Jan August Kisielewski

W sieci

Wstęp:

W sieci należy do charakterystycznych przykładów modernistyczno-naturalistycznego synkretyzmu w literaturze MP. Jedni bohaterowie i związana z nimi problematyka łączy ten dramat z naturalizmem, inni - z modernizmem. Satyrycznie nakreślone środowisko radcostwa Chomińskich, to zapowiedź nieco późniejszych saloników mieszczańskich w dramatach Zapolskiej czy Perzyńskiego. Natomiast para młodych artystów, wyznawany przez nich i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa ludzkiego na apoteozowanych artystów i zasługujących jedynie na pogardę „filistrów”, dominowanie w dramacie problematyki sztuki i powołania artysty, to zapowiedź manifestów Przybylskiego w „Życiu”, jak i Próchna Berenta. Z naturalizmem łączy dramaty Kisielewskiego bardzo precyzyjne określenie czasu i miejsca rozgrywania się akcji. Akcja pierwszej części dylogii W sieci rozpoczyna się „w piątek dnia 8 lutego, roku 1898. W sieci Kisielewski napisał z całą pewnością w 1897.

Cała mentalność rodziny Chomińskich jest tak samo charakterystyczna dla ówczesnej krakowskiej kasty urzędniczej, jak bunt Julii i Boreńskiego przeciwko sieci mieszczańskich konwenansów jest charakterystyczny dla fermentu nurtującego tę część młodego pokolenia, która skupiła się wokół przybyłego do Krakowa Przybyszewskiego. W dramacie Kisielewskiego uchwycony i utrwalony został styl obyczajowy młodopolskiego Krakowa. Zarówno w jego skrzydle „Kołtuńskim”, jak i cygańskim. Kolejną naturalistyczną cechą dramatów Kisielewskiego jest daleko posunięta indywidualizacja języka. Innym językiem mówią modernistyczni artyści, innym mieszkańcy salonów. Indywidualizacja języka sięga również do wnętrza wyszczególnionych powyżej grup. Rozwichrzony język Julii i Jerzego Boreńskiego uwydatnia młodzieńcze nieuporządkowanie ich umysłowości - można się w tym dopatrywać charakterystycznego dla naturalizmu dążenia do skoordynowania zewnętrznego kształtu wypowiedzi ze stanem emocjonalnym danej postaci. Indywidualizacja języka służy u Kisielewskiego do celów satyrycznych. Przy pomocy pseudo-góralskiej gwary, jaką posługuje się młody malarz Bronik, ośmiesza on przesadną młodopolską modę na góralszczyznę.

W sposób nowatorski posługiwał się Kisielewski didaskaliami. Zwracają one uwagę swoją rzadko spotykaną objętością. Przede wszystkim didaskalia nie tylko informują i opisują, ale zarazem oceniają. Widać to już we wstępnych didaskaliach W sieci, w których mamy od razu wyłożony podstawowy dla ideologii całego utworu podział wstępnych postaci na „osoby” (filistrów) i „ludzi” (artystów). I wreszcie najbardziej powieściowy i „antydramatyczny” element w strukturze dramatu. W „sieci” mamy długi dialog między parą głównych bohaterów. Poszczególne kwestie Julii i Boreńskiego są tutaj przerywane specjalnymi wstawkami, które pełnią taką samą funkcję jak monolog wewnętrzny w powieści, i informują czytelnika o treści wewnętrznych, niewypowiedzianych przemyśleń rozprawiających postaci.

Sytuacja dramatu W sieci jest prosta i jednoznaczna. Podstawowym założeniem konstrukcyjnym jest wyznawany przez parę głównych bohaterów podział społeczeństwa na artystów i filistrów. Wszystkie zastosowane w utworze środki artystyczne służą do emocjonalnego związania czytelnika z usiłowaniami młodej malarki, „Szalonej Julki”, która prze pomocy równie młodego poety, Boreńskiego, pragnie się wyswobodzić z pętających ją sieci mieszczańskich konwenansów. Artyści tworzą odrębny, wyższy świat, nawet język, jakim się posługują jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka „filistrów”. Młodzi artyści w Sieci entuzjazmują się „Szałem” Podkamińskiego, głęboko przeżywają Marsz żałobny Chopina, uwielbiają Wagnera, marzą o wyjeździe do legendarnego Paryża. Pragnieniem Julii jest stworzeniem symboliczno-mistycznego malowidła Biała męczennica.

TREŚĆ

Osoby:

• Radca Chomiński

• Pani Chomińska

• 
  Emilia

• Julka

• Michalina

• Wiktoria ich dzieci

• Cesia

• Józio

• Fredzio

• Jerzy Boreński

• Stanisława Podlipska

• Aleksander Rolewski

• Bronik

• Katarzyna

Salonik państwa Chomińskich urządzony dostatnio. Meble mieszczańskie. Akcja rozpoczyna się w piątek dnia 8 lutego, roku 1898. W salonie znajduje się klika osób (filisterstwo) i dwoje ludzi (artyści). Te osoby to siostry Chomińskie: panna Misia - lat około 20, czyli panna na wydaniu. Druga -Wicia ma 19 lat - interesuje się ruchem emancypacyjnym kobiet. Jest jeszcze Józio i jego pięcioletni brat - Fredzio. Pół osoby i pół człowieka to Cesia - ma lat 12, skrycie kocha się w Boreńskim, ale bez wzajemności. Inne osoby to panna Emilia (24 lata) nadal gotowa do zamążpójścia, pani Chomińska, porządna, poczciwa gospodyni i matka rodziny. Katarzyna to służąca domu. Julia Chomińska - artystka, uczennica szkoły malarskiej, wyróżnia się wśród mieszczańskiej rodziny, w której przyszło jej żyć. Jerzy Boreński jest literatem. Kolejna postać to malarz, Bronik zwany Bacą. Przed wyjazdem do Paryża zatrzymał się w Krakowie, by obejrzeć dzieła Matejki. Kocha się w góralach zakopiańskich, nosi ciupagę, kapelusz huculski i naśladuje tatrzańską gwarę.

