STANISŁAW BARAŃCZAK, POEZJE WYBRANE

ŻYCIORYS:

• Stanisław Barańczak (ur. 13 listopada 1946 r. w Poznaniu) to polski poeta, krytyk literacki, tłumacz poezji, jeden z najważniejszych twórców Nowej Fali . Jest bratem pisarki Małgorzaty Musierowicz.

• Absolwent I LO w Poznaniu. Ukończył filologię polską na UAM. Debiutował w 1965 na łamach miesięcznika Odra jako poeta. W latach 1967-1971 członek redakcji miesięcznika Nurt. W latach 1967 - 1969 należał do PZPR. W 1973 uzyskał stopień doktora za rozprawę o twórczości Mirona Białoszewskiego. Pracownik naukowy UAM, w 1977 za działalność w KOR usunięty z uczelni.

• Sygnatariusz Listu 59 (1975) oraz członek - założyciel Komitetu Obrony Robotników. Był jednym z członków zespołu redakcyjnego Zapisu. W lutym 1977 roku w sfingowanym procesie został skazany za przekupstwo na rok więzienia w zawieszeniu. Uczestniczył w słynnej głodówce w kościele św. Marcina w Warszawie, która była apelem o uwolnienie wszystkich ofiar wypadków czerwcowych i tych, którzy stanęli w ich obronie. Wykładał na Uniwersytecie Latającym w Poznaniu i Krakowie oraz współorganizował Towarzystwo Kursów Naukowych (1978).

• W 1980 r. aktywnie działał w wielkopolskiej "Solidarności" i wrócił na Uniwersytet Adama Mickiewicza. Otrzymał ofertę pracy w Stanach i opuścił kraj. Od 1981 r. był wykładowcą na Harvard University w USA.

• Od 1983 członek zespołu redakcyjnego czasopisma Zeszyty Literackie (Paryż). W latach 1986 - 90 był też redaktorem naczelnym The Polish Review. Jest członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

• W listopadzie 2006 roku odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski. Doktor honoris causa Uniwersytetu Śląskiego i Jagiellońskiego. Cierpi na chorobę Parkinsona.

TWÓRCZOŚĆ:

• Stanisław Barańczak to jeden z liderów tzw. pokolenia `68, w swojej twórczości dał świadectwo nie tylko przeżyciom „Marca `68” oraz „Grudnia `70”, ale również codziennego życia w PRL-u. Publikował pod wieloma pseudonimami, m.in. jako Barbara Stawiczak, Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz, Hieronim Bryłka, J.H., Jan Hammel, Paweł Ustrzykowski, S.B.

• Poezja Barańczaka łączy w sobie wiele tradycji literackich: barokową stylistykę i konceptualność, romantyczną postawę podmiotu oraz bohatera lirycznego, a także awangardowe podejście do pracy nad wierszem.

• Oprócz kształtowania myśli polskiej poprzez walkę z reżimem Barańczak wsławił się jako wybitny polski poeta. Korespondował z Miłoszem i Herbertem, jest znawcą literatury nowoczesnej, ale także ukochanego przez siebie baroku polskiego. Wiersze Barańczaka są istotnie nowym barokiem. Choć nieczęsto stosuje on neologizmy, to swe myśli formułuje w sposób zadziwiająco zorganizowany, tak, iż przypomina to nową formę konceptualizmu - tak się dzieje we wszystkich wczesnych wierszach Barańczaka opartych na frenetyźmie , sensualności i analogii, które podobne są do poezji Jana Andrzeja Morsztyna, a także w takich wierszach jak "Południe". Wiersz ten zorganizowany jest wersyfikacyjnie na kształt klepsydry. Skrajne wersy z góry i dołu rymują się. Regularne przerzutnie, forma porównania, analogie, a przede wszystkim spełniający się kontrast przy skrajnych sformułowaniach. Wiersz ten czytany na głos przy stosowaniu pauz na końcu wersów ma wprowadzić w nastrój przesilenia jakim jest dokładne południe. Oczekująca retoryka wiersza traktuje południe jak zaćmienie.

• Silną obsesją Barańczaka jest komunikacja. Konotacje komunikowania się ukazane w jego wierszach są często wręcz sceniczne: tak się dzieje w "Dialogu Duszy i Ciała". Używanie przez osoby duszy i ciała wielu języków wskazuje na ich ponadjęzykowość. Zbieżność brzmieniowa, rymowa, eufoniczna i metaforyczna słów i wyrażeń innych języków, a także wkomponowanie ich poeta wprawia w wiersz w taki sposób, że są one dobrze zrozumiałe (odbieralne) przez odbiorcę. Języki w tym dialogu prześwitują odsłaniając obcość obu osób. W dodatku wiersz zadedykowany jest Andrew Marcellowi i Józefowi Bace . Krótkie wersy i tematyka śmierci i życia przypomina rzeczywiście poezję Baki. W dodatku dialog jest filozoficzny i dzięki formie dyskusji jest dialogiem platońskim.

• Stosunek do Boga Barańczaka jest bardzo niepewny. Poza jednym wyjątkiem nie ma ani jednego wiersza, w którym Bóg jako "Bóg" byłby wymieniony. Poeta w większości wierszy daje do zrozumienia, że jest agnostykiem, jednak filozoficzna forma wiersza "Drogi kąciku porad" wskazuje, iż wie z rozwagi o istnieniu Boga bez względu na moc i pewność swojej wiary. Istotą tego wiersza jest komunikacja- to dialog. Ciągłość wiersza przerywana parentezami korespondującymi z resztą wiersza. Jednak gdyby parentezy i narrację podmiotu lirycznego wiersza oddzielić powstałyby dwa logicznie spójne teksty. Nadrzędnym tematem wiersza jest bez wątpienia trauma i to w pojęciu psychoanalitycznym. Pojawiła się hipoteza, iż jest to sonet, ponieważ wiersz składa się z czternastu wersów. Frenezja wiersza bez wątpienia pochodzi z poezji barokowej, niespójność i wtrącenia, a także chaos wprowadzany przez podmiot liryczny są skonstruowane w dialog i analogię. Wiersz podzielony jest na trzy części.

