Źródła wiedzy teoretyczno literackiej w dawnej Polsce. Średniowiecze-renesans-barok, oprac. M. Cytowska i T. Michałowska, Warszawa 1999.

Celem antologii jest zaprezentowanie zachodnioeuropejskich poetyk, gramatyk i retoryk, które miały realny wpływ na kształtowanie się w Polsce świadomości literackiej warstw uczonych i inspirowały nurt rodzimego pisarstwa o poezji i prozie — od średniowiecza aż po połowę XVIII wieku.

Poetyka i retoryka były przedmiotem nauczania w szkolnictwie na różnych jego poziomach, tworzyły podstawę, na której opierano teoretyczną, ale i praktyczną edukację literacką, mająca na celu wdrożenie umiejętności pisania wierszy, układania mów oraz komponowania rozmaitych innych tekstów prozaicznych. Powinny być więc traktowane jako integralny składnik dawnej kultury literackiej.

TERESA MICHAŁOWSKA, ŹRÓDŁA STAROPOLSKIEJ WIEDZY O POEZJI

ŚREDNIOWIECZE

W średniowiecznej klasyfikacji elementy wiedzy o poezji mieściły się w obrębie gramatyki, a częściowo także retoryki, należących do programu trivium. Do czasu odnowienia uniwersytetu w Krakowie (1400) zastęp ludzi wykształconych na poziomie trivium był wąski i obejmował głównie duchownych. Do wzbogacenia programu studiów przyczyniła się katedra gramatyki i retoryki Tomasza Nowki.

Program nauczania gramatyki i retoryki był zunifikowany w całej Europie łacińskiej - te same podręczniki, autorzy, ćwiczenia praktyczne. Istotną rolę odgrywała lektura tekstów łacińskich (Owidiusz, Horacy, Wergiliusz, Persjusz, Terencjusz, Arator, Prudencjusz).

Stopniowo coraz większy nacisk kładziono na poetów chrześcijańskich, wzbogacając lekturę utworami średniowiecznymi. Lektura była połączona z objaśnianiem tekstu (egzegezą) oraz jego wartościującą oceną (krytyką), dokonywaną w kategoriach estetycznych, a przede wszystkim moralnych - w duchu etyki chrześcijańskiej. Uczący wyprzedzali czytanie „wprowadzeniem” (accessus ad auctores) - informacje o dziele i autorze, wykrywanie ukrytych treści moralnych.

2 schematy accesus:

1. Starożytny, obszerniejszy - obejmował 7 kwestii (żywot autora, tytuł dzieła, gatunek utworu, intencja autora, liczba ksiąg, kompozycja, znaczenie utworu - sensus)

2. Moderni -Węższy, stosowany przez autorów chrześcijańskich - treść utworu, intencje pisarza, przynależność dzieła do odpowiedniej dziedziny filozofii)

Wprowadzenia do lektury poetów spełniały więc w obrębie edukacji gramatycznej rolę propedeutyki, zarówno historii, jak i teorii literatury.

Elementy wiedzy teoretycznej czerpano z podręczników gramatyki oraz wykładów gramatyki i retoryki mieszczących się w kompendiach encyklopedycznych. Powszechnie znana w Polsce była encyklopedia Izydora z Sewilli.

W XIV/XV wieku uczniowie polskich szkół prowadzących trivium stykali się z tzw. artes poetica - sztukami poetyckimi nazywanymi też poetriae. Były to traktaty o poezji, które łączyły elementy wiedzy o prozie (retoryki), poezji (poetyki) oraz gramatyki. Źródłami dla nich były m.in. Ars poetica Horacego czy De inventione Cycerona. W Polsce największą popularnością cieszyła się wierszowana Poetria nova Godfryda z Vinsauf (XIII w.)

Stosowany w poetriach układ treści składał się z części: 1. Inventio (wynalezienie, pomysł) 2. Dispositio (układ, kompozycja) 3. Elocutio (styl)

2 porządki kompozycji:

1. Naturalny -ordo naturalis - zgodność części utworu: intinium - medium - finis

2. Artystyczny, kunsztowny - ordo artificialis -zakłócenie zgodności

Wykład figur i tropów był oparty na odpowiednich fragmentach retoryk antycznych.

Figury (figurae, schemata) były to właściwe sztuce wymowy (odbiegające od mowy potocznej) sposoby intelektualnego i stylistycznego formowania wypowiedzi.

Figury myśli (figurae sententarium) wiązały się z pojęciowym planem wypowiedzi. Były to m.in.: sentencja, dygresja, opis, rozmowa.

Figury słów (figurae verborum) należały do planu stylistyczno-językowego wypowiedzi, były swoistymi, skonwencjonalizowanymi schematami słowno-syntaktycznymi, np. powtórzenie, wykrzyknienie, pytanie retoryczne, zgodność brzmienia, rym.

Tropy były wyrazami uniezwyklającymi wypowiedź, kunsztownie dobieranymi słowami na mocy skojarzeń, np. metafora, metonimia, peryfraza, alegoria.

Troista klasyfikacja stylów, tzw. rota Vergilli została zobrazowana przez Jana z Garlandii. Koncepcja wywodzi się od Cycerona, który w dziele Orator wyodrębnił trzy style: niski (subtilis), średni (modicus) i wysoki (altiloquus), charakteryzując je wg podstawowych funkcji wymowy - docere, delectare, movere. We wczesnym średniowieczu trzy style retoryczne zostały powiązane z poezją przez Donatusa. Za ich idealne wcielenie uznano dzieła Wergiliego - Eneida - s. wysoki, Georgiki - średni, Bukoliki - niski. Z czasem style przekształciły się w ogólne kategorie estetycznoliterackie, obejmujące zgodnie z decorum wszystkie elementy struktury literackiej. W dojrzałym średniowieczu dodatkowo postacie literackie zaczęto klasyfikować wg 3 stanów: 1. Styl wysoki - rycerz, władca, np. Hektor, Ajaks, atrybuty - koń i miecz, działa w obozie wojennym lub w grodzie, rośliny - laur i cedr. 2. Styl średni - rolnik, np. Tryptolemus, atrybuty - wół i pług, miejsce - pole; drzewo owocowe (symbol płodności). 3. Styl niski - pasterz - Tityrus, Melibeus, atrybuty - owca, laska pasterska; pastwisko, buk.

Złączenie elementów jakościowo odmiennych to złamanie decorum!

Środki stylowe mogą służyć do zdobienia łatwego / trudnego (ornata facilitas/ ornata difficultas). W obu przypadkach słowa służą ekspresji myśli, która pełni w wypowiedzi poetyckiej rolę nadrzędną.

Do edukacji gramatycznej mogły też należeć praktyczne ćwiczenia w układaniu wierszy — na wzór odpowiednich prób prozatorskich, stanowiących główną metodę wdrażania umiejętności z zakresu „sztuki dyktowania". Ars dictandi (lub ars dictaminis), wykładana w ramach studium retoryki, była średniowieczną teorią prozy artystycznej, ale mieściła w sobie wybrane pojęcia i przykłady odnoszące się także do poezji . Słowo dictare oznaczało tyle co: pisać, a ściślej — układać w sposób artystyczny (według jasno określonych reguł, z wykorzystaniem podanych wzorów i przykładów) wszelki tekst literacki, przede wszystkim jednak list lub dokument. Od dictare pochodziły słowa: dictator (profesjonalny nauczyciel artis dictandi bądź też człowiek uczony w piśmie, umiejący posługiwać się sztuką dyktatu) oraz dictamen lub dictaminum (produkt pisania: tekst literacki ułożony zgodnie z regułami sztuki); w tym ostatnim znaczeniu pojawiało się też słowo formula. Przewaga utylitarnej funkcji tej dyscypliny sprawiała, że w artes dictandi obok skrótowo formułowanych definicji podstawowych pojęć pojawiały się liczne przykłady wzorcowych ujęć kolejnych części listu, a także całości pism rozmaitej treści. Uznane za godne naśladowania, niekiedy autentyczne listy i dokumenty zbierano także w zbiory (tzw. formularze) niezwykle przydatne w praktyce kancelaryjnej i w dydaktyce.

Ars dictandi była produktem kultury literackiej XI wieku. Za miejsce jej powstania uważa się Italię, gdzie pisał i nauczał benedyktyn z klasztoru na Monte Cassino, Alberyk, uznany za głównego inicjatora dyktatu. Uczniem Alberyka miał być m.in. Jan z Gaety.

Dictamen definiowano ogólnie jako artystyczną wypowiedź językową ściśle dostosowaną do treści w myśl estetycznej zasady decorum. O artyzmie prozy decydowała compositio, czyli appositio, tożsama z artificiosa dictionum structura, zwaną też cursus. Jednakże dictamen nie musiało być pisane prozą; dzielono je na trzy odmiany: metricum, rithmicum i prosaicum. Dwie pierwsze z nich odnosiły się do poezji. Przewidywano, że utwór wierszowany może być układany zgodnie z regułami klasycznej metryki iloczasowej.

Przełom humanistyczny

Po reformie Nowki w 1476 roku czytano już Kwintyliana i poszerzony wybór pism Cycerona. Istniał spór między starymi wykładowcami „sofistami” a nowymi „poetami”, którzy postulowali czytanie tekstów antycznych, dbałość o elegancję, piękno i poprawność łaciny. „Poeci” nie mieli stopni naukowych, nie byli dopuszczani do uniwersytetów.

Idee włoskiego humanizmu zaszczepiali w Polsce: Filip Kallimach, Konrad Celtes, Heinrich Bebel. Początki XVI wieku - kolejny napływ myśli humanistycznej. Ars poetica Horacego na liście lektur. Drukowano teksty teoretyczne Niemców - Hutten, Hegendrofin, Włochów - Mancinelli, Fulvia, Szwajcarów - Glareanus, gramatycy włoscy - Maturantius.

Artes versificandi (sztuki wierszowania) zaczęły powstawać w XV wieku we Włoszech i Niemczech. Miały propagować zasady starożytnej sztuki poetyckiej w zakresie metrycznej budowy wiersza oraz w dziedzinie stylu. Sięgały do wzorów antycznych.

Do zagadnień stosunkowo chętnie podejmowanych przez teoretyków (np. przez K. Celtesa) należał horacjański dylemat źródeł aktu poetyckiego. Analizując przesłanki działania poety uczono, że opiera się ono zarówno na sztuce: ars (rozumianej jako stała dyspozycja intelektualna wynikająca z połączenia wiedzy teoretycznej z praktycznymi umiejętnościami), jak i na wrodzonych umiejętnościach: „naturze", czyli talencie (ingenium).

Przyjmując tezę o wzajemnym dopełnianiu się „natury" i „sztuki" w akcie twórczym, poszerzano jednocześnie to ostatnie pojęcie o zasadę naśladowania (imitatio). Można bez przesady powiedzieć, że imitacja wzorów starożytnych tworzyła dominantę ideową ogólnej koncepcji poezji przyjmowanej i propagowanej przez twórców artes versificandi.

W systemie pojęć estetycznych, akceptowanych i propagowanych przez humanistycznych szermierzy naśladowania starożytnej poezji, istotną rolę odgrywała zasada odpowiedniości sfer verba i res, ujmowana jako „stosowność" (decorum): harmonijne przystosowanie wysokości stylu i rodzaju miar wierszowych do „wysokości" przedmiotu przedstawionego. Humanistyczna interpretacja decorum, nawiązująca do odpowiednich tradycji rzymskich, odbiegała od średniowiecznych ujęć stanowych: przywrócono jej pierwotny wymiar semantyczno-estetyczny.

Zgodność „rzeczy" w formą wiersza została uznana za podstawowy wyróżnik gatunku poetyckiego. Autorzy artes versificandi, nie wkraczając zbyt głęboko w rozważania o treści genologicznej, poprzestawali przeważnie na wyliczaniu i dość schematycznym charakteryzowaniu form literackich skrystalizowanych w okresie antycznym: komedii, tragedii, elegii, eposu, satyry, bucolicum i innych, wiele uwagi poświęcając zwłaszcza różnym odmianom liryki.

