «нового романа», для романа «новейшего» высвобождение означающего до крайности, до полной свободы от означаемого - следовательно, от всякой структурализации, от всякой «эмпиричности, систематичности». Возникает и еще одно понятие, также впрямую зависящее от «игры» и «децентрации», - понятие «следа» как «беспроигрышной игры», замены «наличных элементов» в царстве «абсолютной случайности» и «генетической неопределенности».

Все это - набор понятий, основополагающих для деконструктивизма как воплощения постструктуралистской идеологии, как руководства к действию постструктуралистских, постмодернистских, литераторов, писателей и критиков. Деконструкция - явление, родственное интертекстуальности. В упомянутой статье Деррида писал, что «в отсутствие центра или начала - решительно все становится текстом», а «поле, где происходит знаковая игра, не имеет границ». Все - «интертекст», по терминологии Кристевой.

Ролан Барт тоже менялся во второй половине 60-х годов, двигаясь от структурализма к постструктурализму. Он не скрывал, что перемены происходили не без прямого влияния Кристевой, Деррида и «нового нового романа» (Соллерс). В большом интервью в мае 1967 г. он говорил, что теперь под «поверхностью слов» различимы «другие голоса», что «можно говорить относительно литературы не как интерсубъективности, а как интертекстуальности, по примеру Юлии Кристевой, показавшей это при изучении Лотреамона».

Реализуя свою новую программу, Барт вскоре приступил к анализу новеллы Бальзака «Сарразин». Результаты были опубликованы в книге «S/Z» (1970), ставшей образцово-показательной для сложившегося в итоге коллективных усилий деконструктивизма. В установках этой книги все узнаваемо. И Барт именует процесс создания литературного текста (здесь новеллы Бальзака) «работой», в которой на равных правах с писателем участвует читатель (ср. Соллерс). И Барт рассуждает о тексте как о «галактике означающих», не стесненной «никакими требованиями репрезентации (подражания)», об отказе от «ядра» текста, его «центра, святилища, света истины» (ср. Деррида). Барт не намерен оценивать текст как «итоговое целое», как «завершенную структуру», предпочитает прислушиваться к «обрывкам чьих-то речей, голосам, доносящимся из недр других текстов» (ср. Кристеву): «Наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино»; с помощью различных «кодов» надо обнаружить «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито».

Интертекстуальность, как и другие составные постмодернистской системы, превращалась в зримый факт литературы по мере перерастания модернизма в постмодернизм. Конечно, разные варианты интертекстуальности - дело отнюдь не новое. Кристева не случайно занялась Лотреамоном, этим хрестоматийным примером текста, ориентированного исключительно на то, «что уже было читано», - а ведь его «Песни Мальдорора» были опубликованы в 1869 г. Лотреамон - вдохновляющий пример для постмодернизма, при том, что его творчество - нечто иное, а именно пародия на романтизм, собравшая все клише романтического стиля.

Хотелось бы не считать случайностью то, что в 1960 г., когда появился журнал «Тель кель», возникла в Париже и «Мастерская потенциальной литературы». В манифестах «Мастерской» было заявлено, что «значения» отставляются в стороне (там, где «реалистический роман»), предметом внимания «мастеровых» являются только «структуры», только «формальные аспекты» литературы. Вот ими-то, бесконечными «потенциальными» возможностями «уже прочитанной» литературы, и намерены оперировать «мастеровые». Они были вдохновлены словами Лотреамона: «Плагиат необходим». Они выходили из положения без труда, именуя свои плагиаты «предвосхищенными».

«Предвосхищенных плагиатов» «мастеровые» создали великое множество. Среди способов «утилизации готовых текстов» - липограммы, отнюдь не новая литературная забава (сами «мастеровые» указывали, что первая липограмма относится к VI в. до н.э.). Жорж Перек опубликовал роман «Исчезновение» (1964), в котором не только рассказывались истории всевозможных исчезновений, но из текста которого исчезла буква «е». Раймон Кено писал липограммы без «е», без «а», «липограмматически» переработал знаменитый сонет Рембо «Гласные». Упражнялись они в создании «определительной литературы» - каждое слово заменялось его толкованием, почерпнутым в словаре. Поскольку и «мастеровые» считали подходящими «все тексты», Перек, например, дал «определительные» варианты известного призыва: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Предлагалась замена в любом тексте буквы «м» буквами, предшествующими ей или следующими за ней в словаре, обмен местами прилагательных, глаголов (упражнения с текстами Расина, Мюссе и др.). Кено сочинял стихи из рифмующихся частей стихотворений Малларме. Первое слово какого-нибудь стихотворения соединяли с последним, таким образом склеивая новые произведения (например, препарировали Гюго), и т.д.

Примыкавший к «Мастерской потенциальной литературы» поэт Жак Рубо говорил, что его участие в создании его собственных произведений сводится к «расположению слов, которые принадлежат другим и которые я пытаюсь сделать своими, по крайней мере для данного стихотворения. Если хотите, это коллаж, центон». На вопрос, не значит ли это, что «писать - значит присваивать», Рубо отвечал: «Думаю, что стихотворение тем лучше говорит то, что оно говорит, чем чаще это сказано. Стихотворение изменяется ... в зависимости от способа соединения этих кирпичей, которые являются общим достоянием... Я использую уже сочиненные комбинации».

В том же I960 г. появился роман Мишеля Бютора «Ступени». Писатель обратил внимание читателей на то, что «книга полна цитат». Позже Бютор опубликует «Портрет художника - молодой обезьяны» и укажет на пародийность книги, на пародию названия романа Джойса «Портрет художника в юности», и на то, что это название пародийно относительно большого числа картин. «Я обезьяна Джойса (и многих других), но и Джойс был обезьяной художников. А между моей пародией и пародией Джойса вписывается промежуточная пародия Дилана Томаса... сборник новелл под названием «Портрет художника - молодой собаки».