• Barańczak zainteresowany jest również muzyką, którą "tłumaczy" na język poetycki. Tłumaczy w ten sposób Franciszka Schuberta. Przypomina to trochę poezję polskiego poety romantycznego, Kornela Ujejskiego, który tłumaczył w ten sposób Chopina. W wierszach tych dostosowany jest przede wszystkim rytm.

• Barańczak jako poeta barokowy we współczesności postmodernistycznej dokonuje genialnych asocjacji swych poezji w poezji rewolucyjnej, propagandowej. Komunikacja w wielu wierszach antyreżimowych występuje tu pod postacią cytatów z nowomownych haseł i powiedzonek władzy PRL-u, niejednoznaczność i beznadziejność tych sformułowań nie pozostawia wielu sposobów interpretacji, ponieważ formą tych wierszy kieruje ból. Znamienny jest tu "Tryptyk z betonu", a przede wszystkim "Przywracanie porządku". Wiersz z tego tomiku o tym samym tytule jest jednym z niewielu tak wysokich artystycznie przekazów o stanie wojennym w Polsce. Jest on poetyckim świadectwem. Przepełnia go polifoniczna zdolność komunikacji, genialne parafrazowanie zasłyszanych od władz i milicji fraz, a zastosowanie tego tak, by sens wiersza ukazywał rzeczywistość absurdu i sprzeczności. Przykładowo "(...) oczyścić mi zaraz | z nadziei ten plac, ten mózg, ten kraj, ma być | czysty jak łza" zdradza doskonałe zastosowanie sprzeczności, absurdu, parafrazy, nowomowy i nieporozumienia jako środków tej poezji.

• Jego polszczyzna nasycona jest językiem poetów szczególnie mu bliskich - Emily Dickinson, Johna Donne'a i Roberta Frosta - poezji, których Barańczak jest niestrudzonym popularyzatorem. W jego własnej twórczość wyraźnie widoczne są trzy dominujące elementy: zainteresowania etyczne, niezwykła pasja polityczna i nadzwyczajna sprawność lingwistyczna. Podejmowanym przez niego tematom, świadczącym o zaangażowaniu w problemy społeczne, zawsze towarzyszy u niego zadziwiająca biegłość języka. Paradoksem wydawać się może fakt, że Barańczak, który zaczynał jako poeta - krytyk języka i społecznego porządku, największe sukcesy osiągnął jako parnasista końca XX wieku, wirtuoz poetyckiej formy.

• Poeta podejmuje konsekwentnie w swojej twórczości problematykę moralną, którą wiąże w szczególności z wiarygodnością języka. Często zadaje pytania dotyczące kategorii prawdy, zastanawia się, na ile język może zakłamywać obraz rzeczywistości. Jako poeta lingwista obnaża pustkę niektórych struktur językowych i ukazuje konsekwencje ich nadużywania. Zakłamanie języka propagandy łączy z zakłamaniem systemu komunistycznego. Według Barańczaka zadaniem poezji miało być obnażanie zafałszowanej gazetowej rzeczywistości oraz budowanie w czytelnikach nowej świadomości, opartej na samodzielnym myśleniu.

„[Poezja] powinna być nieufnością. Krytycyzmem. Demaskatorstwem. Powinna być tym wszystkim, aż do chwili, gdy z tej Ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy.”

• W swojej twórczości Barańczak kreował nową poetykę, zwaną później poetyką nowofalową, którą cechowały: demaskatorska postawa wobec języka propagandy, operowanie konkretami, zakorzenienie tekstu w realiach społeczno-politycznych. Barańczak wraz z Ryszardem Krynickim należeli do grupy „Próby” stanowiącej „lingwistyczny odłam” pokolenia '68. Jako poeta - lingwista był kontynuatorem doświadczeń poetyckich Mirona Białoszewskiego oraz Tymona Karpowicza, jednak w jego poezji dokonało się znaczące przesunięcie: język nie był już „podejrzany”, ale „oskarżony”. Przedmiotem demaskacji stał się język w użyciu. Barańczak zajął się manipulacją językową, perswazją, wkroczył na teren mowy propagandowej oraz urzędowej, w ten sposób jego poezja wkraczała w sferę polityki.

• W grudniu 1981 roku z przymusu Barańczak stał się poetą emigracyjnym, poetą-wygnańcem. Temat wygnania, jako problem uniwersalny, dotykający każdego człowieka, pojawił się w takich tomach poetyckich, jak „Atlantyda” czy „Widokówka z tego świata”.

• Tomem szczególnym w dorobku Barańczaka jest „Dziennik poranny”. Poeta prawdopodobnie próbował nadać mu rangę właściwego debiutu. Mieści on w sobie wszystkie wiersze z „Jednym tchem”, natomiast całkowicie pomija utwory z „Korekty twarzy” - pierwszego tomu poety. „Dziennik poranny” w czasie, gdy Barańczak publikował poza obiegiem oficjalnym, pozostawał jedynym świadectwem obecności autora w literaturze polskiej w ogóle. Drugie wydanie tego tomu w roku 1981 roku obwieściło powrót Barańczaka do polskiego życia kulturalnego.

• Bohater „Dziennika porannego” to romantyczny poeta, marzący o rewolucyjnej przemianie świata. „Poeta - bohater” wierzący w siłę słowa poetyckiego, reprezentuje postawę heroiczną, która paradoksalnie została zaprojektowana dla bezradnych. Ów heroizm z wierszy Barańczaka to godne życie w prawdzie, możność powiedzenia „nie”. W następnych tomach („Ja wiem, że to niesłuszne”, „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu”) podmiot wypowiedzi zostanie naznaczony śladami autobiografizmu: daty umieszczone pod każdym wierszem, nazwiska, bezpośredniość wyznania, nasycenie konkretem, prywatna perspektywa. W tym czasie coraz wyraźniej wypowiadana jest teza o potrzebie etyczności literatury:

„Nigdy naprawdę nie marzyłem, nigdy nie żarły mnie wszy, nigdy nie zaznałem prawdziwego głodu, poniżenia, strachu o własne życie: czasami się zastanawiam, czy w ogóle mam prawo pisać.”

