Ludwik XIV Król Słońce  (r. 1638- 1715)

• barok

• po zakończeniu wojny domowej nastąpił szczytowy punkt zwycięskiego absolutyzmu - władza absolutna

• szlachta przemieniła się w usłużne doradztwo, ciągnące korzyści ze swego urodzenia i pragnące zaskarbić sobie łaski królewskie

• Ludwik kochał tańczyć <3

• dwór nie za bardzo miał czas na spiski, bo wszyscy uczyli się tańczyć. Jeśli ktoś źle zatańczył spadał ze stanowiska

• umiejętności taneczne i możność uczestniczenia w baletach dworskich były jedną z dróg do łask królewskich

• król był zamiłowanym tancerzem

• monarcha uważała, że sztuka baletowa powinna służyć wychowaniu moralnemu ludzi

• współudział najświetniejszych artystów przyczynił się do znacznego podniesienia poziomu artystycznego widowisk

• balet stał się jedną z form teatru dworskiego, nie wymagającą specjalnej okazji

• najsłynniejsze widowiska: Cassandre (Kasandra, 1650), Ballet de la Nuit (Balet nocy, 1653), Ballet de Psyché (Balet Psyche, 1656)

•  W 1658 r. Ludwik XIV zatwierdził statut pierwszego zrzeszenia nauczycieli tańca.

• w 1661 r. założona przez Ludwika XIV Królewska Akademia Tańca

• działalność jej nie wiele przyczyniła się do rozwoju sztuki tanecznej

• instytucja oficjalna, wyposażona w autorytet i władzę

• nie dopuszczała żadnych nowatorskich eksperymentów, wytworzyła sztywne, oficjalne kanony obowiązujące w sztuce tanecznej tego okresu

Pierre Beschamp:

• (1636-1705)

• znakomity tancerz

• partner króla w baletach dworskich

• pierwszy oficjalny, mianowany przez króla w 1671 r. maître de ballet (baletmistrz Królewskiej Akademii Muzyki)

• jeden z członków Królewskiej Akademii Tańca

• następca włoskich nauczycieli tańca i francuskich baletmistrzów

• opracował zasady stylu noble (styl ,,szlachetnego'' tańca francuskiego)

* zwracał on uwagę na technikę tańca

• usystematyzował prawdopodobnie pięć podstawowych pozycji nóg, które później Feuillet zamieścił w swym dziele, przejmując je od ucznia Beauchampa- Pécoura

Zasady baletu klasycznego

Formował się na przełomie XVIII i XIX wieku. Sztuka wtedy miała wychowywać i rozwijać wartości duchowe, wzorem cnót były wyidealizowane postacie starożytnych bohaterów. Dążenie do harmonijnego duchowego i fizycznego rozwoju, do doskonałości, idealnego piękna, kult ładu i porządku cechował klasycyzm, oparty na naśladowaniu starożytnych.

W XVIII wieku balet miał charakter międzynarodowy. Wprowadzano na scenę różne tańce narodowe (które stały się podstawą wielu elementów tańca klasycznego np. pas de bourree).

Przy tworzeniu się baletu klasycznego głównym założeniem było osiągnięcie idealnej harmonii i ładu w tańcu, pięknego rysunku linii ciała tancerza, zrównoważenie w pionie i poziomie sylwetki. Celem było czyste piękno.

Technika tańca klasycznego opracowana została na podstawie znajomości anatomii.

Punktem wyjścia każdego kroku są pozycje nóg. W praktyce tańca ważnym czynnikiem jest ustawienie tancerza. (kwalifikacjami dobrego tancerza jest elewacja czyli zdolność do wysokich skoków). Ważne są zwroty głowy (do widza).

Technika klasyczna wymaga wiele wysiłku fizycznego i systematycznej pracy. Nauka musi rozpoczynać się wcześnie (8-10lat).

Rozwój tańca klasycznego rozwijać się odmiennie w różnych krajach europejskich. Włoskie tradycje wywodzące się z commedii dell'arte ukierunkowały się w wirtuozerię. Charakterystyczny jest wdzięk, prawidłowość póz, energiczność, często ostro zakończone łokcie.

Styl francuski jest bardziej luźny, zaokrąglony.

Anglia i Niemcy nie wytworzyły swoich szkół klasycznych.

Jean-Georges Noverre (r. 1727- 1810)

• renesans

• tancerz i choreograf

• Listy o tańcu - pisał je do króla Augusta. Jest to zbiór tego jak powininen wyglądać balet. Balet o którym pisał jeszcze nie istniał

• postulował o to by taniec stał się autonomicznym dziełem sztuki a nie zapchajdziurą między aktami opery. I własciwie sprawiał to tworząc swoje własne dzieła (patrz:Medea)

• Uwolnił balet od wstawek wokalnych i recytacji, zastępując je tańcem i pantomimą

• Jego libretta zawierały konflikty psychologiczne, silne uczucia i namiętności, kontrastową charakterystykę postaci i wzniosły morał

• odgraniczył taniec od pantomimy. Tańcem były ruchy, kroki, pozy a pantomimą miał być gest emocjonalny, płynący z wewnętrznego przeżycia. Jednak wciąż pojawiały się gesty umowne, jednak zażądanie wyrazistości gestu było wielkim krokiem na przód.

• postulaty Noverra:

• natura - t ma nasladować naturę. Sztuka w ogóle powinna być wierną kopią natury. (co oznacza że winna być realistyczna).

• Symetrii - nawet chaos powinien być tylko pozorny- w rzeczywistości powinien być tak ułozony, by sprawiał wrażenie chaosu. Wszytsko po to by balet stał się piękniejszy (piękno jako postulat) BRAK SYMETRII DEBILU!. Że właśnie asymetrycznie, ale ułożenie. Co za kretyn z ciebie

• balet a dramat- współdziałanie z dramatem, twórca (baletmistrz) powinien uzupełniac to, co przeoczył umysl poety.

• Tancerz jest jednocześnie aktorem - ma ukazywac przezycia duchowe. Noverre chce połączyć taniec z pantomimą

• kostiumy- nie ulegają modzie, powinny być lekkie, by nie przeszkadzały tancerzom w ruchu. Usunął peruki i gorsety. I maski??

• muzyka powinna poddtrzymywać i wspierać akcję

• (wszystko, co się dzieje powinno stanowić jedność - muzyka z kostimami itp.)

• baletmistrz (czyli twórca) - powinien być ideałem, wnikliwym obserwatorem, obserwującym życie, które ma nasladować, wszechstronnnie wykształconym, powinien znać wszystkie warstwy społeczne, filozofie, mity itp. Powinien znać się na oswietleniu, wiedzieć jakiego materiału użyć do strojów, znać się na sztuce, mieć słuch. No wszystko, tak jak my.

• To wyrażenie uczuć jest ważne. Uczucia nieskomplikowane, ale wyraziste. Mniej zwracał uwagi na trudne figury a więcej na wyrazistość twarzy. Technika miała być środkiem pomocniczym do wyrażenia uczuć. Dążył do tego, aby zespół baletowy nie stanowił martwego tła, ale czynnie brał udział w akcji

Balet romantyczny

• Noverrowski balet staje się podstawą romantycznego widowiska baletowego

• wynaleziono puenty

• Był kształtowany przede wszystkim przez poetów. Czerpał z wielkich dzieł romantycznej literatury oraz sięgał do legend i baśni (ludowość i filklor)

• Tekst legendy - wątek pierwszego aktu, następne były rozwinięciem tematu w duchu baletowej fantastyki.

• Postacie według szablonu:

• Bohater-postać realna.

• Nieszczęśliwa bohaterka- istota fantastyczna lub na wpół fantastyczna.

• „Czarny charakter”- mający wpływ na rozwój intrygi.

• Postać nadprzyrodzona (czarownica lub rusałka)- ingerująca w konflikt bohaterów.

• 1830-1840 okres największego rozkwitu baletu romantycznego

Sylfida (La Sylphide)

• pierwszy balet otwierający nową epokę w dziejach sztuki tanecznej.

• Choreografia uznana została za najlepsze dzieło Taglioniego i wzór baletu romantycznego.

Giselleou Les Willis (Gizela, czyli Willidy)

• 1841 najsłynniejszy balet z okresu romantyzmu

• (muzyka Adolf Adam, libretto Teofil Gautier według powieści „De l'Allemagne” H. Heinego, w układzie choreograficznym Jean Corallego i Jules Perrota).

• Treść baletu oparta na niemieckiej legendzie ludowej (słowiańskiego pochodzenia) o zmarłych przed zamążpójściem dziewczętach, tzw. willidach (wiłach), które po śmierci zwodzą swym tańcem młodych chłopców.

• Balet ten stanowi pełne rozwinięcie romantycznej dramaturgii:

• centralna postać- kobieta

• kontrast między realistycznym aktem I a fantastyką aktu II

• równowaga pomiędzy dramatem a choreografią i opisowy charakter tańca ilustrującego przebieg akcji.