«Цитата для меня, - говорил Бютор, - является фундаментальным приемом современной литературы». Объяснение тому Бютор давал довольно простое - мир перенасыщен продуктами культуры и нельзя этого не замечать: этот мир «пишет и рисует каждого из нас», даже если мы молчим, мы существуем в этом бесконечном повторении и взаимоотражении.

Как видим, практика интертекстуальности складывалась до того, как Кристева сочинила термин и внедрила понятие. И в рассуждениях Соллерса о «письме» имя Кристевой как вдохновляющего источника обновления появляется вместе с именем Деррида, но после того, как Соллерс сам заговорил о подобном феномене. Он признавался в том, что с самого начала своего творчества, с конца 50-х годов, имел в виду не столько «жизнь», сколько «библиотеку». Он говорил в 1965 г.: «Пишут внутри всей литературы в одно и то же время, каждое произведение входит в отношения оспаривания со всеми другими...»

В 1968 г., комментируя свой роман «Числа», Соллерс упоминал о революционных работах Деррида и Кристевой, о том, что основополагающей является концепция интертекстуальности: «Всякий текст располагается на пересечении многих текстов, перечитыванием, акцентированием, конденсацией, перемещением и углублением которых он является». Отвечая на вопрос относительно обилия цитат в его романе, Соллерс, правда, уверял, что это вовсе не цитаты, примитивно связывающие «имя с именем». Здесь же царит «анонимная среда», а многочисленные кавычки осуществляют «историческое удвоение текста», устанавливают отношения «капли и потока» (по Ленину), имеют значение акта признательности «аду нашей мысли».

В другом романе Соллерса, романе «Н», Кристева обнаружила «Дионисия, древние страны Аквитании, Нерваля, Гельдерлина, Эпикура, Цванг Ку, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясение Мая...». Все это было обнаружено в тексте, в котором «я» говорит «до логики, до языка, до бытия» и вообще «не допускает никакого комментария». О подобном тексте сам Соллерс писал, что «он не поддается идентификации», что «текст создается текстом, скольжением невыразимого монтажа». О романе активиста журнала «Тель кель» Ж.Л. Бодри «Лица» писали как о тексте без начала и без конца, где следует улавливать «свободное от смысла течение, череду ускользающих высказываний», «движение самого чтения», при котором «разрушается какая бы то ни было законченная книга и тем паче какой бы то ни было автор».

На этой стадии эволюции «нового нового романа» Соллерс выдвинул именно такую задачу - «истребить все следы романа».

Совершенно очевидны в свете сказанного причины парадоксального на первый взгляд явления - весьма известны теоретики французского постмодернизма, Барт, Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает «новых новых романистов», кто знает литературу французского постмодернизма? Словно подытоживая бурную историю послевоенного авангарда, Соллерс сказал в 1997 г: «Я привык, что меня не читают». Приходится вернуться к словам Барта, сказанным относительно «Драмы» Соллерса: «Литература для писателей».

Она естественно становилась такой, переставая быть читабельной. Результат заложен в генетическом коде модернизма - результат предопределен отказом от смысла, от истины, от Бога, примирением с дьяволом, т.е. с хаосом как единственной истиной. «Разрыв» в конечном счете оказался губительным.

Интертекстуальность - это не синтез, живительной сутью которого является «слияние художественых энергий», соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством. «Слиянию» интертекстуальность противопоставляет «соревновательность специализирующейся группы», - именовавшейся модернизмом, затем постмодернизмом. Все постмодернисты ориентировались только на одно направление, начиная с изгнавшего Бога Фридриха Ницше (Соллерс и ныне признается, что не написал бы своих творений, «если бы не чувствовал возле себя свободную, деятельную, жестокую и снисходительную руку Ницше»), перечисляя все тот же «джентльменский набор» имен - Малларме, Пруст, Кафка, Джойс.

По своим истокам интертекстуальность - форма кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников. Соллерс со знанием дела говорил об «аде нашей мысли». Становясь единственным источником обновления, «наша мысль» стремительно продвигалась от признания романа единственной реальностью к роману самопроизводящемуся, а затем к тексту, не оставившему от романа и следа.

Такое соотношение теории и практики закрепилось во французском постмодернизме. С одной стороны теория, демонстрирующая способность обойтись и без литературы, коль скоро все превращается в текст, коль скоро Деррида подвергает деконструкции все, что угодно, вплоть до Декларации независимости США и путешествия деконструктивиста в Москву. С другой стороны литература, демонстрирующая способность обойтись без читателя, «литература для писателя». Теория, эстетика, философия искусства, литературная критика превратились в особую и совершенно самостоятельную сферу интеллектуальной деятельности.

Ролан Барт закрепил такое соотношение своей идеей чтения-письма. По Барту, теория чтения находится в прямой зависимости от теории письма, читать - значит обнаруживать, «как это написано», читать - значит писать. Следовательно, читатель преобразуется в литературного критика, в теоретика литературы, - а литература пишется для писателя.

В памятном интервью 1974 г. Барт дал и адекватное определение современного авангарда: «Объект авангарда сегодня преимущественно теоретический; под двойным натиском политиков и интеллектуалов именно позиции (и их изложение) представляют сегодняшний авангард, никак не произведения». А что касается «произведений», то Барт предположил, что литература вообще уходит в прошлое. Такое предположение облегчило еще одну задачу Барта: сделать сенсационное заявление о том, что он (литературный критик!) «мало читает».

* * *

Французский вариант постмодернизма является классическим в силу именно того, что классическим является французский вариант модернизма, развитие этого направления «разрыва» от Малларме к авангарду начала века, к сюрреализму, экзистенциализму, «новому роману», «новому новому роману». Постмодернизм - дитя модернизма, дитя капризное и строптивое.

Однако если французский модернизм можно считать моделью этого феномена, то возникает парадокс - постмодернизм не только шумно известен, но и популярен благодаря именно романам, романам действительно значительных писателей, таких, как Эко, Фаулз, Кундера и пр. Возникает вопрос - как же они оказались в одной компании с Соллерсом и ему подобными?

