http://perjodyk.republika.pl/horror.html

HORROR - LĘK PRZED NIEZNANYM  I LĘK ZAPOZNANY.
(KIESZONKOWA HISTORIA LITERATURY GROZY)

Fantastyka grozy prezentuje wewnętrzne zróżnicowanie , widoczne już w zakresie terminologii. Do powszechnego obiegu przeszło nazewnictwo, zaczerpnięte wprost z kultury anglojęzycznej: w odniesieniu do całego podgatunku - weird fiction oraz precyzujące stylistykę i formę utworów określenia - horror i thriller. Brak innych dróg definiowania tego zjawiska tłumaczy prosty fakt: większość dorobku tzw. literatury niesamowitej powstawało i powstaje w krajach anglojęzycznych. Ogromny rynek czytelniczy umożliwia funkcjonowanie wydawanych masowo utworów o skrajnej specjalizacji gatunkowej. Z drugiej strony warto odróżnić stylistykę opowiadań niesamowitych, publikowanych na zasadach literatury produkcyjnej od tradycji fantastyki o tematyce nadprzyrodzonej. Masowa twórczość spod znaku horroru jest przypisywana literaturze sensacyjnej, o czym świadczy ekspozycja intrygi i eskalowanie napięcia w narracyjnej strukturze utworu, gdy tymczasem twórcom sięgającym po formę fantastyki grozy przyświecały mniej oportunistyczne cele.

Gdyby pokusić się o zebranie i uporządkowanie rozproszonych na przestrzeni kilkuset lat przykładów twórczości wykorzystującej tematykę nadprzyrodzoną, niesamowitą, psychopatologiczną miejscami, powstałaby linearna, posiadająca własny rytm historia rozwoju nowego gatunku. Jego początków należałoby szukać jeszcze w średniowiecznych utworach literatury świeckiej, a także pre-turpistycznych tendencjach barokowych. Groza nie występowała bowiem w arystokratycznych salonach, nie towarzyszyła intelektualizmowi poezji klasycystycznej, nade wszystko zaś była całkowitym zaprzeczeniem wyklarowanego przez kult racjonalizmu poczucia smaku. Niesamowitość jako kategoria estetyczna mogła natomiast ewoluować w obrębie, przekazywanej ustnie, twórczości ludycznej. Dzięki naturalnej asymilacji wszelkich tzw. zabobonów i wytworów ludzkiej fantazji, świat folkloru automatycznie przyswajał kategorie zjawisk irrealnych, którym prawa do istnienia odmawiał klasycystyczny racjonalizm. Ludyzm przyzwalał ponadto na przedstawianie skrajnych emocji i uczuć, na które, przynajmniej w tak dużej skali, nie było miejsca w intelektualnej poezji, wystrzegającej się zbyt intensywnych przeżyć, w tym i irracjonalnego lęku.

Upowszechnienie czytelnictwa oraz rozwój literatury popularnej  w XVIII wieku przyniosły zmianę przyzwyczajeń odbiorczych. W krajach europejskich książka jako towar o masowym zasięgu oprócz przymiotów artystycznych oferowała rodzaj emocjonalnej sublimacji. Zaspokojenie głodu sensacji miało wymiar handlowy, przekładalny na ilość sprzedanych egzemplarzy. Każdemu podgatunkowi masowej twórczości musiał odpowiadać pewien pierwowzór; dzieło prekursorskie, które ustanawia nowe aksjomaty tematyczne. Dla rodzaju wrażliwości, którą obrał Grabiński tym fundamentem stała się powieść angielskiego arystokraty - Horace Walpole'a pt. Zamczysko w Otranto (1764). Niezwykły zbieg okoliczności sprawił, iż wyrażone w statycznej formule beletrystyki fascynacje autora wyszły naprzeciw antyklasycystycznym tendencjom w europejskiej kulturze. Ekscentryczne zamiłowanie Walpole'a do sztuki wieków średnich stało się wkrótce udziałem artystów, odrzucających oświeceniowy intelektualizm, a Zamczysko w Otranto prototypem historii                   o charakterystycznej zawartości dozy tajemniczości, grozy i makabry.