W zakresie teorii wiersza łacińskiego ustalił się tok postępowania zapożyczony od gramatyków. Omawiano kolejno stopy i sylaby, a dalej — rodzaje miar wierszowych. W dziedzinie stylu koncentrowano głównie uwagę na tropach i figurach (np. E. Hessus), opierając ich charakterystykę na starożytnych źródłach retorycznych.

Poglądy humanistyczne przenikały do Polski także innymi drogami.

Zapowiedzią „nowego" było czytelnicze zainteresowanie grona intelektualistów krakowskich mitologicznym kompendium Giovanniego Boccaccia pt. De genealogiis deorum gentilium, znanym w Polsce już od 1439 roku oraz niektórymi łacińskimi pismami Francesca Petrarki. Poglądy obu autorów na poezję pokrywały się w kwestiach najistotniejszych: Boccaccio przeważnie rozwijał i obudowywał komentarzami nieco wcześniej sformułowane sądy Petrarki. Rozważania Petrarki i Boccaccia miały charakter obrony humanistycznej poezji przed atakami, z jakimi spotykała się ona ze strony licznych przeciwników w połowie XIV wieku we Włoszech. Zarzuty, jakie pod jej adresem kierowano, dotyczyły bezużyteczności sztuki słowa. Jej twórcy mieli być „kłamcami” przedstawiającymi czyste zmyślenia. Natomiast poeci pogańscy (antyczni) — wrogami wiary chrześcijańskiej, zagrażającymi prawdziwej religii i moralności. Lekceważenie dla poezji płynęło dodatkowo jeszcze stąd, iż nie wchodziła ona do średniowiecznego kanonu septem artes.

Obrona poezji była prowadzona w oparciu nie tylko o nowe, humanistyczne argumenty, ale też przy pomocy autorytetów naukowych starożytnych i chrześcijańskich. Petrarka i Boccaccio powoływali się więc na Arystotelesa, Cycerona, Warrona i innych autorów starożytnych. Cytowali chętnie Cycerońską Pro Archia, a było to możliwe dzięki temu, że w r. 1333 Petrarka odnalazł w Liege rękopis mowy. Częste odwołania do tekstu (zwłaszcza w kwestii boskości natchnienia poetyckiego), które wytworzyły swoistą modę cytowania Pro Archia w późniejszych traktatach humanistycznych, świadczą o przejęciu się Cycerońską wersją platonizmu. Z autorów chrześcijańskich przywoływano natomiast najczęściej św. Augustyna, Hieronima i Tomasza z Akwinu, wyszukując pilnie „miejsca wspólne" dzieł starożytnych i średniowiecznych w dziedzinie sądów o poezji.

Tezy Petrarki i Boccaccia dotyczyły zwłaszcza natury poety i poezji. Poeta tworzy pod wpływem uniesienia, mającego boskie źródło: jest inspirowany przez bóstwo. Była to myśl platońska, przekazana przez Cycerona. Furor divinus, któremu twórca podlega w akcie kreacji, stanowiącym rezultat irracjonalnego kontaktu z bóstwem, sprawia, że jest on istotą wyjątkową, a nawet świętą. Ale jednocześnie, prócz natchnienia, potrzebna mu jest niezbędnie znajomość sztuki poetyckiej: reguł gramatycznych i retorycznych, a nadto — wszechstronna erudycja, dająca wiedzę o świecie. Poezja jest bowiem także sztuką, a powstające pod piórem poety dzieło — w równej mierze tworem natchnienia, co praktycznych umiejętności oraz znajomości teorii. Myśl ta przewijała się następnie przez poetykę Renesansu i Baroku.

Poeta nie jest kłamcą. Przeciwnie: przedstawia głęboką prawdę o świecie, tyle że pod osłoną pięknej „nieprawdy" — fikcji odznaczającej się niezwykłym urokiem. Mowa poetycka nie zawsze jest jasna i przejrzysta, ale przecież niejasny i tajemniczy jest również tekst Pisma, a pełne zagadek i niedopowiedzeń bywają dzieła nawet największych filozofów.

Poetę można uznać za teologa. Odnosi się to również do pogańskich twórców antycznych, którzy zajmowali się sprawami natury i moralności, wysławiali bogów i bohaterów. Byli oni pierwotnymi teologami, gdyż w swej poezji przedstawiali boskie prawdy, jakkolwiek pochodzące od „nieprawdziwego" boga. Natomiast poeci chrześcijańscy (np. Dante) są „świętymi teologami", gdyż ukazują w swych dziełach Boskie prawdy, wynikające z najdoskonalszej religii i zgodne z jej założeniami.

Prócz dążenia do podniesienia rangi świeckiej poezji oraz obrony godności jej twórcy zasługuje tu zwłaszcza na uwagę usilna dbałość o pogodzenie tradycji starożytnej z chrześcijańską. Taki styl myślenia, zapoczątkowany jeszcze w okresie patrystycznym, miał zdominować postawę ideową humanistycznych teoretyków poezji.

Wydarzeniem intelektualnym połowy XV wieku stała się wymiana listów (1443-1454) między sławnym humanistą włoskim Eneaszem Sylwiuszem Piccolominim (od r. 1458 papieżem Piusem II) a kardynałem Zbigniewem Oleśnickim. Dokumenty te świadczą wymownie o wczesnym przenikaniu do Polski humanistycznych idei estetycznych i literackich mających podłoże cycerońskie i horacjańskie.

Renesans

W XVI wieku w szkołach parafialnych (miejskich i wiejskich) można było zdobyć zaledwie początkowe wykształcenie gramatyczne oraz znajomość fragmentów wybranych utworów łacińskich. Poetyki uczono dopiero na poziomie średnim. Nieliczne szkoły wzorowały się na humanistycznych gimnazjach europejskich. Wiedzę o poezji i teorii prozy pogłębiały zarówno szkoły innowiercze, jak i katolickie. Edukacja humanistyczna zdobywana w kraju w szkołach średnich i wyższych, sprzyjała rozbudzaniu zainteresowań poetyką i współczesnymi kierunkami myśli teoretycznej w zakresie sztuki słowa. Czytano traktat Joachima Vadianusa czy komentarz do Horacego Jodoka Villichiusa. Ślady znajomości poetyki włoskiej są raczej ubogie. Stosunkowo wcześnie sprowadzono traktaty Robotella. Polacy coraz częściej wyjeżdżają na studia do Włoch, gdzie utrzymywali kontakty z wybitnymi wykładowcami. Brak jest śladów lektury rozpraw francuskich, które dotyczyły poezji narodowej.

Napływ do kraju już w pierwszej połowie XVI wieku komentarzy do Ars poetica Horacego oraz traktatów propagujących horacjańskie idee sprawił, że spośród krystalizujących się i rozwijających w Europie Zachodniej kierunków teorii poezji: horacjanizmu, platonizmu i arystotelizmu właśnie ów pierwszy zdobył w Polsce wyraźną przewagę.. Był to horacjanizm „platonizujący", gdyż jego podstawowe założenia, wywiedzione z rzymskiej tradycji, wchodziły w harmonijne związki z wybranymi motywami filozofii i estetyki neoplatońskiej, propagowanej już w XV stuleciu przez Akademię Florencką, a w szczególności przez jej głównego przedstawiciela — Marsiglia Ficina. Takie właśnie pojmowanie poezji sugerowały dzieła włoskie i niemieckie, podobne prezentowali nieco później teoretycy francuskiej Plejady.

Wątki myślowe wypełniające renesansowe artes poeticae były w dużej mierze kontynuacją i rozwinięciem idei artykułowanych wcześniej w humanistycznych „sztukach wierszowania". Do zagadnień powracających u wszystkich niemal autorów należał problem źródeł aktu twórczego. Punktem wyjścia stawało się horacjańskie pytanie: natura an ars. Uważając „sztukę" za umiejętność zdobytą przez poetę w wyniku przyswojenia wiedzy teoretycznej oraz pozyskania wprawy pisarskiej w toku wielokrotnie ponawianych ćwiczeń praktycznych, a także poprzez pilne naśladowanie wzorów literackich, zaś „naturę" — za wrodzoną zdolność, talent poetycki, ujmowany w kategoriach psychologicznych (u Horacego: ingenium, natura, vena) — głoszono niesprzeczność i harmonijne dopełnianie się obu tych czynników. Okazywały się one jednak nie wystarczające. Nawiązując bądź do dzieł neoplatoników florenckich, bądź też do Platona oraz do wypowiedzi Cycerona lub Owidiusza, dowodzono, że poeta działa pod wpływem boskiego natchnienia. Inspirujące go bóstwo (Apollo, Muzy bądź też — Bóg chrześcijański) zsyła nań szał (furor poeticus), dzięki któremu jego zdolność twórcza zyskuje wsparcie i sankcję boską, a on sam wchodzi w kontakt z siłą nadprzyrodzoną. Wiele uwagi poświęcano przy tym ścisłemu rozróżnianiu owego boskiego stanu od szaleństwa będącego wynikiem choroby, wywołanej melancholią, czyli nadmiarem czarnej żółci.

Osoba poety: podmiotu wszelkich działań twórczych a zarazem obiektu boskiej ingerencji — była otaczana przez teoretyków szczególnym zainteresowaniem. Wobec tego, że podstawowym instrumentem poczynań piszącego miała być sztuka (wysoko zorganizowana umiejętność), stawiano poecie wymagania wszechstronnej erudycji, a także nieustannej pracy, sprzyjającej ugruntowywaniu wprawy pisarskiej. Poeta doctus winien być przygotowywany do pełnienia swych funkcji od najmłodszych lat; stąd próby skreślenia programu jego edukacji w nawiązaniu do teorii pedagogicznych starożytności, zwłaszcza do ujęć Kwintyliana i Plutarcha. Jednocześnie głoszono przekonanie o boskości poety (divinus poeta) wynikającej z jego bezpośredniego kontaktu z mocami nadprzyrodzonymi. Owa łączność, zapewniająca mu wyniesienie ponad przeciętny tłum, była przyczyną głębokiego osamotnienia. Wieczna sława czyniła go nieśmiertelnym, a zarazem świętym i godnym nieomal boskiej czci.

Wiele miejsca w ówczesnych traktatach zajmowały problemy imitacji. Horacjaniści (podobnie jak wcześniej autorzy artes versificandi), podążając tropem Ars poetica a także rzymskich dzieł retorycznych, rozumieli imitatio jako proste naśladowanie utworów starożytnych.

Zagadnienia te komplikowały się i przesycały wątkami epistemologicznymi w ujęciu tych autorów poetyk, którzy nawiązywali przede wszystkim do Arystotelesa i z jego systemu myślowego czerpali główne podniety intelektualne. Punktem wyjścia A.S. Minturna, F. Robortella czy zwłaszcza I.C. Scaligera było spostrzeżenie, że poezja, będąca sztuką, której tworzywem jest mowa, ma za zadanie naśladować naturę za pomocą słów. Skłonność do naśladowania jest człowiekowi wrodzona. W poezji proces mimetyczny dokonuje się w wyniku operacji poznawczych angażujących zarówno intelekt, jak wyobraźnię (imaginatio), produkując obrazy (imagines) będące swoistymi, przetworzonymi odbitkami przedmiotów. Te ostatnie, a więc różnorodne składniki natury (rzeczywistości zewnętrznej wobec poznającego umysłu) stają się podłożem pojedynczych obrazów poetyckich, z których poeta buduje nowy świat, odznaczający się nie „prawdziwością"(wynikłą z odtwarzania), a1e „prawdopodobieństwem". W powołanej do istnienia przez poetę wizji główna rola przypada postaciom ludzkim, a także ich czynom; one to stanowią budulec fabuły. Wykreowany w ten sposób przez twórcę świat poetycki zostaje powołany do istnienia za pomocą słów, będących „środkami naśladowania". Poeta nowożytny nie musi jednak sam przekształcać natury w obrazy, ujmowane następnie w słowa: ma do dyspozycji najdoskonalszy wzór, jaki pozostawili starożytni. Wzorem tym jest literatura grecka i łacińska; zdaniem Scaligera — Wergiliusz, którego Eneida stanowi jakby „drugą naturę". Naśladowanie rzeczywistości może być więc zastąpione naśladowaniem literatury antycznej.

