Stanisław Barańczak, Tablica z Macondo (w: tenże, Wiersze zebrane, Wydawnictwo a5, Kraków 2007.)

albo: Najkrótsza poetyka normatywna na użytek własny, w sześciu literach bez znaków diakrytycznych, z dygresjami motoryzacyjno-metafizycznymi

Metodę, która przez wiele miesięcy miała ich bronić przed zanikiem pamięci, wymyślił Aureliano. [...] Jose Arcadio Buendia zastosował ją praktycznie w całym domu, a później narzucił całemu miasteczku. Pę­dzelkiem umoczonym w farbie malował na każdej rzeczy jej nazwę: stół, krzesło, zegar, drzwi, ściana, łóżko, garnek. Wyszedł do zagrody i ozna­czył wszystkie zwierzęta i rośliny: krowa, koza, świnia, kura, juka, malanga, banany. Stopniowo obserwując nieskończoność wariantów zaniku pa­mięci, zdał sobie sprawę, że może nadejść dzień, kiedy będą rozpozna­wać rzeczy po napisach, ale zapomną ich przeznaczenia. Wtedy rozsze­rzył swoje napisy. Etykieta, którą zawiesił na szyi krowy, była przykładem sposobu, w jaki mieszkańcy Macondo byli zdecydowani walczyć z choro­bą: „To jest krowa, trzeba ją doić co rano, żeby dawała mleko, a mleko trzeba zagotować, potem zmieszać z kawą i zrobić kawę z mlekiem". [... ]

U wylotu drogi z moczarów umieszczono napis „Macondo", a nieco dalej inny, większy, przy głównej ulicy: „Bóg istnieje".

Gabriel Garcia Márquez, Sto lat samotności (przeł. G. Grudzińska i K. Wojciechowska)

1.

ON JEST.

2.

Co to ma wspólnego z poezją i poetyką? Zaraz wyjaśnię. Najpierw jednak - parę słów o samochodowych tablicach rejestracyjnych w stanie Massachusetts.

3.

Samochodowe tablice rejestracyjne w stanie Massachusetts to prostokątne kawałki aluminiowej blachy z wytłoczonymi i pomalowanymi na zielono sześcio­ma znakami. Znaki te składają się najczęściej z trzech cyfr i trzech liter, przypad­kowo i bez ukrytej intencji znaczeniowej narzuconych właścicielowi samochodu przez komputer odpowiedniego urzędu rejestracyjnego. Istnieją jednakże - po­dobnie jak, o ile mi wiadomo, we wszystkich innych stanach USA - tak zwane personalized license plates, popularnie określane jako vanity plates, ponieważ mo­że się w nich wyrażać nie tylko indywidualność czy osobowość, ale także próżność właściciela. Mówię o tablicach, których napis może sobie zaprojektować sam wła­ściciel. Kosztuje go ta przyjemność czterdzieści dolarów rocznie, jest to więc pe­wien luksus, ale luksus, do którego każdy ma prawo. Konstytucja USA nie byłaby Konstytucją, gdyby i w tej dziedzinie miniaturowych wypowiedzi, jak w każdej in­nej, nie wprowadzono w życie pełnej wolności słowa.

Powiedzmy, prawie pełnej. Komputer urzędu rejestracyjnego musi najpierw sprawdzić, czy zgłoszony napis nie został już przez kogoś wcześniej wykorzystany - tablice, co zrozumiałe, mogą występować tylko w jednorazowych egzempla­rzach. Zabronione są też - co również można zrozumieć - wyrazy powszechnie uważane za nieprzyzwoite. I trzeci warunek: napis nie może liczyć więcej niż sześć liter. Może liczyć mniej. Może być nie pojedynczym słowem, ale zwrotem czy na­wet zdaniem składającym się z kilku wyrazów (pauzy między nimi nie liczą się do rachunku). Może być w dowolnym języku, byle alfabet był łaciński i nie stosował znaków diakrytycznych. Może być, jeśli kto ma taką fantazję, sprzeczny z reguła­mi ortografii. Może oznaczać coś, co tylko właściciel rozumie, lub wcale nie mieć sensu. Liter musi być jednak najwyżej sześć, i od tej zasady nie ma wyjątków.

Przynajmniej w stanie Massachusetts. W stanie Nowy Jork na przykład spo­tyka się tablice siedmio-, a ostatnio nawet ośmioliterowe. Od kilku lat mieszkając pod Bostonem, mam do Nowego Jorku dokładnie taki sam stosunek, jak niegdyś jako poznaniak miałem do Warszawy: uważam, że miasto jest sympatyczne, ale przereklamowane, a jego mieszkańcy mają niepoważny stosunek do życia.