Romans grozy, którego narodziny inauguruje powieść Walpole'a to teren ekspansji składników francuskiego sentymentalizmu szkoły Prévosta, ponurej nastrojowości angielskiej tzw. poezji cmentarnej oraz tematyki nadprzyrodzonej, dotąd spychanej na margines literatury. Walpole, zamiłowany w architekturze średniowiecznej, nadał swemu dziełu podtytuł - a gotnic story, dzięki czemu terminologia gatunków literackich zyskała nowe określenie. Opowieść Walople'a była gotycka, ponieważ działa się w gotyckim zamczysku      i w średniowieczu - tłumaczy Zofia Sinko[i] - ;nie brakło w niej jednak wydarzeń straszliwych i ingerencji sił nadprzyrodzonych - słowo «gothic» staje się więc synonimem grozy, sensacji i cudowności, w których pławić się będą czytelnicy romansu gotyckiego przez niemal pół wieku, choć jego najbujniejszy rozwój przypada na lata 1790 - 1810  .

Fala jednorodnej, schematycznej twórczości, wywołana niejako przypadkiem przez utwór Walpole'a ma ogromne znaczenie dla specyfiki  literatury niesamowitej. Struktura powieści gotyckiej zawiera elementy, później wielokrotnie przetwarzane w dokonaniach fantastyki grozy. Dotyczy to w równym stopniu atrybutów kompozycyjnych; motywów, kategorii postaci, prowadzenia fabuły, co sfer tematycznych, które są na płaszczyźnie powieści gotyckiej zaledwie barwną ornamentyką. Ważna           w poetyce romansu grozy jest nie „romansowość”, lecz właśnie groza, po raz pierwszy w historii literatury tak świadomie zaakcentowana. To także zasługa licznych odgałęzień reakcji antyklasycystycznej. Wśród dokonań z zakresu beletrystyki, teorii i krytyki sztuki, filozofii znaleźć można poglądy Edmunda Burke'a. Ten angielski teoretyk właśnie w grozie dostrzegł jedno ze źródeł wzniosłosci. Jak referuje myśl autora Zofia Sinko:

Wzniosłych uczuć doznajemy spoglądając na poszarpane lub wzburzone fale oceanu. Wypływa ona (groza - przyp. Ł.B) z rzeczy niewyraźnie lub na pół widzianych, z wróżb i sugestii czegoś, co jest przypuszczalnie straszliwe, a o czym mamy tylko niepełne i niejasne przeczucie. Estetyczne teorie Burke'a zachęcają do poszukiwań wzniosłego, a więc groźnego, tajemniczego i cudownego. Wzniosły był bez wątpienia Osjan i gotycka architektura. Wzniosła staje się sceneria górska i leśne pieczary. Opisy poszarpanych skał, rozszalałych strumieni i nieprzebytych lasów sprzyjają stwarzaniu atmosfery grozy - groźne stają się również wydarzenia w naturze. Łotrzy i złoczyńcy planują zbrodnię pod niebem czarnym od chmur, a krwawym czy nadprzyrodzonym wydarzeniom towarzyszy zawsze huk gromu lub oślepiająca łuna błyskawic.[ii]

Rozbudzona wyobraźnia twórców powieści gotyckiej kreowała więc sytuacje oparte na motywacji aintelektualnej, wprowadzając do materii literackiej czynniki nadprzyrodzone: duchy, zjawy, zagadkowe zdarzenia. Był to świat dobrze znany z legend i podań ludowych, ale paradoksalnie dopiero w wieku triumfującego rozumu mógł zaznaczyć swoją pozycję jako środek przekazu artystycznego. Łączyło się to z odrodzeniem zainteresowania kulturą okresów, w których prócz antycznego gustu do głosu dochodziła świecka, bujna pomysłowość. Próbowano przekroczyć symboliczną barierę dobrego smaku, wyznaczonego przez sztukę salonową. Gotyk, cokolwiek by znaczył, wnosił do uporządkowanej rzeczywistości powiew tajemnicy nadnaturalnej, czegoś, co przerasta racjonalistyczną logikę.