• bogatszy układ taneczny, bez pomocy tricków technicznych ukazanie tancerki jako zjawiskowej postaci.

• więcej tańców zespołowych i stylizowanych tańców ludowych.

• Te dwa balety (Giselle i Sylfidy) to jedyne balety romantyczne, które przetrwały do dnia dzisiejszego. Są banalne muzycznie, ale są syntezą sztuki tanecznej i aktorskiej.

Marius Petipa (r.1818- 1910)

• tancerz i choreograf francuski

• inne spojrzenie na balet - łączył szkołę francuską (adagio) z włoską (alegro)

• stworzył pas de deux ( entree obu solistów (najpierw on potem ona), wspólne adagio, osobne wariacje, coda- 32 fuete)

• Jezioro Łabędzie

• chyba miał jakiś wpływ kształowanie się Balley Russ

• wznósł warość tańca nad pantomimę (w balecie)

• After a lifetime of ballet Marius Petipa, the Frenchman who came to be known as "the father of Russian ballet," left us a legacy of classical ballet that continues to this day. He greatly expanded the role of male dancers and we have him to thank for the leaping, twirling, breathtaking men's choreography we see in ballets now.

Emile Jacquez - Dalcroze (r. 1865- 1950)

• Studiował w konserwatoriach muzycznych w Genewie, Paryżu i Wiedniu

• Twórca rytmiki - gimnastyki rytmicznej, polegającej na odtwarzaniu rytmy muzycznego za pomocą ruchów ciała

• Metoda jego zakłada rozwinięcie wyczucie rytmu i możność oddania go ruchami ciała, w jego systemie każda wartość rytmiczna ma przypisany ruch.

• Później ćwiczenia wzbogacone przez system Delsarte'a i taniec Isadory Duncan (ćwiczenia na rozluźnionych mięśniach ciała). PO TYM ĆWICZENIA ZAKŁADAŁY RÓWNIEŻ BUDOWĘ UTWORU, ROZWÓJ LINII MELODYCZNYCH, HARMONIĘ, KONTRAPUNKT, DYNAMIKĘ I FRAZOWANIE, A NIE TYLKO RYTM

• Dalcroze wzbraniał się od traktowania jego metody, jako nowego kierunku tańca. Mówił, że jego metoda jest rozwinięcie ogólnej muzykalności.

• Jego bardzo pomocna tancerzom metoda wypełniła lukę w dotychczasowym szkoleniu baletowym.

• 1910 r. założenie ośrodka nauczania rytmiki w Hellerau pod Dreznem (wzbogacał metodę)

• Wpływ teorii Dalroze'a jest często niedoceniany, widział w tańcu elementy łączące z rytmiką. Chodziło mu głównie o wykształcenie DYSCYPLINY CIAŁA.

• Nie zgadzał się z Duncan jeżeli chodzi o ODCZUWANIE WŁASNYCH RUCHÓW, sprzeciwiał się mechanicznemu przyswajaniu ćwiczeń baletowych do regulowanego metrum szablonowego akompaniamentu, bo to hamuje rozwój wrażliwości rytmicznej dziecka.

• JAKO PIERWSZY ZWRÓCIŁ UWAGĘ NA ZWIĄZEK MIĘDZY MUZYKĄ A RUCHEM CIAŁA.

• Dla Duncan muzyka była tylko inspiracją, a dla Dalcroze'a była materiałem do interpretacji ruchowej

• Teraz instytut rytmiki jest w Genewie,  gdzie jeszcze uczył sam Dalcroze do swojej śmierci, teraz odbywają się tam kursy dla słuchaczy z całego świata.

• Z jego instytutu korzystało wiele osób z niemieckiego kierunku „tańca wyrazistego”

Balety Rosyjskie

Michaił Michajłowicz Fokin (r. 1880- 1942)

• Tancerz i choreograf rosyjski

• Tańczył jako solista w teatrze Maryjskim. osiągnął status gwiazdy i w 1902 zaczął uczyć w szkole. Tam zrealizował swój pierwszy balet.

• W 1909 przyłączył się do Diagilewa.

• Mimo że był jednym z największych tancerzy epoki, jako choreograf okazał się jeszcze wybitniejszym twórcą i jego indywidualność wpłynęła w sposób wyjątkowy na ewolucję baletu w następnych dziesięcioleciach.

• Uważał że Choreografia ma być twórcza, innowacyjna i odzwierciedlać jak najwierniej charakter i temat baletu. Choreograf, kompozytor, scenograf i kostiumolog na równorzędnych prawach tworzą wspólnie spektakl. To była prawdziwa reforma

• Fokin nie jest nazywany rewolucjonistą, ale wielkim reformatorem, ponieważ jego koncepcja nie negowała dotychczasowych zdobyczy tańca klasycznego, ale była ich rozwinięciem i odpowiednią modyfkacją.

• opracował 5 zasad reformy baletu, które stały się podstawą współczesnej sztuki baletowej, opublikował je w 1914 roku.

1. Nie tworzyć kombinacji z gotowych i ustalonych kroków tanecznych, ale w każdym przypadku kreować nowa formę ruchu, pasującą do tematu- to wtedy też najbardziej możliwa ekspresywna forma pasująca do okresu czasowego i nacji, jaką reprezentuje.

2. Taniec i pantomima nie mają żadnego znaczenia dopóki nie są ekspresją akcji dramatycznej. Nie mogę być traktowane jako zwykła (mere) rozrywka lub divertissement, bez związku ze schematem jakiejś całości.

3. Dopuszczalne jest używanie konwencjonalnych gestów tylko wtedy, gdy wymaga tego styl baletu, a we wszystkich innych przypadkach należy starać się zastąpić gesty rak poprzez ruch i wyrażanie całym ciałem. Człowiek może być i powinien być ekspresyjny od stóp do głów.

4. Ekspresywność grupy i pojedynczych tancerzy. W starszym balecie tancerze byli zestawiani (ranged) w grupy tylko na potrzebę dekoracji (ornament), a baletmistrz nie był skupiony na ekspresji uczuć przez grupę postaci ani u pojedynczych tancerzy. Nowy balet rozwija potrzebę ekspresywności, korzyści z łączenia ekspresji twarzy i ciała, przechodzenia z ekspresji ciała jednostki do ekspresji ciał całej grupy, ekspresję tłumu tańczącego kombinację.

5. Łączenie tańca i innych sztuk. Nowy balet odmawia bycia niewolnikiem z muzyką lub sceniczną dekoracją, postrzegając syntezę sztuk możliwą tylko dzięki warunkowi kompletnej równości. Pozwala to na wolność zarówno dla artystów scenicznych jak i dla muzyków. To uderzający kontrast (contradistinction) to starego baletu- nie wymaga to muzyki baletowej od kompozytora jako akompaniament do tańca- może to być każdy rodzaj muzyki, pod warunkiem że jest to dobry kawałek i „energetyczny”, dający możliwość ekspresji. Wobec tego artysta sceniczny nie musi występować jako baletnica lub baletmistrz, w baletkach itp. Nie narzuca się (impose) żadnych specyficznych baletowych warunków kompozytorowi czy ludziom od dekoracji, mają prawdziwą wolność dla swoich pomysłów.

„Pietruszka”

• premiera 1911 r. Paryż

• muzyka: Igor Strawiński

• 1 akt, 4 obrazy

• Główne postaci baletu charakteryzują się dużą wyrazistością zarówno twarzy jak i ciała. Poprzez analizę postawy ciała i wykonywanych ruchów można odczytać usposobienie postaci oraz jej emocjonalność . Wszystkie postaci charakteryzują się marionetkowym sposobem poruszania się, który wymaga solidnego wykształcenia baletowego u tancerzy.

Zamknięta postawa ciała Pietruszki, zamknięte barki i zapadnięta klatka piersiowa oznaczają zamknięcie w sobie, smutek, nieszczęście i brak pewności siebie.  Załamana sylwetka kukiełki zmienia się jedynie przy spotkaniu z Baleriną, wyrażając radość i zadowolenie. Ostatecznie jednak obojętność Baleriny doprowadza go do rozpaczy. Ponadto stopy i kolana skierowane do środka (to pozycja niespotykana w balecie klasycznym) podkreślają niezdarność i nieporadność Arlekina.

Zupełnym przeciwieństwem jest postać Maura. Maur jest postacią kontrastującą z Arlekinem, czuje się od niego lepszy. Jego wyprostowana postawa ciała świadczy o całkowitej pewności siebie, dumie i zadowoleniu z własnej osoby. Druga pozycja baletowa, w której bardzo często porusza się Maur to oznaka zdecydowania, zuchwałości i odwagi. Z drugiej strony, „walka” z kokosem obnaża jego naiwność i głupotę, a niewybredne sposoby zalecania się do Baleriny wskazują na prostactwo i brak taktu.

