KISELEWSKI - W SIECI
Jan August Kisielewski „Dramaty”, BN I 196
I.
NA TLE DRAMATU MŁODEJ POLSKI
Dramaturgia, podobnie jak cała literatura polska i europejska na przełomie XIX i XX wieku,
odznaczała się, w przeciwieństwie do poprzedniej epoki realizmu mieszczańskiego,
niezwykłą różnorodnością artystyczną. Możemy wyodrębnić w jej ramach kilka całkowicie
odmiennych nurtów artystycznych, które współistniały ze sobą w tej samej epoce:
- nurt dramatu naturalistycznego (Kruki, Paryżanka Becque’a, Tkacze Hauptmanna, Ojciec,
Panna Julia Strindberga, w Polsce głównie twórczość Zapolskiej i Perzyńskiego)
- nurt dramatu symbolicznego (Ślepcy, Intruz, Wnętrze Maeterlincka, Rosmersholm,
Budowniczy Solness Ibsena, w Polsce Skarb Staffa, czy Sonata Kisielewskiego)
- nurt ekspresjonistyczny, preekspresjonistyczny (twórczość Wedekinda, późne dramaty
Strindberga- Gra snów, Sonata widm, w Polsce Kniaź Patiomkin, Bazylissa Teofanu
Micińskiego)
- nurt nazywany neoromantycznym (twórczość Rostanda, Hofmannsthala, D’Annunzia, w
Polsce przykładem są Zaczarowane koła Rydla)
Charakterystyczne dla ówczesnej literatury było występowanie, obok utworów „czystych” z
punktu widzenia ich przynależności do określonego kierunku artystycznego, także takich,
które łączyły w sobie elementy właściwe różnym, często na pozór przeciwstawnym
kierunkom artystycznym. Dobrym przykładem na to jest chociażby Dzika kaczka Ibsena, czy
Taniec śmierci Strinberga, czy też twórczość dramatyczna Czechowa. Ich utwory łączą w
sobie elementy naturalistyczne i modernistyczne. Jeśli chodzi natomiast o literaturę polską,
Julian Krzyżanowski mówił o synkretycznym charakterze Wesela Wyspiańskiego. W innych
dramatach- Klątwie i Sędziach, charakterystyczna dla naturalizmu fabuła, uzyskała
modernistyczną obróbkę artystyczną. Inne utwory tego typu: Dla szczęścia, Złote runo
Przybyszewskiego, W małym domku Rittnera, W sieci Kisielewskiego.
Podobnie zróżnicowana była także tematyka dramatu, zarówno polskiego jak i europejskiego
na przełomie XIX i XX wieku. Można tu wyodrębnić utwory poruszające współczesną
problematykę społeczną i polityczną, dramaty stawiające sobie za zadanie drążenie wnętrza
psychicznego jednostki ludzkiej, utwory o tematyce historycznej bądź poetycko- baśniowej.
Obok utworów zmierzających do programowo nie zaangażowanego ukazania wybranych
wydarzeń mamy utwory świadomie postulatywne i tendencyjne oraz satyryczne. Jednym z
problemów, który był dla epoki znamienny i pasjonował wyobraźnię wielu pisarzy, był
pierwszoplanowy dla dramaturgii Kisielewskiego problem sztuki i miejsca artysty w
życiu społeczeństwa.
Dramaty Kisielewskiego, zarówno ze względu na swą złożoną strukturę artystyczną, jak i
dominującą w nich problematykę, są niezwykle dla swej epoki charakterystyczne, a ich
dokładniejsza analiza może stanowić istotny przyczynek do poznania całokształtu
zróżnicowanej dramaturgii Młodej Polski.
II.
W SIECI I KARYKATURA
W sieci i Karykatura, dwa najlepsze dramaty Jana Augusta Kisielewskiego, należą do
charakterystycznych przykładów modernistyczno- naturalistycznego synkretyzmu w
literaturze Młodej Polski. Jedni bohaterowie i problematyka z nimi związana łączy dramaty
z naturalizmem, a inni z modernizmem.