Zasób fabularnych konfiguracji zdarzeń był w powieści gotyckiej mocno ograniczony, koncentrował się na odwzorowywaniu wątków literatury romansowej (albo raczej sentymentalnej), które wtapiał w sugestywnie zarysowane tło gotyckiej scenerii monumentalnego zamczyska, twierdzy; miejsca odizolowanego i zamkniętego. Gotycki zamek wydawał się autorom być surogatem nieziemskiego świata, pełnego duchów i czarów, swoistym mikrokosmosem irrealnych praw. Z czasem motyw budowli, dzieła ludzkich rąk, opanowanej przez siły ponadnaturalne uległ w rękach pisarzy fantastycznych modyfikacji. Potężne zamczysko, z tajemniczymi komnatami i sekretnymi przejściami stało się zwykłym budynkiem. Labirynt długich korytarzy spowitych w mroku został przekształcony w przestrzeń kilku opustoszałych pokoi mieszczańskiego lub prowincjonalnego domostwa.

Atmosfera ponurych zamków - fortecy kryła również wiele tajemnic pochodzenia ziemskiego, o jak najbardziej realistycznej postaci. W rozwoju powieści gotyckiej nasycenie utworu zjawiskami nadprzyrodzonymi było płynne, jego intensywność malała zwłaszcza w romansach, których esencję stanowiły albo, na wzór Waltera Scotta, fikcja historyzmu ( powieści Clary Reeve ) albo wrażliwość sentymentalna ( jak u Ann Radcliffe ). Dla gatunku fantastyki grozy najważniejszy w ewolucji powieści gotyckiej okazał się kierunek, obrany przez autorów pokroju Matthew Gregorego Lewisa. Utwory takie jak Mnich udowodniły, iż aurze nadprzyrodzonej sprzyja przedmiotowość fizycznego cierpienia oraz mrok ludzkiej duszy, równie przerażający, co opustoszałe zamczyska. Była to świadomość bliska poglądom markiza de Sade, w pewien sposób projektująca, głównie na gruncie francuskim, narodziny genre frénénetique. Erotyzm, perwersja i sadyzm przedstawiały bezmiar piekła człowieczych słabości, niemożliwych do pokonania, a przez to bardziej przerażających. U schyłku XVIII wieku w literaturze pojawia się więc nowy typ bohatera; postaci wkraczającej na występną drogę pokusy, zawierającej pakt      z diabłem, fatalistycznego posłannika ciemnych mocy, grzesznej kobiety.

Dydaktyzm, widoczny jeszcze w pierwszych utworach gotyckich  ustępuje dwuznacznemu obiektywizmowi narracji, który pozwala na detaliczne roztrząsanie elementów makabry i czystej niesamowitości. To zresztą przywilej zarezerwowany nie tylko dla angielskiej prozy. Warto przypomnieć modną na przełomie wieku XVIII i XIX niemiecką opowieść z dreszczykiem, tzw. schauerroman (powiązaną z tradycją utworów o rycerzach i rabusiach - Ritter- und- Rauberroman) oraz pewne tendencje w literaturze francuskiej, szczególnie widoczne w dramacie antyklerykalnym czy ZakonnicyDiderota. Chodzi o fascynację złem, zarówno powierzchownym, jak i satanicznym. Miłość przechodzi w lubieżny erotyzm, nadaje pokusie zła znamion zmysłowości, ale tragiczne niespełnienie sprowadza bohatera na drogę nihilizmu [iii]. Taki rysunek postaci, zabawki w rękach demonicznych sił, jest już właściwy romantycznej koncepcji jednostki, aczkolwiek antycypuje jej charakter w sposób jeszcze niepełny.
 
Drastyczne tematy (kazirodztwo, morderstwa, gwałty) spełniały rolę złotego środka w metodzie epatowania odbiorcy brzydotą, bardziej moralną niż       fizycznie dosłowną. Groza; dziedzina lęku przed nieznanym, irracjonalnym           i nadprzyrodzonym, oraz frenezja; teren diabolicznego szaleństwa, w pewnym momencie przeniknęły się, tworząc poetykę obłędu, apoteozy stanów patologicznych. Było to wymowne zwieńczenie długotrwałych poszukiwań  przekonującego ekwiwalentu pandemonium. Kultura czasów starożytnych kreśliła drastyczne obrazy ludzkich cierpień (np. utwory Seneki),  średniowiecze straszyło optymalną grozą czeluści piekielnych, natomiast już od XVI wieku, jak podaje J. A. Cuddon [iv], rozpoczęło się przemieszczenie sfer demonicznych z ich tradycyjnego miejsca na Ziemię. Ewolucja, której ogniwem stały się powieść gotycka i literatura frenetyczna, polegała na ulokowaniu piekła           w ludzkim umyśle. Odtąd pandemonium było częścią świadomości.