Delikatność i zwinność Baleriny podkreślona jest przez poruszanie się na pointach. Jej postawa ciała jest wyprostowana. Pozwala zalecać się do siebie Maurowi i odrzuca Pietruszkę. Imponuje jej siła i męstwo

Stroje odzwierciedlają okres historyczny oraz charakter przedstawionego narodu, a także osobną profesję, pochodzenie, klasę czy rangę danych postaci (kobiety w strojach ludowych, kupcy, dorożkarze, wieśniacy, żołnierze, kataryniarze). Warta podkreślenia była dbałość o zespolenie dekoracji z kostiumami oraz ruchem scenicznym, czyli to, jak dany kostium zachowuje się w ruchu. Głębia i realistyczność dekoracji, którą uzyskał AlexandreBenois, to zasługa jego kunsztu malarskiego, a także doskonałej znajomości historii sztuki i architektury. To, jaki kształt przyjmowały dekoracje zależało przede wszystkim od treści baletu oraz realiów historycznych. Muzyka (Igor Strawiński), która oparta jest na motywach rosyjskich tańców ludowych, prymitywnych tematach ulicznych piosenek i katarynkowych melodyjek, w najdrobniejszych szczegółach związana jest z akcją i dramatycznymi przeżyciami bohatera.

Wacław Niżyński (r. 1889- 1950)

• Tancerz i choreograf rosyjski polskiego pochodzenia.

• Ciekawostka:Tomasz Niżyński i Eleonora (Bereda) Niżyńska byli absolwentami Warszawskiej Szkoły Baletowej, a w młodości występowali w Operze Warszawskiej, jednak zdecydowali się na występy w wędrownej trupie tanecznej. Rodzice ochrzcili Wacława w Warszawie w kościele Świętego Krzyża[2]. Pisał  „Moja matka mnie dała mleko i polski język, a dla tego jestem polakiem. (...) Ja nie umię dobrze muwić bo mnie nie wolno było muwić po polsku”[3].

• Zadebiutował na scenie Teatru Maryjskiego w Petersburgu jako osiemnastolatek w Don Giovannim Mozarta

• Niedługo po swoim debiucie spotkał Siergieja Diagilewa i wstąpił do jego zespołu Baletów Rosyjskich (Zatańczył w Le Pavillon d'Aryrmid, Sylfidy (do muzykiChopina), Cléopâtre,  Szeherezada i Karnawał).

• Stał się ulubionym artystą - pupilem, a także kochankiem Diagilewa.

• Niżyński był największym tancerzem swojej epoki, o doskonałej technice i niespotykanej ekspresyjności. Pozostał po nim mit tancerza baletowego, któremu udało się osiągnąć doskonałość i całkowitą identyfikację z wykonywaną rolą. Do dziś pozostaje wzorem dla wielu tancerzy baletowych.

• Został usuniety z zespołu Diagilewa z powodu jego ożenku.

• Choreografie Niżyńskiego:

• „Popołudnie Fauna”

• „Święto Wiosny”

• „Gry” spektakl o grze w tenisa

Święto wiosny- szok moderny

• premiera r.1913, Paryż

George Balanchine (r. 1904- 1983)

• właśc.Giorgi Melitonowicz Balancziwadze.

• Tancerz, choreograf i baletmistrz pochodzenia gruzińskiego.

• Stworzył zespół New York City Ballet.

• W roku 1923 założył niezależny zespół baletowy.

• Wraz z tym zespołem wyjechał w roku 1924 na tourneé zagraniczne, z którego już nie powrócił. W Londynie spotkał Sergiusza Diagilewa, który przyjął go wraz z zespołem do swoich Baletów Rosyjskich. W Baletach Rosyjskich występował do zgonu Diagilewa w roku 1929, najpierw jako tancerz, potem jako choreograf i baletmistrz

• w 1934 założył szkołę baletową School of American Ballet, z której powstał następnie American Ballet. Szkoła baletowa działa nadal i kształci tancerzy dla znanych amerykańskich zespołów baletowych. American Ballet został włączony do nowojorskiej Metropolitan Opera. W latach 1933-1938 we współpracy Balanchine'a z Igorem Strawinskim powstały wybitne utwory baletowe. .

• Cechy stylu Balanchine'a: 
   zespół ustawiony w bardzo prostych liniach 
   popisy techniczne solistów 
   ręce: bardzo wydłużone, prawie proste, otwarte dłonie 
   bardzo istotne położenie korpusu (croisé, effacé) 
   ruch wypełnia całą muzykę (ruch zlany z muzyką) 
   dynamika uczuć przechodząca w spokój (cecha charakterystyczna choreografii) 

• Najważniejsze balety:

„Syn marnotrawny”
„Orfeusz”
„Apollo”, „Orfeusz” i „Agon” - trylogia o tematyce mitologicznej do muzyki Igora Strawińskiego 

• Balanchine stworzył własną choreografię do baletu „Dziadek do orzechów”

Niemcy (Ausdrucktanz)

Rudolf von Laban (r. 1879- 1958)

• tancerz, choreograf, teoretyk tańca węgierskiego pochodzenia

• twórca:

• kinetografii - zapisu ruchu ludzkiego ciała

• choreologii - nauki o tańcu

• ergonomii - nauki o psychofizycznych możliwościach ludzkiego ciała w warunkach pracy

• analizy ruchu - wiedzy o sposobach ruchu ludzkiego ciała

• opracował własną teorię ruchu, który podzielił na 3 składniki:

• energia (siła mięśni)

• czas (tempo)

• przestrzeń (otoczenie)

• podzielił ruch taneczny na 3 podstawowe typy:

• naprężenie

• pchnięcie

• wymach

• ustalił pojęcie impulsu

• określił przestrzeń obejmowaną ruchami człowieka wokół siebie za pomocą dwudziestościanu foremnego

• uważał pozycję i stabilność za iluzoryczne, jego zdaniem wszystko cechowała niestabilność i zmiana

• no i stworzył Notację Labana

• Laban założył kilka szkół, w których analizowano prawa rządzące ruchem. Do grona jego uczniów należeli m.in. Mary Wigman, Kurt Joos. Wśród kontynuatorów znajdziemy m.in. Pinę Bausch, Williama Forsythe'a

• walczył o ustanowienie tańca jako samodzielnej formy artystycznej:

• zaprzeczenie dominacji muzyki (Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Emile Jaques-Dalcroze, artyści baletowi)

• odrzucił modny wówczas powrót do korzeni antycznych

• szukał nowych źródeł rozwoju ruchu poza krokiem mimicznym i baletowym

• uważał, że człowiek dla pełnego rozwoju potrzebuje istnienia w harmonii z naturą i kosmosem

• stworzył takie terminy jak: teatr tańca, taniec jako edukacja, taniec w społeczności, wiedza o tańcu, polityka tańca, teoria tańca, początki terapii tańcem

• rewolucyjne metody pracy:

• improwizacja jako metoda twórcza

• dźwięki lub cisza zamiast muzyki

• grupowa reżyseria

• wolność dla ciała w ruchu i kostiumie

• zmienny, niemetryczny rytm

• studium dłoni

• stworzony raz taniec nie oznaczał skończonej formy, był punktem wyjścia do dalszych poszukiwań

• 1929 r. - założenie Folkwang Schule w Essen:

• Kurt Joos dyrektorem

• prócz w Essen, powstały również szkoły we Włoszech, Francji, na Węgrzech, w Jugosławii, Holandii, Czechach i Słowacji - Laban odwiedzał każdą raz w miesiącu (skubany!)
  Celem szkół było prowadzenie profesjonalnych kursów tańca, szkolenie potencjalnych tancerzy do labanowskich zespołów, szkolenie liderów amatorskich chórów taneczno-ruchowych

• techniki baletowe, ćwiczenia fizyczne, rytmiczno-dynamiczne, improwizacja, kreacja, praca w grupie

• tworzenie sztuki i form artystycznych

• egzaminy z notacji oraz teorii i praktyki tańca - można było uzyskać Dyplom Labana (beka, to tak jakbyśmy my dostawali Dyplom Łumińskiego)

• Laban a polityka:

• Laban bagatelizował fakt objęcia władzy przez Nazistów w 1933 roku.