Ogólną koncepcję funkcji dzieła poetyckiego wyprowadzano z tradycji horacjańskiej: poeta winien uczyć i bawić. Retoryka rzymska dostarczała sugestii bardziej szczegółowych, wiążąc funkcje: docere — delectare —(per)movere z trzema stylami prozy, które w Średniowieczu, a następnie w czasach Renesansu odniesiono też do poezji. Za wzór godny naśladowania uznano trzy style Wergiliańskie, zastosowane w Bukolikach, Georgikach i w Eneidzie. Harmonijne zespolenie „wysokości" stylu: niskiego (humilis), średniego (mediocris) oraz wysokiego (grandiloquus), z odpowiednim „przedmiotem naśladowania" — tak właśnie, jak to uczynił Wergiliusz — było probierzem respektowania doniosłej dla estetyki renesansowej zasady „stosowności" (decorum) Niektórzy teoretycy na mocy tej samej reguły dokonywali innej typologii stylów, wieloczłonowej, bliższej raczej tradycji Hermogenesa z Tarsu niż Cycerona; do zwolenników wielu stylów poetyckich należał m.in. I. C. Scaliger.

W polu zainteresowania teoretyków poezji mieściła się także problematyka genologiczna; zajmowała ona zarówno „horacjanistów" jak i „arystotelików". Opisy gatunków były zazwyczaj poprzedzane próbami ich systematyki rodzajowej; w której dochodziły do głosu bądź koncepcje wywodzące się z późnoantycznej gramatyki (w szczególności podział na trzy genera sformułowany w IV wieku przez Diomedesa), bądź też sugestie płynące z lektury Platona i Arystotelesa, dalekie od wszelkich schematów taksonomicznych, pozwalające za to dostrzegać zróżnicowanie poezji w sferze „sposobów", „środków" oraz „przedmiotów naśladowania". „Sposobami naśladowania" (modi imitandi) nazywano struktury wypowiedzi językowej, z których pierwsza, zwana „prostym naśladowaniem", była tożsama z monologową wypowiedzią poety; druga, zwana mimetyczną, była przytoczeniem słów postaci przedstawionych, zaś trzecia, zwana mieszaną, powstawała w wyniku przeplatania się dwu poprzednich. „Środkami naśladowania" nazywano wszelkie ukształtowania mowy, zarówno stylistyczne, jak metryczne, melodię towarzyszącą niekiedy słowom, czasem też gest, mimikę i taniec. „Przedmiotami naśladowania" były wykreowane przez poetę obrazy, a zwłaszcza postacie literackie i fabuła.

Rozmaitość gatunków (species) miała wynikać z łączenia się w nich — w różnych układach i kombinacjach, ale zawsze w zgodzie z zasadą stosowności — wielu odmiennych „przedmiotów", „środków" i „sposobów"; pod tym też kątem dokonywano analizy poszczególnych species. Analizy te były wzbogacane rozważaniami historycznymi oraz wskazaniem wzorów zalecanych jako obiekty imitacji. Enumerację gatunków rozpoczynano zazwyczaj od form znanych dobrze z tradycji starożytnej (a więc eposu, tragedii, komedii, satyry, różnych odmian liryki), przechodząc następnie do innych, nie należących do tradycyjnego kanonu, uprawianych w języku łacińskim bądź też w językach narodowych; w ten sposób mogła rozwinąć się bogato teoria sonetu lub np. epigramatu.

Oddziaływanie renesansowej poetyki, powstającej na Zachodzie lub Południu Europy na świadomość literacką elit intelektualnych dawnej Polski nie ustało wraz ze schyłkiem epoki Odrodzenia. Przeciwnie: niektóre dzieła, zwłaszcza należące do nurtu teorii „arystotelesowskiej", zdobyły pełną popularność dopiero w wieku XVII. Wykorzystywane przede wszystkim w kolegiach zakonnych, stawały się nie tylko źródłem wiedzy, ale też wzorem dla rodzimych teoretyków, układających na ich podstawie podręczniki przeznaczone do celów dydaktycznych. Znano np. I.C. Scaligera („boskiego Scaligera", jak pisał o nim M.K. Sarbiewski), którego renesansowe dzieło Poetices libri septem (1561) długo jeszcze było czytane w Polsce. Zapewne stosunkowo łatwa w odbiorze była warstwa opisowo-historyczna traktatu, na którą składały się analizy gatunków poetyckich, miar metrycznych czy odmian stylu. Doskonała znajomość literatury starożytnej oraz współczesnej pozwalała Scaligerowi poruszać się po tych obszarach z niezwykłą swobodą i operować olbrzymim materiałem erudycyjnym. W pewnym sensie Poetices można uznać za historię literatury europejskiej, ułożoną według gatunków i form literackich, wzbogaconą wykładem reguł teoretycznych.

Daleko bardziej ograniczona była zapewne percepcja filozoficznych założeń Scaligera, tkwiących u podłoża jego wywodów, w swoisty sposób porządkujących i spajających w całość jego wizję poezji. Wśród kwestii podstawowych (mających odbicie nawet w podziale dzieła na księgi) można odnaleźć odróżnienie „materii" i „formy", zakorzenione w Arystotelesowskiej teorii substancji. Materia poezji jest tożsama ze sferą znaków słownych, lub ogólniej — środków naśladowania (a więc również miar wierszowych, figur stylistycznych, niekiedy też melodii); forma — z przedmiotami przedstawionymi, „treścią". Poetyckie verba odpowiadają materii; poetyckie res — formie, czyli idei — w koncepcji Arystotelesa; ich wzajemne relacje układają się na płaszczyźnie epistemologicznej w taki sposób, iż słowa są znakami przekazującymi obrazy rzeczy, zaś na płaszczyźnie estetycznej — zgodnie z zasadą stosowności.

W praktyce dydaktycznej dzieło Scaligera było jednak chętnie zastępowane popularnymi podręcznikami, przedstawiającymi wiedzę teoretyczną w sposób zwięzły i uproszczony.

Barok

W ciągu XVII wieku podstawowego znaczenia w edukacji krajowej nabrały szkoły zakonne. Utrzymały wysoki poziom naukowy i obrosły tradycją kolegia jezuickie; około połowy stulecia dołączyły do nich — wykazujące zbliżony profil dydaktyczny — ośrodki pijarskie. Wyjazdy na studia zagraniczne, dostępne głównie dla synów magnackich, były już mniej liczne, a ich kierunek uległ pewnej zmianie: obok Włoch (Padwy, Bolonii, Rzymu i Florencji) przyciągały teraz inne ośrodki, przede wszystkim Paryż oraz Lowanium.

Przeciętne, osiągane w kraju wykształcenie zakonne na poziomie średnim, obejmowało szeroki program gramatyki, poetyki oraz retoryki. W dziedzinie poetyki uczono głównie teorii poezji (reguł z przykładami literackimi) — kosztem lektury i analizy (wciąż uważanych za najdoskonalszy obiekt naśladowania) dzieł autorów starożytnych. Przeciwną tendencję w tym zakresie można natomiast zaobserwować w świetnie rozwijających się (zwłaszcza w pierwszej połowie XVII wieku) gimnazjach różnowierczych, np. w ariańskiej szkole w Rakowie, gdzie teoretyczna wiedza o poezji (i prozie) nie odgrywała tak doniosłej roli, a lektura „autorów" nie utraciła znaczenia.

Nauczyciele kolegiów zakonnych chętnie posługiwali się jezuickimi podręcznikami poetyki drukowanymi na Zachodzie Europy, rzadziej natomiast sięgali do wcześniejszych traktatów renesansowych (np. Scaligera, Robortella czy Minturna). Na podstawie popularnych publikacji zalecanych przez Ratio studiorum układali własne, ręcznie spisywane podręczniki. Od uczniów wymagano nie tylko opanowania reguł teoretycznych, ale i umiejętności wykorzystywania ich w praktyce. Nabywaniu umiejętności pisarskich służyły ćwiczenia szkolne, polegające bądź na naśladowaniu wybranych (wskazanych przez nauczyciela) fragmentów utworów starożytnych, bądź na przetwarzaniu tekstu prozaicznego na wierszowany (lub odwrotnie), bądź też na samodzielnym układaniu poematów na zadany temat i według reguł określonego gatunku. Absolwent kolegium musiał umieć ułożyć łaciński utwór poetycki na każdą okazję, powinien też biegle pisać i wygłaszać mowy okolicznościowe. W nauczaniu szkolnym stopniowo pojawiały się również wzory rodzime (np. twórczość Jana Kochanowskiego, Kaspra Miaskowskiego, Samuela Twardowskiego, Wacława Potockiego, Wespazjana Kochowskiego); tematem wykładów i ćwiczeń praktycznych stawały się reguły polskiej poezji, opisywane w łacińskich poetykach w rozdziałach tytułowanych „Carmen polonicum".

W XVII wieku rozwijał działalność pedagogiczną i pisarską jedyny wybitny polski teoretyk (a zarazem świetny poeta łaciński), cieszący się europejską sławą: Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640). Nawiązywał on bezpośrednio do źródeł antycznych, a jednocześnie znał doskonale najważniejsze szesnastowieczne traktaty z zakresu poetyki.

Szczególnie bliskimi Sarbiewskiemu autorami byli I.C. Scaliger oraz I. Pontanus. Korzystając z ich myśli zachował jednak Sarbiewski postawę ostrożnego krytycyzmu. Wysławiał Scaligera, a jednocześnie polemizował z nim w wielu kwestiach, odcinając się od niesłusznych (w swym osądzie) opinii. Prócz Scaligera i Pontanusa znał z pewnością dzieło M.G. Vidy. Swą koncepcję cudowności zbudował przypuszczalnie na podłożu prac F. Patrizziego, które mógł poznać podczas pobytu w Rzymie

Sarbiewski był autorem wyjątkowym zarówno z uwagi na swą głęboką erudycję i samodzielność myśli, jak też ze względu na bezpośrednio utrzymywane kontakty z europejskim światem nauki. Świadczy o tym jego rozprawa De acuto et arguto. Napisana w Połocku już w latach 1619-1620, została zaprezentowana w swej pierwszej wersji w Rzymie w r. 1623 wobec międzynarodowego grona uczonych. Główne jej tezy wielokrotnie poddawał Sarbiewski dyskusji w rozmowach z europejskimi specjalistami bądź też zasięgał ich opinii drogą korespondencyjną.

Między uczonymi, na których powoływał się Sarbiewski w toku wywodów o poincie i dowcipie, znaleźli się m.in.: Tarquinius Gallutius (retor, jezuita), Dionysius Petavius (jezuita francuski, profesor kolegium w Paryżu); Matthaeus Rader (jezuicki profesor retoryki), Jacob Biderman (jezuita niemiecki, poeta łaciński)

Sarbiewski powoływał się także na swego rzymskiego nauczyciela, który miał istotny wpływ na jego twórczość naukową; był nim Alessandro Donati (1584-1640. Polski autor w czasie swego pobytu w Rzymie nie mógł mieć w rękach poetyki Donatiego (skoro została ona wydana później), mógł jednak przed opublikowaniem poznać jakieś jej fragmenty lub choćby tezy, albo też czytać inne prace swego nauczyciela O erudycji w zakresie teorii retorycznej świadczą natomiast odwołania do dzieł innych teoretyków.

Europejska popularność Sarbiewskiego (jako teoretyka oraz jako poety) sprawiła, że jego rozprawa o poincie i dowcipie stała się źródłem i wzorem dla wybitnego uczonego hiszpańskiego, jezuity Baltasara Graciana, którego traktat Agudeza y Arte de ingenio (1648) uchodzi za jeden z najważniejszych manifestów manieryzmu w estetyce nowożytnej.

Twórczość Sarbiewskiego pozostała jednak zjawiskiem odosobnionym na tle siedemnastowiecznej produkcji teoretycznej w Polsce. Autorzy większości szkolnych podręczników ograniczali się do biernego korzystania z zalecanych przez program zakonny popularnych kompendiów zachodnioeuropejskich. Korzystano chętnie z dzieł jezuity niemieckiego, Jakoba Masena (1606-1681), a zwłaszcza z jego obszernego dzieła o konceptach Znano prace Gerharda Johanna Vossa. Czytano też sporadycznie teoretyków francuskiego klasycyzmu.