Utwór rozpoczyna się śpiewem Misi. Jej słuchaczem jest rodzeństwo. Następnie Julia maluje portret Wici i Jerzego. Zachowanie Julii jest dość swobodne, bo Jerzy chce pozować w okularach, a Julia upiera się, żeby je zdjął. W końcu strąca mu je. Wicia mówi, że nie na darmo nazywają ją „Szaloną Julką”. Jerzemu podobna się, że Julia zwraca się do niego „Jurek”. Wyrzuca mu, że kiedy go chciała pocałować, to odmówił. Jerzy mówi, że nie ma nic przeciwko temu. Wtrąca się Cesia, że Jerzy może się obrazić. Julia nazywa ją kozą. Cesia krzyczy, że dla wszystkich nic nie znaczy i wybiega z płaczem. Następnie pojawia się Bronik, który mówi gwarą. Cesia pyta go o wyjazd do Paryża, on nie odpowiada. Chwali portret robiony przez Julię. Jerzy mówi Bronikowi, aby przestał imitować Hucuła, bo to staje się nudne. Bronik mówi Julii, że Grzelewicz bardzo chwalił jej talent malarski. Namalowała ona Adama i Ewę. Ewa jej wyszła trochę gorzej, za to Adam lepiej. Prof. Grzelewicz stwierdził, że Julia ma „intuicję eratyczną”. Julia się dopytuje Bronika, czy nic nie mówił, że to namalowała na ścianie w szkole. Julia się założyła, że namaluje Adama i Ewę pod drzewem w raju i to zrobiła. Całuje Bronika, za przyniesienie dobrych nowin. Bronik prosi Jerzego o pieniądze. Wszyscy chwalą portret Julii, podchodzi do niej Bronik i mówi, że i tak będzie skarpetki cerować. Ona pędzlem maluje jemu twarz. Na to on mówi, że Zoila (starożytny, złośliwy krytyk) tak nie obdarowali. Do pokój wchodzi Emilia, rzuca pogardliwe spojrzenia. Nagle Bronik dostaje kurczu. Julia przynosi mi śmietankę. Cesia znów go pyta, czy jedzie do Paryża. Emilia mówi coś obraźliwego, Bronik wścieka się i wybiega z pokoju. Dochodzi do sprzeczki między Julią a Emilią. Emilia Bronika nazywa hołotą. Teraz już Misia nazywa portret Julii bohomazem. Emilia jest złośliwa wobec Julki, nazywa ją oryginałem, osobliwością. Emilia mówi, że zostanie starą panną przez nią. Cesia staje w obronie Julii. Wchodzi Pani Chomińska, każe wyjść wszystkim, oprócz Julii. Chomińska mówi, że nieładnie, by Jerzy nie jadł z nimi śniadania. On odpowiada, że nie żyje zgodnie ze wskazówkami Zegara ściennego. Chomińska nie rozumie komplementów Jerzego dla obrazu Julii. Ona mówi, że nie można się wypowiadać na temat, o którym nie ma się pojęcia. Chomińska mówi, że z tych obrazów nic nie będzie. Jerzy mówi, że to jej da szczęście. Na to Chomińska, że szczęście jest jedno: Chrystus w sercu, spokój w duszy”. Jerzy oponuje, że szczęście dać może możliwość tworzenia działania, Mówi, że są różni ludzie: jednym wystarczy byt materialny, a inni (i on podaje siebie jak przykład) plują na tramwaj. Chomińska stwierdza, że dzieli on ludzkość na filistrów i artystów. Jerzy na to, że filistrów to on by chętnie bił, palił, mordował, rąbał, opluwał. Jerzy mówi: „e viva l'arte” (niech żyje sztuka) - tylko to się liczy dla niego. Następnie cytuje wiersz Franciszka Nowickiego „Apoteoza”: „Lecz cóż my winni, że z błota i kału/ wciąż z feniksawym uporem powstajem,. Cóżeśmi winni, że jesteśmy młodzi?!” Jerzy mówi Julii, że czasem zbyt szorstko odezwie się do matki. Julia mówi o buncie, który w niej jest, a rodzina dusi go teoriami, prawami, wymaganiami. Wyobraża ona sobie nieraz, że jest przywiązana do drzewa i uderzają w nią strzały, a w dali widzi ognisko, przy którym ucztują jej duchy bratnie, tańczą piją wino, mają wieńce weselne. Jerzy mówi, że to jest symbol, który Julia powinna namalować. Twierdzi on, że ten obraz stanie się arcydziełem. Jerzy wpada na pomysł, że obraz powinien nazywać się „Biała męczennica”. Chomińska wyprasza Jerzego, chce porozmawiać z Julią. Wyzywa córkę od bezwstydnych dziewczyn. Julia mówi, że to ona narysowała. Jednak wszystko wskazuje na Julię, bo to ona podpisała się pod obrazem „J.Ch.”. Chomińska mówi córce, że już więcej nie będzie chodzić do szkoły. Julia broni się przed oskarżeniami i powołuje na prof. Grzelewicza, który powiedział, że ma ona talent i „erotyczną intuicję”. Chomińska mówi, że może w Paryżu takie rzeczy malują, a całym jej majątkiem jest dobra sława. Matka zaczyna dopytywać się o Aleksandra (jest to kandydat n a męża). Dlaczego ich korespondencja się urwała. Chomińska zarzuca Julii, że odbiła konkurenta swej siostrze Milce. Julia błaga o to, by mogła pójść do szkoły, ale matka się absolutnie nie godzi. Chce, aby córka zajęła się domem, kuchnią, Oświadcza, że wypowie mieszkanie Bronikowi. Julia mówi matce, że się nie poniży, pragnie uciec z domu. Do Chomińskiej podchodzi Cesia i twierdzi, że to nie Julia namalowała, tylko „te przeklęte filistra” - staje w obronie siostry. Następnie dochodzi do rozmowy między Chomińską, a Jerzym. Podejrzewa ona jego oraz Julię o intymne stosunki. Jest on tym oburzony i chce się wyspowiadać. Krzyczy, że nie jest erotomanem, Chomińska się uspokaja. Prosi Jerzego, aby porozmawiał z Julią, skłonił ją do tego, czego ona od niej żądała (chodzi o namówienie do związku z Aleksandrem). Chomińska pyta go co sądzi o Cesi. Jerzy mówi, że jest fenomenalnie inteligentna. Oznajmia mu ona, że Cesia skrycie podkochuje się w Jerzym. Następnie w rozmowie z Julią, Jerzy nazywa Chomińską filisterką i mówi o podejrzeniach jej matki co do ich romansu. Jerzy mówi, że z oburzeniem zaprzeczył tym przypuszczeniom. Julia uważa, że oni ją lekceważą, uważa, że to Jerzy ma olbrzymi talent, a ona pójdzie na pastwę jakiegoś filistra. Jerzy siada przy fortepianie i zaczyna grać. Do Julii dolatują odgłosy „Marsza żałobnego” Chopina. W didaskaliach autor opisuje melancholijny nastrój : ciche dźwięki muzyki, ich dwoje w pokoju. Podchodzą oboje do okna, Julia mówi, że światło z wieży kościoła nawa ją radością. Jerzy pragnie odejść, lecz Julia go zatrzymuje i pyta o dramat, który miał napisać. Jerzy pokazuje jej fragmenty rękopisu. Utwór nosi tytuł „Otchłań”, ma pięć aktów z prologiem i epilogiem. Osoby dramatu to: Julia, Jerzy, Józio, Fredzia, Milcia, Wicia Misia, Cesia, Pani Chomińska i Katarzyna. Nagle do pokoju wpada Józio i oznajmia, że powóz zajechał przed dom. Okazuje się, że to Aleksander. Chomińska jest zadowolona, że przynajmniej jedna córka pójdzie za móż. Chomiński przegląda akta i nic go nie obchodzą sprawy rodzinne, Oświadcza żonie, aby przepędziła służącą Katarzynę - nie lubi jej. Chomiński wybiera się do kasyna. Chce uciec od domowej atmosfery. Chomińska z okazji przyjazdu Aleksandra chce urządzić podwieczorek, wspomina także o tym, że dziewczynom przydałyby się nowe suknie. Chomiński mówi, że nie ma pieniędzy. Ona sprawdza mu portfel i zarzuca, że pieniądze przetrwonił grając w karty. Następnie Chomiński wita się serdecznie z Rolewskim Aleksandem. Pożycza on Chomińskiemu pieniądze. Pani Chomińska zaprasza Rolewskiego na drugie śniadanie, okazuje się, że bawił on w Wiedniu. Rolewski nie dawał znaku życia, bo jak tłumaczy, małżeństwo to ważny krok w życiu człowieka i czasem trzeba kogoś wystawić na próbę. Wchodzi Cesia i serdecznie wita się z Rolewskim. Nie poszła do szkoły, bo panuje w niej ospa. Rolewski stwierdza, że Julia byłą nieswoja. Miała ona był głowy, na który Rolewski poleca metodę Kreippa (na wszelkie schorzenia stosowanie zimnej wody). Mówi on Chomińskiej, że już za miesiąc chciałby się ożenić z Julią. Na to jej matka odpowiada, że wyprawa jeszcze nie jest gotowa. Następuje powitanie Jerzego z Rolewskim. Chomińska stwierdza, że Rolewski, który jest sędzią, ocierał się o wielki świat (był w Wiedniu), a Jerzy to literat, więc nie zabraknie im tematu do rozmowy. Rolewski zapytuje, gdzie Jerzy drukuje swoje utwory. On się bardzo oburza i mówi, że pluje na drukowane