• wskutek prześladowań z Niemiec nazistowskich emigrowali najbliżsi współpracownicy Labana żydowskiego pochodzenia - Kurt Joos, Martin Gleisner, Sylvia Bodmer

• zespół Labana zrealizował promocjny pamflet dla Partii Narodowych Socjalistów

• w 1936 roku Laban realizuje ogromny chór taneczny na otwarcie Olimpiady w Berlinie, oficjalny cenzor krytykuje Labana

• Laban trafił na listę autorów zakazanych, zamknięto jego szkoły, współpracowników prześladowano

• w 1937 Laban wyjeżdża do Paryża, tam stopniowo rozpoczyna nowe życie, angażując się w działania z różnych dziedzin - przemysłu, edukacji, rekreacji, terapii, dramaturgii

Mary Wigman (r. 1886- 1973)

• studiowała rytmikę u Dalcroya,

• od 1913r. w Monachium u Labana,

• 1920 - jej własna szkoła w Dreźnie

• z czasem odrzuca kompozycję, zasady Labana, tworzy własną formę opierającą się na indywidualności tancerza szuka "Tańca Doskonałego"

• taniec, jako swobodna forma wyrażania uczuć, nastrojów, przeżyć - subiektywny, często mówiący o związku pomiędzy jednostką i grupą, nigdy jednak nie poruszający społecznych i politycznych tematów

• chce uniknąć styczności tańca z otaczającą rzeczywistością, cywilizacją, kulturą

• kładzie nacisk na dynamikę, proste ruchy przekształciła w formę

• jeden motyw stale powtarzany i przetwarzany

• stara się w swoich choreografiach opowiadać o uniwersalnych, odwiecznych problemach, obawach i potrzebach ludzkości

• interesuje się egzotycznymi kulturami, transcendencją i mistycyzmem

• konfrontuje się ze wszystkim co nieracjonalne i wizjonerskie. z siłami, które determinują ludzkie przeznaczenie

• praca na napięciach mięśniowych, mimice twarzy, wyrazistej, wręcz groteskowej

• wszystkie jej solówki z osobistych przeżyć, obserwacji siebie, niepokoi, halucynacji

• muzyka tworzona do spektakli - ważniejszy rytm niż melodia; często tańczyła bez muzyki lub do dźwięków bębna

• "Geniusz niemieckiego tańca"

• Taniec M. Wigman:

• ciało jako narzędzie ekspresji (ruch, emocje)

• czas - rytm - rozliczenie (oddech!)

• moc, siła w oddechu (dynamika ruchu)

• wazne skoki (zwiększenie dynamiki)

• Przstrzeń

Kurt Joos (r. 1901- 1979)

`' Dramaturg ruchu''

`' Ojciec niemieckiego tańca ekspresjonistycznego''

niemiecki tancerz i choreograf. Uczeń Rudolfa Labana.

- W czasie studiów asystował Labanowi przy badaniach dotyczących ruchu ciała ludzkiego w tańcu, co później wywarło duży wpływ na kształtowanie się stylu propagowanego przez niego samego. (bazował na teorii Labana)

- W swoich widowiskach tanecznych wykorzystał także zasady baletu klasycznego, który również wcześniej studiował.

- Wykorzystując elementy z różnych technik, stworzył swój własny system dyscypliny ruchowej, który polegał głównie na obiektywnym przekazywaniu stanów emocjonalnych poprzez odpowiadające im ruchy, gesty. (Poszukiwał swojej formy wyrazu.)

- Marzył o odnowieniu bezpośredniego związku między teatrem i tańcem i odrodzeniu tańca jako powszechnie szanowanej autonomicznej sztuki teatralnej.

- ,,Taniec powinien być jedynie wyrazem uczucia'' (język ciała)

• Postulował taniec rozumiany jako idealne i samodzielne, niezależne od innych form ekspresji, narzędzie komunikowania treści.

- Wykreował język tańca, na który obok klasycznych kroków składały się także elementy popularnych i historycznych tańców oraz prosty czytelny ruch codzienny, co pozwalało mu zawsze uzyskiwać bezpośrednie odniesienia do społecznego kontekstu.

- Jego sztuki miały wymiar uniwersalny, tematyka aktualna. (odwoływał się do rzeczywistej sytuacji społecznej)

- Struktury ruchu przejrzyste.

- Człowiek na pierwszym miejscu, w teatrze tańca osadzony w realiach rzeczywistości.

Zauważył wady tańca modern.

- indywidualne przeżycie podniesione do rangi wartości

- amatorzy taneczni

- jakość taneczna i artystyczna została zastąpiona źle pojętym indywidualizmem

- osobiste przeżycie przerobione na ruch było często taneczną pomyłką

 

ZIELONY STÓŁ (1932)

Antywojenny, wyraz buntu, hołd dla ofiar, dansemacabre (taniec śmierci)

Klasyczna technika baletowa, pantomima, elementy gimnastyki i tańca wyrazistego

 

Osoby: Śmierć, Chorąży, Stara Matka, Partyzantka, Młoda Dziewczyna, Młody Żołnierz, Stary Żołnierz, Spekulant, dziesięciu panów w czerni, żołnierze, kobiety.

W program wpisano obrazy: Panowie w czerni; Pożegnanie; Bitwa; Uchodźcy; Partyzantka; Spelunka; Pokłosie wojny; Panowie w czerni

klamra kompozycyjna

spójna całość

 

I nagroda w konkursie na nową choreografie w Paryżu ( tam też premiera)

Muzyka - Fritz A. Cohen (dwa fortepiany)

SZKOŁY JOOSSA

Folkwangschule - 1927

- stworzenie dla tańca modern solidnej bazy tanecznego wychowania

• umacniania tańca modern jako stylu

Stany Zjednoczone

Isadora Duncan (r. 1877-1927)

 

-„Wierzę w religie piękna bosych stóp”.  Isadora uważała, że  ekspresja ludzkich stóp to największe dobro.  Jako pierwsza wystąpiła z gołymi stopami.

 

-Uważała, że żeby przekonać ludzi trzeba mieć trochę wartości i nie powinno się mówić ( Isadora ma niska samoocenę, uważa że jest za mało wartościowa, by przekonywać innych ludzi).Dunkan stresuje się przed publicznością na wykładach.

 

- Taniec przyszłości jest tańcem przeszłości (powrót do natury). Taniec wieczności zawsze był i będzie tym samym. Ruch fal, wiatru, ziemi jest zawsze tą samą harmonią. Ruch natury jest zawsze taki sam i jest wieczny. Ruch,  który jest ograniczony zakazami nie może być ruchem wolności. Cywilizowany człowiek jest ograniczony. Ruch wolnego, nagiego ciała jest piękny, bo nie ma ograniczeń. Człowiek ograniczony cywilizacją i technologią nigdy nie powróci do nagości i nigdy nie będzie uznany jako dojrzały nagi człowiek, którego ciało będzie harmonicznie wyrażało jego duszę. Ruch człowieka powinien być tak naturalny i piękny jak ruch wolnych zwierząt. Ruch wszechświata skoncentrowany na indywidualności.

 

-Taniec powinien być prosty poprzez jego naturalny ciężar. Odnosi się do filozofii Schopenhauera (uważał że sztuka, powrót do natury może ukoić cierpienie człowieka). Szkoły  baletowe niepotrzebnie walczą z naturalnością, grawitacją. Ruch naturalny po powstaniu jest idealny i już się go nie poprawia. Każdy ruch w klasyce jest ruchem sterylnym, czyli nie naturalnym, oni chcą kreować wizje, że prawo grawitacji nie istnieje.

 

-Uważała, że pod powłoką trykotów i spódnic baletowych są zdeformowane mięśnie, a pod nimi kości, szkielet, i ta deformacja tańczy przed nami. Taniec staje się dla nich bardziej sportem i treningiem. Przez to, że w balecie kobiety maja być bardzo chude to niszczą wizje kobiecego piękna. Sztuka tańca powinna wznieść się po upadku ponad to co było kiedyś idealne. Tancerze maja osiągnąć ten wysoki poziom poprzez połączenie z naturą.

 

- Taniec powinien być subtelnym przekładem światła na biel, tak czystą, tak silną, że stała by się duszą ujawnioną.  W tańcu mają być uczucia! Taniec ma być modlitwą, każdy ruch wysyłany falą do nieba. Mamy tysiące świadectw przeszłości z których powinniśmy czerpać inspiracje. Grecy byli największymi studentami prawa natury i od nich powinniśmy się uczyć „natury”. Oni ciągle zgłębiali jej tajemnice. Człowiek powinien mieć własny sposób tańca, bo każdy ma inne ciało. Człowiek powinien w tańcu korespondować z jego formą. Jak bogowie mają inne atrybuty tak tancerze powinni różnic się od siebie. Najbardziej szlachetna w sztuce jest nagość! Ludzkie ciało to instrument sztuki tańca i nie powinniśmy o tym zapominać.

 

-Można nie mieć talentu, temperamentu, ale ważne, aby mieć wolę i energie.

Nigdy nasza praca nie może iść na próżno. Chciała by w przyszłości założyć teatr w którym uczyłaby małe dziewczynki, ale nie chciała by odtwarzano jej ruch, a raczej wydobywać z nich ich naturalny ruch. Im starsi jesteśmy tym bardziej nasz ruch powinien być dojrzały. Nie można zmuszać kogoś do wykonywania nienaturalnych dla niego ruchów.