Około połowy XVIII stulecia zdobył natomiast niezwykłą wprost popularność stosowany powszechnie w szkolnictwie tego okresu podręcznik francuskiego jezuity J. de Jouvancy, napisany w formie pytań i odpowiedzi, zawierający skrót teoretycznej wiedzy o poezji.

Zespół pojęć i sądów popularyzowanych przez jezuickie podręczniki uderza schematycznością zarówno na tle zachodnioeuropejskich traktatów renesansowych, których autorzy podejmowali próby budowania własnych, oryginalnych systemów, porządkujących całość problematyki teoretycznej, jak też w porównaniu ze znakomitymi dziełami M.K. Sarbiewskiego. Autorzy siedemnastowieczni — obcy i polscy — rzadko przejawiali zrozumienie dla filozoficzno-estetycznej warstwy rozważań o poezji, odgrywającej tak wielką rolę np. w dziele Scaligera. Rezygnując przeważnie z ambicji poznawczych, starali się po prostu realizować edukacyjny program zakonu. Dążyli do zarysowania ujęć całościowych, przystosowanych do spełniania założonych funkcji dydaktycznych i wychowawczych, starając się przekazać teorię w możliwie najprostszej formie. Wykładane przez nich poglądy cechował eklektyzm: operowali dobrem intelektualnym czerpanym z różnych źródeł, nawiązywali do rozmaitych nurtów poetyki (arystotelizmu, horacjanizmu, platonizmu), korzystali z wielu podniet myślowych równocześnie, niekiedy próbując je godzić, niekiedy zaś — nie dostrzegając wcale zachodzących między nimi sprzeczności. Czynili to w sposób daleki od krytycyzmu, przeważnie poprzez dokonywanie skrótów i uproszczeń.

Od tych zdecydowanie ujemnych znamion, uderzających w większości podręczników siedemnastowiecznych, był jeszcze wolny traktat Jakoba Pontanusa Poeticarum libri tres (1594), stanowiący pierwowzór wielu późniejszych opracowań, a zarazem powszechnie wykorzystywane źródło definicji, argumentów i przykładów.

Pontanus twierdzi, że akt poetycki dokonuje się pod wpływem natchnienia oraz celowego działania poety w myśl reguł sztuki; sztuka jest zespoleniem wiedzy teoretycznej oraz nabytych w wyniku ćwiczeń umiejętności praktycznych. Istota działania poety polega na naśladowaniu, Sformułowana przez Pontanusa definicja poezji była się obiegową formułą: Niech będzie zatem poezja sztuką naśladującą czyny ludzkie i ukazującą je za pośrednictwem wierszy, dla pouczenia w życiu.

Przedmiotem poezji może być wszystko, ale przede wszystkim ludzie oraz ich działania. Przechodząc następnie do podziału poezji autor wyróżnia trzy jej rodzaje (genera), co jest zgodne z tradycją gramatyki późnoantycznej, a jednocześnie nawiązuje do zupełnie odmiennych koncepcji Platona i Arystotelesa, którzy analizowali struktury wypowiedzi językowej w poezji, nie mające związku z ukształtowanymi później kategoriami rodzajowymi. O eklektycznym sposobie myślenia Pontanusa świadczy zarówno sposób dobierania zagadnień, jak treść udzielanych na kolejne pytania odpowiedzi.

Dopiero jego następcy i naśladowcy, dokonali spłycenia problematyki teoretycznej, ograniczając się przeważnie do formułowania sztywnych reguł, a niekiedy używając nawet — zamiast ciągłego wykładu — formy pytań i gotowych odpowiedzi.

Ten niekorzystny (z punktu widzenia poznawczych wartości poetyki) proces schematyzacji i upraszczania wiedzy o poezji odbił się bezpośrednio na treści i sposobie ujęcia podręczników powstających pod piórem polskich wykładowców w kolegiach zakonnych. Dydaktyka jezuicka i pijarska w kraju coraz rzadziej przekazywała pogłosy dawniejszej, najbardziej twórczej i inspirującej intelektualnie myśli europejskiej. Zadowalano się przysposobionymi do pamięciowego opanowania formułami, powtarzano obiegowe definicje, przytaczano wciąż te same przykłady i wzory. W epoce saskiej najchętniej sięgano do podręcznika Iuvenciusa; był on powszechnie dostępny w druku, to zaś zwalniało ostatecznie od prób układania „własnych" poetyk. Szkolna nauka teorii poezji zamieniała się stopniowo w mechaniczne odtwarzanie przestarzałych, skrzywionych, czerpanych od pośredników strzępów wiedzy. Rozwój poezji następował w tym czasie niezależnie, a niekiedy nawet wbrew tej teorii.

Maria Cytowska, Źródła staropolskiej wiedzy retorycznej

Okres Średniowiecza

Retoryka należała przez wiele wieków do najważniejszych przedmiotów szkolnej edukacji. Za cesarstwa chrześcijańskiego rośnie liczba szkół publicznych (schola publica, schola municipalis), aczkolwiek utrzymuje się również i nauczanie prywatne.

Szkoła późnego cesarstwa miała za zadanie wychować potrzebnych państwu urzędników dla rozrastającej się administracji cywilnej. W szkole tej szczególnie ceniono nauczanie retoryki. Dla rozwijającego się szkolnictwa potrzebne były podręczniki retoryki. Tym faktem tłumaczy się ożywioną twórczość pisarską o charakterze dydaktycznym retorów późnego cesarstwa (w. III i IV) tzw. Rhetores Latini Minores, Podobnie dla celów szkolnych pisali późni (w. IV) gramatycy. Równocześnie obok szkolnictwa świeckiego zaczęły powstawać dla kształcenia kleru szkoły klasztorne i biskupie, których wychowankowie, posiadający pewien zasób kultury literackiej wyniesiony ze szkoły świeckiej, zdobywali wiedzę dogmatyczną, liturgiczną i kanoniczną. W celu wychowania duchowieństwa wiejskiego od w. VI zakładano szkoły parafialne.

W opanowywanych przez ludy germańskie ziemiach cesarstwa kończyło swój żywot starożytne szkolnictwo. Najdłużej wychowanie antyczne przetrwało w Afryce pod panowaniem Wandalów.

Późnoantyczne podręczniki do nauki wymowy, pisane dla szkół państwowych, miały charakter świecki. Podawały w sposób schematyczny, opierając się na coraz szczuplejszych źródłach, przejęte od Greków, od dawna już znane, reguły stylistyczne, niezbędne zarówno dla mówcy, jak i dla człowieka pragnącego zdobyć tzw. wykształcenie literackie. Wykształcenie wyższe osiągało się bowiem dzięki retoryce, to jest sztuce przemawiania, a co za tym idzie i sztuce pisania. Powszechny w starożytności zwyczaj głośnego czytania, przyczynił się do silnego związku między sztuką literacką i sztuką wymowy.

Echa późnoantycznego kultu dla wymowy najgłośniej rozlegały się w czytywanej publicznie w czasie wykładów książce Marcjana Kapelli Zaślubiny Filologii z Merkurym (De nuptiis Philologiae et Mercurii). Adepci retoryki studiowali ten podręcznik w Rzymie aż do połowy VI wieku. Filologia z książki Kapelli otrzymuje w ślubnym podarku siedem służebnic — siedem sztuk wyzwolonych, a każda z nich przedstawia się gościom weselnym w oddzielnej mowie albo raczej wykładzie obejmującym jedną księgę. W księdze V(Rhetorica) pojawia się Wymowa. Włożone w usta Wymowy przemówienie pokazuje, czego wymagano od ówczesnego adepta retoryki. Traktat Kapelli, wykładany uczniom aż do ostatecznego zamknięcia słynnej rzymskiej Katedry Wymowy, tak jak wcześniejsze podręczniki retoryki epoki późnego cesarstwa opierał się na młodzieńczym dziele Cycerona O wynajdowaniu materiału. Dążenia Cycerona, wyłożone w późniejszych jego pracach, ażeby wyzwolić młodzież od wyłącznie utylitarnego pojmowania sztuki krasomówczej, nie znajdowały zrozumienia w epoce cesarskiej. Opanowanie zasad retoryki uważano ogólnie za „drogę do zdobycia zawodu". Kapella za utworem Cycerona określał retorykę jako ars, virtus, disciplina, wymieniał główne cele wymowy: docere, delectare, movere (uczyć, sprawiać przyjemność, wzruszać), przeprowadził znany podział teorii retoryki na 5 części: inventio (wynajdywanie materiału), dispositio (kompozycja), elocutio (styl), memoria (zapamiętywanie), pronuntiatio (wygłoszenie). Następnie szczegółowo omawiał każdą z tych części, powtarzając dosłownie wiele sformułowań z De inventione i ze słynnego podręcznika retoryki nieznanego autora, Rhetorica ad Herennium. Wyróżnił wymowę sądową (genus iudiciale), doradzającą (genus deliberativum), dowodzącą (genus demonstrativum).

Przy rozłożeniu materiału — dispositio — zgodnie z późnymi retorykami Kapella zwrócił uwagę na tzw. ordo naturalis, porządek naturalny przemówienia (w którym następują kolejno: principium, narratio, partitio, propositio, argumentatio, conclusio, czyli epilogus) oraz na ordo artificialis (porządek sztuczny, artystyczny), gdy nie zachowuje się zwykłego układu, mając na względzie utilitas, a nie temporis series (kolejność, następstwo). Powołując się na Cycerona, Kapella polecał oratorowi wyrażać się w sposób poprawny (latine), zrozumiały (plane), wyczerpujący (copiose), ozdobny (ornate). Wyliczał najpospolitsze błędy językowe i błędy metryczne, wymieniał tzw. figurae sententiarum — figury myśli oraz przytoczył wszelkie rodzaje figurae elocutionis — figury słów;

Praca Kapelli stanowiła jedną z podstawowych lektur w szkolnictwie Średniowiecza. Za jej pośrednictwem następne pokolenia poznały 5 części teorii retoryki, 3 rodzaje wymowy (genus iudiciale, deliberativum, demonstrativum). Uczyły się podstawowych figur służących do ozdoby mowy, rozróżniały podstawowe części przemówienia (od exordium po peroratio, czyli epilogus).

Troszczący się o losy rzymskiej katedry retoryki Kasjodor był również autorem kompilacyjnego, ograniczającego się jedynie do zagadnień technicznych, traktatu De arte rhetorica. Referując świeckie (co podkreślał z naciskiem) teorie wymowy, streścił autor pracę Cycerona De inventione.

Podręczniki retoryki, zarówno Marcjanusa Kapelli, jak i Kasjodora, opierały się przede wszystkim na teoriach zawartych w pracach późnych retorów; podawały w skróconej formie wybór reguł znanych i przekazywanych w szkołach antycznych, a więc w szkołach świeckich. Natomiast rewizji tych dawnych „prawd" dokonał św. Augustyn swej pracy De doctrina christiana (O nauce chrześcijańskiej). Nie jest to zwykły podręcznik szkolny, ale traktat pisany z nowych pozycji: pozycji nauczyciela chrześcijańskiego. Ostatnia z wielkich retoryk antycznych była już więc retoryką chrześcijańską. Dla niego retoryka, podobnie jak dla Cycerona, nie była tylko zbiorem usystematyzowanych reguł, ale łączyła się z filozofią. W ujęciu Augustyna była to już filozofia nowa — filozofia chrześcijańska. Pisany przez 30 lat traktat przeznaczył Augustyn dla kaznodziei chrześcijańskiego. Inne zaś, niż przyjęte w okresie późnego cesarstwa, traktowanie wartości retoryki, było jakby nawiązaniem do czasów tzw. eloquentiae senatorialis. Powracał dawny ideał cyceroński: eloquentia cum sapientia coniungenda (wymowa ma być ściśle połączona z mądrością).

Idealny mówca z traktatu Cycerona De oratore (O mówcy) stał się w pracy De doctrina christiana już oratorem chrześcijańskim — orator christianus. Nauczanie ludu było w przekonaniu Augustyna jednym z głównych obowiązków biskupa i winien on przemawiać nie gorzej niż ówcześni oratorzy wykładający w szkołach świeckich i zabierający głos w sprawach publicznych.