Ból, strach i szaleństwo, kategorie czysto emocjonalne, zostały szybko skonwencjalizowane w dokonaniach literatury popularnej. Począwszy od Mnicha Lewisa rozwija się kolejna forma powieści gotyckiej. Terror [v] powstaje jako odpowiedź na subtelny i dyskretny dreszcz sentymentalnej odmiany „gotyku”. Technika budzenia lęku, proponowana np. przez Ann Radcliffe, wykształciła jedno z podstawowych narzędzi grozy - suspense; domenę sugestii, niedopowiedzeń i trzymania czytelnika w niepewności. Stylistyka terroru przeciwnie: preferuje okrucieństwo, dosadność w pokazywaniu zdarzeń niesamowitych, zamiast igrać z wyobraźnią odbiorcy przeprowadza bezpośredni atak na jego psychikę. Gradacja tej metody jest niestety mało wyrazista, termin terror traktuje się jako synonim horroru. Niełatwo określić, kiedy literatura terroru płynnie przeszła w tzw. horror story. Można odwołać się do kontrowersyjnych sądów Devendra P. Varmy, który w horrorze widzi strach doprecyzowany, w terrorze natomiast jego przeczucie [vi].<

Szkoła powieści gotyckiej jest dziś szeroko omawiana ze względu na jej wkład w erupcję europejskiego romantyzmu, a także późniejszą fascynację angielskim gotykiem u francuskich pisarzy: Hugo i Balzaca. Fantastyka niesamowitości jako gatunek literacki jest w dużej mierze pochodną anglosaskiego romansu grozy, jednak przy całej złożoności dziejów literackiej grozy „postgotyckiej” trudno znaleźć twórców o większym wkładzie w rozwój konwencji, a równocześnie autorów bardziej tą konwencję lekceważących na rzecz osobistej wizji niż Hoffman i Poe.  Bez nich fantastyka grozy z pewnością nie zyskałaby artystycznej legitymacji, ale wartość dokonań obu pisarzy mierzy się normami literatury wysokiej,                 w oderwaniu od kontekstów gatunkowych.

Hoffmannowi przypada zaszczytna rola prawdziwego rewelatora wrażliwości fantastycznej, który wywiódł grozę z gotyckich zamków, pozbawił średniowiecznej rekwizytorni i pogłębił  jej warstwę psychologiczną. Nie znaczy to, iż twórczość niemieckiego autora wolna była od cech fikcji tworzonej ku zwykłej rozrywce (jak w powieści gotyckiej). Hoffmann posiadał dar kojarzenia rzeczywistości         z fantastyką, w grozie odnalazł wartość estetyczną.

Podczas gdy dla Novalisa „noc” stanowiła niemal synonim szczęśliwości i dlatego ją wielbił, to Hoffmann zagłębiał się w ten obszar, aby zeń wydobywać dreszcze grozy i lęku, zjawiska niesamowite, dziwaczne, niewytłumaczalne (np. rozdwojenie jaźni, utratę poczucia rzeczywistości i tożsamości, manię prześladowczą itd.). Był artystą, który sobie serwował senne widziadła, aby się nimi delektować. Dawał dużo makabry, ale z przymieszką kpiarstwa, ironii. Rzeczywistość biedermeierowska, do której nieoczekiwanie włamują się siły demoniczne lub elementy przejmującego tragizmu - to jeden z naczelnych i ulubionych tematów pisarza,

- charakteryzuje twórczość niemieckiego romantyka Aleksander Rogalski [vii].