Poezja zaczyna się tam, gdzie chęć wypowiedzi zderza się z ograniczeniem. Nie dotyczy to, ma się rozumieć, wszystkich ograniczeń. Ograniczenia cenzuralne na przykład rzadko kiedy naprawdę pobudzają rozwój sztuki słowa (choć istnieją całe teorie, które przy takiej właśnie tezie się upierają). Z podanych powyżej trzech warunków, przed jakimi stawia rozochoconego projektanta tablicy urząd rejestracyjny stanu Massachusetts, warunek drugi (zakaz używania wyrazów nie­przyzwoitych) jest więc ograniczeniem najmniej istotnym, choć i on niewątpliwie w jakiejś mierze chroni twórcę napisu przed popadnięciem w emocjonalny sza­blon i techniczną (słowa czteroliterowe!) łatwiznę. Ograniczeniem, które rodzi poezję, jest natomiast takie, które zmusza nas nie do rezygnacji z form wyrazu, lecz właśnie do poszerzania i wzbogacania form wyrazu. Do tej kategorii należy warunek pierwszy: dokładnie tak samo jak w poezji, autor napisu na tablicy reje­stracyjnej wie, że jego dziełu wolno istnieć publicznie tylko wtedy, jeśli nie jest pla­giatem. Ale jeszcze ważniejszy od nakazu oryginalności jest warunek trzeci: tak jak autor sonetu, który cały świat swoich emocji i refleksji musi zmieścić w czterna­stu linijkach, autor tablicy rejestracyjnej musi wtłoczyć to, co chce światu za jej po­mocą powiedzieć, w żelazny (ściślej, aluminiowy) gorset sześciu wytłoczonych w blasze liter.

Nie inaczej niż w wypadku sonetu, artystyczne rezultaty bywają różne. Upra­wiając na co dzień czytelnictwo tablic rejestracyjnych (a trudno go nie uprawiać, skoro w tym kraju znaczną część dnia spędza się za kierownicą), ma się najczęściej do czynienia, tak samo zresztą jak przy zgłębianiu innych gatunków literatury ma­sowej, z konwencjonalnością, nudą i tandetą. Tablica, która swoje sześć lub mniej liter wykorzystuje po to, aby obwieścić światu imię (JANET) lub nazwisko (PE­TERS) właściciela, to oczywiście szczyt banału. Nasuwa się też w jej wypadku zgryźliwe pytanie: czy naprawdę warto odrywać uwagę świata od ważniejszych spraw tylko po to, aby go powiadomić, że stąpa po nim (czy raczej jedzie) istnie­nie pojedyncze nazwiskiem Peters? Niewiele więcej uznania budzą tablice, któ­rych esencja znaczeniowa sprowadza się do informowania tegoż świata (którego to nic a nic nie obchodzi) o tym, że np. samochód należy do ojca rodziny (DAD; wynika z tego co najwyżej, że rodzina ma w garażu drugi samochód z tablicą MOM), lub - co jest już krańcowym przykładem zmarnowania czterdziestu dola­rów i zarazem obrażenia inteligencji większości bliźnich - że samochód jest samo­chodem i należy do swego właściciela (MY CAR).

Ale - znowu podobnie jak w poezji - im konkretniej i szczegółowiej, tym ciekawiej; im więcej nieoczekiwanych znaczeń mieści się w sześciu literach tabli­cy, tym większe uznanie budzi efekt. Właściciel samochodu i zarazem autor tabli­cy może nam mówić o samym sobie znacznie więcej, niż jest w stanie zasugero­wać bezbarwne PETERS czy DAD. Tablica BIG GUY odnosi się nie tylko do wzro­stu czy postury właściciela, ale - dzięki idiomatycznym skojarzeniom - sugeruje całe mnóstwo bardziej subtelnych znaczeń odnoszących się do jego wyobrażenia o własnym charakterze, miejscu w życiu, roli w rodzinie czy w zakładzie pracy. Hu­morystycznie skrócony napis GORGES (prawidłowo byłoby GORGEOUS - w wol­nym przekładzie „przystojniak" albo „cud piękności") otwiera rozległą panoramę możliwych znaczeń, od erotycznej autoreklamy do egzystencjalnej autoironii - to ostatnie zwłaszcza w wypadku, gdy za kierownicą widzimy drobnego facecika w okularkach. Przez swoją nieortograficzność napis jest przy tym zarówno mani­festacją nonszalanckiego stosunku do wszelkich przepisów, jak i autotematycznym komentarzem do trudności twórczych autora sześcioliterowej tablicy--poematu. Tablica R ROYCE (oczywiście skrót od Rolls-Royce), jak wiele dobrych wierszy, pogłębia swoje znaczenie pod wpływem kontekstu: jeśli widzimy ją nad pogiętym zderzakiem zardzewiałego volkswagena, staje się znowu autoironiczną pośrednią charakterystyką właściciela, a przy tym purnonsensowym dowcipem i zarazem wyzwaniem rzuconym w twarz duchowi kapitalistycznego luksusu (coś w rodzaju krzyżówki Groucho Marxa z Karolem Marksem).