rzeczy. Okazuje się, że Rolewski też pisał wiersze. Cesia wita się serdecznie z Jerzym. Mówi mu o tym, że śniła jej się własna śmierć. Domyśla się ona, że może to być znak tego, że pójdzie do klasztoru. Jerzy nieco ożywia się, wyobraża sobie mistyczny nastrój: natura, cisza, zieleń, białe szaty. Jerzy przypuszcza, że pewnie się tak stanie, Cesia jest zła. Chomińska oznajmia, że Julii nie ma w domu. Rolewski nie może zostać na śniadaniu, ale obiecuje, że na podwieczorek przyjdzie. Kiedy on wychodzi, to Jerzy z Emilią rozmawiają o tym, że mają do czynienia z filistrem. Nazywają go nawet nadfilistrem. Natomiast Chomińskiej pan Jerzy mówi, że Rolewski to bardzo miły człowiek. Stwierdza, że jest impresjonistą - dekadentem. Cesia pyta Jerzego, co to jest filister, a on odpowiada jej, że to jest zero. Jerzy trochę igra sobie z Cesią, bo mówi jej, że filistra poznaje się wtedy, gdy swędzi „lewa kończyna prawej stopy nożnej”. Julia w końcu zjawia się w domu, jest bardzo podekscytowana, bo zobaczyła obraz Władysława Podkowińskiego „Szał uniesień”. Opisuje go: jest przepaść, a nad nią zawisa kary koń, jest rozszalały, z pyska idzie mu piana, na grzbiecie unosi kobietę. Julię ten obraz zachwycił, opisuje ona jak czuła się nagą wleczoną po śniegu. Zaczyna krzyczeć, że nie jest jedną z miliona, jest osobna, wyjątkowa, żąda dla siebie innych praw. Następnie Julia siada do fortepianu i gra sentymentalny utwór „Boże, daj męża - daj męża - daj męża”. Znów Julia popada w rozmarzenie: wyobraża sobie pałac dożów wśród laguny, fontanny wina, kwiaty. Nagle zwraca się do niej Jerzy, a ona jest zła na cały świat, że nie pozwala jej marzyć, odziera ją z tych marzeń. Julia porównuje siebie do psa Udka, który też był drażniony przez innych. Znów rozmyśla o obrazie Podkowińskiego, ona czuje, że dusza tego malarza przeszła w jej duszę. Jerzy opowiada jak włóczył się po ulicach i spotkał go pijany, chciał go pobić za to, że Jerzy ma długie włosy. Wtedy on opowiedział mu przypowieść o Kainie i Ablu i pijak odszedł w pokoju. Następuje zbliżenie między Jerzym a Julią (ona gładzi jego włosy). Jerzy mówi Julii, że nie zgadza się na jej mezalians z Aleksandrem, tylko w tworzeniu Julia znajdzie zaspokojenie swej namiętności. Na to Julia, że czuje się lwicą zaplątaną w sieci i ma ochotę te sieci rozerwać, ale nie ma odwagi burzyć tego wszystkiego, czyli rodziny. Opowiada Jerzemu o tym, jak widziała swą matkę na katafalku i nagle Julia w tym widzeniu zaczęła śpiewać „Salve Regina” („Witaj Królowo”). Nagle zwraca się z prośbą do Jerzego, by jej dał rewolwer. Jerzy perswaduje, że ona ma talent, młodość i nie powinna tego zmarnować. Nagle oświadcza jej, że wyjeżdża i zmieni życie Julii. Wyjawia swój plan: jego ojciec jest filistrem prowadzącym przemysł piwny. Chce on od niego wyciągnąć pieniądze. Każe też Julii, by porozmawiała ze swoim ojcem. Wchodzi Stanisława Podlipska. Wymienia z Jerzym kilka złośliwych uwag, potem wita się z Julką. Wyjawia ona Stasi, że jest zdenerwowana, a ta komentuje, że to Jerzy „Krętoloki trubadur” jak go nazywa, doprowadził ją do mdłości. Z rozmowy wynika, że są one bardzo zaprzyjaźnione. Julia prosi Podlipską, by jej pozowała go „Białej męczennicy”. Julia dowiaduje się, że Stasia przyszła ją zaprosić na zaręczyny. Wychodzi ona za Goreckiego. Julia jest zdumiona, bo to łysy, stary kawaler. Dziwi się rozsądności Stasi, a ona odpowiada, że „życie trzeba brać takie, jakim ono jest.” Julia wyznaje matce, że nie kocha Aleksandra i nie chce za niego wychodzić. Chomińska stwierdza, że miłość przyjdzie z czasem, mówi jej także, że pożyczył on ojcu pieniądze. Słysząc to, Julia przerażona wybiega i mówi, żeby nie sprzedawali jej tak tanio, czyli za 75 reńskich. Cała rodzina Chomińskich jest na przechadzce, tylko pan Chomiński siedzi w domu, jest przeziębiony. Ciągle woła służącą Katarzynę. Ta w końcu go usłyszała, nawzajem się przekrzykują. Chomiński rzuca kilka złośliwych uwag do służącej - ujawnia się w tej scenie komizm sytuacyjny. Julia rozmawia z Rolewskim, jej odpowiedzi są zdawkowe, chłodne. Pyta się go, dlaczego do nie nie pisał, on odpowiada, że chciał wystawić na próbę siebie i ją. Julia każe mu się oduczyć wystawiania na próbę. Pyta się, czy jej ojciec oddał pieniądze, które Rolewski mu pożyczył. On twierdzi, że oddał. Rolewski pozwoli jej malować, nie będzie miał nic przeciwko. Godzi się nawet na to, aby pozować do aktu. Julia ściąga mu koszulę, uważa, że się nada do aktu. Julia wkłada mu do ręki cukiernicę i każe wykonać ruch dyskobolowy. Rolewski wykonuje zamach, wtem do pokoju wchodzi Jerzy i cukiernica wypada z ręki Aleksandra. Cukier rozsypuje się po całym pokoju. Julia pyta Rolewskiego, czy chce mieć ślubny prezent. Nalega, by wykupił dużo włóczki różnych kolorów. Rolewski nic z tego nie rozumie. Julia i Jerzy zostają sami. Jerzy rzuca złośliwą uwagę w kierunku Aleksandra. Julia się oburza i mówi, że to jest jej narzeczony. Pragnie się wydobyć z sieci, lecz jest sama jedna. Jest szczęśliwa, że on pozwolił jej malować. Jerzy jest zdumiony zachowaniem Julii, stwierdza, że to jest profanacja sztuki. Jerzy mówi, że był w domu - jego ojcu amputowano nogę. Dał też pieniądze. Julia w końcu wyznaje, że chwilami czuje miłość do Rolewskiego. Ona nie chce zniszczyć tego uczucia. Na to Jerzy mówi, by nie wychodziła za Rolewskiego, przekonuje ją, że artysta musi mieć swoją atmosferę, swoje powietrze jak ptak. Zaczyna się między nimi szamotanina. Julia oświadcza, że idzie skończyć to wszystko i prosi Jerzego, by przyniósł rewolwer. On jej przynosi i daje. Jednak ona oddaje mu go z powrotem. Julia pyta się, co by zrobił, gdyby ona się zastrzeliła. Jerzy odpowiada, że zrobiłby to samo. Zaczyna przekonywać Julię, by uciekła z domu, wzięła się do pracy i „kopnęła ten cały familijny tramwaj”. Jerzy stwierdza, że „takie czoło nosi się wysoko. Ponad tłum.” Julia zaczyna płakać. Nagle do pokoju wbiega Rolewski, bo zapomniał rękawiczek. Nachyla się, by ich poszukać, a w tym czasie Jerzy z kieszeni jego palta wyciąga rękawiczkę i kładzie na stole. Rolewski jest zdumiony, że właśnie tam była. Jerzy i Julia kpią sobie z niego. Potem Jerzy opowiada Rolewskiemu o postaci początkującego filozofa Kremera. Otóż szedł sobie Kremer i potknął się o wołu i powiedział „przepraszam”. Wół nie odpowiedział, więc Kremer stwierdził: „Coś mi się zdaje, że to był wół.” Po wyjściu Rolewskiego, Jerzy stwierdza, iż był przekonany o tym, że Julia rzuci w twarz pierścionkiem (chodzi o rzucenie w Rolewskiego). Usilnie namawia Julię, by zrezygnowała z małżeństwa z Rolewskim. Chce on, by żyła sama dla siebie. Następnie Jerzy snuje mistyczną wizję ich wspólnej przyszłości: mówi o hejnałach podniebnych, ciszy bezkresów. Wspomina także o pokoju, który Julia mogłaby wynająć. Jerzy zapewnia, że ma trochę pieniędzy. Wtem dostrzega Podlipską i każe Julii zerwać z nią przyjaźń. Podlipska podchodzi do nich, na to Jerzy mówi, żeby zachowała więcej taktu. Podlipska pyta Julię, czy kocha Jerzego Boreńskiego. Julia mówi, że chce żyć, a oni wszyscy ją zabijają. W końcu wyraża obawę, że wszyscy ją odstąpią, a Podlipska mówi, że nigdy je nie opuści. Julia mówi, iż jest postanowione, że zamieszka sama. Podlipska rzuca podejrzenie, że podsłuchiwał. Jest on oburzony. Dochodzi do sprzeczki między Jerzym a Podlipską. W końcu Jerzy stwierdza, że jedna z nich musi opuścić ten pokój. Każe on wybierać Julii między sobą a Podlipską. Każe on wybierać Julii między sobą a Podlipską. Następuje cisza, podczas której Jerzy wychodzi. Julia wybucha płaczem. Do domu wraca Rolewski i mówi: „Julciu... jestem...”