Ażeby uzyskać doskonałość w wymowie kościelnej, należało — zdaniem Augustyna — opanować teoretyczne zasady sztuki. Kaznodzieja chrześcijański musi jednak, tak jak orator Cycerona, posiadać także wrodzone uzdolnienia: „stosuje zasady, dlatego że jest wymowny a nie dlatego żeby wymownym zostać".

W swoim traktacie Augustyn poddał rewizji powtarzaną od czasów Katona przez większość retoryk rzymskich definicję mówcy określającą oratora jako vir bonus dicendi peritus. Augustyn zaakcentował silnie wartość pierwszej części definicji: mówca to vir bonus, to znaczy dobry chrześcijanin, a więc kaznodzieja to vir christianus dicendi peritus. Takie wypływające jeszcze ze źródeł platońskich docenianie w retoryce strony etycznej łączyło się z problemem tzw. delectatio — sprawianie przyjemności słuchaczom. Dla Augustyna (tak jak i dla Cycerona) — w przeciwieństwie do wielu ówczesnych oratorów — delectatio jest tylko jednym ze środków prowadzących do celu, to jest do pouczenia słuchacza. Mówca Augustyna zgodnie z teoriami antycznej wymowy ma bowiem za cel: uczyć, sprawiać przyjemność, wzruszać Głównym jednak celem (tak jak u Cycerona) jest zawsze nauczanie. Sprawianie przyjemności nie jest konieczne, albowiem to, co prawdziwe, już ze swej natury wywołuje uczucie rozkoszy. Mówca ma więc „uczyć dla nauki, sprawiać przyjemność, aby utrzymać uwagę, wzruszyć, aby przekonać”. Tak jak najlepsi oratorzy antyczni, domagał się też Augustyn dostosowywania wymowy do osoby słuchacza.

Zadaniem mówcy według Augustyna było wygłaszanie prawd zawartych w Piśmie Świętym, wszelki zaś wykład Pisma świętego — jak stwierdzał Ojciec Kościoła —„opiera się na dwóch sprawach: na sposobie wynajdywania tego, co należy zrozumieć, oraz na wygłaszaniu tego, co zostało zrozumiane". Uwzględniono więc zarówno inventio (modus inveniendi) jak i actio (modus proferendi). Głównym przedmiotem zainteresowania mówcy była Ewangelia. Augustyn musiał się opierać na dawnych regułach, dostosowując je tylko do nowych treści, albo też nadając im interpretację chrześcijańską: Przyznawał także, że reguły odnoszące się do wymowy są prawdziwe, chociaż przy ich pomocy poganie przekonują również i o rzeczach fałszywych. Winna jest temu nie sama sztuka wymowy, ale mówców, którzy posługują się nią w sposób przewrotny. Mówca ma objaśniać znaki, czyli zapisane słowa (są to znaki utrwalone), za pomocą których Pismo święte zostało przekazane.

Augustyn zachował antyczny podział teorii retoryki na inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio (szczególnie wiele uwagi poświęcił elocutio, memoria, actio). Przedstawił teorię trzech stylów (nawiązując do teorii Cycerona), łącząc je z trzema celami mówcy: „Ten będzie mówcą, kto potrafi mówić o małych sprawach prosto, by pouczyć, o przeciętnych w sposób umiarkowany, by się podobać, o wielkich podniośle, by pobudzać" (parva — submisse, medica — temperate, magna — granditer dicere). Jednak sam Augustyn odciął się od przytoczonej teorii, zaznaczając, że może być ona stosowana przy roztrząsaniu spraw publicznych, natomiast w sprawach kościelnych (ecclesiasticis quaestionibus) porusza się zazwyczaj tematy tylko wzniosłe.

Kaznodzieja, mówiąc o rzeczach wzniosłych, nie zawsze musi się posługiwać stylem podniosłym — wysokim (granditer dicere). Kiedy bowiem naucza, choć mówi o rzeczach wielkich, wolno mu używać stylu prostego — niskiego (submisse dicere), gdy gani lub chwali, może to czynić stylem umiarkowanym — średnim (temperate), gdy zaś trzeba zachęcić do działania, winien zwracać się stylem podniosłym — wysokim (granditer), tak aby poruszyć umysły.

Został więc dokonany przedział między oratorstwem świeckim a kaznodziejstwem. Zajmowała go także kwestia doboru słów. Głosił, że przemawia wymownie i mądrze tylko ten, kto używa słów koniecznych w stylu prostym, niskim, wyszukanych w stylu umiarkowanym, średnim, a namiętnych w stylu podniosłym, wysokim. Polecał przede wszystkim starać się o jasność (evidentia), poświęcając dla niej niekiedy nawet poprawność językową (latinitas), a także i ozdobność (ornatus) Wydaje się, że Augustyn, głosząc te teorie, polemizował z zasadami Cycerona, który wymagał od mówcy, aby wyrażał się poprawnie, jasno, ozdobnie (latine, plane, ornate).

W systemie Augustyna istnieje element nowy nie spotykany w ówczesnych teoriach krasomówstwa - element Augustyńskiej sublimitas (wzniosłości). Mówca chrześcijański roztrząsa zawsze sprawy wielkie, roztrząsa je wprawdzie zgodnie z zasadami retoryki, ale zasady te nie zostały - według Augustyna - ustanowione przez samych ludzi, ale „mądrze i skutecznie wlane przez Boży umysł"

W retoryce kościelnej, jak to powtarzał Augustyn, głównym celem jest pouczenie słuchacza, dla tego celu wolno poświęcić nawet delectatio, sprawianie przyjemności. Mniej ważne stają się też takie cechy wypowiedzi, jak poprawność języka (latinitas) i ozdobność (ornatus).

Ozdoby zaczyna stosować się oszczędniej.

Ponieważ za wzory wymowy zaczyna się uważać przede wszystkim Biblię i literaturę chrześcijańską, następuje powoli zmiana gustów literackich. Te nowe wzory powodują także stopniowe odchodzenie prozy literackiej od obowiązujących w piśmiennictwie antycznym zasad dotyczących metrum i rytmu. Obok prostoty, surowości chrześcijańskiej (severitas christiana) stylu, w retoryce kościelnej Augustyna pojawia się pierwiastek sublimitatis (wzniosłości). Obie te cechy nie pozostają ze sobą w sprzeczności. Retoryka w ujęciu Augustyna wznosi się ponad tradycyjne normy techniczne, powstaje z natchnienia Bożego, ma służyć dobru i prawdzie. Względy etyczne zawsze są stawiane przed względami estetycznymi. Tak więc w tej nowej retoryce, przedstawionej w dziele De doctrina christiana, odradzają się jakby dawne poglądy Platońskie wyłożone w dialogach Gorgiaszu i Fajdrosie.

Res zdobyły przewagę nad verba. Świat, w którym kwitła niegdyś sztuka oratorska, dogorywał; trzeba było przemawiać do nowej zbarbaryzowanej publiczności.

Po upadku świata rzymskiego ostał się tylko Kościół jako jedyna zorganizowana siła. Wraz z Kościołem przetrwało kościelne szkolnictwo.

Człowiek wykształcony na modłę klasyczną mógł zostać wedle wyboru mówcą lub filozofem, mógł wybrać między działaniem a kontemplacją. Dobra Nowina obdarzyła go możnością dokonania innego jeszcze wyboru. Może także poddać się Łasce, przyjąć chrzest.

We wczesnym okresie Średniowiecza Kościół musiał chrześcijanina (przynajmniej tego przeznaczonego do służby Bożej) nauczyć także i elementów wiedzy świeckiej. Były to okruchy wiedzy, podawane w formie zdolnej do zasymilowania przez średniowieczne umysły i przystosowane także do wymagań chrześcijańskich.

Izydor z Sewilli - jego wykład utrzymany jest na poziomie elementarnym z wyraźnym przeznaczeniem na użytek kleryków.

Izydor przy swojej szerokiej (choć płytkiej) ciekawości intelektualnej nie zajął (lub nie umiał zająć) tak jednoznacznego jak Augustyn stanowiska, jeśli chodzi o zasady kształcenia chrześcijańskiego kaznodziei. Izydor usiłował w księdze De rhetorica przekazać wskazówki dotyczące techniki mówcy pogańskiego łącząc je z elokwencją chrześcijańską. Przy tej tak charakterystycznej dwoistości źródeł postawa Izydora, jeśli chodzi o cele retoryki, jest ściśle określona: retoryka ma służyć prawdzie chrześcijańskiej, jej wartości moralne i duchowe zajmą przeto pierwsze miejsce przed tradycyjnymi technicznymi regułami —„Retoryka jest sztuką rzetelnego przemawiania w sprawach publicznych w celu przekonania do tego, co sprawiedliwe i dobre". Możliwe, że jest to świadome nawiązanie do zasady Platona - „Platon nie retorykę jako taką uważał za zło, lecz sądził, że prawdziwa retoryka jest udziałem tylko człowieka sprawiedliwego i szlachetnego". Podając zaś cechy, których wymaga się od dobrze skonstruowanego opowiadania, stwierdził, że trzeba opowiadać w sposób zwięzły (breviter) i jasny (aperte). Była to zmiana wobec przyjętej powszechnie zasady Cycerońskiej żądającej, ażeby opowiadanie było zwięzłe, jasne, podobne do prawdy — prawdopodobne (narratio brevis, aperta, verisimilis). W przekonaniu Izydora to, co dobre i sprawiedliwe, a tego dotyczyć miała wymowa, musiało być prawdziwe, a nie tylko podobne do prawdy.

Styl wypowiedzi stosować do sprawy, miejsca, czasu, osoby słuchacza. Styl wypowiedzi musi być odpowiedni do treści przemówienia. U Izydora te zakazy nabrały zabarwienia moralizującego, polecał on bowiem „nie mieszać tego, co świeckie, z tym, co odnosi się do wiary; rzeczy nieobyczajnych nie mieszać z tym, co czyste, głupstewek, z tym, co poważne, żartów z rzeczami pełnymi powagi, dowcipów z tym, co smutne". Izydor potępiał tzw. „wymowę barokową" lubującą się w mieszaniu stylów i idei

Wykład figur i tropów oparł Izydor na gramaryce Donata. Uznawał także podział przemówień na trzy rodzaje: genus deliberativum - doradzający, genus demonstrativum -dowodzący, genus iudiciale - sądowy.

Mimo tylokrotnych odwołań do Cycerona pominął Izydor zupełnie problem klauzul metrycznych, na który szczególnie zwracał uwagę Marek Tuliusz. Elementarne i niekiedy podane w zbyt skrótowej formie przepisy retoryczne, zawarte w Origines Izydora, karmiły niemal nieprzerwanie umysły licznych pokoleń okresu Średniowiecza. Nic więc dziwnego, że Izydor znalazł się w czwartym niebie Raju Dantego.

Encyklopedię biskupa z Sewilli czytywano nawet w okresie kulturalnego zastoju poprzedzającego tzw. pierwsze odrodzenie karolińskie.

Za panowania Karola Wielkiego, który specjalną wagę przykładał do poziomu oświaty, pragnąc oprzeć administrację swego państwa na dobrze wykształconych urzędnikach, następuje pewne odrodzenie szkolnictwa. Konieczność redagowania licznych dokumentów państwowych i zarządzeń cesarskich kazała położyć nacisk na gramatykę i retorykę obejmującą także swym zakresem naukę stylu. Wtedy też powstał nowy podręcznik retoryki Alkuina: Rozmowa szlachetnego królewicza Pepina z mistrzem Alkuinem (Disputatio regalis et nobilissimi Peppini cum Albino Scholastico)

W wiekach średnich miał swoich zwolenników zarówno styl stary, wierny, tradycji, jak i styl nowy, odpowiadający gustom epoki. Podające przepisy stylistyczne Artes dictandi, Rationes dictandi — ówczesne podręczniki retoryki często określają ten nowy styl jako styl per appositionem (przez rozstawienie). Jego charakterystyczną cechą było uszeregowanie elementów zdaniowych pod kątem rytmu. Należało ułożyć wyrazy w zdaniu tak, ażeby uniknąć wszelkiej szorstkości, nadać zdaniom potoczystość przy równoczesnym utrzymaniu spoistości myśli.

Stosowane w ciągu wieków w prozie antycznej klauzule rytmiczne straciły swój metryczny charakter. Spowodowane to było zniknięciem wrażliwości na quantitas syllabarum — iloczas sylab, natomiast elementem zasadniczym stał się akcent.