Для того чтобы возникающее при этом противоречие не воспринималось как объективное, как качество постмодернизма, необходимо помнить о французском постмодернизме в его характерности, не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно, учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно неопределенного понятия «главного направления».

Во главе списка зачисляемых по ведомству постмодернизма неизменно располагается Борхес. Нет сомнения в том, что повод для такой спекуляции он давал: Борхес «интертекстуален», в действительности видел прежде всего «океан текстов», звал к непрестанному их перечитыванию, полагая, что текст создается в самом акте чтения. Борхес, несомненно, повинен в том, что прочно стоявший веками материк литературы начал сдвигаться по направлению к «комментарию» - и первые, опасные для искусства признаки этого перемещения заметны уже в творчестве «библиотекаря» Борхеса, в его принципиальной вторичности.

При этом, однако, наметившееся и в жизни, и в литературе «движение к хаосу» крайне беспокоило Борхеса. Он, как известно, и детективами увлекался потому, что в «эпоху беспорядка» детективный сюжет казался ему способом внедрения «порядка» - как и вообще книга, как само творчество. Культ книги у Борхеса был иного свойства, нежели у постмодернистов. Библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его, преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обогащения, безграничного познания.

Эстетика Борхеса в немалой степени определяется тем, что он потерял зрение (как эстетика Марселя Пруста определялась его неизлечимой болезнью) - но, по его признанию, он «заменил видимый мир слышимым миром древнеанглийского языка», затем «миром скандинавской литературы» и далее двигался по ступеням познания, открытия «всех культур» как объективной ценности, а не средства для «игры». Борхес мечтал вместить «все идеи в одной голове», все бытие - в двух-трех сантиметрах пространства. Отсюда универсализм этого писателя-библиотекаря и его своеобразная фантастика.

Борхес напоминает другого латиноамериканца, Гарсиа Маркеса, мечтавшего о создании «тотального романа, который вмещает все». При этом он не «истребляет роман» по примеру постмодернистов - как не «истреблял» повествовательные структуры Борхес, в творчестве которого ясно сказывалась принадлежность к мощным традициям латиноамериканского синтезирующего искусства.

Фирменной, так сказать, продукцией постмодернизма принято считать два итальянских романа - «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино и «Имя розы» (1980) Умберто Эко. Первый из них безусловно таковым является. В нем есть все, что положено постмодернисту. Прежде всего первоначальный, все определяющий хаос, «мир без опоры». В романе поэтому с трудом уловима так называемая реальность, а фабула необычного романа сводится к попыткам роман написать и роман прочитать. И то и другое безуспешно.

«Если однажды...» - очередной из множества «романов в романе». Роман Кальвино как будто написан, его пытается прочитать персонаж романа, выступающий в своей единственной функции читателя. Однако, во-первых, читаемый нами роман, как оказывается, еще пишется, автор о нем размышляет, его обдумывает, предлагая нечто подобное строительным лесам, а не готовому продукту. Кроме того, читатель, играющий одновременно и роль соавтора произведения, и его потребителя, никак не может справиться с простыми задачами, поскольку «без опоры» оказывается и «мир», и «книга».

Читатели в романе Кальвино все время натыкаются на факт подмены текста, его незавершенности, неспособности предстать системой, законченным произведением. Читателям приходится начинать чтение десятка каких-то романов, самых различных, делающих призрачной и отраженную действительность, и отражающий текст. Поистине это роман, «разрушающий какую бы то ни было законченную книгу и тем паче какого бы то ни было автора». Автор вдруг предстает в заметках какого-то Флэннери, знаменитого писателя, который пытается скрыться, стать иным в каждой книге, а книги его должны повторить всех, всю литературу, как повторяет ее соавтор-читатель в процессе потребления романа-протея.

Итальянский роман подменен романом польским, потом возникают японцы, потом индейцы, потом некая Киммерия, отражаемая в фиктивности романа, а затем в фиктивности научной дискуссии, посвященной этой химерической киммерической литературе. Игра? Несомненно, что в свою очередь делает «Если однажды...» произведением постмодернистским - «обезьяна» в интертекстуальном романе и призвана играть. Как призвана она и «обезьянничать», пародировать, подражать.

Казалось бы, Эко - знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том сомнения, если в «Заметках на полях» своего романа он заявил, как будто, об основных приметах постмодернизма, об интертекстуальности, о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая «переписывает» предшественников. «Переписывает» и Эко, «пародируя» некую рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой - соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Можно, однако, утверждать, что «Заметки» содержат в себе не один, а два литературных манифеста - и что они составляют то, что именуется синтезом. По определению не подходит постмодернизму заявка Эко на создание исторического романа, сопровождаемая вполне реалистическим требованием, чтобы выдуманные персонажи действовали и говорили в соответствии со своей эпохой, таким образом формулируется и принцип историзма, и принцип типизации. Можно, конечно, вычислить в романе постмодернистские ризомы, тем более что сам Эко указывал на такой способ организации произведения. Но профессиональный историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов, кошмары инквизиции, торжество всевозможного «непотребства», лицемерия и ханжества. Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние религиозно-светские отношения, в систему «правопорядка», для которого хранимое библиотекой Знание - символ не подлежащего сомнению божественного откровения. Разыскивающий преступника Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от видимых «знаков» пробиться к сути, к «вещам». Он олицетворяет грядущее за ним Новое время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.

Таким образом, роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма - в синтезе, выводящем постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны.

В романе Эко «Маятник Фуко» (1988) ключевой оказывается фраза: «Мы сочинили историю про тайну, про План - но во имя ее реально убивают». Условность в этом романе обнажена, игровое начало усилено. «Мы сочинили» - герои этого романа, приводя в действие свои энциклопедические знания, сочиняют историю ордена тамплиеров, которые, во-первых, мстят за уничтожение ордена, а во-вторых, пытаются стать властителями земли, овладев источником всесильной энергии. История эта запускается в компьютер, приобретает статус виртуальной реальности.