Obiecujące możliwości kryją się w pozornie jałowej dziedzinie, jaką są tabli­ce oznajmiające światu zawód lub hobby właściciela: WRITER lub JOGGER to nic szczególnego, ale np. AMON RA wskazuje - w sposób ciekawszy, bo bardziej po­średni - że właściciel reprezentuje rzadką profesję egiptologa. Jednocześnie jest to sygnał chęci porozumienia połączonej paradoksalnie z programową elitarno­ścią: taki napis - dość podobnie jak upstrzone greką i obcojęzycznymi cytatami Cantos Ezry Pounda - zakłada ściśle określone grono czytelników o odpowied­niej kulturze i humanistycznym wykształceniu; to porozumiewawcze mrugnięcie do garstki wybrańców i zarazem gest wyższości wobec niekulturalnego motłochu. Zupełnie inną sytuację stwarza tablica HI JUDE: ta aluzja literacka nie jest tak ezoteryczna - nie sposób w niej nie rozpoznać wtłoczonego trochę na siłę w fo­remkę sześciu liter refrenu sławnej piosenki Beatlesów Hey Jude. Ale znowu: mimo wszystko i ta tablica jest swojego rodzaju legitymacją zamkniętego klubu, gestem przynależności do pewnego pokolenia i pewnej kulturowej formacji, której członkowie są jedynymi naprawdę rozumiejącymi czytelnikami tego krót­kiego tekstu.

A na przykład tablica UNWED MD („nieżonaty doktor medycyny" - wyjątko­wo siedem liter, bo tablica ze stanu Nowy Jork)? Nie byłaby tak ciekawa, gdyby nie fakt, że w społeczeństwie amerykańskim nieżonaty lekarz to świetna partia. Dzię­ki temu socjalno-finansowemu kontekstowi znaczenia napisu rozrastają się w ca­łą, żeby się fachowo wyrazić, sytuację liryczną o wysokim stopniu złożoności. To, z jednej strony, zaproszenie pod adresem potencjalnych kandydatek do roli pani doktorowej: próbujcie, zdobywajcie mnie, może coś z tego wyjdzie. Ale inteligent­na kandydatka zrozumie i ukryte ostrzeżenie: tablica jest bądź co bądź urządze­niem raczej permanentnym niż przejściowym (komu by się chciało wymyślać, re­jestrować i przyśrubowywać a personalized license plate po to, żeby ją zaraz za­stępować nową?). Co by znaczyło, że doktor nie ma wielkiego zamiaru zmiany swojego stanu cywilnego z UNWED na MARRIED i że, gdyby miał do dyspozycji dłuższą tablicę, określiłby się prawdopodobnie jako SWINGING SINGLE („kawaler-kobieciarz", jakby to określił nasz bardziej w tych sprawach staroświecki język).