Cursus pojawił się w prozie łacińskiej już w dziełach Ojców Kościoła ale systematycznego opracowania przez teoreryków wymowy doczekał się, jak się wydaje, dopiero na przełomie XI i XII wieku, m.in. w książce Alberica z Monte Cassino. Od tego czasu podręczniki wymowy, poza wiedzą dotyczącą stylistyki, podawały także i zasady cursus.

Ważne było łączenie wymowy z poetyką, co wpłynęło na położenie większego niż w poprzednich epokach nacisku na walory estetyczne wypowiedzi. Narratio winna być przede wszystkim ornata, a wśród trzech zadań mówcy (czy autora): docere, delectare, movere (uczyć, sprawiać przyjemność, wzruszać), zostaje wyeksponowane: delectare (sprawianie przyjemności). Osiąga się to przez zastosowanie odpowiednich ozdób stylistycznych. Powstają reguły tzw. zdobienia łatwego (ornatus facilis) i zdobienia trudnego (ornatus diffcilis). Specjalną uwagę zwraca się na colores rhetorici: figury i tropy. Sporządza się ich katalogi.

Antyczne pojęcie: decorum (prepon, aptum) — tego, co stosowne, rozumiane najczęściej przez starożytnych w kategoriach zarówno etycznych, jak i estetycznych, a przez chrześcijan m.in. przez Izydora uwzględniane raczej tylko pod kątem wartości moralnych, w XII i XIII wieku nabiera znaczenia niemal wyłącznie estetycznego: stosowności stylu.

Interesujący jest fakt, że style te: niski, średni, wysoki zostały nazwane w Documentum Galfrida de Vino: stylus humilis, mediocris, grandiloquus.

Należy dostosowywać styl (tak jak Wergiliusz) do treści utworu, używać odpowiednich ozdób stylistycznych, to jest przestrzegać tego, co stosowne (aptum, decorum), a wtedy zachowa się tzw. elegancję stylu: elegantiam elocutionis. Należy też pamiętać, że każda niestosowność prowadzi do różnego rodzaju zwyrodnienia stylu.

Tomasz Becket - budzenie zachwytu miało być jednym ze środków do osiągnięcia celu docere. Podkreślał także rolę wymowy w ogólnej edukacji człowieka a— ujmując szerzej — uważał ją za fundament życia zbiorowego społeczności ludzkiej.

Jan z Salisbury, pionier „ekonomii politycznej w utworze Policraticus" (jak go określił Le Goff) - rozumiał też praktyczne znaczenie wymowy, także znaczenie dla rozwoju kultury umysłowej

Jan z Garlandii - wyróżnił trzy style: humilis, mediocris, gravis. Każdy z wyróżnionych stylów połączył z odpowiednimi osobami, wprowadził „personae", dla których stosownie do charakteru i godności odpowiedni był jeden z wyróżnionych stylów: Przedstawicielami każdego z trzech stylów są u niego trzy grupy stanowe typowe dla społeczeństwa XII wieku: curiales, civiles, rurales.

W XII wieku nastąpiło znów ożywienie zainteresowań Retoryką do Herenniusza, i ujawnił się ich wpływ na Artes dictandi. Tak więc teoria trzech stylów, przedstawiona przez Jana z Garlandii w tzw. rota Vergilii, łącząca styl z osobą określonego stanu, pozostawała też w związku z przepisami ówczesnych Artes dictandi polecającymi dostosowywać styl do osób.

Wszelkie Artes dictandi, podręczniki wymowy i stylu powstałe w XII i w początkach XIII wieku, aczkolwiek zwracały szczególną uwagę na styl i wszelkie rodzaje jego zdobienia, podawały w zasadzie całokształt wiedzy dotyczącej sztuki retorycznej. Książki te zawierały najczęściej reguły dotyczące:

1) trzech gatunków wymowy: genus iudiciale, deliberativum, demonstrativum;

2) trzech rodzajów kwestii: quaestio simplex, quaestio coniuncta, quaestio comparativa;

3) dwu stopni kwestii: quaestio finita, quaestio infinita,

4) głównych status (constitutiones) stanowiących punkt podstawowy dla prowadzenia sprawy: status coniecturae, finitionis, qualitatis, translationis;

5) wyróżniały zasadnicze części teorii retoryki (najczęściej w układzie: inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio);

6) podawały podstawowe części mowy, zwykle w układzie: exordium, narratio, partitio, confżrmatio, reprehensio, conclusio, czyli peroratio; w zależności od źródeł, na których opierał się średniowieczny autor retoryki, części tych było od czterech do siedmiu;

7) podawały zasadnicze cele mówcy: docere, delectare, movere (z naciskiem na delectare);

8) charakteryzowały każdą z podstawowych części mowy, ukazując jej „virtutes" i „vitia", to jest podając przykłady tego, o co w mowie należy się starać, a czego unikać; w teorii retoryki zwykle mawiano: inventio, dispositio, elocutio, przy czym, zależnie od zainteresowań autora podręcznika, główny nacisk był położony bądź na inventio (w podręcznikach wcześniejszych z widocznym wpływem dziełka Cycerona De inventione), bądź na elocutio (w podręcznikach późniejszego Średniowiecza pod wpływem utworu Retoryka do Herenniusza oraz pod wpływem dzieła Kwintyliana poznanego najczęściej drogą pośrednią);

9) przy omawianiu narratio wyłaniały się problemy dotyczące rodzajów opowiadania, to jest rozróżnienie: fabula, historia, argumentum — będące odpowiednikiem opowiadania całkowicie zmyślonego i nieprawdopodobnego, opowiadania historycznego, opowiadania zmyślonego, ale posiadającego cechy prawdopodobieństwa; takie rozróżnienie stanowiło podstawę gatunków literackich; ciągle trwała też dyskusja na temat zasadniczych celów mówcy: docere, delectare, movere;

10) przy przedstawianiu dispositio (rozłożenie materiału) omawiano tzw. ordo naturalis (porządek naturalny) oraz ordo artificialis (porządek wymagający sztuki, artystyczny); dotyczyło to budowy utworu: zamiast zwykłej konstrukcji opowiadania dla celów artystycznych wolno było zmienić porządek poszczególnych elementów;

11) elocutio — zagadnienia stylistyczne stanowiły bardzo ważną część podręcznika retoryki; omawiano regułę trzech stylów elocutionis genera; za Retoryką do Herenniusza, Cyceronem i Kwintylianem oraz retorami późnego cesarstwa, którzy powtarzali ich teorie, wyróżniano styl niski, średni, wysoki: genus humile (summissum, tenue, subtile, gracile), genus medium (modicum, mediocre, moderatum, floridum), genus sublime (grande, robustum, vehemens, amplum, grandiloquum, validum);

12) przedstawiano zalety i błędy każdego ze stylów (virtutes et vitia elocutionis); do zalet stylu zaliczano: a) poprawność (latinitas), to jest unikanie barbaryzmów i solecyzmów; b) jasność (puritas); c) ozdobność (ornatus); ozdobność osiągano przez stosowanie odpowiednich tropów (metaphora, metonymia, synec- doche, emphasis, hyperbole, antonomasia, ironia, litotes, periphrasis) i figur stylistycznych: figurae elocutionis (geminatio, reduplicatio, gradatio, redditio, anaphora, epiphora, complexio, adnominatio, polyptoton, synonymia, traductio, dtistinctio, reflexio, epitheton, polysyndeton, ellipsis, zeugma, anastrophe, hyperbaton, isocolon), a także figur myśli — figurae sententiarum (obsecratio, licentia, apostrophe, interrogatio, subiectio, dubitatio, communicatio, finitio, conciliatio, correctio, antitheton, regressio, commutatio, distinctio, subiectio, oxymoron, exclamatio, evidentia, sermocinatio, fictio personae, expolitio, similitudo, inter- positio, subnexio, aetiologia, sententia, percursio, praeteritio, reticentia, allegoria, ironia, emphasis, synecdoche, hiperbole i inne); oczywiście, nie wszystkie retoryki XII wieku wyczerpywały ten katalog figur; do ornatus należała też dźwięczność i melodyjność łącząca się z typową dla XII wieku tendencją do unikania wszelkiej szorstkości; właściwe brzmienie prozie miały nadawać klauzule rytmiczne; niektóre podręczniki podawały jeszcze, jak je stosować, ogólnie jednak autorzy zgodnie z panującą modą pouczali, jak ułożyć słowa w zdaniu, aby otrzymać stosowny cursus;

13) podawano wskazania, jak zachować tzw. decorum, aptum, prepon (stosowność, to, co przystoi, poczucie taktu), pamiętając o przestrodze Cycerona że „jak w życiu, tak i w mowie nie ma rzeczy trudniejszej niż zdanie sobie sprawy, co mówcy przystoi. Niezdolność uświadomienia sobie tego prowadzi do błędów nie tylko w naszym postępowaniu, ale też, i to bardzo często zarówno w komponowaniu poematów, jak i przemówień". Dla osiągnięcia decorum zalecano tematy dostosowywać do osób, dobierać słowa odpowiednie do omawianych rzeczy (rebus apta sunt verba); zwracać uwagę na dobór stylu, który ma być w zgodzie z treścią; nie wszystkie podręczniki wymowy równie wyczerpująco wykładały te reguły, ale zasadnicze punkty starano się, jeśli nie rozwinąć, to przynajmniej zasygnalizować.

Natomiast znacznie krócej omawiały problemy wymowy powstałe w drugiej połowie XIII wieku encyklopedie. Retoryka była tam bowiem potraktowana jako jeden z rozdziałów księgi zawierającej zbiór wszelkich wiadomości. Wincenty z Beauvais podawał zasób potrzebnych wiadomości, ale nie uczył już, jak pisać. Pewną pomocą przy ćwiczeniach w stylu mogła być natomiast czytywana niemal przez 300 lat encyklopedia Jana Balbusa. Źródłem Balbusa była Gramatyka Donata, za którą wymienił on 10 podstawowych błędów wymowy.

Wszystkie powyżej wymienione książki stanowiły przedmiot wykładu w edukacji szkolnej średniowiecznej Europy. Polska wraz z chrześcijaństwem przyjęła także i ukształtowany na Zachodzie system szkolnictwa z kanonem lektur i podręczników. Już u schyłku XI wieku istniała w Krakowie szkoła katedralna.

Renesans

Okres Renesansu włoskiego przyniósł nowe typy traktatów i podręczników dotyczących wymowy. Przede wszystkim — a to najbardziej rzuca się w oczy — wraz z powrotem do stylu autorów klasycznych zniknęły nieaktualne już wykłady o używaniu cursus opartym na akcencie; zastępują je przepisy dotyczące stosowania klauzul metrycznych właściwych dla klasycznej prozy łacińskiej. Znacznie poszerzyła się liczba źródeł, na których humanistyczni autorzy mogli opierać swoje traktaty retoryczne. Szczególnie cenne było poznanie retoryk greckich, nie jak dotąd drogą pośrednią najczęściej przez Cycerona i dzięki tłumaczeniu Pryscjana, ale przez zapoznanie się z oryginalnymi pracami greckich pisarzy.

W sumie powstały zjawiska bardzo złożone; niejednorodne, zmieniające się w miarę upływu czasu i rozszerzania się nowych prądów po całej Europie.

We wcześniejszej fazie Renesansu hasłem czołowym w retoryce stała się puritas — troska o czysty język łaciński — łacinę klasyczną. Zaczęła się walka z „barbaryzmem" (jak to określano) łaciny scholastycznej. Poprawność języka można było osiągnąć według wskazań starożytnych gramatyków: przez przestrzeganie norm gramatycznych i przez naśladowanie najlepszych mówców i poetów. Zagadnienie „imitatio", pytanie, jakie wybrać wzory do naśladowania i jak je naśladować, stanowiło jeden z czołowych przedmiotów dyskusji humanistów. Po fali ścierających się poglądów — od liberalnego naśladowania do zasad rygorystycznego przestrzegania stylu Cycerona — nastąpiło umocnienie się tzw. cyceronianizmu, który przechodził także przez różne fazy i różnie był interpretowany.