Z naturalizmem łączy dramaty Kisielewskiego bardzo precyzyjne określenie czasu i
miejsca rozgrywania się akcji. Akcja części pierwszej dylogii W sieci rozpoczyna się, jak
informują obszerne didaskalia „w piątek dnia 8 lutego, roku 1898” i jest kontynuowana w
sobotę i niedzielę. Natomiast akcja części drugiej Ostatniego spotkania, jak wynika z tekstu
utworu, po upływie dwóch lat.
W sieci Kisielewskiego powstało na pewno między luty, a majem 1897 roku. Rozbieżność
pomiędzy datą powstania i druku, a czasem akcji (jest on późniejszy), da się wytłumaczyć
tym, że autor chciał uwspółcześni swój dramat i przesunął trochę naprzód czas akcji, z
rozmachu jednak przesunął go trochę za bardzo.
Podobnie, jak W sieci bardzo dokładnie został określony czas dramatu Karykatury.
Akcja obu dramatów Kisielewskiego została zlokalizowana w Krakowie.
Mentalność rodziny Chomińskich dramatu W sieci jest tak samo charakterystyczna dla
ówczesnej krakowskiej (galicyjskiej) klasy urzędniczej.
Kisielewski bardzo dba o autentyczność w swoich dramatach, stąd dokładne określenie
czasu i miejsca akcji (wymienia nazwy ulic, kawiarni, budynków itd.).
W obu dramatach został uchwycony i utrwalony styl obyczajowy młodopolskiego Krakowa.
Można więc powiedzieć, że mają te dramaty znaczenie jako dokument epoki.
Naturalistyczną cechą dramatów Kisielewskiego jest bardzo daleko posunięta
indywidualizacja języka. Innym językiem mówią modernistyczni artyści, innym studenci,
innym przedstawiciele ludu, innym mieszkańcy salonów. Indywidualizacja języka dotyczyła
zarówno poszczególnych jednostek, jak i określonych grup ludzi, środowisk.
Indywidualizacja języka często służy u Kisielewskiego do celów artystycznych.
Ostatnią, bodajże najciekawszą i najistotniejszą zbieżnością W sieci i Karykatur z dramatem
naturalistycznym jest wyraźne dążenie do zacierania ostrej granicy między dramatem i
powieścią. Przejawia się to w graficznym ujęciu dialogu w scenie zbiorowej na początku
Karykatur w formę narracji ciągłej, bez podawania osób wypowiadających poszczególne
kwestie. Następnie przejawia się w zerwaniu, przynajmniej formalnie, z tradycyjnym
podziałem dramatu na akty i sceny oraz nieliczeniu się z wymaganiami utworu
dramatycznego przeznaczonego do odegrania w ciągu jednego wieczoru na scenie.
Charakterystyczne jest również obejmowanie akcją jednego utworu dużych jak na dramat
odcinków czasowych np. miedzy obydwiema częściami dylogii W sieci upływają dwa lata.
Uwagę zwracają na siebie bardzo rozbudowane didaskalia. Ich rolą jest bardzo ważna i
wielostronna. Nie pełnią już one, jak bywało do tej pory, tylko funkcji służebnej, czy
pomocniczej wobec głównego, dialogowego tekstu dramatu, lecz przeciwnie- pełnią funkcję
równorzędna z tekstem dramatu, uzupełniającą wobec partii dramatycznych. Ta uzupełniająca
rola didaskaliów u Kisielewskiego dotyczy przede wszystkim dwóch rzeczy. Po pierwsze
informują one i opisują, ale także oceniają. Widać to już we wstępnych didaskaliach W sieci,
w których mamy od razu wyłożony podstawowy dla ideologii całego utworu podział
występujących postaci na „osoby” i „ludzi”. Po drugie didaskalia u Kisielewskiego
dostarczając pewnych dodatkowych informacji, o których w dotychczasowym dramacie
dowiadywano się zazwyczaj z dialogów i przebiegu akcji dramatycznej. Ponadto
wprowadzają one niektóre szczegóły całkowicie zbędne i obojętne z punktu widzenia potrzeb
potencjalnego przedstawienia teatralnego i wskutek tego przeznaczone wyłącznie dla
czytelnika. Do takich szczegółów należą np. dokładne co do dnia daty rozgrywania się akcji,
nazwy ulic itp. Najbardziej powieściowym i „antydramatycznym” elementem w strukturze
dramatów Kisielewskiego są tzw. wstawki, które pełnią tutaj podobną funkcję jak
monolog wewnętrzny w powieści i informują czytelnika o treści wewnętrznych,
niewypowiedzianych przemyśleń rozprawiających postaci. Tego rodzaju wstawek nie
można zaliczyć ani do didaskaliów, ani do partii dialogowych. Trzeba ja po prostu uznać za
element zaczerpnięty ze struktury innego, aniżeli dramat, rodzaju literackiego.