• Postawa nieskrywanego autobiografizmu w twórczości poetyckiej Barańczaka ujawni się dopiero w tomach „amerykańskich”, pisanych na emigracji po 1981 roku. Pozycja emigranta, wyrzuconego z dotychczasowej przestrzeni aktywności publicznej, sprawiła, że poeta począł utwierdzać się we własnej samotności. Rozważania na temat więzi łączących jednostkę z ogółem prowadzone są w dwóch planach czasowych: „dawniej” i „dziś”. Rozważania nad problemem samotności są podejmowane nie tylko w odniesieniu do realiów emigracyjnych, ale również w kontekście metafizyczno - religijnym. Wprowadzenie wątku religijnego, po 1981 (bo o metafizycznym można było mówić już wcześniej) jest istotnym novum w twórczości Barańczaka. Szczególnie w „Widokówce z tego świata” widoczny jest proces zakorzeniania się w transcendencji. W wierszach silnie jest podkreślona relacja „ja - Ty”, co wskazuje na potrzebę osobowego spotkania z Bogiem.

• Barańczak to nie tylko poeta, ale również tłumacz, krytyk literacki, eseista, literaturoznawca, redaktor i wykładowca. Szczególnie zasłużył się dla literatury polskiej swoją pracą translatorską, jest niewątpliwie najwybitniejszym polskim tłumaczem poezji angielskiej drugiej połowy XX wieku. Jego dziełem jest nowy przekład na język polski dwudziestu paru dzieł dramatycznych Szekspira.

INTERPRETACJE WYBRANYCH WIERSZY:

PAN TU NIE STAŁ

PAN TU NIE STAŁ, ZWRACAM PANU UWAGĘ,
ŻE NIGDY NIE STAŁ PAN ZA NAMI
MUREM, NA STANOWISKU NASZYM TEŻ
PAN NIE STAŁ, JUŻ NIE MÓWIĄC, ŻE NA NASZYM CZELE
NIE STAŁ PAN NIGDY, PAN TU NIE STAŁ, PANIE,
NAS NA TO NIE STAĆ, ŻEBY PAN TU STAŁ
OBIEMA NOGAMI NA NASZEJ ZIEMI, ONA STOI
PRZED PANEM OTWOREM, A PAN CO,
STOI PAN NA UBOCZU
WSPÓLNEGO GROBU, PANIE, TAM JEST KONIEC,
NIE STÓJ PAN W MIEJSCU, NIE STAWIAJ SIĘ PAN, STAWAJ
PAN W PĄSACH NA SZARYM KOŃCU, W KOŃCU
ZNAJDZIE SIĘ JAKIEŚ MIEJSCE I DLA PANA

• Typ liryki: Pan tu nie stał to wiersz, który trudno sklasyfikować pod względem typu liryki. Jest to swoista zabawa poetycka, łączy w sobie elementy liryki pośredniej i bezpośredniej. To także przykład liryki zwrotu do adresata.

• Podmiot liryczny i jego kreacja: Podmiot liryczny w opisywanym utworze nie ujawnia się bliżej, wiemy tylko, że jest wyrazicielem odczuć jakiejś grupy czy wspólnoty ludzi. Świadczy o tym konstruowanie wypowiedzi podmiotu w pierwszej osobie liczby mnogiej.

• Sensy utworu: Wiersz ma bardzo wyraźnego adresata, jest nim osoba, która nieoczekiwanie pojawiła się w środowisku bliskim dla podmiotu lirycznego. Tytuł utworu oraz owo pierwsze sformułowanie - „Pan tu nie stał” - zdają się na początku dotyczyć prozaicznego tematu kolejki osób stojących w oczekiwaniu na zakup jakiegoś towaru lub załatwienie jakiejś sprawy. Dalej perspektywa poszerza się, by na końcu ponownie powrócić do przedstawiania zwykłej kolejki. Rzeczony pan nie tylko nie stał wcześniej w określonym miejscu, ale też, jak dobitnie stwierdza podmiot liryczny: „nie stał za nami”. Dalej podmiot wyraża opinię, jakoby ów pan nie utożsamiał się z poglądami grupy, do której teraz dołączył („nie stał pan za nami murem”), nie mówiąc już o jakiejś ideowej więzi lub przewodzeniu owej grupie. Dalej Barańczak kontynuuje eksperymenty z różnymi przykładami frazeologizmów ze słowem „stać”, formułując interesującą wypowiedź: nas na to nie stać, żeby pan tu stał. Pojawiają się też kolejne frazeologizmy, które mogą mieć związek ze słowem stać - „stać obiema nogami na czymś”, „ziemia stoi przed kimś otworem”. Nieoczekiwanie jednak pojawia się pierwsze w liryku sformułowanie, które zdaje się sugerować, że ów pan byłby jednak pożądaną lub przynajmniej tolerowaną osobą w grupie, której odczucia reprezentuje podmiot liryczny. Wreszcie adresatowi wiersza wskazany zostaje koniec kolejki, gdzie powinien się ustawić. Tu posługuje się Barańczak jeszcze jedną grą słów, konfrontując ze sobą znaczenia słów „stać” i „stawiać”: […] nie stawiaj się pan, / stawaj pan […]. Na końcu kolejki znajdzie się bowiem miejsce i dla natrętnego petenta czy klienta, który chciał wcisnąć się do „ogonka”. Podmiot liryczny w radosny sposób demaskuje tę próbę ominięcia swojej kolejki, zaś pan wyraźnie zawstydzony („stawaj pan w pąsach”) zapewne zdecyduje się pójść na właściwe miejsce. Bowiem, jak stwierdza łaskawie bądź żartobliwie „ja” liryczne utworu: […] w końcu / znajdzie się jakieś miejsce i dla pana.