Wokół tematu głównego: poprawność języka i ustalenie norm dla osiągnięcia virtutes dicendi, które w największym stopniu (albo - dla niektórych humanistów - wyłącznie) miały znajdować się w prozie Cycerona, pojawiły się zagadnienia tego typu, jak: określenie właściwości języków tzw. fachowych i ich stosunku do norm stylistycznych, normy stylistyczne a prawo pisarza do własnego indywidualnego stylu, zgodność języka z rodzajami i gatunkami literackimi, język poety, mówcy, historyka itp. Toczono również dyskusje nad stosunkiem retoryki do filozofii i sztuk pięknych. Omawiano problemy związane z etyką twórcy, starano się rozstrzygnąć, czy ma on mówić tylko prawdę, czy też wolno mu i kiedy przedstawiać także rzeczy prawdopodobne. Łączyła się z tym ściśle sprawa ornatus — ozdobności stylu. Dostrzegano niekiedy konflikt między etyką a względami na estetykę, znajdując różne rozwiązania aż po Platońską jedność dobra i piękna. Tematem rozważań stały się zagadnienia takie jak: prawdopodobieństwo a fałsz, realizm a imaginacja, realizm a formalizm. Kwestie te były już dawniej omawiane w starożytności, zwłaszcza przez greckich pisarzy i teoretyków wymowy. Można przeto zaryzykować twierdzenie, że w wielu wypadkach wyłanianie się kolejnego tematu do dyskusji było uzależnione od poznania czy też odczytania na nowo antycznego pisarza, który to zagadnienie właśnie w swoim utworze poruszał.

Dla spełnienia pierwszego warunku: puritas (poprawność języka), wymaganego od mowy i w ogóle od wszelkiego literackiego dzieła, układano podręczniki uczące poprawnej łaciny, która winna także odznaczać się wytwornością. Dla osiągnięcia tej elegantia elocutionis potrzebne były umiejętności właściwego ozdobienia mowy przez zastosowanie tropów, figur retorycznych i figur myślowych. Uczyły tego liczne podręczniki gramatyki łacińskiej, jak np. sławna i znana w Polsce, m.in. z wykładów w Akademii Krakowskiej, oraz z licznych przedruków dokonanych w oficynach drukarskich Krakowa, gramatyka w opracowaniu Perottiego. Widać humanistyczną dążność Perottiego do zachowania antycznego źródła (Donata) w oryginalnej, nieskażonej formie bez naleciałości średniowiecznych.

Teoria stosowności stylu i jego zgodności z zawartością treściową dzieła rozważana była w nowych podręcznikach pisania listów, które wyparły dawne średniowieczne Libri formularium i Artes dictandi. Przełomu w sztuce epistolograficznej dokonał Petrarca ponownym odkryciem w 1345 roku znanych w Średniowieczu listów Cycerona. Szukający za jego przykładem korespondencji Cycerona humaniści rozpowszechnili znajomość listów rzymskiego mówcy. W teorii epistolograficznej zaczęło pojawiać się niemal u wszystkich autorów podręczników odwołanie do podziału listów przeprowadzonego przez Cycerona: Wiesz dobrze, że istnieje wiele gatunków listów, najbardziej prawdziwy wśród nich jest ten, dla którego sama rzecz została wynaleziona: kiedy mianowicie zawiadamiamy nieobecnych o czymś, na czym albo nam, albo im zależy [...]. Pozostają dwa inne gatunki listów, które bardzo mi się podobają: jeden poufały i żartobliwy, drugi surowy i poważny.

Przyjąwszy te trzy wyróżnione typy listów humaniści wprowadzili jeszcze ryp nowy mieszany — mixtum — dla listów nie mieszczących się w żadnej powyżej podanej kategorii.

W epistolografii, uważanej za część retoryki, obowiązywała reguła trzech stylów z tym zastrzeżeniem, że sposób wypowiedzi w listach, jak powiada Perotti: „jest utrzymany w niższym niż mowy tonie".

Od 1530 roku scholarzy krakowscy zaczęli uczyć się epistolografu z listownika Erazma z Rotterdamu. Erazm podkreślał jednak, że daremna jest praca uczonych usiłujących narzucić listom ściśle ustaloną formę wypowiedzi. Najważniejszą rzeczą jest dostosowanie stylu do treści listu.

Typy listów miały się wywodzić z trzech podstawowych rodzajów wymowy (doradzający, dowodzący, sądowy). Do nich został dołączony typ czwarty, obejmujący to wszystko, co w ramach ustalonych trzech rodzajów nie dałoby się pomieścić, a co dla listu jest właściwe. W liście może więc panować swoboda z jednym tylko zastrzeżeniem: należy przestrzegać w nim zasady stosowności — decorum — polegającej na dostosowaniu listu do jego treści, do osoby adresata i do osoby wysyłającego list. List musi być wytworny, uczony, roztropny. Gdy spełni ten warunek, każde popełnione w liście uchybienie da się usprawiedliwić.

Erazm w swoim listowniku w przeciwieństwie do innych autorów „sztuki pisania listów" nie uważał za konieczne przestrzegania teorii trzech stylów.

Ponieważ zgodnie z zasadami retoryki sztukę pisania listów można było opanować przez poznanie teorii, przez praktykę oraz przez naśladowanie najlepszych wzorów (ars, exercitatio, imitatio), również w listowniku Erazma znajdowały się przykłady listów ilustrujące ich poszczególne typy i stanowiące wzory do naśladowania.

Swój krytyczny stosunek do rygorystycznej imitacji Cycerona przedstawił Erazm w dialogu Ciceronianus (1528). W Polsce do lat pięćdziesiątych XVI wieku, do zwycięstwa cyceronianizmu, styl Erazma miał bardzo wielu zwolenników, a korespondencja wychodząca z kancelarii królewskiej była na ogół pisana według wskazówek Erazmowego podręcznika. W dyskusji na temat imitatio większość polskich humanistów pierwszej połowy XVI wieku opowiadała się więc po stronie obozu erazmiańskiego.

Jeżeli spojrzymy uważniej na przyczyny sporu, niewątpliwie dojdziemy do wniosku, że pozornie adwersarze mieli właściwie te same intencje. Obie strony zbliżało do siebie: 1) sięganie do takich samych źródeł, to jest do Cycerońskich utworów De oratore, Orator, Brutus; 2) obie strony pragnęły związać wymowę z filozofią; 3) stworzyć doskonały styl odpowiadający dawnym postulatom platońskim. Śledząc rozwój retoryki humanistycznej, łatwo można zauważyć, tak jak niegdyś w retoryce greckiej i rzymskiej, ciągłe ścieranie się sofistyki i tendencji jej przeciwnych, a także wysiłki powiązania wymowy z mądrością.

Natomiast Erazm mający na względzie przede wszystkim renovatio spiritus — odrodzenie duchowe — zwracał się ku autorom zwalczającym sztukę sofistów dla obrony filozofii moralnej. Dla Erazma bowiem renovatio litterarum stanowić miało przygotowanie do czytania autorów kościelnych. Styl Erazma charakteryzował pewien synkretyzm, co widać na przykładzie autorów, na których się wzorował. Używane często przez humanistę tropy i figury będące ozdobą (ornatus) jego wypowiedzi miały stanowić instrument ekspresji i perswazji bardziej skuteczny (w jego mniemaniu) aniżeli metoda oparta na logice Arystotelesa. I właśnie ta troska o ornatus zbliża bardziej Erazma do prozy łacińskiej czasów cesarstwa rzymskiego aniżeli do piśmiennictwa epoki klasycznej. I to go różni od rzymskiego cyceronianizmu.

Dialog Ciceronianus to dzieło jakby wymierzone w ówczesnych Protagorasów i Gorgiaszów; uosabia ich dotknięty chorobą Nosoponus (jeden z fikcyjnych bohaterów dialogu), który zamiast naśladować rzeczy — myśli Cycerona, czci jedynie verba — właściwości stylistyczne swego modelu. To uwielbienie dla formy zewnętrznej dzieł Cycerona odrywa właściwie Nosoponusa od tekstu, powoduje średniowieczny powrót do wszelkiego typu zestawień i słowników. Archaizm Nosoponusa, opierający się na rygorystycznym cyceronianizmie, oddzielił go od zalet właściwych Cyceronowi. Ratunku choremu zdoła udzielić tylko Logos, a będzie to Logos chrześcijański.

Propagowanemu przez Bemba (który polemizował z Erazmem) stylowi Cycerona, tzw. Stilus Tullianus, przeciwstawił Erazm Logos — sermo christianus — to jest styl kaznodziei chrześcijańskiego.

Erazm pierwszy wśród teoretyków wymowy dostrzegł i pokazał w Eklezjastesie, że może istnieć coś pośredniego między klasycyzmem Cycerona i Kwintyliana a zasadami Augustyna. Jako tzw. virtutes orationis (zalety stylu) wymienił: perspicuitas, evidentia, iucunditas, vehementia, splendor, sublimitas (jasność, przejrzystość, przyjemność, gwałtowność, wspaniałość, wzniosłość). Mówca chrześcijański, którego Erazm przedstawił w traktacie, ma obowiązek: docere, delectare, flectere (uczyć, sprawiać przyjemność, nakłonić), ma spełniać to zadanie z kazalnicy, która — w przekonaniu holenderskiego humanisty — pozostała jeszcze jako jedyna możliwość dla rozwoju niezależnej wymowy w chrześcijańskiej Europie.

Polska do lat osiemdziesiątych XVI wieku znajdowała się pod wpływem teoretyków wymowy opierających swoje poglądy głównie na źródłach rzymskich (Rhetorica ad Herennium, Cyceron, Kwintylian). Poza podręcznikami opracowanymi przez Erazma z Rotterdamu w szkołach używano także książek autorów bądź rygorystycznie przestrzegających wzorów cycerońskich, bądź też zajmujących postawę raczej eklektyczną. Zainteresowaniem cieszyły się prace podręcznikowe o celach ściśle utylitarnych.

Na tle tych prac wyróżniały się swoją oryginalnością podręczniki Filipa Melanchtona. Przejawiał on tendencję do łączenia retoryki z logiką, co poświadcza wprowadzenie do jego teorii retorycznych czterech typów wymowy; są to: typ dialektyczny, dowodzący, doradzający, sądowy. Melanchtona interesowała sprawa zgodności stylu z treścią dzieła, w związku z czym dostrzegał i uznawał on różnicę stylów w prozie oratora, historyka i filozofa. Pogląd ten poszerzył jeszcze, przyznając prawo doboru stylów zgodnie z indywidualnymi cechami pisarzy. Twierdził także Melanchton, że dla osiągnięcia doskonałości w wymowie konieczne jest ustawiczne ćwiczenie — exercitatio.

Wśród używanych w Polsce podręczników wymowy filologia francuska była reprezentowana pracą Iacobusa Ludvicusa Strebaeusa (1490-1550), cenioną jeszcze przez Sarbiewskiego. Książka Strebaeusa, traktująca zagadnienia retoryczne w powiązaniu z filozofią, wywarła wpływ na jednego z najlepszych w XVI wieku znawców retoryki w Polsce, Jakuba Górskiego.

Schyłek Renesansu, epoka Baroku

W latach schyłkowych Renesansu i w epoce Baroku uwidoczniły się nowe tendencje w teoriach retorycznych. W prozie łacińskiej ukształtowały się nowe przeciwstawne sobie style i nie bez słuszności szkolne retoryki używane w Polsce w XVII wieku wymieniały cztery panujące ówcześnie style: cyceroński, senecjański, lakoński, lipsjuszowy. Wpływy zachodnioeuropejskich teorii retorycznych były w Polsce końca XVI wieku i w XVII wieku raczej powierzchowne. Czerpano z obcych traktatów przede wszystkim wskazówki przydatne w pedagogice i mające zastosowanie w różnych dziedzinach życia publicznego, przejawiano więc nastawienie czysto utylitarne. Polemiki, toczące się między szkołami retorycznymi Zachodu, nie spotykały się w Polsce z szerszym zainteresowaniem, tym niemniej w postaci popularnych podręczników docierały do naszych szkół (czasem z wielkim opóźnieniem) najważniejsze zasady nowych teorii retorycznych.