Не только, однако, виртуальной - «убивают реально». Все «выдумки» обретают иллюзию «жизнеподобия», т.е. становятся реальностью, «жизнью». И смертью - погибают все, кто оказывается на пути зловещих заговорщиков; в конце повествования и герой ожидает неминуемой (реальной!) гибели, с болью в сердце расставаясь с холмами, травой, деревьями, с этой бесспорной реальностью, в мире, где нет истины, нет Бога. Есть, правда, истина Знания, а его носители, герои романа, выступают в роли Бога, коль скоро они, сочиняя, творят Историю - она же становится содержанием исторического романа о времени тамплиеров и настоящем времени, а вместе с тем материалом «интеллектуального детектива» (ср. «Имя розы»).

Еще один пример «реалистически-постмодернистского» синтеза - роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). И этот роман фигурирует в качестве постмодернистской классики. Но классическим роман стал благодаря мастерски осуществленному синтезу. С одной стороны (тезис), обнажена условность, сделанность текста. Собственной персоной появляется автор, человек нашего времени, он ссылается на Роб-Грийе и Барта, сообщает, что все придумал, все сочинил. Роман интертекстуален, в нем множество цитат.

Однако цитаты из разных источников не погружают в «бездну» постмодернистской «нашей мысли». События в романе относятся к 1867 г., к викторианской эпохе. Цитаты (в том числе из трудов Маркса) служат воссозданию эпохи и стиля викторианского романа (антитезис). Из пепла встает общество ханжей, лицемеров, злобных моралистов, для которых любовь - грех, преступление. Несмотря на афишированную сделанность романа, герои его, как в классическом реализме, живут «своей жизнью», повинуясь логике своих характеров. Предлагается даже выбор разных возможностей, разных концовок. Героиня романа отказывается от всех «викторианских» вариантов, от трагического или счастливого финала, выбирает свою судьбу, свободу и одиночество.

«Я - гуманист номер один», - говорит Фаулз, тем самым отделяя себя от модернистов во всех ипостасях и примыкая к тому направлению, где Т. Манн и Г. Гессе, «Деконструктивизм меня отталкивает», - добавлял он, не находя в авангарде никакой глубины. И это при том, что он признавался - Францию знает лучше, чем Англию, новейшую литературу знал не понаслышке и появление Роб-Грийе и Барта в его романе не было поверхностной данью моде.

Свое отношение к авангарду Фаулз недвусмысленно обозначил в новелле «Башня из черного дерева» (1974). Столкнув в прямой дискуссии художника-абстракциониста и знаменитого художника, уединившегося в глуши, припавшего к животворным силам «зеленого края кельтов», Фаулз жестко обозначил общественную функцию и эстетические пределы «искусства для теоретиков». Авангард стал «школярством», банальным, «массовым» искусством, приспособившимся к викторианскому обществу.

Столь же недвусмысленным предстает итог тех поисков пути, которыми занят герой романа «Дэниэл Мартин» (1977). Оставив позади литературные моды и преходящие увлечения, Мартин в конце обретает истину - Любовь и Искусство. Искусство подлинное он увидел, пережив потрясение перед автопортретом Рембрандта. Произведение самого же Фаулза - реалистический биографический роман, использующий популярную ныне повествовательную технику (перебои хронологии, раздвоение повествующего субъекта, повествование от первого и третьего лица и др.).

Прохладное отношение Фаулза к его родине питалось традиционным представлением об Англии как царстве ханжей и лицемеров. Из этого царства и убегает герой романа «Волхв» (1977). Но хотя ему удается уединиться в полусказочной Греции, от собственной сути и от вопросов, поставленных жизнью «без Бога», в мире вседозволенности ему не уйти. А суть - викторианская фальшь, прикрытая антивикторианским цинизмом (уайльдовский Дориан Грей).

Границы реального и воображаемого в «Волхве» размываются, оживают «цитаты» из прошлого, из литературы (Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разоблачению неподлинности героя, носителя идеологии экзистенциализма, сниженного до уровня быта, до образа жизни целого поколения. Нового «потерянного поколения», ставшего жертвой «игры в Бога», затеянной властолюбивыми «волхвами», вседозволенность которых отдает новоявленным фашизмом. Таким образом, «Волхв» - социально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов модерной литературы, т.е. еще один вариант синтеза.

При всех симпатиях к Франции Фаулз - писатель английский. Это немаловажно, поскольку, несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, можно говорить о национальных нюансах, о национальных условиях восприятия и переработки французских образцов (в такой роли они и выступали). Можно достаточно уверенно говорить и о превосходстве современной английской прозы над французской. Причины очевидны. Положительным образом сказался традиционализм английского сознания, в сфере культуры выступающий гарантией классических ценностей. Французы слишком много сил растратили на всевозможные баррикады, после эйфории которых наступала национальная депрессия - после Сопротивления в годы войны, после майского бунта 68 года.

Слишком много творческой энергии было растрачено французами и на эстетические баррикады, на следовавшие одна за другой революции авангарда, на радикальные «разрывы». Поэтому во Франции резкой оказалась оппозиция традиционного («бальзаковского») и «нового» искусства, скрестивших шпаги как смертельные враги. Традиционное при этом стало отставать не только от современного художественного опыта, но и современной проблематики - даже Ролан Барт без всякого удовлетворения замечал, что в настоящее время во Франции нет Эмиля Золя, нет крупного социального романа.

Тогда как «постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, - движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике - традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность...».

Социальная озабоченность и приверженность к конкретно-историческому обоснованию, свойственные даже английскому постструктурализму (ср. французский с его пылкой страстью очищения означающих от всяких следов означаемого), - это и есть непременные качества реализма, который в английских условиях получал поддержку, как видим, даже со стороны авангарда. Так естественным образом в этих условиях формировался художественный синтез, без особенного труда происходило объединение реалистического тезиса с постмодернистским антитезисом - в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес.

Не во Франции, а в Англии появился роман, в котором есть и типический характер, и типические обстоятельства, - образ постмодерниста в постмодернистскую эпоху. Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) - современный Протей, маска с невнятным и переменчивым содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа и любимца женщин. Профессор доносит до своей аудитории истины постмодернизма, рассуждает «о смерти субъекта, о закате метаповествований, об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры» - но все это пустопорожняя болтовня на модные темы, которой предается распутник и агент госбезопасности.