Kontrast między permanentnym bytem tablicy a jej okazjonalną lub sytuacyj­ną treścią: podobnie jak w wielu okazach poezji lirycznej, właśnie ten kontrast, je­śli go dobrze rozegrać, leży u podłoża najoryginalniejszych tekstów. Porównanie kilku tablic innego rodzaju - zawierających zdanie pytające czy wykrzyknikowe lub inny krótki zwrot stanowiący jak gdyby fragment dialogu - wyjaśni, o co mi chodzi. Oto, na początek, tablica z napisem WHY NOT (czemu nie). Zgrabne, ale jeszcze nic szczególnego - to jak gdyby krótki wiersz wykładający dość bezpo­średnio stanowisko filozoficzne autora, mianowicie postawę stoickiej otwartości na wszystko, co los przyniesie. Trochę za mało w tym poetyckiego skomplikowa­nia i wieloznaczności; trochę też za mało lirycznego uzależnienia tekstu od okazji czy sytuacji, w której się tekst wypowiada. Lepsza już tablica OH BABY: tu, w za­leżności od tonu głosu, skala wyrażanych emocji rozciąga się od hedonistycznego jęku rozkoszy (że niby tak przyjemnie jest prowadzić w tej właśnie chwili ten wła­śnie samochód: jest to oczywiście sportowa corvette w kolorze jaskrawoczerwonym) do westchnienia desperacji (spowodowanego na przykład wolnym tempem jazdy kierowcy, którego się akurat wyprzedziło; zapomniałem wspomnieć - a to bardzo ważne - że tablice rejestracyjne w stanie Massachusetts umieszczane są wyłącznie z tyłu pojazdu). Poezja tego napisu-wykrzyknika polega - znowu: tak jak w przypadku wielu wiekopomnych wierszy - nie tylko na tej wielości możli­wych odczytań, ale i na tym, że ulotny jęk zostaje tu wykuty w marmurze; okazjo­nalna, doraźna sytuacja, która ten jęk wyrywa z piersi autora, zostaje utrwalona i uwieczniona - a to uwiecznienie jest zasługą zwięzłości zapisu. Ale szczytem kunsztu jest jeszcze zwięźlejszy - czteroliterowy - i jeszcze bardziej okazjonalny napis OOPS, który dostrzegłem kiedyś z zachwytem ponad tylnym zderzakiem jakiejś prześcigającej mnie i szybko się oddalającej sportowej toyoty. OOPS to wy­krzyknik, jaki wydaje Amerykanin, gdy się w jakiejś niezbyt ważnej sprawie niezręcznie zachowa. Gdy na przykład kogoś potrąci. Nosić na sobie takie przy­śrubowane z tyłu wykrzyknikowe przeprosiny na wszelki wypadek - czy to nie głębokie? czy to nie mówi ogromnie wiele o autorze napisu, i to w bardzo różnych przekrojach jego osobowości - poczynając od jego stylu prowadzenia pojazdu, poprzez poczucie humoru, aż do ogólnej koncepcji życia?

Dokładnie tak jak w wypadku wiersza, tablica może być więc ekspresją oso­bowości czy chwilowego stanu ducha autora; może zwracać się bezpośrednio do swego czytelnika lub pośrednio dawać do zrozumienia, czego od niego oczekuje; może coś mówić o świecie i rządzących nim prawach; może wyrażać samą chęć kontaktu czy porozumienia; może być komentarzem na swój własny temat (za­chwycająca czystością swego absurdu tablica A PLATE - „tablica" - którą gdzieś widziałem, pełni tę ostatnią funkcję w sposób nieprześcigniony); może wreszcie urzekać stopniem poetyckiego zorganizowania. Najlepsze artystycznie są oczywi­ście te tablice, które wszystkie te funkcje harmonijnie w sobie łączą. Moją osobi­stą faworytką jest pod tym względem genialna tablica REAR („tył"). Jakież w tych czterech literach bogactwo kłębiących się znaczeń i funkcji - od organizacji dźwiękowej po całą otchłanną metafizykę stuprocentowej tautologii, nie mówiąc o pełnym rozmachu autoportrecie autora, człowieka tak niepraktycznego, że musi sobie co rano przypominać, gdzie jego samochód ma tył, a gdzie przód! Tablica ta, pamiętam, mignęła mi kiedyś na zatłoczonej autostradzie i szczerze żałowałem, że warunki nie pozwalają na dogonienie tajemniczego autora i uściśnięcie mu dłoni. Skądinąd, jak to bywa przy spotkaniach z wielkimi poeta­mi, po lekturze jego dzieła byłbym prawdopodobnie rozczarowany żywym czło­wiekiem.

Polak w Ameryce, a szczególnie polski poeta w Ameryce, nie może nie zadu­mać się nad tym, jak też wyglądałoby wymyślanie tablic w jego języku ojczystym. Polskich napisów na tablicach rejestracyjnych widzi się w stanie Massachusetts niezmiernie mało i nie zdarzyło mi się jeszcze zauważyć tekstu, który byłby po­etycko skuteczny: z reguły nie wykraczają one poza tuzinkowe STEFAN czy JO­ASIA. Bo też trudności są ogromne. Polak, jak to z nami zawsze bywało w historii, jest względem Amerykanina i w tej dziedzinie upośledzony. Przede wszystkim: wy­razy polskie są statystycznie dłuższe. Sprawa druga: znaki diakrytyczne. Spróbuj­cie wymyślić sensowny napis po polsku, który nie przekraczałby sześciu liter i nie zawierał ani jednego „ś", „ę" czy „ł"! NO TO CO? Niezłe (byłby to właściwie dość wierny przekład WHY NOT), ale ile jeszcze takich da się wymyśleć? Pewnym wyj­ściem jest, owszem, gwałcenie ortografii, które również może dawać zabawne wyniki (MUJ WUZ) - ale jak długo tak można? Rezygnacja grozi nieuchronnie, zwątpienie owiewa nas swym lodowatym podmuchem: język polski w naturalny sposób ustępuje włoskiemu, gdy chodzi o śpiew operowy, więc może równie na­turalnie ustępuje angielskiemu w dziedzinie tablic rejestracyjnych?