 

- Przyszłościowa szkoła ma być jak muzeum piękna kobiecego. Uważała, że to kobiety powinny tańczyć.

 

-Taniec przyszłości Isadory ma być nowym ruchem, konsekwencją ewolucji przez którą przechodził człowiek. Powinien stać się znowu wielką religijną sztuka jaką był w Grecji. Sztuka nie religijna jest samym towarem.  Naturalny język duszy staje się ruchem ciała. Ma misje kobiecego ciała a wszystkie jej części to świętość.

 

-Strumień świadomości kurwa! <hahaha>

Natura to powrót do korzeni,  coś co jest piękne samo w sobie, coś wolnego. Wolność to harmonia.  Natura to harmonia i współpraca. Natura to wolność.

 

Isadora pochodzi z prowincji, gdzie prawa były odgórnie ustalane.  Taniec naturalny to taniec dostosowany do naszego ciała. Isadora jest romantyczką, dąży do czegoś czego nie uda jej się osiągnąć. Robi to w opozycji do tańca klasycznego.

 

Kobieta przyszłości ma przynieść szacunek, ma misje. Tancerz ma mieć misje, a nie uprawiać rzemiosło. Kobieta ma być matką (ze względu fizjonomicznego), ma wytańczyć kobietom wolność, być piękna i inteligentna. Taniec ma być religijny,  uzewnętrznić naszą duszę, ma być jej odbiciem. Musimy wierzyć w naszą misję.

 

Tańczyła bardziej dla siebie niż dla widza. Była w tym uduchowiona. Zespoliła się z czymś co było nad nią.

Ruth St. Denis (r. 1879- 1968)

 

-        początek jej przygody z tańcem to Delsarte (uczyła się jego metody)

-        inspirowała się kulturą wschodnią, zwłaszcza Indiami (m. in powodem tego zainteresowania były problemy rasowe Stanów)

-        taniec dla niej to przeżycie duchowe, metafizyczne.

-        Jej natura to jej dusza. Uważa duszę za najbardziej naturalną w sobie

-        robiła wizualizacje muzyczne (muzyczne wizualizacje rozumiane jako „naukowy” przekład rytmu, melodii i struktury (budowy) harmonicznej kompozycji muzycznej na działanie ciała. Struktura muzyczna przeniesiona na ruch, każdej nucie można przypisać ruch, odtańczyć ją)

-        nie była w Indiach, ale ją inspirowały - jest to element, który sprawia, że postrzeamy ją współcześnie. (ona nie tańczy tańców hinduskich, tylko „interpretuje” wschodnią kulturę, pokazuje jak ona ją postrzega)

-        ogólnie była metafizycznie jebnięta, (trochę jak Isadora), tu cytat:

-        mówi, że poza jej czasami świat taneczny to Wieczne Teraz

-        W teraźniejszości posługujemy się językiem intelektu-mowy, żeby przekazać wszystkie stany emocjonalne i świadomości i przez to zahamowaliśmy piękno i emocjonalność samych siebie, podczas gdy taniec sam w sobie to zawiera, jest jakby świętym językiem którym przekazujemy duchowe przeżycia

-         przetwarzanie sztuki przez siebie

-        taniec jest czymś naturalnym, co wychodzi z nas, i w ten sposób się komunikujemy (jak dziecko, które zaczyna spontanicznie tańczyć), powinno być czymś naturalnym a nie wyuczonym

-        To ja jestem Ruth St. Denis!

 

 

 

 

Ted Shawn (r. 1891- 1972)

 

-        też uczył się metody Delsarte'a

-        ma bardziej (dużo bardziej) techniczne podejście niż Ruth ST Denis

-        przeznaczeniem tańca jest ekspresja religijna

-        W 1930- po upadku Denishawn założył tedShawn and his Men Dancers i jeździli po Europie

-        uważa, że istnieją pewne stałe określające tancerza (mimo tego, że każdy jest różny i są różne techniki). Stałe w aspekcie fizycznym i duchowym (ale duchowym tylko w znaczeniu wartości sztuki). Stałe fizyczne:predyspozycje i zdolności ciała, zdolności koordynacji, dyscyplina, itp. to, co możemy oczekiwać od tancerzy - to są niezmienne zdolności które muszą być opanowane do perfekcji.

-        Jedność stylu (wszystko powinno się z sobą łączyć)

-        Taniec do muzyki - impulsy takie jak muzyka, harmonia między muzyką a tańcem

-        tancerz musi znać wzory, które wykorzystuje w trójwymiarowej przestrzeni (w odniesieniu do siebie i innych) i w czwartym wymiarze czasu

-        To, co oceniamy w tańcu jako formie sztuki nie różni się od tego, czego szukamy w jakiejkolwiek innej formie artystycznej

-        porównuje taniec, czy choreografię do domu - solidne podstawy, pięknie wykończone mury i dach - generalnie jest bardzo konkretny.

-        Każda sztuka z pewnego punktu widzenia jest zniekształceniem natury

-        Taniec stylizowany- jeśli tancerz stylizuje ruch na Grecki, z antycznych waz itp. to każdy krok i ruch muszą temu odpowiadać, choć tancerz może stworzyć swój własny styl opierając się tylko na czymś bo jest indywidualistą

Denishawn

 

-        Denishawn School of Dancing and Related Arts

-        morderna, Stany Zjednoczone, Los Angeles, California ;p

-        założona w 1915 r. trwała do 1929r.

-        założyciele: Ruth St Denis i Ted Shawn (małżonkowie)

-        podstawy baletu, metody Delsarte'a, wschodnie sztuki taneczne, wizualizacje muzyczne Ruth St, Denis

-        ma znaczenie przez to że zapewniła kolejnemu pokoleniu choreografów solidny trening w różnych stylach, doświadczenie etc.

Doris Humphrey (r. 1895- 1958)

-        w 1928 opuściła Denishawn (z Charlesem Weidmanem i otworzyła studio w Nowym Jorku, gdzie utworzyła niezależną grupę taneczną wraz z innymi byłymi tancerzami Denishawn).

-        Stworzyła technikę fall and recovery

-        Pojechała na wschód i porównała jak wygląda Ruth a jak rzeczywistość - źródło nspiracji

-        Do 1931 dzieła Humphrey zdają się skrupulatnie unikać czegokolwiek, co mogłoby psychologizować ruch

-        postrzeganie ruchu jako wydarzającego się między polami upadku i powstania

-        focus bardziej na proces niż na efekt (przez jej analityczne podejście i rezerwę dla emocji)

 

Fall and recovery:

-        ciało stojące i ciało leżące jest martwe. Lawirowanie między tymi stanami. Upadek i powstanie

-        4 czynniki ruchowe: rytm, dynamika, rysunek i czynnik psychologiczny; 2 stany martwe: pozycja stojąca i leżąca; Walka w tańcu polega na walce pomiędzy tymi dwoma stanami

-        zakłócenie naturalnego rytmu oddechowego

-        oddech wydobywa ciało z symbolicznej i kinetycznej śmierci (postawy stojącej lub leżącej)

-        (upadek i powstanie analogiczne do stanów życia społecznego, niepewność i różnorodność ludzkiego życia)

-        asymetria

-        największy grzech to zrobić chorełke stabilną, monotonną, symetryczną

Martha Graham (1894-1991)

 

-Contraction i  realese, punktem wyjścia jest miednica, napinanie i rozciąganie mięśni. Świadome spięcie mięśni i świadome rozluźnienie. Pas biodrowy jest centrum wszystkiego u Marthy.  Ojciec Graham nigdy nie chciał by tańczyła.

-„lamentation” cały czas jest  w napięciu, tworzy to contraction, ale również jej ubranie. Wszystko jest na głębokim plie. Cielesność powoduje iluzje, szuka przestrzenni w ciele. Technika wewnetrzna ciała, technika mięśni.

-Ojciec nie pochwalał jej zamiłowania do muzyki i teatru, toteż dopiero po jego śmierci wstąpiła w 1916 do Denishawn School of Dancing and RelatedArts. Najważniejszym nauczycielem Marthy Graham był Ted Shawn.

- Stworzyła elewacje, czyli sposób unoszenia korpusu w siadzie i na stojąco. Dużą wagę przywiązywała do oddechu zakładając, że ruch, gest stanowią jego kontynuację, są mu podporządkowane.

-Wykorzystała również opozycje upadków ze wstaniem. W technice, jaką stworzyła punktem wyjścia był środek ciała, czyli miednica. Ruch natomiast zawsze musiał wyrażać emocje, uczucia i inne stany człowieka.

-Wprowadziła swoją terminologię (używaną później na całym świecie): floorwork, gdy podłoga stanowiła tzw. drążek dla tancerza, który najczęściej w siadzie lub klęku wykonuje w wolnym tempie rozciąganie uelastyczniając mięśnie; centrework, czyli rozwijanie i odnajdywanie własnego środka ciężkości ciała, którym jest miednica, oraz wzmacnianie kończyn i mięśni pleców; moving in space polegający na koordynacji ruchu w przestrzeni jak również zdobywaniu umiejętności konfrontacji ciała z przestrzenią otaczającą go.