KONIEC

Jan August Kisielewski „Dramaty”, BN I 196

1. NA TLE DRAMATU MŁODEJ POLSKI

Dramaturgia, podobnie jak cała literatura polska i europejska na przełomie XIX i XX wieku, odznaczała się, w przeciwieństwie do poprzedniej epoki realizmu mieszczańskiego, niezwykłą różnorodnością artystyczną. Możemy wyodrębnić w jej ramach kilka całkowicie odmiennych nurtów artystycznych, które współistniały ze sobą w tej samej epoce:

- nurt dramatu naturalistycznego (Kruki, Paryżanka Becque'a, Tkacze Hauptmanna, Ojciec, Panna Julia Strindberga, w Polsce głównie twórczość Zapolskiej i Perzyńskiego)

- nurt dramatu symbolicznego (Ślepcy, Intruz, Wnętrze Maeterlincka, Rosmersholm, Budowniczy Solness Ibsena, w Polsce Skarb Staffa, czy Sonata Kisielewskiego)

- nurt ekspresjonistyczny, preekspresjonistyczny (twórczość Wedekinda, późne dramaty Strindberga- Gra snów, Sonata widm, w Polsce Kniaź Patiomkin, Bazylissa Teofanu Micińskiego)

- nurt nazywany neoromantycznym (twórczość Rostanda, Hofmannsthala, D'Annunzia, w Polsce przykładem są Zaczarowane koła Rydla)

Charakterystyczne dla ówczesnej literatury było występowanie, obok utworów „czystych” z punktu widzenia ich przynależności do określonego kierunku artystycznego, także takich, które łączyły w sobie elementy właściwe różnym, często na pozór przeciwstawnym kierunkom artystycznym. Dobrym przykładem na to jest chociażby Dzika kaczka Ibsena, czy Taniec śmierci Strinberga, czy też twórczość dramatyczna Czechowa. Ich utwory łączą w sobie elementy naturalistyczne i modernistyczne. Jeśli chodzi natomiast o literaturę polską, Julian Krzyżanowski mówił o synkretycznym charakterze Wesela Wyspiańskiego. W innych dramatach- Klątwie i Sędziach, charakterystyczna dla naturalizmu fabuła, uzyskała modernistyczną obróbkę artystyczną. Inne utwory tego typu: Dla szczęścia, Złote runo Przybyszewskiego, W małym domku Rittnera, W sieci Kisielewskiego.