Zebrane w kilku tomach opowiadania niesamowite oraz powieść Diable eliksiry to prawdopodobnie pierwsza, tak zaawansowana artystycznie, prezentacja irrealnej fantastyki. Nikt inny, tylko Hoffmann upowszechnił obsesyjny motyw rozdwojenia jaźni; rozczłonkowania osobowości, wewnętrznego rozdarcia. Również Hoffmannowi literatura grozy zawdzięcza sugestywne zaadoptowanie znanej z powieści gotyckiej grupy wątków, które łączy przeświadczenie o istnieniu fatalistycznych sił, wrogich człowiekowi. W Hoffmannowskich Diablich eliksirach ciemna, nieodgadniona moc pojawia się również w charakterze fatalizmu i jest to ekspozycja, przy swojej całej umowności, dojrzalsza od rekwizytorni czynników nadprzyrodzonych w powieści gotyckiej.

Za wzorzec prawdziwej fantastyki grozy przyjęło się stawiać twórczość Poe.           O ironio jednak, amerykański poeta, prozaik i krytyk wykazywał mniej zainteresowania wobec fantastyki niż rozmarzony w baśniowym świecie Hoffmann. Poe był przede wszystkim mistrzem krótkiej formy, piewcą tytanicznej pracy nad obróbką tzw. pomysłu, któremu podporządkowana zostaje cała materia tekstu noweli. Jako prekursor, klasyk i stylizator short story           w jednej osobie, określał swoje krótkie formy prozatorskie mianem grotesek, bądź arabesek. Chciał, aby myślano o nim jako humoryście, satyryku, nie zaś fantaście [viii]. W jego nowelistyce śmiech, częściej sarkastyczny, zbliżony do absurdu, rzadziej bezpośredni, wywiedziony z prostego komizmu, odgrywał olbrzymią rolę. Humor nowel Poe różnił się przecież od humoru opowiadań Hoffmanna. Wbrew sławie poety przeklętego, podtrzymywanej w Europie m.in. dzięki Baudelaire'owi i symbolistom francuskim, autor Krukastosował ostre rygory w procesie twórczym, wobec opisywanych zjawisk zachowując daleko posunięty dystans.
           
Obecność w utworze elementów groteskowych nie wyklucza bynajmniej żywiołu fantastyki. Fantastyka w istocie jest jednym ze składników groteski . Od różnych odmian literackiej fantastyki gatunek groteski dzieli struktura formalna utworów, o czym należy pamiętać podczas klasyfikacji nowel Poe. Pisze o tym Antoni Smuszkiewicz:
Groteska fascynuje osobliwymi zestawieniami często sprzecznych porządków motywacyjnych, jej ekscentryczność wynika z celowego unikania jednolitych zasad rządzących światem przedstawionym. Fantastyka natomiast dba o wewnętrzną logikę zdarzeń, zadziwia niezwykłością, lecz ujętą w jednolity system motywacyjny. Jej światy mają charakter struktur homogenicznych podczas, gdy groteska manifestacyjnie podkreśla heterogeniczność elementów składniowych.[x]

Przemienne stosowanie terminów groteska i arabeska dotyczyło nowel, którym z racji oryginalnej, nowej jakości estetycznej można przydzielić określenie „makabreska”. Autor Kruka bowiem w zwięzłych opowiadaniach poddał rewizji doświadczenia powieści gotyckiej. Dlatego, jak zaznacza Zofia Sinko,  «suspense» pani Radcliffe idzie u Poego w parze z makabryczną grozą                   i obsesją śmierci i rozkładu, przedstawionych znacznie kunsztowniej i perfidniej, niźli to czynili pisarze romansu «terror gothic» [xi]. Brutalizacja schematów „poczciwej” powieści gotyckiej jest w rzeczywistości konsekwencją złamania bariery między przeżyciami wewnętrznymi bohatera, a narracją utworu.       Jeśli u Hoffmanna akcja opowiadań rozgrywała się jakby poza postaciami; w ich otoczeniu, to w przypadku wielu utworów Poe (np. Beatrice,Serce oskarżycielem) czytelnik odnosił wrażenie, iż znalazł się w samym centrum psychiki bohatera. Dzięki temu oscylująca wokół zachowań psychopatologicznych, perwersyjnych i schizofrenicznych tematyka nowel  oddziaływała na odbiorcę ze zwiększoną skutecznością. Umowność, nawias literackości zanikały w potoku bezpośredniej narracji pierwszosobowej.
           