Didaskalia u Kisielewskiego są także terenem, na którym dochodzi do starcia naturalizmu z
tendencjami modernistycznymi. Wykraczanie poza czysto informacyjną funkcję didaskaliów
prowadziło nieuchronnie do zerwania z postulowanym przez naturalizm obiektywizmem i do
otwartego wtargnięcia osobowości autora w obręb utworu literackiego. Jednak
modernistyczny aspekt dramatów Kisielewskiego to przede wszystkim poruszany problem
sztuki i problem artysty.
W okresie Młodej Polski bardzo rozpowszechnione było wywodzące się z filozofii Artura
Schopnehauera przekonanie, że sztuka, kontemplacja piękna stanowi najpewniejszą ucieczkę
przed nędzą życia, a zarazem jedynie przez sztukę jest możliwe przedarcie się poprzez złudę
materialnego świata i poznanie tego, co istotne. Takie poglądy prowadziły do tego, że sztuka
uważana była przez wielu za najwyższą wartość. Jednak taka postawa w literaturze
młodopolskiej spotykała się z różnymi opiniami.
Przybyszewski uważał, że poprzez sztukę można dotrzeć do poznania wyższego pierwiastka
natury ludzkiej, to znaczy duszy, które są dla poznania racjonalnego niedostępne. Dlatego też
artysta, który w swojej twórczości „odtwarza stany duszy” pełni rolę nadrzędną wobec
społeczeństwa. Podobne poglądy głosił również Kazimierz Przerwa Tetmajer w swoich
programowych wierszach dekadenckich.
Odmienne stanowisko zajmował Berent, któremu dał wyraz w swoim Próchnie. Znajdziemy
tutaj z jednej strony elementy krytycyzmu w ocenie postawy zajmowanej przez
występujących w powieści artystów dekadenckich, ale jednocześnie ich losy zostały pokazane
w kategoriach tragizmu, uwznioślenia, ponurej heroizacji. Mimo wszystko powołanie artysty
jest w Próchnie jakimś tragicznym wyróżnieniem, przeznaczeniem, od którego nie można się
uwolnić. Ta niejednoznaczność powieści umożliwia jej dwojakie odczytanie- jako krytyki
oraz jako apoteozy ukazanej tam postawy życiowej.
Zupełnie odmienne stanowisko wobec Przybyszewskiego zajęli np. Andrzej Niemojewski w
Listach człowieka szalonego, który ukazał tragiczne skutki postawy życiowej zajmowane
przez artystów, którzy kierują się hasłem „sztuka dla sztuki”, czy Stanisław Wyspiański jako
autor Wesela.
Na tle przedstawionych wyżej różnych sposobów traktowania problemu sztuki i artysty,
dramaty Kisielewskiego są szczególnie interesujące, gdyż w obydwóch częściach dylogii- W
sieci oraz w Karykaturach możemy prześledzić, jak stosunek autora do tych problemów
ulegał ewolucji.
W części pierwszej- W sieci, sytuacja jest prosta i jednoznaczna. Podstawowym założeniem
konstrukcyjnym tego dramatu jest wyznawany przez parę głównych bohaterów i w pełni
aprobowany przez autora podział społeczeństwa ludzkiego na artystów i filistrów. Artyści
w tym dramacie tworzą odrębny, wyższy świat, nawet język, którym się posługują jest
całkowicie różny od potocznego, kolokwialnego języka szarych ludzi. Wszystkie zastosowane
w utworze środki stylistyczne mają służyć do emocjonalnego związania czytelnika z
usiłowaniami młodej malarki „szalonej Julki”, która przy pomocy równie młodego poety
Boreńskiego, pragnie wyswobodzić się z pętającej ją sieci mieszczańskich konwenansów.
Bliską krewniaczką Julii z dramatu Kisielewskiego jest Nina Michajłowa Zarieczna z Czajki
(mewy) Czechowa. Nina, tak samo jak Julia, czuje w sobie powołanie artystki i marzy o
wyrwaniu się ze swojego głuchego na sztukę środowiska.