Podobnie zróżnicowana była także tematyka dramatu, zarówno polskiego jak i europejskiego na przełomie XIX i XX wieku. Można tu wyodrębnić utwory poruszające współczesną problematykę społeczną i polityczną, dramaty stawiające sobie za zadanie drążenie wnętrza psychicznego jednostki ludzkiej, utwory o tematyce historycznej bądź poetycko- baśniowej. Obok utworów zmierzających do programowo nie zaangażowanego ukazania wybranych wydarzeń mamy utwory świadomie postulatywne i tendencyjne oraz satyryczne. Jednym z problemów, który był dla epoki znamienny i pasjonował wyobraźnię wielu pisarzy, był pierwszoplanowy dla dramaturgii Kisielewskiego problem sztuki i miejsca artysty w życiu społeczeństwa.

Dramaty Kisielewskiego, zarówno ze względu na swą złożoną strukturę artystyczną, jak i dominującą w nich problematykę, są niezwykle dla swej epoki charakterystyczne, a ich dokładniejsza analiza może stanowić istotny przyczynek do poznania całokształtu zróżnicowanej dramaturgii Młodej Polski.

2. W SIECI I KARYKATURA

W sieci i Karykatura, dwa najlepsze dramaty Jana Augusta Kisielewskiego, należą do charakterystycznych przykładów modernistyczno- naturalistycznego synkretyzmu w literaturze Młodej Polski. Jedni bohaterowie i problematyka z nimi związana łączy dramaty z naturalizmem, a inni z modernizmem.

Z naturalizmem łączy dramaty Kisielewskiego bardzo precyzyjne określenie czasu i miejsca rozgrywania się akcji. Akcja części pierwszej dylogii W sieci rozpoczyna się, jak informują obszerne didaskalia „w piątek dnia 8 lutego, roku 1898” i jest kontynuowana w sobotę i niedzielę. Natomiast akcja części drugiej Ostatniego spotkania, jak wynika z tekstu utworu, po upływie dwóch lat.

W sieci Kisielewskiego powstało na pewno między luty, a majem 1897 roku. Rozbieżność pomiędzy datą powstania i druku, a czasem akcji (jest on późniejszy), da się wytłumaczyć tym, że autor chciał uwspółcześni swój dramat i przesunął trochę naprzód czas akcji, z rozmachu jednak przesunął go trochę za bardzo.

Podobnie, jak W sieci bardzo dokładnie został określony czas dramatu Karykatury.

Akcja obu dramatów Kisielewskiego została zlokalizowana w Krakowie.

Mentalność rodziny Chomińskich dramatu W sieci jest tak samo charakterystyczna dla ówczesnej krakowskiej (galicyjskiej) klasy urzędniczej.

Kisielewski bardzo dba o autentyczność w swoich dramatach, stąd dokładne określenie czasu i miejsca akcji (wymienia nazwy ulic, kawiarni, budynków itd.).

W obu dramatach został uchwycony i utrwalony styl obyczajowy młodopolskiego Krakowa. Można więc powiedzieć, że mają te dramaty znaczenie jako dokument epoki.

Naturalistyczną cechą dramatów Kisielewskiego jest bardzo daleko posunięta indywidualizacja języka. Innym językiem mówią modernistyczni artyści, innym studenci, innym przedstawiciele ludu, innym mieszkańcy salonów. Indywidualizacja języka dotyczyła zarówno poszczególnych jednostek, jak i określonych grup ludzi, środowisk. Indywidualizacja języka często służy u Kisielewskiego do celów artystycznych.

Ostatnią, bodajże najciekawszą i najistotniejszą zbieżnością W sieci i Karykatur z dramatem naturalistycznym jest wyraźne dążenie do zacierania ostrej granicy między dramatem i powieścią. Przejawia się to w graficznym ujęciu dialogu w scenie zbiorowej na początku Karykatur w formę narracji ciągłej, bez podawania osób wypowiadających poszczególne kwestie. Następnie przejawia się w zerwaniu, przynajmniej formalnie, z tradycyjnym podziałem dramatu na akty i sceny oraz nieliczeniu się z wymaganiami utworu dramatycznego przeznaczonego do odegrania w ciągu jednego wieczoru na scenie. Charakterystyczne jest również obejmowanie akcją jednego utworu dużych jak na dramat odcinków czasowych np. miedzy obydwiema częściami dylogii W sieci upływają dwa lata.

Uwagę zwracają na siebie bardzo rozbudowane didaskalia. Ich rolą jest bardzo ważna i wielostronna. Nie pełnią już one, jak bywało do tej pory, tylko funkcji służebnej, czy pomocniczej wobec głównego, dialogowego tekstu dramatu, lecz przeciwnie- pełnią funkcję równorzędna z tekstem dramatu, uzupełniającą wobec partii dramatycznych. Ta uzupełniająca rola didaskaliów u Kisielewskiego dotyczy przede wszystkim dwóch rzeczy. Po pierwsze informują one i opisują, ale także oceniają. Widać to już we wstępnych didaskaliach W sieci, w których mamy od razu wyłożony podstawowy dla ideologii całego utworu podział występujących postaci na „osoby” i „ludzi”. Po drugie didaskalia u Kisielewskiego dostarczając pewnych dodatkowych informacji, o których w dotychczasowym dramacie dowiadywano się zazwyczaj z dialogów i przebiegu akcji dramatycznej. Ponadto wprowadzają one niektóre szczegóły całkowicie zbędne i obojętne z punktu widzenia potrzeb potencjalnego przedstawienia teatralnego i wskutek tego przeznaczone wyłącznie dla czytelnika. Do takich szczegółów należą np. dokładne co do dnia daty rozgrywania się akcji, nazwy ulic itp. Najbardziej powieściowym i „antydramatycznym” elementem w strukturze dramatów Kisielewskiego są tzw. wstawki, które pełnią tutaj podobną funkcję jak monolog wewnętrzny w powieści i informują czytelnika o treści wewnętrznych, niewypowiedzianych przemyśleń rozprawiających postaci. Tego rodzaju wstawek nie można zaliczyć ani do didaskaliów, ani do partii dialogowych. Trzeba ja po prostu uznać za element zaczerpnięty ze struktury innego, aniżeli dramat, rodzaju literackiego.