• Wiersz Barańczaka Pan tu nie stał nie przynosi ważniejszych refleksji, lecz jest prostą zabawą słowem, ukazującą bogactwo języka polskiego, szereg możliwych do utworzenia frazeologizmów, bliskości znaczeniowej słów i wyrażeń. Można jednak tekst donosić do realiów PRL-u - stania w kolejkach, stania po różnych stronach (władza i opozycja).

• Bibliografia przedmiotowa: K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995.

SPÓJRZMY PRAWDZIE W OCZY

Spójrzmy prawdzie w oczy: w nieobecne
oczy potrąconego przypadkowo
przechodnia z podniesionym kołnierzem; w stężałe
oczy wzniesione ku tablicy z odjazdami
dalekobieżnych pociągów; w krótkowzroczne
oczy wpatrzone z bliska w gazetowy petit;
w oczy pośpiesznie obmywane rankiem
z nieposłusznego snu; pośpiesznie ocierane
za dnia z łez nieposłusznych, pośpiesznie
zakrywane monetami, bo śmierć także jest
nieposłuszna, zbyt śpiesznie gna w ślepy zaułek
oczodołów; więc dajmy z siebie wszystko
na własność tym spojrzeniom, stańmy na wysokości
oczu, jak napis kredą na murze, odważmy się spojrzeć
prawdzie w te szare oczy, których z nas nie spuszcza,
które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami,
wlepione w afisz i utkwione w chmurach;
a choćby, to jedno będzie nas umiało rzucić
na kolana.

• Spójrzmy prawdzie w oczy to jeden z najpopularniejszych wierszy Stanisława Barańczaka. Pochodzi on z tomu pt. Jednym Tchem (1970) i może być uznawany za manifest postawy twórczej.

• Tytuł wiersza został zaczerpnięty z języka potocznego. Frazeologizm ten znaczy tyle, co `przyjąć do wiadomości niemiłe fakty, pogodzić się z istniejącym stanem rzeczy' i to przenośne znaczenie zostaje unicestwione w przestrzeni utworu. Poeta jednak w swoim wierszu wykorzystuje dosłowne znaczenie tego zwrotu. Najważniejszym pojęciem okazuje się prawda, to wartość najwyższa, oczy są natomiast tutaj jej symbolem. To nawołanie do niegodzenia się na rzeczywistość kłamstwa.

• Mamy tu do czynienia z liryką podmiotu zbiorowego. Podmiot zbiorowy został wyraźnie wyeksponowanych w formach czasownika: „spójrzmy”, „dajmy”, „stańmy”, „odważmy się” oraz formach zaimka: „nas”. Czasowniki są ujęte konsekwentnie w tryb rozkazujący, przybierają formę apelu do samych siebie. Pytaniem podstawowym jest pytanie o to tożsamość podmiotu zbiorowego. Co to za grupa ludzi? Nie dokonuje ona w przestrzeni wiersza bezpośredniego samookreślenia. Zauważmy, że formy „my” nie musi używać grupa ludzi, może ją wypowiadać jedna osoba, zapraszając w ten sposób inne do wspólnego działania. Mimo iż nie ma na to wyraźnych tekstowych dowodów, to jednak taka interpretacja bardzo przystaje do tego wiersza. Odczytanie go jako zaproszenia czytelnika do przyjęcia za podmiotem pewnej - obnażającej, krytycznej - postawy wobec rzeczywistości, doskonale pasuje do programu poetów Nowej Fali, którzy za zadanie stawiali sobie budowanie w ludziach nowej świadomości. Ale można też uznać, ze adresatem tej wypowiedzi w pierwszej kolejności są właśnie poeci: stańmy na wysokości oczu, jak napis kredą na murze; odważmy się spojrzeć prawdzie w te szare oczy, których z nas nie spuszcza, które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami, wlepione w afisz i utkwione w chmurach.
  

• Ten zwrot można odczytać, jako program poezji, która ma być wyraźnym, czytelnym komunikatem dla odbiorcy. „Napis na murze” to znak działalności literackiej z jednej strony docierającej do przeciętnego przechodnia, z drugiej poruszającej się na granicy prawa.

• Z powyższego fragmentu wyłania się obraz poety, który jest odpowiedzialny nie tylko przed Prawdą, ale przede wszystkim przed szarym czytelnikiem. W takim podejściu przebija ślad romantycznej postawy poety-przewodnika ludu.

• Wiersz ma budowę stychiczną, składa się z dwudziestu wersów różnej długości. Brak rymów, natomiast trzy czwarte wersów zakończone jest silną przerzutnią, która wprowadza do monologu element napięcia. Podmiot posługuje się utartymi formułami językowymi, przekształca je i eksponuje ich dosłowne znaczenia. Na poziomie składni charakteryzuje się powielaniem współrzędnych części składowych.

• Utwór, mimo jednolitej budowy, podkreślonej przez interpunkcję, wg której Spójrzmy prawdzie w oczy zamyka się w jednym rozbudowanym zdaniu, można podzielić na kilka części, o zróżnicowaniu tematycznym. Rozpoczyna się on powtórzeniem tytułu. Następnie poeta ukonkretniając oczy, w które mamy się spojrzeć, dokonuje jednocześnie opisu otaczającej go rzeczywistości, a dokładniej ludzi zamieszkujących tą rzeczywistość. Oczy prawdy zostają utożsamione z oczami przypadkowego przechodnia, pojedynczego, zwyczajnego człowieka. Wśród wszystkich wyliczeń szczególną uwagę zwraca następujący fragment: w krótkowzroczne oczy wpatrzone z bliska w gazetowy petit.

• Gazeta to słowo klucz w poezji Barańczaka, wiąże się z jego postulatem obnażania manipulacyjnej funkcji środków masowego przekazu i jest nacechowana negatywnie. Tak więc oczy prawdy to także oczy człowieka zanurzonego w smutnej rzeczywistości gazetowego kłamstwa.