Z drugiej strony, skoro można się zawziąć i spolszczyć sonet Johna Donne'a, to może da się stworzyć jedną czy drugą sensowną polską wersję personalized license plates? Odkąd po raz pierwszy opanowała mnie ta myśl, mózg mój w czasie prowadzenia samochodu pracował nieustannie (co parę razy miało swój efekt uboczny w postaci przejechania przez czerwone światła) i po jakimś czasie udało mi się wyszlifować pierwszy tekst, z którego byłem jako tako zadowolony: AS SZOS. Spełniał on wszystkie warunki i miał niewątpliwe dodatkowe walory: mo­toryzacyjną treść, ciekawą fonetykę, zdecydowany i dobitny message, intrygującą (zarazem symetryczną i asymetryczną) konstrukcję zestawienia dwuliterowego rzeczownika w liczbie pojedynczej z jego czteroliterowym podwojeniem w liczbie mnogiej. Wadą była niewielka wieloznaczność i pewien nieprzyjemny ton samoza­dowolenia: również w poezji nie lubimy, kiedy autor pisze swój własny panegiryk. 0ak zawsze w takich wypadkach, tekst mogłaby ocalić autoironia - tutaj możliwa np. wtedy, gdyby tablica AS SZOS ozdabiała karoserię jakiegoś bardzo starego i powolnego pojazdu. Ale, jak na złość, miałem wtedy nowy samochód).

Mój drugi skończony produkt wyglądał znacznie ciekawiej: PRECZ Z. Już na pierwszy rzut oka było widać, że taka tablica nasuwa znacznie szersze możliwości interpretacji. Od idolatrii siebie jako kierowcy przeszedłem tu w sferę krytyki i protestu przeciw - czemu właściwie? A, otóż w tym właśnie tkwił cały smak ta­blicy: była urwanym w połowie okrzykiem, zapraszającym czytelnika do aktywne­go współudziału, do - niemalże jak u Norwida - dopowiedzenia tego, co poeta świadomie przemilczał. Protest polityczny, słany - jako że po polsku - przez oce­an (choć z cierpką autoironią umieszczony na amerykańskim samochodzie emi­granta)? Protest przeciwko społeczeństwu, które zawsze i wszędzie jest tak samo bezduszne i tak samo nie rozumie poety (użycie niezrozumiałego języka polskie­go byłoby w takim wypadku dodatkowym symbolicznym gestem wyzwania)? Pro­test przeciwko niesprawiedliwości ludzkiej egzystencji jako takiej? A cała ta przy­prawiająca o zawrót głowy wieloznaczność pochodziła przy tym w prostej linii z wymogu zwięzłości, z formalnego ograniczenia. Skoro ma się do dyspozycji tyl­ko sześć liter, nie sposób powiedzieć więcej niż PRECZ Z - ale to właśnie dobrze: o ileż trywialniej by to wyglądało, gdyby tablice w stanie Massachusetts były dwa razy dłuższe i dopuszczały napis PRECZ Z KOMUNĄ!

Jak dotąd jednak, stosunkowo najbliższa temu, czego chcę od poezji, wyda­je się tablica z prostym zdaniem oznajmującym: ON JEST. Są w nim wszystkie za­lety PRECZ Z, a dodatkowo parę innych bezcennych rzeczy. Przede wszystkim -jest to oznajmienie, a nie eksklamacja: dobra poezja woli stwierdzać niż wykrzyki­wać. Po drugie: jest to stwierdzenie zapewne najważniejsze, jakie można wygłosić w poezji: stwierdzenie czyjegoś istnienia, afirmacja czyjegoś bytu. I po trzecie: czy­jego bytu? kto JEST? Raz jeszcze względy słownej ekonomii nie tylko zapraszają poetę do wieloznaczności, ale wręcz wymuszają ją na nim: zaimek ON jest krótszy od jakiegokolwiek rzeczownika, który można by podeń podstawić. Ale nawet gdy­bym mieszkał w stanie Nowy Jork, gdybym miał do dyspozycji siedem liter (i mógł sobie również pozwolić na „ó" z kreską), nie napisałbym na swojej tablicy BÓG JEST Nie chodzi już nawet o niechęć do wzywania imienia Bożego nadaremno; ani o to, że nie jestem religijnym fanatykiem, fundamentalistą czy choćby człowie­kiem, który wierzy bez wątpliwości i któremu wiara załatwia wszystkie problemy - jednym z tych, którzy w tym kraju noszą koszulki trykotowe z napisami JESUS SAVES albo GODIS THE ANSWER. Rzecz w czym innym: w napisie ON JEST inte­resujące wydaje mi się właśnie to, że pod ON można podłożyć tak wiele konkretniejszych rzeczowników. Na przykład BÓG, czemu nie. Ale również ŚWIAT A tak­że CZYTELNIK. Istnienie każdego z tych trzech punktów odniesienia i zarazem czynników sprawczych poezji bywało już nieraz podawane w wątpliwość albo ule­gało zbiorowemu zapomnieniu, i może nie jest głupie, jeśli właśnie poezja to ist­nienie utwierdza i o nim przypomina.