Таков и мир, такова эпоха - Криминале «родился среди хаоса, жил среди хаоса» и воплощением хаоса сам стал. Воплощением «потребительской цивилизации», когда «вокруг всего полно и в то же время убедительно пусто», когда «половина человечества либо голодает, либо воюет, а... вторая половина шляется по магазинам».

В структуре романа Брэдбери при желании можно разыскать подобие постмодернистских ризом, роман возможно прочитать как своеобразный акт деконструкции, поскольку тот, кто получил имя Криминале, воссоздается путем распутывания, разборки, прояснения пустот, неясностей, противоречий, мифов, слухов. Но, в отличие от деконструктивистских разборок, за этим именем - не пустота, лишенная определенного значения, но тип, характерное социальное явление, объект сатирического изобличения.

Совершенно справедлив вывод: «На современном историко-литературном этапе именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой ... выводит английский роман из состояния тихого скромного существования на периферии в первый ряд - на мировую орбиту».

Подобное сочетание без труда угадывается и в литературе США: «Еще раз подтвердилась закономерность, которая прослеживается на протяжении всей истории модернистской литературы в Америке, - ее более стойкая, сравнительно с европейскими модернистскими школами, приверженность «родной почве», проблематике, актуальной для американского общества». Это касается даже козырных карт постмодернизма США, романа Дж. Барта «Плавучая Опера» (1956) - «самого сатирического из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции».

Приверженцы «безбрежного постмодернизма» расширяют его возможности, совершенно произвольно приписывая к этому течению всю «модерную» послевоенную американскую культуру от Сэлинджера до Сонтаг, от Мейлера до Дж. Барта. Соответственно само начало постмодернизма обнаруживается в США (почему бы нет, если его характеристикой оказывается даже «выход к широкой публике»!), и давно, в 50-е годы. Тогда как постмодернизм оформился в недрах литературы «черного юмора» на поздней стадии эволюции, к концу 60-х годов в творчестве относительно второстепенных литераторов (например, Бартельм). Шумно известной стала лишь литературоведческая «Йельская школа», манифест которой был опубликован в 1979 г. Школа эта образовалась в университете в Йеле под впечатлением лекций заехавшего туда Жака Деррида. Деррида вообще охотно разъезжал, поскольку деконструктивистские идеи встречали сопротивление во Франции, а в различных культурных провинциях он был звездой первой величины (включая Москву - см. «Жак Деррида в Москве», торопливое издание туристических заметок как «события в нашей философии»).

Роман аргентинца Хулио Кортасара «Книга Мануэля» (1973) - как будто наглядное пособие по постмодернизму. В нем нет «центра», определенной исходной повествовательной точки, есть некоторое «я», есть «я» автора «листочков» и «карточек», он же третье лицо, «мой друг». Соответственно текст романа не является связным, опирающимся на «линейно» развивающуюся фабулу, он разорван на клочки, на фрагменты, на «листочки». Это «я», или «они», не только пишут, заносят что-то в свои карточки и дневники. Они еще читают газеты, делают из них вырезки, вставляют эти коллажи в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности, вытесняет традиционные изобразительные средства эстетикой «факта», «вещи» как таковой, буквально переносимой из сферы жизни в сферу искусства.

Однако коллажи выполняют и еще одну роль. Непременное, исходное качество постмодернизма - ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию. Мир художественный не только специфичен (это само собой разумеется применительно к искусству вообще - кроме, конечно, эстетизированных «вещей»), но ничем миру реальному не обязан («ничего не отражаем, ничего не выражаем» - см. французский постмодернистский эталон). Мир постмодернистского искусства - мир симулякров, ложных видимостей, мир означающих, освободившихся от референтов.

Но в этом и возникает принципиальное отличие «Книги Мануэля» от собственно постмодернистского текста. Коллажи у Кортасара - не просто «куски», «вещи». В этих вырезках - летопись совершенно определенного исторического момента революционного мая 68-го, эпохи молодежных бунтов, и даже постмодернистская литературная игра воспринимается как адекватное героям этого романа воплощение духа свободы, абсолютной раскованности, своеобразного духовного терроризма. Ведь все «листочки» складываются для малыша Мануэля, т.е. для будущего, как завещание, как поучительные уроки истории.

Итак - синтез? В романе и пишется, что «поборники реализма» сочтут эту книгу фантастической, а сторонники литературы вымысла упрекнут ее в связи с историей наших дней. Своим творчеством Кортасар наметил два возможных пути развития литературы.

Они соединены в одном тексте, в одном романе - в «Игре в классики» (1963). Это образец «романа в романе», поскольку среди его персонажей есть и писатель Морелли со своей эстетической программой. Морелли вознамерился написать книгу, герои которой «выглядели бы больными или попросту идиотами», неподвластными принятому «психологическому инструментарию». В полном соответствии со стандартами экзистенциализма Морелли сводит сущность таких героев не к тому, «что есть», а к тому, «чем они хотят быть» (ср. Ясперс о «возможностях», Сартр о «проекте»). Так возникает текст «ни на что не похожий», «абсолютно антироманный по форме», намеренный «раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуаций». Такой роман снабжает читателя не готовой продукцией, но «строительным материалом», с которым работает этот «сообщник».

«Моделью для сборки» предстает роман «Игра в классики», текст которого разбит на куски, часть которых объявляется автором необязательными, а читателя он приглашает «собирать» куски самостоятельно, на свой вкус. Без участия «сообщника» не обходится чтение романа «62. Модель для сборки» (1968). Написанный в Париже во время шумных баталий вокруг «антиромана», этот роман превращает Кортасара в автора вполне парижского, демонстрирующего отличное знание модных идей и блестящие способности их реализации в своем «антиромане». Собрать его не просто, коль скоро по пространству этого текста перемещаются не «характеры и ситуации», но «потоки духовной энергии», с местом и временем не считающиеся, по-сюрреалистически блуждающие между сном и явью, реальным и фантастическим.