• Drugi wyróżniający się tematyką fragment rozpoczyna się w połowie dziesiątego wersu, od słów: „bo śmierć...”. Tutaj podmiot przechodzi od opisu oczu prawdy, do refleksji nad przemijalnością ludzkiego życia: bo śmierć także jest nieposłuszna, zbyt śpiesznie gna w ślepy zaułek oczodołów.

• W tym miejscu następuje zmiana charakteru wypowiedzi, szczególnie widoczna poprzez wprowadzenie podrzędnego spójnika zdaniowego, który niejako przełamuje wcześniejszy, współrzędny, tok wypowiedzi. Wcześniejsza część skupiona była na opisie, tutaj pierwszy plan wychodzi pouczenie o ulotności ludzkiego życia.

• Następna część to powrót do trybu rozkazującego. Podmiot mówi: „więc dajmy z siebie wszystko na własność tym spojrzeniom”. To zdanie współgrające z formułą „oczy które są wszędzie” ujawnia bezradność zwykłego człowieka wobec fundowanej mu przez język, kulturę, środki masowego przekazu, dawki „podprogowych” przekazów. Człowiek wchłania całość otaczającej go rzeczywistość, a ta determinuje, zniewala jego świadomość wieloma zapisanymi w niej schematami. Jednak w wierszu poza świadomością ogólnego zniewolenia człowieka, jest obecna również wiara w ukrytą w jednostce prawdę, która jest największą tajemnicą, przed którą poeta pada na kolana: a choćby się pod nami nigdy nie ugięły nogi, to jedno będzie nas umiało rzucić na kolana.

JAKIEŚ TY

Właściwie nie muszę wiedzieć o tobie nic więcej, niż

to, że jesteś tym jakimś Ty, które formuje mi w ustach

i - przez opar wydechu, przez opór języka, przez niż

atmosferyczny, przez kłęby spalin nad jezdnią, mgłę lustra,

pył międzyplanetarny - każe przebijać się (z ust

do ust, przez moża, z tego świata na tamten, z chodnika

na chodnik, z murów mózgu w ten sam mur czy mózg)

drugiej osobie liczby pojedynczej czasownika,

jakiemuś "słyszysz", "nie milcz", "pamiętasz", "spójrz", "bądź",

które, prostolinijnie wysłane przed siebie, pętlą

powraca, nie drasnąwszy skóry, ścian, urwisk, słońc,

mój rozmówco, Fachowy Psychoterapeuto,

Łaskawy Czytelniku, Wszechmogący Panie,

Nieśmiertelna Jedyna, Od Czterdziestu Dwóch

Lat Już Wytężający Nadaremnie Słuch

Sobowtórze, Tubylcze na Brzegu, skąd jak bumerang

ze świstem nadlatuje ciągle to samo pytanie

zmienione w tę samą odpowiedź: że w międzyczasie umieram.

• Jakieś Ty Stanisława Barańczaka to wiersz opublikowany w roku 1988 w tomie Widokówka z tego świata.

• Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną. Wyraźnie wyeksponowana - a może lepiej powiedzieć zhiperbolizowana - została relacja ja - Ty w tym utworze. Sam tytuł wiersza wskazuje, że „Ty” będzie jego głównym tematem. Dodanie określenia „jakieś”, powoduje jednak pewne przesunięcie semantyczne. „Ty” to ktoś bliski, do kogo bezpośrednio się zwracamy, „jakieś Ty” wprowadza atmosferę obcości i niepewności. Takie sformułowanie, podkreślając gramatyczną funkcję zaimka, traktuje odbiorcę w pewnym sensie w sposób pragmatyczny, „Ty” to element niezbędny do zaistnienia wypowiedzi.

• Wiersz ma budowę stychiczną, składa się z osiemnastu wersów różnej długości. W toku wiersza zakłócenia komunikacyjne są podkreślone przez silne przerzutnie oraz skomplikowaną składnię, charakteryzująca się wieloma wtrąceniami, dopowiedzeniami, wyliczeniami.

• W końcowym fragmencie tekstu „Ty” nazwane zostaje rozmówcą podmiotu, co eksponuje dodatkowo sytuację komunikacyjną, jako kolejne ważne zagadnienie poruszone w wierszu. Ciąg wyliczeń, nazywających rozmówcę, wypowiedzianych w formie wołacza, stwarza wrażenie próby nawiązania kontaktu.

• Ciekawy jest ten dobór rozmówców, pisanych dużą literą, skupiają się tu chyba wszystkie najważniejsze „Ty” literatury i nie tylko literatury. Przywołane są tu kolejno sytuacje leczniczej spowiedzi, miłosnego wyznania, modlitwy, monologu, wołania. Wśród tych wyliczeń znajduje się aluzja autobiograficzna („Od Czterdziestu Dwóch Lat Już”), która pozwala nam identyfikować podmiot wiersza z samym poetą. W tym kontekście można ten wiersz potraktować jako utwór o pisaniu, o braku kontaktu z czytelnikiem, o rezygnacji z niego. Ale posługując się tej samej rangi wskazówką - wezwaniem „Wszechmogący Panie” - można by stwierdzić, że jest to utwór będący próbą odnalezienia się podmiotu w relacji z Bogiem. Myślę jednak, że „Jakieś Ty” mówi o sprawach ogólniejszych.