W sieci zostało przyjęte przez środowisko młodzieży artystycznej jako najpełniejszy wyraz
ich własnych dążeń i pragnień.
W innym dramacie- Ostatnim spotkaniu, sytuacja pozornie pozostaje bez zmian. Nadal
obowiązuje podział społeczeństwa na artystów i filistrów (całą resztę). Autor pokazuje jednak
męża Julii, który stworzył jej wszelkie upragnione przez nią warunki do pracy malarskiej.
Ona jednak nadal nie może tworzyć. Czytelnikowi trudno zrozumieć, czym malarka może
przewyższać zwykłego „filistra”. W rzeczywistości więc dramat ten zmierza w kierunku
pewnej rehabilitacji „filistrów” i równocześnie pewnej degradacji artystów.
Radykalnej zmianie sytuacja ulega w Karykaturach, dramacie napisanym w najwyżej rok po
W sieci. Z przeciwieństwa artysta- filister nie pozostało tu już ani śladu. Sam tytuł odnosi się
do mieszkańców saloniku mieszczańskiego, ale także do środowiska studencko- artystycznej
cyganerii, z głównym bohaterem studentem- poetą Relskim na czele. Uczestnicy cyganerii
artystycznej w tym dramacie zostali ukazani jako bezwartościowi kabotyni, którzy prowadzą
jałowe, pseudointelektualne dyskusje i obrzucają się nawzajem modnymi wówczas
nazwiskami i pojęciami. Zmiana dystansu Kisielewskiego do tego środowiska jest olbrzymia.
W dramatach Kisielewskiego obserwujemy więc charakterystyczną ewolucję w ocenie
modernistycznego artysty- od apoteozy W sieci, poprzez pewną degradację w Ostatnim
spotkaniu, po kompromitację w Karykaturach.
W sieci i Karykatury wyrosły w dużej mierze z podniet autobiograficznych. Poza motywami
autobiograficznymi i elementami zaczerpniętymi z życia, na ukształtowaniu się tych dwóch
utworów zaważyła niewątpliwie literatura np. Karykatury wykazują zdumiewająco dużo
podobieństw do Ułudy Macieja Szukiewicza. Oba te utwory poruszały, różnie go
interpretując, bardzo ważny w okresie ofensywy modernizmu, problem artysty uwikłanego w
związek z kobietą, czy szerzej środowiskiem, które stoi na niższym poziomie kulturalnym, nie
jest w stanie zrozumieć jego wzlotów duchowych i pęta rzekomo jego rozwój osobowości i
działalności twórczej. Do tego typu utworów należą także: dylogia W sieci, Ahaswer
(mężczyzna) Zapolskiej, czy Dramat Kaliny Zygmunta Kaweckiego.
Zarówno W sieci, jak i w Karykaturach zwraca uwagę wyczucie sceny. Wielokrotnie
zwracano uwagę na rozwlekłość dialogów W sieci.
Kisielewski mistrzowsko nakreślił sylwetki pary głównych bohaterów w pierwszej części
dylogii W sieci. Zarówno „szalona Julka”- bujna, namiętna, pełna żywiołowego
temperamentu dziewczyna, jak i Boreński, to postacie ukazane w sposób niezwykle
sugestywny, kipiące życiem, zwracające uwagę bogactwem cech psychicznych, obdarzone
zindywidualizowanym językiem i gestyką. Są to postacie ukazana w sposób wieloaspektowy.
Julię i Jerzego- głównych bohaterów poznajemy z wypowiadanych przez nich żywiołowo
rozbudowanych dialogów. Odmienną metodę artystyczną zastosował autor w Karykaturach,
które w porównaniu z W sieci odznaczają się niezwykłą ascezą zastosowanych środków
wyrazu.
Za dużo gorszy utwór Kisielewskiego uchodzi jego późniejszy (napisany już po tych
omawianych wyżej) dramat Sonata. Nieudolnie próbował on stworzyć tu nastrój
tajemniczości i niesamowitości.