Между тем Кортасар считал «Игру в классики» «очень аргентинской книгой». Несомненно, герой этого романа - вариант примелькавшегося в XX веке, кочующего из произведения в произведение экзистенциалистского героя, очередного «постороннего» (ср. Камю), которого «тошнит» (ср. Сартра) от «вещей», от абсурдного существования, от осознания своей ничем не оправданной, абсолютной свободы. В мире воцарились разброд и хаос, а этот исходный пункт модернистской рефлексии побуждает героя усомниться в реальности реального, писателя - в возможности создавать романы в виде «систематических конструкций». Но Орасио Оливейра, герой «Игры в классики», - не только экзистенциалистская «цитата», он предстает «лишним» человеком самого широкого профиля, даже «цитатой» из русского романа, в котором было немало «лишних».

И, как настаивает Кортасар, типичным аргентинским «лишним». Какую бы игру в «сборки» он ни затевал, Орасио Оливейра - «посторонний» на аргентинский манер, воплощающий национальный менталитет, «отсутствие культурной определенности», где бы он ни находился, дома ли или в среде парижских эмигрантов. Реальность эпохи, реальность Аргентины проступает в хаотической как будто «игре в классики», и возникают явственные очертания «систематической конструкции характеров и ситуаций».

В обойме постмодернистских авторитетов - непременно Милан Кундера, особенно его последние, «французские» романы. Он действительно возвестил о своей любви к «произведениям современного искусства». Однако он же писал, что «романной мысли» «доступны все существующие идейные системы, она исследует (через посредство персонажей) все способы мышления». От постструктуралистской, постмодернистской тусовки Кундера решительно отмежевывался. Его целью было «избавить роман от отягощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель, видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал бы, что их живость - кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной игры, - и чтобы читатель умел радоваться этой игре».

Подлинный манифест современного художественного синтеза! В романе Кундера «Бессмертие» (1993), например, игры сколько угодно, в него встроена история любви Гете и Беттины фон Арним, в нем Гете, прогуливаясь после своей смерти, ведет беседы с Хемингуэем. В нем героиня, Аньес, возникает из ничего, из жеста некоей женщины. Но читатель видит ее «как живую» и страдает, когда погибает эта героиня - а не случайно возникший жест.

Принято, рассуждая о постмодернизме, апеллировать к авторитету Владимира Набокова. И, как кажется, не без оснований - у какого писателя первого ряда можно воочию убедиться в том, как реализуется принцип интертекстуальности, как и всевозможные иные принципы. К постмодернистской интертекстуальности Набокова не сведешь. Он вообще несводим, уникален.

Несводим в силу своего уникального космополитического положения. «Я - американский писатель, который родился в России и получил образование в Англии, где изучал французскую литературу, после чего прожил пятнадцать лет в Германии». Не туристом кочевал этот писатель, он впитывал импульсы, исходившие из различных культур, «сливал художественные энергии», перерабатывая их в феномене Набокова. Набоков - наглядное воплощение художественного синтеза. Об этом говорят и его литературные пристрастия. При всей капризности и крайней субъективности этих пристрастий в них не случайно соединились Пруст и Пушкин, Блок и Роб-Грийе, Герберт Уэллс и Борхес.

Об интертекстуальности речь в особенности заходит тогда, когда анализируются поздние, написанные на английском языке произведения Набокова. Скажем, отыскиваются литературные аллюзии в «Лолите» (1955). «...Даже обнаружение этих соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку Лолита - это многослойный, искусно сконструированный текст...». Однако сведение данного текста к «формальной игре», к искусственной конструкции - вопиющая односторонность. «Лолита» - первоклассный любовный роман, роман бытовой, социально-бытовой, даже сатирический. Предосудительная любовь взрослого мужчины к «нимфетке» - не единственная тема этого произведения. Не меньший вес имеет безжалостное изображение царящих вокруг (да и не только вокруг - в самих героях, в их любви) пошлости, цинизма, грязи.

Словом, читатель вправе воспринимать «Лолиту» как «обычный», «традиционный» текст, где «характеры» действуют согласно «обстоятельствам», да еще «типическим». Набоков настаивал на том, что для «создания мира» художник должен его «познать». Нам же известно, что постмодернисты исключали самую возможность знания, познания, да и в существовании «мира» сомневались.

Сконструированность текста и межтекстуальная игра усиливаются в последующих романах «Бледное пламя» (1962) и «Ада» (1969). Тогда, когда обнаружилась определенная творческая усталость, когда избыточной, а нередко безвкусной стала знаменитая набоковская «игра», когда каламбуры стали порой самоцелью - когда писатель сознавался: «Я пишу главным образом для художников, художников-единомышленников...». Когда Набоков стал называть свои романы «антироманами».

Да и какой роман «Бледное пламя»! Под этим наименованием опубликована поэма очередного в творчестве Набокова вымышленного литератора, поэта Джона Шейда. За ней следует огромный, размером в роман комментарий к поэме, составляемый другом и соседом поэта, неким Кинботом. Этот Кинбот схож со многими героями произведений Набокова - так как откровенно напоминает о нем самом. Все они эмигранты, все университетские профессора, все ненавидят Фрейда (Набоков: «Фрейдизм ... представляется мне одним из самых подлых обманов»).

Итак, «роман-поэма», да еще «роман-комментарий» (ср. Ролана Барта), откровенная литературщина, интеллектуальная игра. К тому же все происходит в некоем царстве-государстве, в некоем королевстве Зембла, где-то неподалеку от России.

При всем этом «Бледное пламя» названо романом, и наряду с «настоящей» поэмой в ней содержится и «настоящий» роман, коим является комментарий. В комментарии восстанавливаются облики главных персонажей, Шейда и Кинбота, обстоятельства и условия создания поэмы, жизнь королевства и его короля, рассказано о революции, бегстве и злоключениях короля, о всех действиях, которые совершает убийца, гоняющийся за королем и в конце по ошибке убивающий не короля, а поэта. Чем не роман! К тому же обличительный - чего стоит, например, убийца, в омерзительный (тупой, грязный и пр.) образ которого Набоков собрал всю свою ненависть к революционерам и киллерам.