• Zastanawiająca jest główny myśl tego wiersza, wyrażona w cytowanym fragmencie. Dlaczego nie musi wiedzieć nic więcej? Czy to znaczy, że podmiot nie jest zainteresowany innymi informacjami o swoim rozmówcy? Początkowe słówko „właściwie” zdaje się temu przeczyć. Zobaczmy, że w języku polskim „właściwie” to ślad wcześniejszej refleksji, zastanowienia, wątpliwości. Ten wiersz wydaje się być smutnym wnioskiem z burzliwych rozważań nad relacją z drugą osobą, nad możliwością bycia zrozumianym, śladem tego są również wyliczenia wtrącane w główną myśl. Podmiot konstatuje, że każdy zwrot do „jakiegoś Ty” „pętlą/ powraca, nie drasnąwszy skóry, ścian, urwisk, słońc”. Zauważmy nawet sobowtór poety „Wytęża Nadaremnie Słuch”. „Ty” wiersza jest „jakieś”, bo nie istnieje możliwość nawiązania dialogu, poznania, pozostaje dla poety „Tubylcem Na Brzegu”, kimś z zupełnie z innego świata. Ale skąd wniosek o niemożliwości nawiązania kontaktu? Poeta nie odpowiada bezpośrednio, ale w piętrzących się wyliczeniach przeszkód, na jakie natrafia zwrot do „Ty”, można się domyślać, że poeta widzi przyczynę w uwięzieni w schematach kultury, języka, cywilizacji.

• Warto zwrócić tu uwagę na ciekawą grę brzmienia słów „opar” oraz „opór”, w innym miejscu poeta podobny zabieg tworząc zestawienie „murów mózgu”. W obu przypadkach podkreślone zostaje ograniczenie możliwości komunikacyjnych człowieka.

• Wiersz zakończony wypowiedzeniem jedynej dostępnej podmiotowi odpowiedzi, prawdy o przemijaniu, nie jest naznaczony całkowitym pesymizmem. Mimo że jest to manifest całkowitej samotności, niemożności bycia zrozumianym, to przecież obecność „Ty” w tym utworze jest wyraźnym śladem wiary w człowieka, a ciągłe podejmowanie próby kontaktu wskazuje, że poeta, mimo poczucia porażki komunikacyjnej, nie traci nadziei na to, że uzyska jednak jakąś odpowiedź. „Jakieś Ty” to świadectwo mówienia mimo wszystko.

WIDOKÓWKA Z TEGO ŚWIATA

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zamieszkałem w punkcie,

z którego mam za darmo rozległe widoki:

gdziekolwiek stanąć na wystygłym gruncie

tej przypłaszczonej kropki, zawsze ponad głową

ta sama mroźna próżnia

milczy swą nałogową

odpowiedź. Klimat znośny, chociaż bywa różnie,

Powietrze lepsze pewnie niż gdzie indziej.

Są urozmaicenia: klucz żurawi, cienie

palm i wieżowców, grzmot, bufiasty obłok.

Ale dosyć już o mnie. Powiedz co u Ciebie

słychać, co można wiedzieć

gdy się jest Tobą.

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zawarłem w chwili

dumnej, że się rozrasta w nowotwór epoki;

choć jak ją nazwą, co będą mówili

niej ci, co przewyższają nas o grubą warstwę

geologiczną, stojąc

na naszym próchnie, łgarstwie,

niezniszczalnym plastiku, doskonaląc swoją

własną mieszankę śmiecia i rozpaczy -

nie wiem. Jak zgniatacz złomu, sekunda ubija

kolejny stopień, rosnący pod stopą.

Ale dosyć już o mnie. Mów, jak Tobie mija

czas - i czy czas coś znaczy,

gdy się jest Tobą.

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zagłębiam się w ciele,

w którym zaszyfrowane są tajne wyroki

śmierci lub dożywocia - co niewiele

różni się jedno z drugim w grząskim gruncie rzeczy,

a jednak ta lektura

wciąga mnie, niedorzeczny

kryminał krwi i grozy, powieść-rzeka, która

swój mętny finał poznać mi pozwoli

dopiero, gdy i tak nie będę w stanie unieść

zamkniętych ciepłą dłonią zimnych powiek.

Ale dosyć już o mnie. Mów, jak Ty się czujesz

z moim bólem - jak boli

Ciebie Twój człowiek.

• Wiersz Stanisława Barańczaka „widokówka z tego świata” składa się z trzech strofek a z każda nich z 13 wersów. Każda z nich jest powiązana z poprzednimi i prezentuje poglądy podmiotu lirycznego, informacje o jego czasach oraz wizje świata, w którym żyje.

• W pierwszej strofie opisany zostaje świat, w którym żyje bohater- miejsce nienajgorsze, w którym pomiędzy złymi okresami pojawiają się lepsze a „urozmaicenia klucz żurawi, cienie palm i wieżowców, grzmot bufiasty obłok” mają swój urok.

• W drugiej strofie przedstawione są poglądy bohatera na temat przeznaczenia i przemijania.

• W trzeciej następuje zaduma na istota śmierci na końcu każdego życia.
  Autor prezentuje w nim bohatera zwracającego się do Boga.

• Każda strofa rozpoczynająca się od słów: „Szkoda, że Cię tu nie ma”- sformułowaniem z pozoru błahym i powszechnym, właściwym widokówce przysyłanej z wakacji ma tutaj głęboki sens filozoficzny. Skoro, bowiem adresatem jest sam Bóg to wyrzut a raczej smutne stwierdzenie o jego nieobecności w świecie bohatera jest wyrazem zwątpienia w cel czegokolwiek, co można uczynić. Bóg Stwórca jedyna osoba, która mogłaby naprawić świat jest nieobecna w swoim dziele.

• W drugiej zwrotce następuje zaduma na temat powtarzalności i sensu egzystencji współczesnego człowieka. Bohater mówi o tym, że każdy kolejny wiek staje na zgliszczach poprzedniego tak jak my teraz, tak kiedyś kolejne pokolenia "przewyższające nas o grubą warstwę geologiczną stojąc na naszym próchnie" będą doskonalić "własną mieszankę śmiecia i rozpaczy”, czyli kontynuować podróż przez życie w takich samych pozbawionych celu warunkach i zawsze mając nad głową tą "mroźną próżnię" -alegoryczne wyobrażenie potęgi samotności, jaka towarzyszy bohaterowi. Zastanawiając się nad tym uniwersalnym właściwym filozofom tematem przybliża się do poglądów innych poetów moralistów tj. Czesław Miłosz czy Wiesława Szymborska.