Nieudany charakter Sonaty nie wynikał, jak początkowo przypuszczali niektórzy krytycy, z
jakiegoś przejściowego kryzysu, lecz okazał się pierwszą zapowiedzią tragicznej niemocy
twórczej, która stanęła na przeszkodzie dalszemu rozwojowi twórczości dramatopisarskiej
Kisielewskiego. Zaczął on pisać w 1902 roku nowy dramat o tematyce zaczerpniętej z życia
chłopskiego, lecz prace nad nim zakończył po napisaniu zaledwie dwóch pierwszych scen. W
roku następnym nakreślił pierwszy akt interesująco zapowiadającego się dramatu Komedia
miłości i cnoty.
III.
TRIUMFY SCENICZNE
Po napisaniu W sieci i wygraniu konkursu „Kuriera Warszawskiego” Kisielewski złożył
rękopis z przeredagowanym tekstem dyrektorowi Teatru Miejskiego w Krakowie. Pod
wpływem jego rad i wskazówek powtórnie przerobił tekst, a przede wszystkim skrócił. I
dopiero w takiej formie sztuka została wystawiona. Prapremiera odbyła się 31 stycznia
1899 roku. Sztuka reżyserowana przez Pawlikowskiego (dyrektor teatru) zyskała zyskanie
publiczności, z krytyką bywało różnie. Wszyscy zachwycali się natomiast grą aktorską,
szczególnie rolą Wandy Siemaszkowej, która zagrała „szaloną Julkę”.
Prapremiera Karykatur odbyła się natomiast 8 kwietnia 1899 roku. Obsada aktorska była
równie pieczołowicie dobrana jak przy W sieci. Krytycy zwracali uwagę na większe w
Karykaturach, w porównaniu z W sieci opanowanie techniki dramatycznej i na ślady
rzeczywiście wybitnego, choć jeszcze nie do końca rozwiniętego talentu.
Trzecią krakowską premierą Kisielewskiego w ciągu tego samego 1899 roku była Sonata,
wystawiona 28 października.
Po krakowskich premierach dramatów Kisielewskiego, sceny wszystkich miast polskich
stanęły przed nim otworem. Najpierw wyruszył w objazd po polskich miastach Karykatury,
wystawione wtedy chociażby w Warszawie.
Gdy dramatu Kisielewskiego odnosiły sukcesy na polskich scenach dramatycznych, on sam
przystąpił do sporządzania zbiorowego wydania wszystkich swoich dramatów (poza
debiutanckim Pariasem). Ukazały się one w postaci serii 5 tomów o identycznej szacie
graficznej, nakładem Towarzystwa Wydawniczego we Lwowie. W serii tej znalazł się
pierwodruk Sonaty i pierwsze książkowe wydanie Karykatur. W sieci zostało rozbite na dwie
oddzielne sztuki- W sieci, Ostatnie spotkanie.
IV.
POD ZNAKIEM PARYŻA I NOWYCH ZJAWISK TEATRALNYCH
Na początku września 1899 roku, a więc krótko po triumfalnych premierach W sieci i
Karykatur, Kisielewski wyjechał po raz pierwszy do Paryża, z ambitnym zamiarem
wprowadzenia swoich dramatów na paryskie sceny. Niedługo potem wrócił do kraju, a w
Paryżu ponownie znalazł się na początki 1900 roku. Przebywał w nim z przerwami do
sierpnia 1903 roku. Usilne starania Kisielewskiego i jego paryskiej protektorki Marii Szeligi-
Loevy (także tłumaczka Karykatur na język francuski) o wprowadzenie dramatów pisarza na
sceny paryskie zakończyły się całkowitym niepowodzeniem. Jedynym ich efektem były dwa
szkice o dramatach Kisielewskiego zamieszczone w czasopismach francuskich.
Nieco lepiej powiodło mu się w krajach słowiańskich. W sieci z powodzeniem grywano w
teatrach rosyjskich, ukazał się także w 1902 roku rosyjski przekład tej sztuki. Sztukę
wystawiono także w Pradze, ukazało się również czeskie tłumaczenie.