Mój ostateczny zatem, jak na razie, projekt tablicy rejestracyjnej, polsko-amerykańskiej wersji tablicy z miasteczka Macondo, to ON JEST Nie trzeba dodawać, że podobnie jak w wypadku AS SZOS i PRECZ Z, rzecz pozostaje w sferze projek­tów. Opłata za rejestrację a vanity plate jest po prostu trochę za wysoka, nawet jak na moją vanity. Do poezji wprawdzie zawsze się dopłaca. Ale czterdzieści do­larów za sześć liter to jednak przesada.

4.

Przez swoją zwięzłość, tablica rejestracyjna jest emblematem wiersza lirycz­nego: chodzi w niej o to samo, o sztukę zmieszczenia maksimum znaczeń w ogra­niczonej liczbie znaków. Ale czy na tej samej zasadzie wiersz nie jest emblematem życia, którego sztuka sprowadza się również do wtłoczenia maksimum sensu w ograniczoną liczbę lat? Sześć liter tablicy rejestracyjnej to - w tej metaforycznej arytmetyce - tyle, co czternaście linijek sonetu, ale czy czternaście linijek sonetu to nie to samo, co siedemdziesiąt lat życia („a przy siłach lat osiemdziesiąt", jak powiada Psalmista)?

Zmierzam do tego, że jest coś w samej naturze poezji, co stanowi od­powiedź na podstawowy defekt życia: jego skończoność. Jest to, ma się rozumieć, odpowiedź udzielana przez kogoś, kto sam tej skończoności nieuchronnie podle­ga; odpowiedź zatem, która defektu nie jest w stanie usunąć, która sprowadza się właściwie do robienia dobrej miny do złej gry. Gra jest zła, bo stoimy w niej od po­czątku na przegranej pozycji; ale byłaby jeszcze gorsza, gdybyśmy przyjęli, że -wskutek tej pewności przegranej - gra jest nie tylko zła, ale i całkiem bezsensow­na. Zachowanie się z godnością w tej głupiej sytuacji, robienie dobrej miny do złej gry polega na znajdowaniu w niej sensu. Przeciwnika tym nie pokonamy, ale rzu­cimy mu przynajmniej kłodę pod nogi: Nicość jest żywo zainteresowana krzewie­niem poczucia bezsensu, które toruje drogę jej postępom i ułatwia jej zadanie. A najperfidniejszy kawał, jaki można wyrządzić Nicości, udaje nam się wtedy, kie­dy do produkowania sensu zmuszamy właśnie to, co w niej pozornie najbardziej bezsensowne: właśnie te nie dające się usunąć ograniczenia egzystencji, które skazują nas na przegraną. Skończoność i krótkość życia bierzemy wtedy - obrazo­wo mówiąc - za kark i zmuszamy do pracy na naszą korzyść: sprowadzamy je do roli zaszytego w naszym ciele elektrycznego rozrusznika serca, który pobudza je do wysiłku, do coraz to nowych prób nadania życiu gęstszego, bogatszego, bar­dziej wielowymiarowego znaczenia.

Wiersz jest miniaturowym modelem tej naszej perfidii. Jakąkolwiek przyjąć definicję poezji, będzie się ona zawsze obracała wokół jednego faktu: poezja tym się różni od innych sposobów użycia słowa, że w tych samych rozmiarach tekstu potrafi zmieścić więcej znaczeń. Ta kondensacja znaczeń, ta zwiększona gęstość sensu istnieje w wierszu nie pomimo skończoności i ograniczenia jego rozmiarów, ale właśnie dzięki tej skończoności i ograniczeniu. Wiersz, strofa, linijka jest kom­presorem, który sprasowuje treść: wycieka woda, zostaje wielowarstwowa cegieł­ka sensu. Strofka Norwida:

Księgi zaś twoje, mimo złote wargi

Kart z pergaminu, i twoje dzienniczki

Z elektrycznymi okrzyki lub skargi

Gasną - jak ckliwe o południu świeczki

- pozostaje w pamięci dlatego, że „złote wargi kart" to jednocześnie „karty złotouste, elokwentne" i „karty luksusowych wydań, pozłacane na brzegach": sam format jedenastozgłoskowego czterowiersza oraz rygory prozodii i rymu zmusza­ją poetę, aby te dwa oddzielne sensy, które w prozie można by przedstawić osobno, jeden po drugim (z zyskiem dla przejrzystości, ale ze stratą dla zwię­złości), nałożyć na siebie czy raczej skrzyżować z sobą w obrębie jednej zwartej metafory.