• W trzeciej zwrotce znajdują się poglądy bohatera na temat śmierci, "mętnego finału powieści" wpisanego w każde życie. Podmiot liryczny zastanawia się nad słabą kondycją i kruchością życia. Bohater mówi też o swoich czasach, które krytykuje jako "niedorzeczny kryminał krwi i grozy".

• Zwracający się do Stwórcy człowiek nie wyrzuca mu jednak braku zainteresowania, nie ulepszanie swojego dzieła, jest pogodzony z losem, nie jest człowiekiem, który z krzykiem oznajmiałby swoją frustrację i żal, cynizm, który jest wpisany w jego światopogląd powoduje, że sądzi, że i tak zmienić już nie może nic; sprawia, że wątpi nawet w istnienie adresata listu, lecz z szacunku czy jakiejś nikłej, nie wygasłej przecież do końca iskierki nadziei nie ujawnia swoich myśli Bogu. Cały wiersz jest, więc także zapisem smutnej ironii, jaką nadawca listu maskuje swoją rozpacz. Wiersz wyraża kryzys wartości, niepewność, bezcelowość i zagubienie podmiotu lirycznego, jakie dotknęło współczesny świat po drugiej wojnie światowej w epoce upadku autorytetów, erozji norm moralnych i powszechnego wyścigu szczurów. Dlatego też bohater czuje się w nim jak imigrant, przybysz do obcego kraju, w którym jest zmuszony pozostać aż do swojej śmierci i rozpłynięcia się w niebycie.

MIESZKAĆ

Mieszkać kątem u siebie (cztery kąty a
szpieg piąty, sufit, z góry przejrzy moje
sny), we własnych czterech
cienkich ścianach (każda z nich pusta,
a podłoga szósta oddolnie napiętnuje
każdy mój krok), we własnych śmieciach,
do własnej śmierci (masz jamę w betonie,
więc pomyśl o siódmym,
o zgonie,
ósmy cudzie świata, człowieku)

• Wiersz ten pozornie przypomina zwykłą, dziecinną wyliczankę. Gdyby usunąć wszystkie wtrącone w nawiasach dopowiedzenia, wyglądałby nadzwyczaj skromnie.

• Budowa utworu (a przede wszystkim wtrącenia) sugeruje, że w życiu człowieka sprawy najważniejsze często są spychane na margines, istnieją jakby zawieszone w nawiasie. Podmiot liryczny wyraża się o człowieku jako o „ósmym cudzie świata”, istocie przeznaczonej do wyższych celów niż bezbarwna egzystencja w czterech ścianach własnego mieszkania.

• Człowiek powinien zastanawiać się nad własnym życiem, postępowaniem, nad otaczającą go rzeczywistością. Każdy człowiek musi kiedyś umrzeć, lecz spokojne rozważanie sensu własnej egzystencji umożliwia godne oczekiwanie nieuchronnej śmierci. Kluczem do zrozumienia świata jest zrozumienie najprostszych (pozornie) i najbanalniejszych słów oraz odkrycie ich sensu.

WYPEŁNIĆ CZYTELNYM PISMEM

Urodzony? (tak, nie; niepotrzebne

skreślić); dlaczego "tak" ? (uzasadnić); gdzie

kiedy, po co, dla kogo żyje? z kim się styka

powierzchnią mózgu, z kim jest zbieżny

częstotliwością pulsu? krewni za granicą

skóry? (tak, nie); dlaczego

"nie"? (uzasadnić); czy się kontaktuje

z prądem krwi epoki? (tak, nie); czy pisuje listy do

samego siebie? (tak, nie); czy korzysta

z telefonu zaufania (tak,

nie); czy żywi

i czym żywi nieufność? skąd czerpie

środki utrzymania w ryzach

nieposłuszeństwa? czy jest

posiadaczem majątku

trwałego lęku? znajomość obcych

ciał i języków? ordery, odznaczenia,

piętna? stan cywilnej odwagi? czy zamierza

mieć dzieci (tak, nie); dlaczego

"nie"?

• Wiersz stylizowany na ankietę, kwestionariusz, które w większości sytuacji publicznych w latach siedemdziesiątych trzeba było wypełniać w Polsce.

• Ankieta stanowiła główne źródło wiedzy o człowieku, a jednocześnie pozbawiała jednostkę podmiotowości. Utwór zbudowany jest z serii pytań typowych dla ankiety oraz szeregowanych odpowiedzi. Oprócz pytań typowo urzędowych pojawiają się również pytania dotyczące sfer życia prywatnego i intymnego.

• Poeta ukazuje, w jaki sposób system totalitarny determinuje życie człowieka. Określa on nie tylko rolę obywatela w państwie i społeczeństwie, ale również zabija każdą indywidualność, pozbawia człowieka prywatności, sprowadza jego życie do wegetacji. System ingeruje w życie psychiczne jednostki wzbudzając w nim brak zaufania, strach. Człowiek systemu jest tylko trybem machiny, jego życie samo w sobie nie ma sensu. Jednostka w społeczeństwie totalitarnym pozbawiona jest przyszłości, świadoma ograniczeń, nie chce przenosić swego zniewolenia i lęków na innych - następnego pokolenia.

U KOŃCA WOJNY DWUDZIESTODWULETNIEJ

• Utwór jest silnie związany z biografią Barańczaka, jest jednym z najbardziej znanych wierszy poety. Barańczak w wierszu wyraża tragedię ludzi, którzy w 1968 r. zetknęli się z totalitarną, antysemicką przemocą komunistycznej władzy. Na świat przedstawiony w wierszu składają się obrazy, w których poeta demaskuje dążenia prześladowców chcących ograniczyć za wszelką cenę wolność myśli i sumienia. Znaleźć tu można liczne napomknienia o niekończących się przesłuchaniach, katowniach ofiar i zabójstwach dokonywanych przez Urząd Bezpieczeństwa.