«Ада, или Страсть» отнюдь не случайно имеет подзаголовок: «Хроника одной семьи». Какое стародавнее определение жанра, напоминающее о Золя, Т. Манне, Голсуорси, Мартен дю Гаре и т.п.! При том, что текст далек от традиционного, он перенасыщен «цитатами» и каламбурами, в нем то и дело обнажается условность, разрушающая иллюзию жизнеподобия. Повествователем выступает совсем старый писатель (и, конечно, университетский профессор), записывающий свои воспоминания в 60-х годах, когда ему уже за девяносто лет. Временами врывается некое «я» (самого Набокова?), местами на полях сделаны пометки Адой, читающей, вероятно, рукопись.

Главная условность в «Аде» - хронотоп, система пространства-времени. Герои космополитичны, передвигаются из страны в страну, но по происхождению они «эстотяне», уроженцы и жители некоей Эстотии. Это Америка - и одновременно Россия. Говорят там по-английски, но в тексте множество русских слов и речевых оборотов. Герой-автор романа зовется Ваном - но у него есть и русское имя Иван.

Время в романе - время воспоминания, субъективного опыта. Поэтому во времени объективном, в хронологии царит путаница, Набоков откровенно играет со временем. Так, действие начинается в 1884 г., Вану (Ивану) 14 лет, начинается его любовная связь с сестрой Адой (ей 12 лет). Но в эти 80-е годы персонажи упоминают пьесы Чехова (написаны в начале нашего века), мать Вана играет в театре с Качаловым (род. в 1875 г.) и Станиславским (род. в 1863 г.), герои катаются на авто, самолетах и т.п.

Можно (и нужно) подсчитывать даты, но «хроника одной семьи» - название не случайное. «Ада» - действительно хроника жизни семьи, хроника любви Ады и Вана с 1884 года по 60-е годы нашего века, история героя романа, напоминающего русского барина-космополита, история, развертывающаяся в реальной бытовой обстановке, первоначально (в Эстотии) подобной русской помещичьей усадьбе тургеневских времен. Ощущается, что в генетическом коде Набокова свое место продолжала занимать повествовательная традиция русского классического реализма.

И не только в смысле формальном, но и в содержательном смысле. Набоков признавался: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим моралистом... считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть».

Странные, однако, ничего не говорящие истинному постмодернисту понятия - нежность, талант, гордость. Они, очевидно, и оберегали Набокова от губительных последствий постмодернистской игры, разрушительной даже для талантливого художника. Например, в третьем романе Умберто Эко «Остров Накануне» (1994) навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об отсутствии «центра», Бога, т.е. объективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму (все относительно - все возможно), а далее к безудержному сочинительству и, увы, к очевидной вторичности этого текста. Демонстрируются и комментируются различные стили и языки искусства, а от этого пункта, от этого занятия совсем недалеко до следующего, где истребляются «все следы романа», вытесненного комментарием к несуществующим текстам.

То есть совсем недалеко до Павича и восхитившего его Корнеля, которые добросовестно воплотили заветы французских постструктуралистов. «Все» является текстами, границы и критерии искусства исчезают. Задача упрощена до крайности - нелегкий труд сочинения романа заменяется несложным переписыванием справочников (чем и занимается Петер Корнель). Нет, это не «взрыв» - это не более, чем «всхлип»...

Если «Хазарский словарь» Павича можно, по его словам, читать «2 миллионами 500 тысячами способов», то это означает, что текст превратился в повод для игры наподобие общеизвестного «Поля чудес», но для публики, которая отделяет себя от «простого» зрителя дешевых телевизионных шоу своей приобщенностью к интеллектуальным развлечениям. Напрасно отделяет - граница исчезает.

В «высокой» культуре постмодернизма неотвратимо развивается процесс девальвации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев вплоть до окончательной их отмены на «низком» этаже, где постмодернизм вырождается в ремесленную лавочку, на потоке производящую «приемы» и успешно торгующую этими модными новинками. «Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня - известностью, рыночным успехом и размерами гонораров».

Самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из лучших российских прозаиков последнего десятилетия Андрей Дмитриев («Поворот реки», «Закрытая книга»). Отвечая в декабре 1999 г. на вопрос «Независимой газеты» - «Как смогли бы назвать, основное направление 90-х будущие историки литературы?», он сказал: «Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений - от авангарда до постмодернизма».

Совершенно справедливо. В русской культуре все еще живет (Слава тебе, Господи!) мощная классическая повествовательная традиция (традиция реализма - см. произведения самого А. Дмитриева), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного художественного опыта. Во всяком случае, постмодернизм - вовсе не «главное», да и как может стать главным направление, определяемое не эстетическим показателем (он не применим к этой сфере деятельности), а «рыночным успехом и размерами гонораров»! В России к спекулятивному характеру постмодернизма (Т. Кибиров: «Сорокин сделал с прозой то же, что Д.А. Пригов с поэзией. Его сочинения - продуманная, просчитанная провокация против традиционной литературы») добавляется особый привкус посткоммунистической эпохи, когда обретенная наконец свобода превращается в чисто российское бесовство, в Гуляй-поле беспредельного цинизма и беспардонного невежества. Российский постмодернизм попахивает русским бунтом, бессмысленным и беспощадным.

Российский постмодернизм не возникал естественным, «западным» путем на развалинах модернизма. В силу особого «неестественного» пути границы отечественных эстетических понятий нередко предстают размытыми и деформированными. У нас ничего не стоит как истину преподнести лишенную смысла банальность, поведать, например, что «установка модернизма - писать не так, как раньше» (В. Новиков), или же сделать границы постмодернизма поистине безмерными, включая в них все, что «не так». И не только в ракурсе синхронии, но и в ракурсе диахронии, прибегая при этом к эффектным конструкциям, преобразующим постмодернизм в нечто неуловимое, в некий риторический прием. Так постмодернистской оказывается не только вся русская литература, «которая с самого начала была скроена из европейских цитат», была «сознательно вторичной», но и русская история, а «строительство Петербурга ... ознаменовало ... начало конца Нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций, создания гиперреальности».