Didaskalia u Kisielewskiego są także terenem, na którym dochodzi do starcia naturalizmu z tendencjami modernistycznymi. Wykraczanie poza czysto informacyjną funkcję didaskaliów prowadziło nieuchronnie do zerwania z postulowanym przez naturalizm obiektywizmem i do otwartego wtargnięcia osobowości autora w obręb utworu literackiego. Jednak modernistyczny aspekt dramatów Kisielewskiego to przede wszystkim poruszany problem sztuki i problem artysty.

W okresie Młodej Polski bardzo rozpowszechnione było wywodzące się z filozofii Artura Schopnehauera przekonanie, że sztuka, kontemplacja piękna stanowi najpewniejszą ucieczkę przed nędzą życia, a zarazem jedynie przez sztukę jest możliwe przedarcie się poprzez złudę materialnego świata i poznanie tego, co istotne. Takie poglądy prowadziły do tego, że sztuka uważana była przez wielu za najwyższą wartość. Jednak taka postawa w literaturze młodopolskiej spotykała się z różnymi opiniami.

Przybyszewski uważał, że poprzez sztukę można dotrzeć do poznania wyższego pierwiastka natury ludzkiej, to znaczy duszy, które są dla poznania racjonalnego niedostępne. Dlatego też artysta, który w swojej twórczości „odtwarza stany duszy” pełni rolę nadrzędną wobec społeczeństwa. Podobne poglądy głosił również Kazimierz Przerwa Tetmajer w swoich programowych wierszach dekadenckich.

Odmienne stanowisko zajmował Berent, któremu dał wyraz w swoim Próchnie. Znajdziemy tutaj z jednej strony elementy krytycyzmu w ocenie postawy zajmowanej przez występujących w powieści artystów dekadenckich, ale jednocześnie ich losy zostały pokazane w kategoriach tragizmu, uwznioślenia, ponurej heroizacji. Mimo wszystko powołanie artysty jest w Próchnie jakimś tragicznym wyróżnieniem, przeznaczeniem, od którego nie można się uwolnić. Ta niejednoznaczność powieści umożliwia jej dwojakie odczytanie- jako krytyki oraz jako apoteozy ukazanej tam postawy życiowej.

Zupełnie odmienne stanowisko wobec Przybyszewskiego zajęli np. Andrzej Niemojewski w Listach człowieka szalonego, który ukazał tragiczne skutki postawy życiowej zajmowane przez artystów, którzy kierują się hasłem „sztuka dla sztuki”, czy Stanisław Wyspiański jako autor Wesela.

Na tle przedstawionych wyżej różnych sposobów traktowania problemu sztuki i artysty, dramaty Kisielewskiego są szczególnie interesujące, gdyż w obydwóch częściach dylogii- W sieci oraz w Karykaturach możemy prześledzić, jak stosunek autora do tych problemów ulegał ewolucji.

W części pierwszej- W sieci, sytuacja jest prosta i jednoznaczna. Podstawowym założeniem konstrukcyjnym tego dramatu jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w pełni aprobowany przez autora podział społeczeństwa ludzkiego na artystów i filistrów. Artyści w tym dramacie tworzą odrębny, wyższy świat, nawet język, którym się posługują jest całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka szarych ludzi. Wszystkie zastosowane w utworze środki stylistyczne mają służyć do emocjonalnego związania czytelnika z usiłowaniami młodej malarki „szalonej Julki”, która przy pomocy równie młodego poety Boreńskiego, pragnie wyswobodzić się z pętającej ją sieci mieszczańskich konwenansów.

Bliską krewniaczką Julii z dramatu Kisielewskiego jest Nina Michajłowa Zarieczna z Czajki (mewy) Czechowa. Nina, tak samo jak Julia, czuje w sobie powołanie artystki i marzy o wyrwaniu się ze swojego głuchego na sztukę środowiska.

W sieci zostało przyjęte przez środowisko młodzieży artystycznej jako najpełniejszy wyraz ich własnych dążeń i pragnień.

W innym dramacie- Ostatnim spotkaniu, sytuacja pozornie pozostaje bez zmian. Nadal obowiązuje podział społeczeństwa na artystów i filistrów (całą resztę). Autor pokazuje jednak męża Julii, który stworzył jej wszelkie upragnione przez nią warunki do pracy malarskiej. Ona jednak nadal nie może tworzyć. Czytelnikowi trudno zrozumieć, czym malarka może przewyższać zwykłego „filistra”. W rzeczywistości więc dramat ten zmierza w kierunku pewnej rehabilitacji „filistrów” i równocześnie pewnej degradacji artystów.

Radykalnej zmianie sytuacja ulega w Karykaturach, dramacie napisanym w najwyżej rok po W sieci. Z przeciwieństwa artysta- filister nie pozostało tu już ani śladu. Sam tytuł odnosi się do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale także do środowiska studencko- artystycznej cyganerii, z głównym bohaterem studentem- poetą Relskim na czele. Uczestnicy cyganerii artystycznej w tym dramacie zostali ukazani jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą jałowe, pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas nazwiskami i pojęciami. Zmiana dystansu Kisielewskiego do tego środowiska jest olbrzymia.

W dramatach Kisielewskiego obserwujemy więc charakterystyczną ewolucję w ocenie modernistycznego artysty- od apoteozy W sieci, poprzez pewną degradację w Ostatnim spotkaniu, po kompromitację w Karykaturach.

W sieci i Karykatury wyrosły w dużej mierze z podniet autobiograficznych. Poza motywami autobiograficznymi i elementami zaczerpniętymi z życia, na ukształtowaniu się tych dwóch utworów zaważyła niewątpliwie literatura np. Karykatury wykazują zdumiewająco dużo podobieństw do Ułudy Macieja Szukiewicza. Oba te utwory poruszały, różnie go interpretując, bardzo ważny w okresie ofensywy modernizmu, problem artysty uwikłanego w związek z kobietą, czy szerzej środowiskiem, które stoi na niższym poziomie kulturalnym, nie jest w stanie zrozumieć jego wzlotów duchowych i pęta rzekomo ego rozwój osobowości i działalności twórczej. Do tego typu utworów należą także: dylogia W sieci, Ahaswer (mężczyzna) Zapolskiej, czy Dramat Kaliny Zygmunta Kaweckiego.

Zarówno W sieci, jak i w Karykaturach zwraca uwagę wyczucie sceny. Wielokrotnie zwracano uwagę na rozwlekłość dialogów W sieci.