Wiersz jako kieszonkowy model ludzkiej przewrotności, która pręty klatki traktuje jako drabinkę do gimnastycznych ćwiczeń, która właśnie w ograniczeniu rozmiarów zamkniętej celi egzystencji widzi powód do długich marszów i space­rów (choćby to były tylko spacery od ściany do ściany) - to chyba powoduje, że wiersze są w ogóle pisane. Ale rola poezji byłaby nieporównanie mniejsza, gdyby sprowadzała się wyłącznie do takiej przekornej autoterapii. Tu powracam do mo­jej tablicy z Macondo w stanie Massachusetts - i do trzech (przynajmniej) możli­wych znaczeń słowa ON w napisie ON JEST. Naczelna zasada poezji, cała ta para­doksalna zwięzłość produkująca wieloznaczność i wieloznaczność istniejąca na przekór zwięzłości, jest nie tylko środkiem samoobrony jednostki w zmaganiach z Nicością. Jest również poświadczeniem istnienia trzech zewnętrznych instancji, które to mają ze sobą wspólnego, że w walce z Nicością każda jest sprzymierzeń­cem jednostki, a zarazem ją przerasta. Te trzy obiekty odniesienia to Inni, Świat i Transcendencja. Nasze istnienie wobec innych ludzi, wobec fizycznego świata rzeczy i zjawisk oraz wobec tak czy inaczej rozumianego absolutu nie jest bynaj­mniej wolne od komplikacji i napięcia. Ci trzej sprzymierzeńcy należą do gatunku kłopotliwych przyjaciół, bez których nie moglibyśmy przeżyć ani dnia, ale których obecność stwarza nam co chwilę nowe nierozwiązalne problemy. Dla poety pro­blemem najtrudniejszym jest nasza wzajemna dysproporcja. Jeśli już samego sie­bie z całym bagażem myśli i wyobraźni tak trudno ulokować w ciasnym przedzia­le wiersza, to co powiedzieć o tłumie innych pasażerów, tak ogromnym, że w gruncie rzeczy równoznacznym z pojęciem Wszystkiego? Już sama przytłaczają­ca nas, nieprzeliczona wielość innych istnień ludzkich - przeszłych, teraźniej­szych i przyszłych, domagających się od poety wysłowienia i utrwalenia, podob­nej obrony przed Nicością, jaką zapewnił, choćby chwilowo i złudnie, samemu sobie - stawia nas wobec konieczności eliminacji i wyboru, przy których nie spo­sób uchylić się od poczucia winy. Jak w wierszu Szymborskiej Wielka liczba, wy­obraźnia poety:

wyjawia tylko pierwsze z brzegu twarze,

tymczasem reszta w prześlepieniu idzie,

w niepomyślenie, w nieodżałowanie. [... ]

Kosztem nieopisanych strat - wierszyk, westchnienie.

A do tego nieprzeliczona wielość składników i wymiarów materialnego świa­ta. A ponad wszystkim jeszcze ten najbardziej wszechogarniający i zarazem nie­uchwytny z sensów słowa ON; ten On, którego nie trzeba bronić przed Nicością - to raczej nas samych trzeba bronić przed zwątpieniem o Nim i zapomnieniem, że ON JEST - ale który również domaga się cząstkowego choćby i żałośnie niewystarczalnego poświadczenia Swojej obecności w ludzkim słowie.

Poetycka wieloznaczność-wbrew-zwięzłości-i-dzięki-zwięzłości to próba roz­wiązania dylematu, próba jeśli nie znalezienia wyjścia, to przynajmniej złagodze­nia bezwyjściowości. Poezja jest bardziej wieloznaczna niż inne dziedziny ludzkie­go wysłowienia: ma więc stosunkowo większe szanse utrwalenia choć ułamka przytłaczającej wielości i ogromu tego wszystkiego, co wobec wiersza zewnętrzne lub od niego wyższe. Drugą stroną medalu jest jednak zwięzłość - i jest to cecha poezji ważna nie tylko jako przyczyna sprawcza wieloznaczności, ale również jako wartość sama w sobie. Poezja mówi bowiem o Innych, Świecie i Transcendencji, ale jest także dialogiem z nimi. Jest skierowana do nich. Jest poddawana przez nich bezustannemu sprawdzianowi. Nad każdym wierszem zawisa uważne oko Czytelnika (choćby tylko wyobrażonego), Rzeczywistości Obiektywnej (choćby ra­cję miał biskup Berkeley) i Absolutnego Punktu Odniesienia (choćby był on tylko hipostazą, która powstrzymuje nas od rozpadu).