Коль скоро российский постмодернизм лишен естественных и органических корней, он чаще предстает в варианте «игры», «розыгрыша», а также оружия полемики, отрицания «уже сказанного», его пародийной деформацией. Постмодернизм у нас скорее используется как прием, нежели как метод, прием, порой предназначенный отнюдь не для постмодернистских целей.

Об этом в журнале «Континент» убедительно и ярко писал недавно Юрий Малецкий. Приняв участие в обсуждении своей повести «Люблю», отвечая на упреки в использовании постмодернистских приемов письма, он сообщил, что постмодернизм «уважает», но «не любит», что тот «надоел и омертвел», что «мне нужно сказать что-то серьезное, очень важное для меня, но постмодернизм для этого не приспособлен».

Вот Малецкий и предпринимает попытку (надо признать, удавшуюся) «оторвать цели постмодерна от его средств», осуществить «и по линии смысла, и по линии поэтики... усилие по преодолению постмодернизма средствами самого постмодернизма, его перерождению изнутри...». Ясно, что возникновение такого рода задач еще более затрудняет классификацию фактов, доверчиво обнимаемых понятием постмодернизма, подтверждает наличие множества вариантов, понимание которых требует сужения границ «безбрежного постмодернизма» до максимально адекватного определения сути этого феномена.

Если «виртуальная книга» М. Эпштейна - это, по его определению, «знак без означаемого», что действительно уничтожает роман и дает возможность выдать за книгу, за роман любой набор цитат, то Евгений Попов в своем варианте «романа-комментария», который называется «Подлинная история Зеленых музыкантов» (1999), предлагает перспективное, творческое использование приема.

Попов сохраняет текст романа, не «теряет» его, как Корнель, хотя сам роман занимает 24 страницы, а комментарий к нему 73 страницы. В части, названной романом, содержится некая «линейная» история, есть герой, персонажи, т.е. все приметы традиционной повествовательной структуры; комментарий дополняет ее, а не разрушает, он расширяет пространство романа, ограниченное возможностями изображения, до свободной дополнительной информации, до прямой публицистической оценки изображаемого (в комментарии множество подлинных фактов советской и постсоветской истории, т.е. История в своем объективном содержании).

Таким образом, используя прием «комментария», закрепившийся за постмодернистской литературой, Попов на самом деле создает совмещая «старый» и «новый» опыт; «тезис» традиционного повествования и «антитезис» романа-комментария.

Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не «цитировать», не ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру. Непременная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрели здесь специфический смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические. Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, героический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда - это герои «Чапаева», сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский. И все это национальное достояние, все святыни оказываются пустотой, все они могут выступать под разными масками так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуждающего о том, что «ничего нет», что все - сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.

Однако и эти содержательные аспекты русского модернизма не дают никаких оснований для того, чтобы превращать «Тургенева, Бабаевского, Набокова и Ерофеева» в «персонажей истории единой русской литературы», да еще увенчанной фигурой Сорокина, которого «можно читать, абсолютно не понимая значения слов» (В. Курицын). Сорокин, освободивший литературу от «всего внеположенного», никакого отношения не имеет ни к Тургеневу, ни к строительству Петербурга, а коль скоро его можно читать, «не понимая значения слов», он действительно достойно венчает собой русский постмодернизм. Понимания значений, впрочем, не предполагал и постмодернизм иноземный - по этой причине его тоже «можно и не читать».

* * *

«Не читайте Пруста, читайте Деррида» - такой постмодернистский тезис последовал из всей логики развития модернизма к постмодернизму, из очевидной подмены искусства теорией, текста комментарием. Совершенно очевидно, что во всей совокупности фактов, обычно заносимых в категорию постмодернизма, эстетической значительностью обладают те, которые по сути от этой категории отдалены, и в меру такого отдаления над всем этим направлением в искусстве XX века тяготеет рок кровосмешения, генетической неполноценности. Он и предопределил появление текстов без «всего внеположенного», которые невозможно читать.

Но он дал и еще один, неожиданный результат. Высшей точкой постмодернистского теоретизирования можно счесть деконструктивизм Деррида и Барта. Однако совершенно точен следующий вывод: «Барт, несомненно, был прав, назвав S/Z поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с S/Z, он действительно отказывается от роли чистого аналитика, носителя надкультурного метаязыка, которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию лицедея, гистриона новой формации - актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения». Аналогично и наблюдение Ц. Тодорова о том, что Барт в конечном счете создал «небывалый тип интеллектуального дискурса... этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует ... в модусе художественного вымысла...».

Мы помним, что Барт авторитетно и недвусмысленно заявил о том, что «объект авангарда сегодня теоретический», что литература - прошлое. Но тогда же и Барт, и Деррида превратились в «лицедеев» - или же в писателей, соавторов, досочиняющих любой текст, ибо лишенный смысла, объективной системы, ставший полем игры означающих, он являет собой некую провокацию, исходный пункт бесконечных и произвольных литературоведческих разборок.

Следовательно, авангард потерял свой объект и свой метод: став теорией, он задавил литературу, а затем уподобил теорию литературе. Не удивительно, что самые модерные откровения авангарда конца XX столетия напоминают бесхитростные «прогулки среди шедевров», которым предавалась импрессионистическая критика в конце века XIX. В те времена Анатоль Франс писал: «Не существует объективной критики, как не существует объективного искусства». И сообщал: «Господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гете». Ныне Ролан Барт «не говорит ни о Бальзаке, ни о его времени, не занимается ни психологией его персонажей, ни тематикой текста, ни социологией рассказываемой истории» - просто-напросто предается «наслаждению от текста»...

---