Zasługi Poe na terenie prozy fantastycznej można dostrzec również w upsychologicznieniu motywacji, kryjących się za fabułą oraz dyscyplinie toku przedstawianych wydarzeń. Poe na długo przed psychoanalizą Freuda i programami surrealistów, eksponował majaczenia chorych umysłów w natężeniu nieznanym europejskiej literaturze. W tym sensie nie był fantastą jak Hoffmann, opisujący działanie złych mocy nadprzyrodzonych. Jego twórczość posiadała na tyle wyrazisty dezyderat artyzmu, by nawiązywać do niemimetycznego rodzaju autoekspresji,                    a jednocześnie zachować status literatury „nieprzeźroczystej”, trudnej do zakwalifikowania. Faktem jest, iż nowele Poe były objawieniem dla skonwencjalizowanej formuły opowieści niesamowitej. Ich przejrzysta fabuła długo służyła za idealny wzór short story, barokowa estetyka okrucieństwa            i perwersji wydała obfity plon utworów typu horror, zaś doskonale wyważone napięcie posłużyło za budulec thrillera.

Pośmiertne docenianie geniuszu Poe odbywało się dwutorowo. Spuściznę mistrza szybko podchwyciła literatura stricte fantastyczna (nierzadko uwikłana w konotacje z kiczem i twórczością masową), co nie przeszkodziło generacji francuskich poetów i prozaików pojmować osobliwą aurę utworów Poe jako powiew czystej sztuki. Autor Kruka stał się więc prekursorem nowego pojęcia fantastyki grozy (a także opowieści detektywistycznej oraz fantazji naukowej)[xii], a równocześnie natchnieniem dla symbolistów i dekadentów, artystów decydującym o kształcie, smaku, formie literatury końca XIX wieku.

Wysoka pozycja notowań twórczości Hoffmanna i Poe na tle innych zjawisk, które tworzą zręby przyszłej tradycji opowieści niesamowitej, wynika tylko po części z  oryginalności                           i indywidualizmu. W twórczości obu pisarzy skupiają się również elementy mniej odkrywcze, a nawiązujące do uniwersalnego charakteru okresu literackiego. Hoffmann kontynuuje linię Schauerroman, wykorzystuje estetyczne zdobycze ballady romantycznej [xiii]. Z kolei Poe jest nie tylko spadkobiercą terrror gothic, lecz również dzieckiem epoki czarnego romantyzmu, odpowiedzialnej za buntowniczą poezję Byrona i eskalację genre frénètique. Groza jako manifestacja określonych stanów emocjonalnych była u obu autorów inaczej wyprowadzana, ale pochodziła z jednego, głównego źródła - romantyzmu. Nagły boom literatury fantastycznej w pierwszej połowie XIX wieku nie był więc dziełem przypadku.

Dynamika rozwoju pojęcia grozy w bujnym okresie romantyzmu prócz dzieł w/w klasyków wydała liczną grupę utworów, których forma i treść wykazywały silną potrzebę inwencji w zakresie eksponowania zdarzeń niesamowitych. Z inspiracji Byrona podczas zaledwie jednego wieczora powstały dwa kanoniczne dla fantastyki teksty: WampirJohna Polidori oraz Frankenstein Mary Woolstonecraft Shelley. Pierwszy popularyzuje obecny           w ludowych podaniach motyw wampira, kreując wyrafinowany i zmysłowy obraz zjawiska wampiryzmu (ostatecznie ukonstytuowany w kulturze masowej Draculą Stokera), drugi zaś roztacza wizję przerażającego oblicza eksperymentów naukowych, wykorzystując wątek homunkulusa, sztucznego człowieka (znany z Fausta Goethego). Ale praktyka twórczości niesamowitej zaowocowała także utworami o mniej konwencjonalnej strukturze; dziełami pogranicznymi, które oddziaływały na fantastykę z pozycji literatury trudnej do zaklasyfikowania. Przykładem takiej twórczości były niezwykłe wizje kreślone przez francuskiego rówieśnika Poe - Gerarda de Nervala: realistyczny opis całkowicie irrealnej sfery przeżyć człowieka chorego psychicznie.