-Ważną sprawą stała się też dla niej ciągłość ruchów i plastyczna dynamika ciała, traktowanego jako bryła, która może poruszać się nie tylko w pozycji pionowej, lecz także leżącej, klęczącej czy siedzącej.

Tanz Theater

Pina Bausch (r. 1949- 30.06.2009)

Philippine "Pina" Bausch - niemiecka tancerka oraz choreografka tańca współczesnego o wielkim wpływie na rozwój teatru tańca jako gatunku.

 

·           Była dyrektorem artystycznym i choreografem Tanztheater Wuppertal PinaBausch w Wuppertalu w Niemczech. Teatr ten ma bogaty repertuar własnych spektakli i odbywa regularne tournée po świecie.

 

·         W 1955 rozpoczęła naukę w Folkwangschule w Essen pod kierunkiem najbardziej znaczącego choreografa niemieckiego Kurta Joossa.

 

·         Dzięki ukończeniu z odznaczeniem szkoły uzyskała w 1959 stypendium na kontynuację nauki w Juilliard School w Nowym Jorku, gdzie jej nauczycielami byli Anthony Tudor, José Limón i Paul Taylor.

 

·         W Nowym Jorku występowała z Paul Sanasardo and DonyaFeuer Dance Company, New American Ballet i została członkiem zespołu Metropolitan Opera Ballet Company.

 

·         W 1962 Bausch dołączyła do nowego zespołu Kurta Joossa, FolkwangBallett Company, jako solistka i asystentka Joossa w wielu spektaklach, zanim stworzyła swój pierwszy taniec w 1968. W 1969 została następczynią Joossa jako dyrektor artystyczna.

 

 

·         W 1972 Bausch rozpoczęła pracę jako dyrektor artystyczna ówczesnego Wuppertal Opera Ballet, nazwanego później "Tanztheater Wuppertal PinaBausch".

SPEKTAKLE:

·         połączenie nastroju radości i smutku

·         Motywem przewodnim są relacje między kobietą a mężczyzną

·         składają się z krótkich etiud dialogu i akcji, często natury surrealistycznej

·         Ważnym elementem struktury spektaklu są powtórzenia.

,,1980''

`'Cafe Muller''

·         stworzony dla jej teatru Tanztheater Wuppertal.

·          Premiera odbyła się 20 maja 1978 roku w Wuppertalu.

·         W ciągu następnych 30 lat wystawiany był m.in. w Brazylii, Chile, Argentynie, Kolumbii, Izraelu, Austrii, Francji, USA, Portugalii, Hiszpanii i Japonii.

·         Jako muzykę wykorzystano kompozycję Henry'ego Purcella,

·         scenografię i kostiumy zaprojektował Rolf Borzik.

·         Pierwotnie w przedstawieniu tańczyli MalouAiraudo, Meryl Tankard, Rolf Borzik, Dominique Mercy, Jan Minarik i sama PinaBausch.

·         Spektakl trwa ok. 35 minut, gra w nim 6 aktorów.

 

·         Taniec rozgrywa się w opuszczonej kawiarni (być może kantynie szpitala psychiatrycznego), pełnej krzeseł i stołów, które ograniczają ruchy tancerzy. W tej przestrzeni poruszają się z zamkniętymi oczami postacie, wpadające na porozrzucane meble i na ściany; mężczyzna o otwartych oczach próbuje usuwać te przeszkody z drogi niewidzących. Spektakl interpretowano m.in. jako opowieść o nieobecności uczuć lub spektakl o tęsknocie i samotności.

 

·         Fragment Café Müller został umieszczony na początku filmu Pedro Almodóvara Porozmawiaj z nią, fragmenty zostały też włączone do filmu dokumentalnego o Pinie Bausch - PinaWima Wendersa.

 

,,Iphigenie''

·         Scenografia minimalistyczna

·         Kostium (odpowiedni do nastroju)

·         Opera (taniec + śpiew)

·         Ruch ( napięcia odczuwalne, przekazywanie emocji przez ruch)

 

 

 

 

·         Tancerz Piny, Dominique Merci, twierdzi, że praca z nią jest o wiele bardziej złożona pełna, intymna, pogłębiona, niż z innymi choreografami. Pracuje się z nią jak człowiek z człowiekiem, a nie tancerz z tancerzem.

 

·         Pina była otwarta na propozycje, możliwości i osobowości swoich tancerzy.

 

·         Emocja jest materiałem wyjściowym.

 

 

·         Związała się z Rolfem Borzikiem (1944-1980), scenografem holenderskiego pochodzenia, urodzonym w Poznaniu. Borzik miał znaczący wpływ na ukształtowanie stylu teatru tańca od samego początku i znacząco wspierał Pinę we wczesnych latach, zanim na krótko przed jego śmiercią teatr uzyskał międzynarodowe uznanie. Następnie związała się z chilijskim poetą Ronaldem Kayem, z którym miała syna Rolfa-Salomona (ur. 1981).

 

·         W 2008 PinaBausch otrzymała Nagrodę Goethego.

 

·         W 1983 zagrała dużą rolę aktorską w filmie Federico Felliniego A statek płynie (jako księżniczka). We wrześniu 2009 miała rozpocząć zdjęcia do pierwszego trójwymiarowego filmu, który przygotowywał wraz z nią znany reżyser Wim Wenders; film zatytułowany Pina został dokończony bez jej udziału.

 

·         Zmarła w wieku 68 lat w szpitalu 5 dni po zdiagnozowaniu u niej raka.

 

Susanne Linke (r. 1944)

 

- niemiecka tancerka, choreografka, przyczyniła się do rozwoju Tanztheater w Niemczech oraz ogólnie contemporary dance

- zaczęła tańczyć w wieku 20 lat

- w latach 1964 - 1967 uczyła się w Mary Wigman Studio w Berlinie

- w latach 1967 - 1970 studiowała w Folkwang Hochschule w Essen wraz z Piną Bauch

- w latach 1970 - 1973 tańczyła w Folkwang Dance Studio oraz w Rotterdam Dance Center

- w latach 1975 - 1985 prowadziła Folkwang Dance Studio

- w latach 90-tych założyła Susanne Linke Company oraz prowadziła Bremer Tanztheater (1994 - 2000)

- w latach 2000 - 2001 była dyrektorem artystycznym Choreographisches Zentrum Zeche Zollverein

 

- tworzyła choreografie od 1872 r.

            + Danse Funebre

            + The Next Please

            + Flood

            + We Can Not All Be Just Swans

            + Steps

 

- współpracowała z:
            + Folkwang Dance Studio

            + Jose Limon Company i  NY

            + Paris Opera

            + Nederlands Dans Theater

 

• dobrą kobietą była

Post-modern dance

Merce Cunningham (r. 1919- 2009)

Yvonne Rainer (r. 1934)

No manifesto

„Nie dla spektaklu nie dla wirtuozerii nie dla przekształcania i 
nie dla magii nie dla uwiarygodnienia nie dla splendoru i 
transcendencji nie dla wizerunku gwiazdy nie dla heroiczności nie 
dla anty-heroiczności nie dla śmieciowej wyobraźni nie dla 
zaangażowania wykonawcy lub widza nie dla stylu nie dla estetyki 
camp nie dla kuszenia widza przez wykonawcę nie dla ekscentryczności 
nie dla ruszania się nie dla bycia poruszanym.” 
Yvonne Rainer, 1965 

No to spectacle
No to virtuosity
No to transformations & magic & make believe
No to the glamour &transcendency of the star image
No to the heroic
No to the antiheroic
No to trash imaginery 
No to involvement of performer or spectator
No to style
No to camp
No to seduction of spectator by the wiles of the performer
No to eccentricity
No to moving or being moved
(Yvonne Rainer, 1965)

• również jest założycielką Judson Dance Theater

• focused on sounds and movements, and often juxtaposed the two in arbitrary combinations

• Repetition

• most famous pieces, Trio A (1966) Something of a paradigmatic statement that questioned the aesthetic goals of postmodern dance

• Jej nazwisko funkcjonuje niemal jak emblemat tanecznej awangardy lat sześćdziesiątych.

• Rainer jest również uznanym filmowcem i autorką kilku książek, i w tych dziedzinach jest twórcą równie prowokacyjnym i bezkompromisowym, jak w obszarze tańca.