Kisielewski mistrzowsko nakreślił sylwetki pary głównych bohaterów w pierwszej części dylogii W sieci. Zarówno „szalona Julka”- bujna, namiętna, pełna żywiołowego temperamentu dziewczyna, jak i Boreński, to postacie ukazane w sposób niezwykle sugestywny, kipiące życiem, zwracające uwagę bogactwem cech psychicznych, obdarzone zindywidualizowanym językiem i gestyką. Są to postacie ukazana w sposób wieloaspektowy.

Julię i Jerzego- głównych bohaterów poznajemy z wypowiadanych przez nich żywiołowo rozbudowanych dialogów. Odmienną metodę artystyczną zastosował autor w Karykaturach, które w porównaniu z W sieci odznaczają się niezwykłą ascezą zastosowanych środków wyrazu.

Za dużo gorszy utwór Kisielewskiego uchodzi jego późniejszy (napisany już po tych omawianych wyżej) dramat Sonata. Nieudolnie próbował on stworzyć tu nastrój tajemniczości i niesamowitości.

Nieudany charakter Sonaty nie wynikał, jak początkowo przypuszczali niektórzy krytycy, z jakiegoś przejściowego kryzysu, lecz okazał się pierwszą zapowiedzią tragicznej niemocy twórczej, która stanęła na przeszkodzie dalszemu rozwojowi twórczości dramatopisarskiej Kisielewskiego. Zaczął on pisać w 1902 roku nowy dramat o tematyce zaczerpniętej z życia chłopskiego, lecz prace nad nim zakończył po napisaniu zaledwie dwóch pierwszych scen. W roku następnym nakreślił pierwszy akt interesująco zapowiadającego się dramatu Komedia miłości i cnoty.

3. TRIUMFY SCENICZNE

Po napisaniu W sieci i wygraniu konkursu „Kuriera Warszawskiego” Kisielewski złożył rękopis z przeredagowanym tekstem dyrektorowi Teatru Miejskiego w Krakowie. Pod wpływem jego rad i wskazówek powtórnie przerobił tekst, a przede wszystkim skrócił. I dopiero w takiej formie sztuka została wystawiona. Prapremiera odbyła się 31 stycznia 1899 roku. Sztuka reżyserowana przez Pawlikowskiego (dyrektor teatru) zyskała zyskanie publiczności, z krytyką bywało różnie. Wszyscy zachwycali się natomiast grą aktorską, szczególnie rolą Wandy Siemaszkowej, która zagrała „szaloną Julkę”.

Prapremiera Karykatur odbyła się natomiast 8 kwietnia 1899 roku. Obsada aktorska była równie pieczołowicie dobrana jak przy W sieci. Krytycy zwracali uwagę na większe w Karykaturach, w porównaniu z W sieci opanowanie techniki dramatycznej i na ślady rzeczywiście wybitnego, choć jeszcze nie do końca rozwiniętego talentu.

Trzecią krakowską premierą Kisielewskiego w ciągu tego samego 1899 roku była Sonata, wystawiona 28 października.

Po krakowskich premierach dramatów Kisielewskiego, sceny wszystkich miast polskich stanęły przed nim otworem. Najpierw wyruszył w objazd po polskich miastach Karykatury, wystawione wtedy chociażby w Warszawie.

Gdy dramatu Kisielewskiego odnosiły sukcesy na polskich scenach dramatycznych, on sam przystąpił do sporządzania zbiorowego wydania wszystkich swoich dramatów (poza debiutanckim Pariasem). Ukazały się one w postaci serii 5 tomów o identycznej szacie graficznej, nakładem Towarzystwa Wydawniczego we Lwowie. W serii tej znalazł się pierwodruk Sonaty i pierwsze książkowe wydanie Karykatur. W sieci zostało rozbite na dwie oddzielne sztuki- W sieci, Ostatnie spotkanie.

4. POD ZNAKIEM PARYŻA I NOWYCH ZJAWISK TEATRALNYCH

Na początku września 1899 roku, a więc krótko po triumfalnych premierach W sieci i Karykatur, Kisielewski wyjechał po raz pierwszy do Paryża, z ambitnym zamiarem wprowadzenia swoich dramatów na paryskie sceny. Niedługo potem wrócił do kraju, a w Paryżu ponownie znalazł się na początki 1900 roku. Przebywał w nim z przerwami do sierpnia 1903 roku. Usilne starania Kisielewskiego i jego paryskiej protektorki Marii Szeligi- Loevy (także tłumaczka Karykatur na język francuski) o wprowadzenie dramatów pisarza na sceny paryskie zakończyły się całkowitym niepowodzeniem. Jedynym ich efektem były dwa szkice o dramatach Kisielewskiego zamieszczone w czasopismach francuskich.

Nieco lepiej powiodło mu się w krajach słowiańskich. W sieci z powodzeniem grywano w teatrach rosyjskich, ukazał się także w 1902 roku rosyjski przekład tej sztuki. Sztukę wystawiono także w Pradze, ukazało się również czeskie tłumaczenie.

Kilkuletni pobyt Kisielewskiego w Paryżu nie zaspokoił jego ambicji jako dramatopisarza, ale umożliwił mu wszechstronne zapoznanie się z rozmaitymi nowymi formami ówczesnego europejskiego i nie tylko europejskiego życia teatralnego. Zjawiskiem, które zafascynowało Kisielewskiego i wywarło silny wpływ na ukształtowanie się jego poglądów estetycznych, były głośne występy japońskiego zespołu Kawakamakiego z wielką tragiczką Sadą Yacoo- pierwszą od połowy XVII w. kobietą występująca w teatrze japońskim obok mężczyzn- na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900r. Kisielewski podczas pobytu w Polsce (pierwszego po tym wydarzeniu) wystąpił w Krakowie, Przemyślu i we Lwowie z odczytem na temat teatru japońskiego. Trupa japońska, o której wcześniej była mowa przybyła w ramach swojego tournee również do Polski w marcu 1902 roku. Warszawskie występ japońskiego teatru poprzedzone zostały odczytem Kisielewskiego. Ukazał się także artykuł, w którym Kisielewski wyjaśniał powody swojego zainteresowania japońskim teatrem i przedstawiał swoje ówczesne poglądy na sztukę. Podstawą teoretycznych założeń Kisielewskiego, podobnie jak w przypadku innych reprezentantów ówczesnej Wielkiej Reformy teatru europejskiego, była wywodząca się od Ryszarda Wagnera teoria o autonomicznym charakterze sztuki teatralnej, która jest syntezą wszystkich poszczególnych sztuk.

Występ teatru japońskiego w Polsce spotkały się raczej z bardzo ujemną oceną ze strony oficjalnej krytyki.