Krąg tematyczny konwencji fantastyki niesamowitej przeszedł krótką drogę ewolucyjną, co widać w dokonaniach nurtu  nowelistyki przełomu wieków. Dla francuskich pisarzy drugiej połowy XIX wieku Poe jest prawdziwym odkryciem. Przekład jego utworów przez Charlesa Baudelaire'a, komplementowany słowami Hugo     o „nowym dreszczu”, a także popularność amerykańskiego autora wśród symbolistów, to rodzaj pomostu między frenezją czarnego romantyzmu,             a tonacjami różnych „izmów” schyłku XIX wieku. We francuskiej literaturze równoczesne dziedzictwo klasycznej fantastyki przerażenia (np. spadku po powieści gotyckiej) i przewrotnej poetyki okrucieństwa a' la Poe decyduje           o bogactwie nowelistyki, czasem tworzonej przez najwybitniejsze pióra epoki. Dochodzi do tego jeszcze podłoże filozoficzne, sięgające romantycznych fascynacji iluminizmem.

Oryginalność francuskiej odmiany fantastyki grozy wynika                          z perfekcyjnego zaadoptowania noweli jako nośnej formy dla gatunku oraz przesunięciu akcentu z obiektywnego punktu widzenia na relatywizm doznań (stąd np. emancypacja halucynacji i omamów wzrokowych). Wszelkie odkrycia naukowe, dotyczące psychofizjologii człowieka interesują francuskich pisarzy na równi z okultyzmem. Nowelistyka przybiera różnorodne formuły: od antycznych zamiłowań Gautiera (prekursora nowej fantastyki), poprzez specyficznie rozumiany realizm de Maupassanta [xiv], aż po satanizm d'Aurevilly'ego i absurdalne pomysły, skłonnego do makabry, Villiers de l'Isle- Adama. Aby wzbogacić obraz estetyki grozy w wydaniu francuskim można jeszcze sięgnąć do poezji: infernalnych strof Baudelaire'a i drastycznych opisów Lautréamonta.

Faza dekadenckiej mody, która ogarnęła środowiska artystyczne schyłku XIX wieku odarła fantastykę grozy z resztek baśniowości i dydaktyzmu. Operowanie mroczną obrazowością, wyrażaną w swoistej klaustrofobii opisów   i przekraczaniu wszelkich tabu, rozwijane sukcesywnie na polu francuskiej noweli osiągnęło apogeum w twórczości niemieckich i austriackich prozaików przełomu wieków. Ich opowiadania grozy wyznaczają pewien kres modelu literatury przerażenia, za którym stoi już tylko nieoczekiwany absurd                    i niezamierzona autoparodia stylu. Jest to fantastyka skrajności                           w przedstawianiu skomplikowanej dychotomii strachu i perwersji, niedaleka ujęciom groteskowym, kultywująca spójną tradycję krwawej makabry, gdzie sąsiadują obok siebie pogańskie obrzędy, średniowieczna inkwizycja czy jakobiński terror czasów rewolucji francuskiej. Pobrzmiewają tu także echa satyry antymieszczańskiej.

Jakkolwiek odmienne wydaje się okultystyczne pisarstwo Gustava Meyrinka; owoc inspiracji magią, żydowską Kabałą i religiami Wschodu, od turpistycznej poetyki drastycznych, „niebezpiecznych” tematów, rozwijanej          w opowiadaniach Hannsa H. Ewersa i Karla H. Strobla, niemieckojęzyczną grozę początku XX wieku łączy typ fantastyki wyczerpania. Twórczość ta powstaje już jako element diachronicznej tradycji gatunku o bogatym                   i zróżnicowanym dorobku. Świadectwem tożsamości piszących po niemiecku fantastów są: redagowany przez Ewersa cykl Galeria fantastów oraz wychodzące z inicjatywy Strobla czasopismo Der Orchideengarten, prezentujące bogatą przeszłość i teraźniejszość konwencji fantastycznej. Fantastyka niemieckojęzyczna była znana także w Polsce, dzięki popularyzatorskim zabiegom Stanisława Przybyszewskiego.