• Jednym z haseł wywoławczych przy jej nazwisku jest tzw. No manifesto, króciutki tekst wyliczający rozmaite aspekty teatralnej/tanecznej rzeczywistości, którym autorka mówi NIE. Właściwie od pierwszej publikacji tekst zaczął żyć własnym życiem, a kontekst, okoliczności i motywy jego powstania zatarły się w czasie. W swojej autobiograficznej książce FeelingsareFacts. A Life, Rainer pisze o tym fragmencie w następujący sposób:

„Niesławny No manifesto wlókł się za mną od momentu, kiedy został po raz pierwszy opublikowany. Każdy krytyk tańca, który w jakikolwiek sposób zbliżył się do mojej pracy i kariery, wywlekał właśnie ów tekst, zazwyczaj z towarzyszącymi oznakami dezaprobaty. Przywołuję go tutaj jedynie po to, aby umieścić go w kontekście jako prowokację, która zrodziła się z określonej pracy. Nie miał być to tekst określający normy postępowania na wszystkie czasy dla wszystkich choreografów. Jego zadanie miało być takie, jakie od zawsze wyznacza uświęcona wiekami tradycja manifestu: oczyścić atmosferę w określonym momencie kulturowym i historycznym. Mam nadzieję, że pewnego dnia zostawią mój manifest w spokoju

„Nie dla spektaklu” rozumiem jako odrzucenie oczywistości tego, co się na scenie pokazuje, wyjście poza tradycyjne przekonanie - silniejsze dziś po stronie publiczności niż artystów - że rzeczywistość sceniczna powinna stanowić inteligibilną (przepraszam za słowo) całość daną do interpretacji. Rozumiem je jako dążenie do powołania doświadczenia o charakterze unikalnym i krytycznym, a nie stworzenia dzieła-produktu danego do odczytywania, a już z pewnością nie wystawianego dla wzbudzenia podziwu, zdobycia poklasku czy - co przecież w przypadku tańca scenicznego przez wieki było bardzo ważne - dostarczenia estetycznej i erotycznej przyjemności. Owo pierwsze „nie” skierowane jest zatem przeciw publiczności i jej kulturowo uwarunkowanym i wyuczonym oczekiwaniom.

Steve Paxton (r. 1939)

• Najważniejsza w historii CI jest postać Steve'a Paxton'a. Jest on jednym z najbardziej wpływowych tancerzy i choreografów swojego pokolenia.

• Urodzony w Teksasie. Pobierał nauki i tańczył dla Merce'a Cunningham'a i Jose Limon'a.

• Zainteresowany niezbadanymi jeszcze, czy też może odrzucanymi przez tradycyjne techniki tańca obszarami ruchu, takimi jak chodzenie, siedzenie, przewracanie się, podskakiwanie, postanowił odejść od tradycji tańca w stronę ówczesnej awangardy.

• Paxton jest członkiem założycielem Judson Dance Theater i eksperymentalnej grupy tanecznej Grand Union.

• Studia nad ruchem zaprowadziły go w stronę sztuk walki, w szczególności Aikido, które z zaangażowaniem studiował. Zaczął pracę nad solo, które wyłaniało się z marzenia o tym, by móc oderwać się od ziemi, wyskoczyć, ułożyć w najbardziej nieprzewidzianą pozycję i nie bać się szkód i obrażeń, jakie może wywołać ponowne spotkanie z ziemią. Właśnie w Aikido znalazł jakości, które przyswojone mogłyby pozwolić na taką wolność. Rozpoczął treningi na matach i w wodzie.

• W tym czasie prywatny, wysoce selektywny przy wyborze studentów jak i wykładowców, Oberlin College w Ohio, zaproponował mu poprowadzenie 3 tygodni zajęć ze studentami. Po krótkim wprowadzeniu tradycyjnych technik tańca, Paxton pchnął swoich studentów na wody, które sam dopiero, co zaczął odkrywać. Solo, nad którym pracował posłużyło za materiał i tak nadarzyła się sposobność, by zadać te same pytania o kondycję ludzkiego ciała w zetknięciu z podłogą, czy innym ciałem większej ilości osób. Efektem tej pracy było przedstawienie w 1972 roku pracy pt. Magnesium - przestrzeń, maty i 11 mężczyzn, którzy w chaotyczny i nieprzewidziany sposób rzucali się na siebie, przewracając się nawzajem i nosząc. Pod koniec cały ten chaos stopniowo przeradzał się w bezruch. Ostatnie 5 minut to medytacja nad świadomością swojego ciała i równowagą, którą Steve Paxton nazwał small dance (małym tańcem). 

• Magnesium jest uważane za ziarno, z którego wyrosło CI, jest rozpoznawane jako pierwsze przedstawienie Contact Improvisation.

• Pięć miesięcy po Magnesium, Paxton wystawił pierwszą serie przedstawień Contact Improvisation w Galerii Sztuki John'a Webera w Nowym Yorku, gdzie tancerze przedstawili CI tańcząc na matach pośrodku galerii, otoczeni wystawianymi obrazami. Niekończący się, ciągle ewoluujący taniec został przedstawiony jako część instalacji. 

• Magnesium było punktem startowym i zapalnym dla CI. Począwszy od tego przedstawienia, Paxton pracował z tancerzami i atletami nad rozwojem formy, swoistych ścieżek dla ruchu i nad improwizacyjnym stylem tańca, opartym na fizyce ciał w kontakcie i ruchu. Twórca tak opisuje swoje dzieło:  

 Kiedy jabłko spadło mu na głowę, Newton został zainspirowany do sformułowania trzech praw dynamiki, noszących jego imię....Próbując być obiektywnym, Newton przeoczył pytanie: Jak to jest być jabłkiem? Kiedy wprawiamy masę naszego ciała w ruch, wznosimy się ponad grawitację w kierunku wahadłowego, okrężnego przyciągania siły odśrodkowej. Tancerze ujarzmiają te siły i bawią się nimi.

• Ogromny wpływ na fizyczną stronę CI od samego początku miał taniec nowoczesny, aikido i gimnastyka. Tancerze poszukiwali różnych sposobów i dróg podnoszenia, obracania się, turlania, upadania, i podtrzymywania siebie nawzajem. Za tą pracą stanęły przedstawienia i performance, nieoficjalnie prezentujące to, co stało się znane jako Contact Improvisation.

• przelewanie wagi ciała - wymiana ciężaru ciała pomiędzy partnerami przypominająca przelewanie się wody w szczelnie zamkniętej butelce,

• balansowanie - utrzymywanie wspólnego środka ciężkości, poprzez oddalanie lub zbliżanie swoich centrów,

• rolowanie - obracanie się wokół własnej i czyjejś osi, odbywające się tak na stojąco jak i na poziomie podłogi („sufrowaniem na ciele” - jeden z partnerów, turlając się po podłodze spełnia role „fali”, drugi zaś płynie na nim),

• upadanie - obniżanie centrum masy ciała, pozwalanie sile ciężkości na wykonywanie swojej pracy,

• podtrzymywanie - bycie dla partnera substytutem podłogi, by mógł odbywać swoją podróż, przechodząc płynnie od jednej pozycji do drugiej (tak jak na podłodze),

• noszenie i podnoszenie- gdzie jeden z partnerów jest unoszony bez użycia siły mięśni lecz zasad dynamiki. Osoba unoszona stara się umieścić swoje centrum w coraz wyższych punktach ciała osoby noszącej, np: za pomocą rolowania,

• przenoszenie impulsów ruchowych przez stawy kończyn do centrum.

1. Ziemia (podłoga) - jest pierwszym i najważniejszym partnerem w tym tańcu. Zawsze nas gości pozwalając czuć się swobodnie, niezależnie od tego czy leżymy czy klęczymy czy stoimy. Ogromną uwagę zwraca się w praktyce CI na połączenie, jakie tancerz ma z Ziemią. Podpora jaką daje nam powierzchnia, po której stąpamy jest zawsze niezmienna, zawsze w tym samym punkcie. Dlatego bardzo ważnym aspektem improwizacji jest zbudowanie w sobie relacji z Ziemią. Nancy Stark Smith ujęła to w 1987 roku tak:Ziemia jest znacznie większa od ciebie, więc lepiej by było gdybyś nauczył się jak te wiedzę zutylizować

2. Przestrzeń (powietrze) - na pewnym poziomie „bycia w ciele”, jesteśmy w stanie poczuć dotykające nas powietrze. Nasza skóra odbiera ciągłe bodźce nawet tak subtelne jak pęd powietrza. Jeżeli nasze ruchy rodzą się w centrum ciała i wychodzą z niego w przestrzeń długimi liniami poprzez kręgosłup i kończyny, nasze ciała dadzą nam poczucie znacznie lżejszch. Przestrzeń zaczyna być wtedy realną podporą.

3. Przedmioty i otoczenie - partnerem mogą być również przedmioty jak ławka, krzesło, załamanie ściany. Subtelniejszą umiejętnością jest wybieranie fragmentów otoczenia i przetwarzanie wrażeń, jakie w nas wywołują w ruch. Np. kawałek kolorowej ściany czy jakiś ruch osoby z przeciwległego końca sali dotykający nas w jakiś sposób, możemy zamienić w obraz ruchowy.