Powiedziałem „uważne"? To tylko połowa prawdy. Aby pisanie było coś war­te, aby motywowało nas w nim rzeczywiste dążenie do doskonałości - trzeba za­łożyć, że to potrójne spojrzenie przenika uważnie produkty pisania i, jak nieprzekupny kontroler, widzi w nich wszystkie zalety lub braki. Jednocześnie wszakże, w dokładnie tym samym celu - aby pisanie było cokolwiek warte i aby nie zado­walało nas nic oprócz doskonałości - trzeba też założyć rzecz z pozoru przeciw­stawną: to potrójne spojrzenie jest również roztargnione. Nasz „wierszyk, wes­tchnienie" nie jest przecież jedynym obiektem jego zainteresowania. Zbyt wiele rzeczy mniej i bardziej ważnych konkuruje z naszymi linijkami i metaforami. Ze swej strony mamy z naszym potrójnym adresatem ten kłopot, że jego wielość czy ogrom nas przerasta; z jego strony i on ma z nami ten kłopot, że jest nas, mówią­cych, za dużo. Oko Czytelnika, Rzeczywistości i Boga szturmowane jest w każdej sekundzie miliardami słów. Odsiać z nich słowa sensowne może nasz adresat tyl­ko wtedy, gdy mu w tym pomożemy.

To, co chcę przez to powiedzieć, sprowadza siej do prostego stwierdzenia: tablica ON JEST jest nie tylko wyznaniem wiary, ale i poetyką normatywną. Nie tyl­ko westchnieniem ulgi po znalezieniu punktu oparcia, ale i deklaracją powinno­ści, „prywatnych obowiązków", które poeta musi sobie w pisaniu narzucać - nie z masochizmu, nie z tradycjonalizmu, i nie dlatego, że tak mu każe jakaś przelot­na doktryna, ale ponieważ jest to po prostu w jego własnym interesie. Dyscyplina zwięzłości/wieloznaczności to koło ratunkowe, bez którego poecie grozi utonię­cie w oceanie bełkotu.

Zbyt wiele energii poświęciłem jako krytyk interpretowaniu wierszy Mirona Białoszewskiego i obronie tego, co we współczesnej poezji autentycznie nowe, aby ktokolwiek miał w tym miejscu prawo źle mnie zrozumieć. Słowa „bełkot" nie używam pochopnie. Nie nazywam tak każdego sposobu użycia słowa, który w pierwszym podejściu wydaje się niezrozumiały, nieprawidłowy albo nieforemny. Wiem z wieloletniego doświadczenia, że podejście drugie albo trzecie pozwa­la nam nieraz w takich wypadkach dostrzec, iż mamy do czynienia ze świetnym wierszem, który nie tyle odrzuca dyscyplinę jako taką, ile stara się zastąpić zużyty i powszechnie przyswojony model dyscypliny modelem nowym i własnym. Słowo „bełkot" rezerwuję dla innych wypowiedzi, niekoniecznie pochodzących z kręgu awangardy (co zresztą jest dziś awangardą, a co ariergardą?) i niekoniecznie zali­czających się do literatury. Są to wszelkie wypowiedzi, których główną intencją, funkcją i skutkiem jest pulweryzacja sensu, rozmywanie znaczenia, odmawianie ludzkim słowom istotności i odbieranie im wagi. Nasz potrójny adresat jest już do­statecznie udręczony i znudzony wielogłosym chórem świadomych i nieświado­mych agentów Nicości. Nie należy mu zawracać głowy jeszcze jednym bezkształt­nym odwzorowaniem bezkształtu, jeszcze jednym pustym odbiciem pustki. Jeśli chcemy zwrócić jego uwagę, możemy to uczynić tylko w jeden sposób: mówiąc zwięźle i sensownie. Czas wyznaczony na audiencję jest krótki: góra siedemdzie­siąt lat, „a przy siłach lat osiemdziesiąt". Nasze podanie pójdzie prawdopodobnie do kosza, na wszelki wypadek jednak nie powinno przekroczyć czternastu linijek.

Albo sześciu liter.

1989

---