• Poeta wykorzystuje wieloznaczność słów i wyrażeń, co sprawia, że świat przedstawiony ulega deformacji. Słowo „oświecenie” kojarzy się poecie z oślepieniem przesłuchiwanych więźniów politycznych lampą z biurka, „kaganek oświaty” zostaje zastąpiony „kagankiem kagańca”.

• Wiersz pokazuje degradację jednostki, która rozgrywa się nie tylko na zewnątrz, dotyczy nie tylko walki z komunistycznym totalitaryzmem, to również wewnętrzny konflikt, rozdarcie świadomości, degradacji psychiki, uczuć prześladowanego człowieka. Jest to aluzja do najnowszej historii Polski roku 1968.

• Stanisław Barańczak w swoim wierszu wykorzystując możliwości języka, przede wszystkim sięga do wieloznaczności słów i wyrażeń. Świat przedstawiony ulega przez to deformacji i zniekształceniu. Tragedia nie rozgrywa się jedynie „na zewnątrz”, cała „wojna dwudziestodwuletnia” toczy się również w świadomości i wnętrzu podmiotu lirycznego.

• Utwór zbudowany jest z trzech nieregularnych części. Jest to wiersz biały, bezrymowy. Występują tu metafory: „nalot łez”, porównania: „oświeconą lampką jak krótkim tchem psa spuszczonego ze smyczy”, gra słów: „dzień ostatecznego zawieszenia broni nad głową”.

Pokolenie '68, czyli tzw. Nowa Fala, to grupa poetów debiutujących w połowie lat sześćdziesiątych. Urodzeni w ostatnich latach wojny, bądź tuż po jej zakończeniu, osiągali dojrzałość w epoce gomułkowskiej małej stabilizacji. Przeżyciem pokoleniowym tej grupy poetów (ominęło ich doświadczenie wojny oraz stalinizmu) były wydarzenia marca 1968 roku, podczas których po raz kolejny ujawnił się totalitarny wymiar rzeczywistości politycznej PRL. Do najważniejszych przedstawicieli Nowej Fali należeli: Stanisław Barańczak, Krzysztof Karasek (ur. 1937), Julian Kornhauser (ur. 1946), Ryszard Krynicki (ur. 1943), Adam Zagajewski (ur. 1945) oraz Ewa Lipska (ur. 1945). Poezja przedstawicieli Nowej Fali była bardzo zróżnicowana, ale da się w niej odnaleźć elementy wspólne, takie jak korzystanie z poetyki „cudzego słowa”, czy często używana przez nowofalowców metafora oddechu i oddychania. Program grupy został wyrażony przez Barańczaka w „Nieufnych i zadufanych” oraz przez Zagajewskiego i Kornhausera w książce „Świat nie przedstawiony”. Twórczość przedstawicieli Nowej Fali wyrastała z niezgody na ówczesny porządek społeczny oraz z niepokoju o stan kultury. Pokolenie '68, dostrzegając brutalne manipulacje językiem dokonywane na społeczeństwie PRL, stawiała sobie za cel przebudowanie świadomości „człowieka z betonowego bloku”, stąd prymat opisu rzeczywistości nad wyobraźnią poetycką.

Frenetyzm to nagromadzenie elementów budzących grozę w utworze; podkreśla w obrazie świata przedstawionego takie cechy, jak: szaleństwo, gwałtowność, makabra, groza; także ukazuje cechy piekielne; łączone ze "scenami dantejskimi"; element tzw. obrazowania frenetycznego.

Marvell Andrew (1621-1678), angielski pisarz. Purytanin, przyjaciel i współpracownik J. Miltona w Radzie Stanu O. Cromwella 1657-1659, na którego cześć pisywał panegiryki. Członek parlamentu, zwolennik demokratycznych swobód obywatelskich i tolerancji religijnej. Liczne traktaty polityczne, pamflety, wiersze satyryczne, np. Poems on Affairs of State (1689). Uważany obecnie za jednego z najwybitniejszych poetów angielskich, autor takich utworów jak: To His Coy Mistress (ok. 1650), sławiących naturę w duchu renesansu, zarazem intelektualnych, ulegających wpływom baroku. Sięgał po tematykę religijną, miłosną i patriotyczną. Polskie przekłady m.in. w antologii Poeci języka angielskiego (tom 1, 1969).

Baka Józef (1707-1780), polski poeta, pisarz religijny, jezuita. Nauczyciel szkół jezuickich, kaznodzieja, misjonarz. Wiele jego utworów zaginęło. Uważany za przedstawiciela sarmackiego obskurantyzmu religijnego i okazowego grafomana (Uwagi rzeczy ostatecznych i złości grzechowej, 1766), stał się z czasem symbolem jednego z nurtów poezji barokowej (neoklasycyzm). Nawiązywali do niego niektórzy poeci współcześni jako do reprezentanta swoistej metafizyki.

Parenteza (gr. parénthesis `wstawienie') to wyraz lub zdanie wtrącone do zdania podstawowego, pozostające bez związku gramatycznego z nim lecz stanowiące jego uzupełnienie, rozwinięcie.

Poezja lingwistyczna - nurt, który w Polsce rozwinął się przełomie la 50. i 60. Główną teza przyświecająca poetom-lingwistom było to, że to język rządzi człowiekiem, a nie człowiek językiem. Jest twierdzenie z zakresu filozofii języka, z którego płynął następujące wnioski: język wywiera wpływ nie tylko na ludzkie postrzeganie widzialnego świata, ale również - poprzez system pojęć ujęty w języku - na nasze myślenie. Poeci lingwiści starają się rozbić złudzenie, że mowa służy człowiekowi. To "człowiek jest mówiony językiem". W twórczości poetów-lingwistów język przestaje być niekwestionowaną wartością, okazuje się przestrzenią pełną podejrzeń. Poezja lingwistyczna skupia się na aktach mowy, eksponuje zainteresowania formami polszczyzny, ocenia je i parodiuje. Do najważniejszych przedstawicieli tego nurtu zalicza się Miron Białoszewski oraz Tymoteusza Karpowicza.

- 10 -

---