Innym, nieznanym jeszcze wówczas w Polsce przejawem życia teatralnego, które zafascynowało Kisielewskiego w Paryżu, były kabarety artystyczne. Zainteresowanie kabaretami artystycznymi zaowocowało artykułem w „Wędrowcu”, w którym postulował on założenie w Warszawie właśnie artystycznego kabaretu. Projekt Kisielewskiego został zrealizowany rok później, ale nie w Warszawie, tylko w Krakowie. Był on bowiem głównym inicjatorem głośnego później Zielonego Balonika, którego otwarcie nastąpiło w sobotę 7 października 1905 roku w kawiarni Michalika przy ulicy Floriańskiej. Kisielewski ułożył tekst żartobliwego zaproszenia na pierwszy wieczór tego kabaretu oraz Mowę inauguracyjną, którą sam następnie wygłosił. Pełnił ona także funkcję konferansjera podczas dwóch pierwszych wieczorów kabaretowych. Na tych dwóch wieczorach jednak zakończyła się jego współpraca z Zielonym Balonikiem.

Trzecim, obok teatru japońskiego i paryskich kabaretów, zjawiskiem artystycznym, które wywarło wpływ na kształtowanie się teoretycznych poglądów Kisielewskiego na teatr była taniec Isadory Duncan. Pod wpływem jej występów w Warszawie w październiku 1904 roku Kisielewski napisał esej O sztuce mimicznej, w którym, poprzez zwrócenie uwagi na doniosłą rolę elementów mimicznych i ruchu w sztuce teatru, jeszcze raz powrócił do wspomnianych już wcześniej teorii Ryszarda Wagnera.

Innym przejawem zainteresowania Kisielewskiego teatrem była sporadycznie uprawiana działalność recenzenta teatralnego. Jego recenzje poświęcały najwięcej miejsca literackiej analizie tekstu wystawianego dramatu, natomiast samo przedstawienie zbywał zazwyczaj kilkoma dość marginesowymi uwagami. Była to praktyka ówcześnie typowa dla recenzentów, jednak dziwiąca w przypadku Kisielewskiego. Analizy dramatów odznaczały się w recenzjach Kisielewskiego wielką pewnością formułowanych sądów oraz prowokacyjną wprost niekiedy skrajnością wystawianych ocen.

5. „BOLESNY ZMIERZCH”

Po epizodzie z Zielonym Balonikiem Kisielewski powrócił z Krakowa do Warszawy, gdzie nawiązał współpracę z endeckimi czasopismami- dziennikiem „Gazetą Warszawską” i „Gońcem Porannym i Wieczornym” oraz z tygodnikiem „Myśl Polska”. Na łamach „Reformy” przeprowadził polemikę z „Nową Gazetą” w obronie Sienkiewicza, a w „Myśli Polskiej” zamieszczał przez pewien czas recenzje teatralne. Pomimo współpracy z czasopismami, nieuchronnie zbliżał się koniec jego działalności artystycznej. Około 1910 roku objawy choroby umysłowej nasiliły się do tego stopnia, że Kisielewski musiał coraz częściej przebywać w zakładach i lecznicach. Pozostawał na utrzymaniu żony, która zarabiała pracą pedagogiczną w szkołach średnich dla dziewcząt w Warszawie i okolicy. Dramatopisarz zmarł 29 stycznia 1918 roku w szpitalu św. Jana Bożego w Warszawie i został pochowany w grobie rodziny Krzymuskich na cmentarzu Powązkowskim.

6. DZIEJE POŚMIERTNEJ RECEPCJI

Po śmierci Kisielewskiego jego dramatu nie uległy zapomnieniu, ale przeciwnie, przez cały okres dwudziestolecia międzywojennego wciąż należały do stałego repertuaru polskich teatrów.

Dla uczczenia jego pamięci Karykatury zostały wystawione 22 czerwca 1918 roku w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz 9 października tego roku w Teatrze Miejskim we Lwowie.

Najbardziej głośnym wznowieniem Kisielewskiego w okresie dwudziestolecia międzywojennego była jednak niewątpliwie premiera W sieci w Teatrze Polskim w Warszawie 10 stycznia 1925 roku. Przed tą premierą w „Wiadomościach Literackich” ukazał się artykuł Ordyńskiego, w którym uznał on tematykę W sieci za trwale aktualną, zwrócił także uwagę na nowatorstwo formalne dramatu.

Na scenie Teatru Polskiego po raz pierwszy połączono W sieci i Ostatnie spotkanie w jedno widowisko, co oczywiście pociągnęło za sobą konieczność dokonania daleko idących skrótów. Pomysł ten nie uzyskał aprobaty krytyki.

***

Lata II WŚ okazały się fatalne dla losów spuścizny rękopiśmiennej Kisielewskiego. Najpierw uległo zniszczeniu w Łodzi archiwum domowe wdowy po pisarzu, następnie został spalony w Bibliotece Narodowej rękopis Pariasa oraz listy do Lorentowicza i Zygmunta Wasilewskiego, częściowo tylko wykorzystane przez przedwojennych badaczy.

Po wojnie przez długi czas wokół dramatów Kisielewskiego panowało milczenie. Dopiero w 1951 roku Leon Schiller upomniał się o dylogię W sieci.

Pierwszą powojenną premierą Kisielewskiego były Karykatury wystawione 29 maja 1953 roku na scenie studyjnej Teatru Narodowego jako praca dyplomowa debiutującego reżysera Jerzego Rakowieckiego. Reżyser jednak doszedł do wniosku, że dramat ten jest za mało realistyczny i postępowy jak na ówczesne czasy, dlatego wykazał się własną inwencją twórczą (chyba go jakoś przerobiła, ale dokładnie nie jest napisane co zrobił). Doprowadził to do zubożenia i sprymitywizowania bogatej problematyki utworu. Część krytyków chwaliła Rakowieckiego za nowe i twórcze odczytanie tekstu dramatu. Dwóch krytyków- Wojciech Natanson i Jacek Fruhling ostro skrytykowali sposób, w jaki młody reżyser obył się z dramatem.

W 1967 roku Karykatury znalazły się w programie Telewizji Warszawskiej. Za duży krok naprzód w dziele przyswajania dramatów Kisielewskiego współczesnej scenie należy uznać przedstawienie W sieci, pod zmienionym tytułem Szalona Julka, w Teatrze Polskim w Poznaniu.

Dotychczasowej dzieje sceniczne dramatów Kisielewskiego pokazują, że część pierwsza dylogii W sieci oraz Karykatury należą do najbardziej wartościowej i żywotnej części młodopolskiej dramaturgii. Obydwa te utwory, ze względu na uchwycenie reprezentatywnej dla okresu modernizmu problematyki, wielkie wyczucie sceny i bogactwo świetnych ról zasługują w pełni na stałą obecność we współczesnym życiu teatralnym.

12

---