Kiedy polska publiczność literacka poznaje w okresie dwudziestolecia międzywojennego pierwsze „próbki” twórczości pierwszego i chyba jedynego rodzimego fantastyka grozy - Stefana Grabińskiego, germańska, w tonie i sile perswazji, fantastyka w/w autorów przeżywa swój okres schyłkowy. Akurat wtedy ostentacyjna hiperbolizacja makabry, nieomal anektująca hasła ekspresjonizmu, staje się chwytem stylizacyjnym, powtarzalnym w recepcji kultury masowej za sprawą książek, filmów, a nawet komiksów spod znaku horror story. Historia fantastyki przerażenia w ten sposób zatacza koło, powróciwszy do swych ludycznych korzeni. Amerykański pisarz Howard P. Lovecraft jako autor literatury lęku „kosmicznego”, wręcz maniakalnego, będzie jedną z pierwszych ofiar tych przemian. Uznanie zyska poprzez sieć wielbicieli tzw. pulp magazines, a miano drugiego Poe dzięki autorskiej legendzie samotnika - dziwaka. Literackość straci swą wagę wobec mechanicznie pojętej potrzeby dostarczania silnych emocji. Z kolei mechaniczność po okresie mocnej koniunktury na dostarczanie perfekcyjnie napisanych opowieści z dreszczykiem, mającej kulminację w karierze Stephena Kinga, zostanie doprowadzona do skrajności w kontestacyjnej twórczości spod znaku gore i splatter punk. Nihilistyczne opisy przemocy i cielesnej dezintegracji ciała, obecne w nurtach undergroundowego horroru są chyba czytelnym epitafium dla pierwotnych marzeń o literaturze odkrywającej nieznane i budzącej lęk.

ŁUKASZ BADULA

Z. Sinko, Wstęp ( do:) Matthew Gregory Lewis, Mnich, Wrocław 1964, s. VI.

[ii] Ibidem, s. VIII.

[iii] Związek erotyzmu z różnymi rodzajami frenetycznej grozy jest nad wyraz żywotny w europejskiej literaturze. Pisze o tym m.in. Mario Praz w monograficznej książce Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej (tłum. K. Żaboklicki, Warszawa 1974). 

[iv] Hasło horror story (w: ) A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Londyn 1991.     

[v] Zofia Sinko (op. cit. s. XIII) przytacza, za monografią Montague Summers, klasyczne rozróżnienie typów powieści gotyckiej na: historical (np. Sophia Lee), sentimental ( Radcliffe, Reeve) oraz właśnie terror gothic Lewisa. Z kolei J. A. Cuddon (j. w.) terminem literatura terroru określa całość tzw. horror story.

[vi] Zob. M. Wydmuch Gra ze strachem, Warszawa 1975, s. 69. Autor cytuje również zdanie Roberta Lowndesa: „Terror jest tylko przeczuciem - horror reakcją na przerażające wydarzenia”.

[vii] A. Rogalski Przedziwny świat, Poznań 1984, s. 256.

[viii] Zob. F. Lyra, Wyobraźnia nowelisty (w:) tegoż, Edgar Allan Poe, Warszawa 1973.

[ix] Por. hasło groteska (w:) Słownik terminów literackich, Wrocław 1998.

[x] A. Smuszkiewicz , hasło fantastyka (w:) Słownik literatury polskiej XX wieku, op. cit. , s. 287.

[xi] Z. Sinko, op. cit. , s. LXI.

[xii] Por. F. Lyra, op. cit. , rozdział W oczach potomności.

[xiii] Por. Gerard Koziełek Wstęp (do:) Niemiecka nowela romantyczna, Kraków 1973.

[xiv] W artykule Le fantastique (1883) de Maupassant wypowiada się przeciwko hoffmanowskiej fantastyce cudów i czarów oraz wymyślności utworów Poe, akcentując własne stanowisko materialistyczne. Ale jako autor kilkudziesięciu nowel  o tematyce niesamowitej potrafi sugestywnie oddać stany psychicznego napięcia, przerażenia nieznanym (badacze jego twórczości widzą w tym prezentację osobistych przeżyć chorego psychicznie pisarza). Utwór Horla sprowokował Irzykowskiego do sformułowania swoistej filozofii przejawów sztuki w ludzkiej egzystencji (Czym jest Horla?). 

1

---