Na zmianę gustów literackich w Europie wpłynęło rozpowszechnienie się (niekiedy dopiero odkrycie) traktatów greckich, niejednokrotnie przedstawiających teorie retoryczne w ujęciu odmiennym niż w wykorzystywanych dotąd rozprawach autorów rzymskich. Przyjętą od Rzymian teorię trzech stylów zachwiał do pewnego stopnia (aczkolwiek o wielkości i różności form stylistycznych rozprawiał już przecież Kwintylian) Pseudo-Demetriusz z Faleronu (prawdopodobnie w. I. p.n.e.)

Pseudo-Demetriusz wyróżnił dwie zasadnicze kategorie stylu, to jest styl okazały i styl bezozdobny, oraz styl gładki i styl potężny. Do dalszego zamieszania w teoriach retorycznych doprowadziło rozpowszechnienie się rozpraw ostatniego z greckich badaczy stylu, Hermogenesa z Tarsu, który naukę o stylach zastąpił nauką o ideach, to znaczy o postaciach stylu. Podstawowe idee, które zawiera styl „wzorcowy" Demostenesa, to jest: jasność (sapheneia), wzniosłość (megetos), piękność (kallos), groza (gorgotes), szlachetny charakter (etos), prawda (aleteia), potęga (deinotes) mogą istnieć bądź w zespołach, bądź też oddzielnie oddziaływać na styl wypowiedzi. Tym samym zatarła się granica między trzema przyjmowanymi dotąd stylami.

Poza nauką o stylach zainteresowania uczonych w XVI/XVII wieku skoncentrowały się na zagadnieniach dotyczących genezy twórczości prozaicznej, badano stosunek zalecanej imitatio i ustalonych reguł do wrodzonych cech osobowych autora. Rozważania tego typu inspirowało odkryte dopiero w połowie XVI wieku, niecytowane przez żadnego ze znanych pisarzy starożytnych, dzieło Pseudo-Longinosa Pera hypsus (O górności lub O wzniosłości). Autor traktatu O górności był wyznawcą attycyzmu, uznawał mówców attyckich za najlepszy wzór imitacji. Pseudo-Longinos za największą zaletę wypowiedzi uważał hypsos (górność, wzniosłość). Nazywał ją czymś szczytowym i najwyższym w mowie.

Pseudo-Longinos dowodził, iż dla właściwego operowania w mowie wzniosłością konieczna jest metoda. Domagał się więc stosowania reguł i od geniusza. Autor podał w swym traktacie sposoby osiągania wzniosłości dzięki właściwemu operowaniu amplifikacją, wzniosłą imitacją i trafnemu używaniu figur, tropów oraz dzięki celnemu doborowi słów.

Stał się znów żywy poruszany jeszcze przez Platona w Fajdrosie problem stosunku natchnienia do sztuki.

Tak oto uczeni drugiej połowy XVI stulecia poszerzyli bazę, na której opierały się dotąd traktaty retoryczne, przyswajając ówczesnym kręgom intelektualnym odkrytą przypadkiem (zachowaną w kodeksie z pismami Arystotelesa) jedną z najpiękniejszych rozpraw greckich o estetyce stylu. Autor jej, uważający się za attycystę i z pozoru zachowujący ustalone w retoryce reguły, okazał się w rzeczywistości ich burzycielem stawiając na pierwszym miejscu siłę natchnienia i potęgę talentu.

Warto zauważyć, że sposób traktowania wymowy przez Pseudo-Longinosa daleki był od zasad Arystotelesa, którego Poetyka i Retoryka od drugiej połowy XVI wieku nie przestawały być przedmiotem szczegółowych studiów dzięki edycjom i komentarzom humanistów, przede wszystkim Robortella i Sigoniusza (jego komentarz przedrukowano w Polsce w r. 1577). Arystoteles wymagał od wymowy takich zalet, jak: jasność, stosowność, gładkość. Nie było natomiast w jego teorii miejsca dla wzniosłości i szlachetności. Obie te cechy zaliczał Arystoteles do etyki, a etyka — w jego przekonaniu — nie miała żadnych cech wspólnych ze sztuką wyrażania się, z wymową.

Widać więc, że badacze retoryki XVI wieku przejmowali zasady wyłożone przez greckich zwolenników attycyzmu, równocześnie jednak właśnie w połowie XVI stulecia daje się zaobserwować wzmożone zainteresowanie autorami greckimi, przedstawicielami tzw. drugiej sofistyki (w. II n.e.), którzy, aczkolwiek „attycyzowali", byli jednak bezpośrednimi uczniami i kontynuatorami azjańskich sofistów. Nie należy także zapominać, że w XVI wieku rozwijały się bujnie studia nad Ojcami Kościoła, którzy w większości byli zwolennikami azjanizmu. Kaznodziejstwo kościelne przechodziło przez kolejne fazy: cyceronianizm, potrydencka surowość stylu Augustyna, a wreszcie powrót do Cycerona przy równoczesnym „umiarze chrześcijańskim", połączonym ze „słodyczą wysłowienia". Niekiedy nawet przechodziło kaznodziejstwo pod sztandary azjanizmu, zawsze w wymowie kościelnej znajdującego schronienie.

Nowe źródła greckie pozwoliły na szersze i głębsze rozbudowanie teorii stylistycznych (przede wszystkim dzięki utworom Hermogenesa), a także pobudziły do dyskusji na temat roli imitatio, znaczenia talentu, osobowości twórcy. Nie bez wpływu na powstawanie w XVI i XVII wieku różniących się teorii retorycznych pozostawały antagonizujące ze sobą ośrodki (poszczególne narodowości, miasta, wyznania).

Autorzy polsko-łacińscy schyłku XVI wieku oraz okresu baroku byli wyznawcami różnych szkół stylistycznych. Kształceni w kolegiach jezuickich i pijarskich posługiwali się tzw. stylem barokowym. Akademia Krakowska stała na stanowisku dawnego cyceronianizmu. W dziełach naukowych i filozoficznych bardziej wykształceni pisarze sięgali po tzw. styl lipsjański (nie nauczano go w szkołach katolickich), nawiązujący m.in. do stylu Tacyta, Seneki, Pliniusza Młodszego. Szkoły innowiercze przejęły zasady retoryki Sturma i były też otwarte na teorie Lipsjusza.

Reformator niemieckiego szkolnictwa Johann Sturm był cyceronianistą, ale był to już cyceronianizm „nowego" typu. Kładł nacisk na prawo mówcy do swego własnego stylu i do wyrażania swojej indywidualności. Uczony niemiecki starał się nie o ślepą imitację Cycerona, ale raczej pragnął przyswoić jego metody w traktowaniu środków stylistycznych. Miał przy wykładzie retoryki zawsze na względzie praktyczny aspekt zagadnienia.

Cyceronianizm Sturma oparty był na bardzo liberalnej imitacji, natomiast zasadniczego przełomu w teoriach stylistycznych dokonał znany dobrze w Polsce Iustus Lipsius. Napisał rozprawę zawierającą nową definicję stylu. Uczony zajął wyraźnie antagonistyczną pozycję wobec rygorystycznych cyceronianistów. Wprowadził nowy podział listów według ich treści: treść poważna, uczona, przyjacielska. Wyszczególnił też listy o tematyce: filologicznej, filozoficznej, teologicznej. Jako cechy listownego stylu podawał: zwięzłość, jasność, naturalność, ozdobność, stosowność.

W treści nie powinno być nic zbędnego, a układ ma być pozbawiony długich struktur i długich okresów. Należy dobierać słowa skromne i czyste. Styl, według rad Lipsjusza, można wyrobić i wydoskonalić dzięki naśladowaniu stosownych wzorców. Wbrew Italczykom, którzy chcieliby znowu zamknąć wymowę w ciasne ramy zasad Cycerona, Lipsjusz polecał stosować imitatio według określonych etapów, które zależne były od wieku ucznia i osiągania stopniowej doskonałości w stylu. Cyceron stał się więc za sprawą Lipsjusza autorem podstawowym, ale tylko na pierwszym etapie nauczania. Dojrzały pisarz powinien ukształtować swój styl na całej literaturze klasycznej.

Traktat Lipsjusza świadczył o formowaniu się nowych gustów literackich epoki, o odejściu od stylu cycerońskiego, a cenieniu bardziej zwartości stylu Seneki. Długie cycerońskie okresy zostały zastąpione przez zdania krótkie, Flandryjski styl Lipsjusza stanowił reakcję na italski cyceronianizm. Nazywany był stilus siccus — stylem suchym przez przeciwników z obozu jezuickiego.

Fazy, przez jakie kolejno przechodził formujący się w retoryce jezuickiej styl barokowy, ukazuje zestawienie znanych i używanych w Polsce dwóch jezuickich podręczników retoryki: pracy Cypriana Soareza prompti oraz syntetycznego studium Nicolausa Caussinusa. Praca Soareza jest wykładem reguł zgodnych z przepisami Cycerona i Kwinryliana (odwołań do Arystotelesa, mimo zaznaczenia w tytule, jest bardzo niewiele). W swojej książce Soarez położył nacisk m.in. na takie zagadnienie jak stosunek talentu i indywidualności autora do obowiązujących w retoryce reguł i przepisów. Stwierdzał, że dla zdobycia doskonałości w sztuce oratorskiej nie wystarcza tylko przestrzeganie reguł i ćwiczenie, a1e najważniejszy jest wrodzony talent, a także umiejętność trafnego dobierania stylu. Soarez swoją retorykę oparł bowiem w bardzo dużej mierze na piśmie Cycerona O mówcy. Retoryka Soareza jest ciekawym przykładem zmieniających się upodobań teoretyków wymowy. Początkowo pozostawali oni pod wpływem Cycerońskiego traktatu De inventione oraz anonimowej pracy Rhetorica ad Herennium — książek podających raczej metodą podręcznikową najważniejsze reguły wymowy. Stopniowo zainteresowania teorią retoryki pogłębiały się, zaczęto sięgać po traktaty Cycerona (De oratore, Orator), analizować starożytne przepisy retoryczne bardziej wnikliwie, pod różnymi aspektami, ze szczególnym uwzględnieniem problemów psychologicznych. W założeniu więc Soareza winna występować równowaga między res a verba, czego także domagał się Cyceron. W XVII wieku stopniowo zapominano o tym postulacie, kładąc przeważnie nacisk na wskazania rzymskich retorów dotyczące ozdoby stylu.

Traktatem innego typu niż „klasyczna", opierająca się właściwie na Cyceronie praca Soareza, była książka Nicolausa Caussinusa. Była ona przykładem ujawniających się w XVII wieku tendencji typowych dla retoryki jezuickiej. Caussinus reprezentował typ wymowy jezuickiej powstałej jako synteza, na którą złożyły się: dawny cyceronianizm, senecjanizm, teorie attyckich retorów, a także tendencje ujawniające się w pismach hołdujących azjanizmowi Ojców Kościoła. Charakterystyczne również było dla wyznawanych przez Caussinusa zasad wzajemne przenikanie się wymowy świeckiej i kościelnej, które kształtowały te same wzory literackie. Caussinus uważał zasadniczo za najdoskonalszy wzór wymowy Cycerona, ale jednocześnie czerpał dla swojej wymowy wzory z całej literatury greckiej i rzymskiej. Katalog autorów, których wymieniał jako pożyteczne przykłady przy kształceniu stylu, był ogromny. Przy imitatio radził postępować zgodnie z metodą Cycerona wzorującego się na Demostenesie. Caussinusa więc, jeśli chodzi o imitatio, charakteryzował wielki liberalizm i bardzo szeroki eklektyzm, przy głębokim poczuciu umiaru i świadomości, że każdy typ mowy posiada stosowny dla siebie styl.

W XVII wieku polscy teoretycy wymowy nie dostrzegali oryginalności pracy Caussinusa. Nie zwrócili uwagi na jego erudycję, na wielkość bazy porównawczej, na której opierał imitację. Od Caussinusa nasi retorzy XVII stulecia przejęli (i przepisywali skrzętnie) katalog stylów oraz alfabetyczny wykaz ozdób stylistycznych. Potwierdził się czysto utylitarny stosunek polskich teoretyków wymowy do prądów i tendencji ujawnianych w rozprawach retorycznych zachodnich pisarzy.

1

---