4. Partner, lub partnerzy - to najbardziej oczywiste wyobrażenie partnera. Możemy tańczyć z jednym, dwoma, wieloma partnerami. Z niektórymi z nich nie będąc w kontakcie (w ścisłym tego słowa znaczeniu). Ich ruchy, kontakt wzrokowy mogą nam pomagać, działać na nas. 

 

Dzięki braku autoryzacji procesu nauczania, taniec ten rozwija się w wolnej przestrzeni pozwalającej na praktykowanie go w różny sposób.

1. Round Robin - ludzie zbierają się w okręgu i jedna osoba rozpoczyna improwizacje solo, druga dołącza i tworzą duet, dołącza trzecia osoba a pierwsza schodzi, dołącza czwarta (tańcząc duet z trzecią), i tak kolejno wymieniają się duety. Ten rodzaj jam'u, pozwala uczestnikom na obserwacje tańca.

2. Underscore - jam, w którym uczestniczy cała grupa, często dość skomplikowany o ustalonej strukturze. Może być formą rozgrzewkową dla jam'ów trwających dłuższy czas (weekend, tydzień).

3. See-Drop-Enter - jeden lub kilkoro solistów zaczyna, a reszta osób dołącza do tańca w momencie, gdy są pewni, że decyzja o przyłączeniu się to reakcja na spontaniczną intencje chwili, a nie „plan" lub chęć dopasowania się do jakiejś wyobrażonej formy.

4. Total open - kto chce tańczy solo, kto chce w duecie lub w grupie, kto akurat woli poobserwować przygląda się zostawiając tańczącym przestrzeń. Obserwujący mogą w każdej chwili stać się aktywnymi uczestnikami, a ci którzy uczestniczą w każdej chwili mogą zamienić się w obserwujących.

5. Leeding jam - uczestnicy są w jam wprowadzani przez nauczyciela, który proponuje pewną strukturę i potem zostawiając wolna rękę pozwala na jej łamanie i naginanie

6. Focused jam - jam na zasadzie „total open”, jednak wspomagany muzyką.  

Judson Dance Theater

• nieformalna grupa tancerzy, preformujących w Judson Memorial Church w NY

• w latach 1962- 1964

• powstała dzięki zająciom z kompozycji nauczanych przez Roberta Dunna (muzyk, studiuował z Johnem Cage'm)

• cotygodniowe „koncerty”

• m. inm Steve Paxton, Yvonne Reiner, Trisha Brown, Lucinda Childs,

• miejsce kolaboracji dla różnych artystów

• no manifesto jest sposobem wyrażenia tego czym jest i co chciał JDT

William Forsythe (r. 1948)

• Połączenie dynamiki, niezwykle precyzyjnego i abstrakcyjnego myślenia stało się jego znakiem rozpoznawczym.

·         Studiował technikę Balanchine`a, w 1988 dołączył do Ballet Frankfurt.  Jako członek zespołu próbował swoich sił w: choreografiach, pisaniu tekstów, tworzeniu kostiumów, pisaniu muzyki, umiejscawiania zdarzenia

·         Formalne eksperymentowanie z klasycznym kanonem

·         Odnawiał skostniałą formę baletową- wykorzystywał elementy tej techniki, ale poddawał je redefinicji i prezentował w nowym kontekście. Jeśli było coś umierającego, co już było, to wyobrażał to sobie na nowo wśród tancerzy i robił z innym odczuciem- dlatego jego choreografie żyły

·         czerpie z architektury, filozofii, matematyki

·         Własna ciekawość tancerzy jest najważniejszą rzeczą w tworzeniu. Młodzi tancerze powinni być uczeni, że rygor jest stanem wnikliwej inteligencji, a nie stanem wyłączenia

·         Pomysł, ze odmienne techniki tańca „gryzą się” jest śmieszny. Całą wiedza jaką chłonie ciało zwiększa jego inteligencję (inteligencja w rozumieniu jako wiedza, umiejętność)

·         Klucz do zrozumienia jak tańczyć choreografię Billa leży w ogarnięciu tego która cześć jego ciała inicjuje ruch, a która podąża albo reaguje. Ta wew. odp. Którą nazywamy „pozostający ruch” jest załamaniem jak światło odbijające się miedzy powierzchniami. Jest masa różnych reakcji w ciele, które musza zostać dopuszczone do działania w związku z inicjacją. Odpowiedzi na te reakcje. aby być efektywnymi nie mogą być dekoracyjne, wykonane po fakcie. Musza być rezultatem koordynacji muskularno-szkieletowej reagujących na oryginalny impuls ruchu. piękne

·         Bill stworzył z tancerzami ALIE/N A(C)TION (1992) wybierając słowo z książki „Impressions of Africa”, które zainspirowało ich. Na podstawie m.in. tego powstał ich własny alfabet składający się z 27 znaków, np. h oznaczało gest stworzony przez myślenie o kapeluszu/czapce. Następnie wynaleźli znaki na parkiecie/podłodze wybierając kształty geometryczne.

·         Szuka nowej przestrzeni dla tańca

• wizualizacje, konstrukcje, umysł kreuje ciało

·         QUINTETT (1993):

      Pokazuje to co niewidoczne: lustro (takie jak na ulicy w znaku), projektor, zapadnię- spektakl powstał po śmierci żony Forsythe`a, więc symbolizuje ona trumnę.

      Mimo dużego zespołu pracuje z najbliższymi przyjaciółmi- piątką tancerzy, więc mówi o nadziei, zbliżeniach, byciu samym, patrzeniu na siebie, chęci bycia razem!, to wielopoziomowe podejście do tematu itd.;

      Próbuje łamać przestrzeń, ścięty horyzont, buduje niepokój, decentralizuje scenę- wrażenie, jakby świat za kulisą się nie kończył- jest świat iluzji

      Ruch: duety wzruszające, ekspresja w klasycznym ruchu, brak przerysowanych gestów, wrażenie uwspółcześnienia , partnerowania z tempem rubato, niespodziewane zakończenie ruchu, impulsy widoczne, ciężar

      skąd wzruszenie: wynikało z historii postaci, ze śmiechu przez łzy;

      poruszenie wrażliwości estetycznej- w trakcie interakcji, widać, że nie tańczą dla tańca tylko mają w tym emocje

      Muzyka- kloszard modlący się, mantra, jeden takt powtarzany w koło; wołanie o pomoc, jęczenie, kojarzy się z głosem w głowie,przebija się bo początkowo jej nie ma,nie ma początku i nie ma końca

      Ruch zaczyna się w głowie. Taniec jest jak myśli, a myśli ciągle biegną

·         IMPROVISATION TECHNOLOGIES: wirtualny podręcznik, powstał aby wprowadzić tancerzy w świat jego tańca. Rozwinął labanowską ideę kinesfery. Szuka nowych dróg z przejścia od punktu do punktu, łączenia elementów. Punktem wyjścia jest dla niego to że każdy myśli o ruchu inaczej i od jednego punktu może wyjść w różny sposób. Tam były działy, w tym: Writing ( u-ing, o-ing, roomwriting, rotating), Izometrie, Lines, Reorganizacja

- solo Forsythe'a- uważał, że w nim jest jego wiedza o tańcu teoretyczna

(postrzępione, połamane, twarz skupiona jakby od środka obserwuje impulsy, impulsy w różne części ciała, dynamika ogromna, szybkie tempo- bo jego dorastanie to neony, zmiana reklam, ciągle szybko żyje; głosy- sugestie do improwizacji; tarcie, oddech, na początku to ruch stwarza muzkę)

• USA i modern - Fuller?

• post- modern Cuninngham, Trisha Brown, Anna halprin,

• współczesny?- Forsythe,

We Francji stał się już niemodny. Były to czasy, gdzie żeby tworzyć trzeba było mieć poparcie i fundusze władcy lub arystokratów. Tworzono na ich dworach i dla nich.

Siergiej Pawłowicz Diagilew (r. 1872- 1929) -twórca zespołu Les Ballets Russes. Potrafił nakłonić wielu znanych i wybitnych ludzi sztuki do wspólnej pracy nad nowymi przedstawieniami, np. Henri Matisse, Pablo Picasso, Coco Chanel, Igor Strawinski, Claude Debussy, Michał Fokin i George Balanchine, Wacław Niżyński. (Z Wacławem Niżyńskim, który był pierwsza gwiazdą i jako tancerz i choreograf Les Ballets Russes łączyly go nie tylko kwestie profesjonalne ale i wieloletnie współżycie. To właśnie małżeństwo Niżyńskiego doprowadziło do usunięcia go z zespołu Ballets Russes przez Diagilewa). Diagilew, będący ciągle w poszukiwaniu nowości, wywarł poważny wpływ na charakter sztuki w początkach XX wieku. W dużej mierze dzięki niemu we Francji zapanowała moda na rosję, rosyjską muzykę.

---