Kilkuletni pobyt Kisielewskiego w Paryżu nie zaspokoił jego ambicji jako dramatopisarza, ale
umożliwił mu wszechstronne zapoznanie się z rozmaitymi nowymi formami ówczesnego
europejskiego i nie tylko europejskiego życia teatralnego. Zjawiskiem, które zafascynowało
Kisielewskiego i wywarło silny wpływ na ukształtowanie się jego poglądów estetycznych,
były głośne występy japońskiego zespołu Kawakamakiego z wielką tragiczką Sadą Yacoo-
pierwszą od połowy XVII w. kobietą występująca w teatrze japońskim obok mężczyzn- na
Wystawie Światowej w Paryżu w 1900r. Kisielewski podczas pobytu w Polsce (pierwszego
po tym wydarzeniu) wystąpił w Krakowie, Przemyślu i we Lwowie z odczytem na temat
teatru japońskiego. Trupa japońska, o której wcześniej była mowa przybyła w ramach
swojego tournee również do Polski w marcu 1902 roku. Warszawskie występ japońskiego
teatru poprzedzone zostały odczytem Kisielewskiego. Ukazał się także artykuł, w którym
Kisielewski wyjaśniał powody swojego zainteresowania japońskim teatrem i przedstawiał
swoje ówczesne poglądy na sztukę. Podstawą teoretycznych założeń Kisielewskiego,
podobnie jak w przypadku innych reprezentantów ówczesnej Wielkiej Reformy teatru
europejskiego, była wywodząca się od Ryszarda Wagnera teoria o autonomicznym
charakterze sztuki teatralnej, która jest syntezą wszystkich poszczególnych sztuk.
Występ teatru japońskiego w Polsce spotkały się raczej z bardzo ujemną oceną ze strony
oficjalnej krytyki.
Innym, nieznanym jeszcze wówczas w Polsce przejawem życia teatralnego, które
zafascynowało Kisielewskiego w Paryżu, były kabarety artystyczne. Zainteresowanie
kabaretami artystycznymi zaowocowało artykułem w „Wędrowcu”, w którym postulował on
założenie w Warszawie właśnie artystycznego kabaretu. Projekt Kisielewskiego został
zrealizowany rok później, ale nie w Warszawie, tylko w Krakowie. Był on bowiem głównym
inicjatorem głośnego później Zielonego Balonika, którego otwarcie nastąpiło w sobotę 7
października 1905 roku w kawiarni Michalika przy ulicy Floriańskiej. Kisielewski ułożył
tekst żartobliwego zaproszenia na pierwszy wieczór tego kabaretu oraz Mowę inauguracyjną,
którą sam następnie wygłosił. Pełnił ona także funkcję konferansjera podczas dwóch
pierwszych wieczorów kabaretowych. Na tych dwóch wieczorach jednak zakończyła się jego
współpraca z Zielonym Balonikiem.
Trzecim, obok teatru japońskiego i paryskich kabaretów, zjawiskiem artystycznym, które
wywarło wpływ na kształtowanie się teoretycznych poglądów Kisielewskiego na teatr była
taniec Isadory Duncan. Pod wpływem jej występów w Warszawie w październiku 1904
roku Kisielewski napisał esej O sztuce mimicznej, w którym, poprzez zwrócenie uwagi na
doniosłą rolę elementów mimicznych i ruchu w sztuce teatru, jeszcze raz powrócił do
wspomnianych już wcześniej teorii Ryszarda Wagnera.
Innym przejawem zainteresowania Kisielewskiego teatrem była sporadycznie uprawiana
działalność recenzenta teatralnego. Jego recenzje poświęcały najwięcej miejsca literackiej
analizie tekstu wystawianego dramatu, natomiast samo przedstawienie zbywał zazwyczaj
kilkoma dość marginesowymi uwagami. Była to praktyka ówcześnie typowa dla recenzentów,
jednak dziwiąca w przypadku Kisielewskiego. Analizy dramatów odznaczały się w
recenzjach Kisielewskiego wielką pewnością formułowanych sądów oraz prowokacyjną
wprost niekiedy skrajnością wystawianych ocen.
V.
„BOLESNY ZMIERZCH”
Po epizodzie z Zielonym Balonikiem Kisielewski powrócił z Krakowa do Warszawy, gdzie
nawiązał współpracę z endeckimi czasopismami- dziennikiem „Gazetą Warszawską” i
„Gońcem Porannym i Wieczornym” oraz z tygodnikiem „Myśl Polska”. Na łamach
„Reformy” przeprowadził polemikę z „Nową Gazetą” w obronie Sienkiewicza, a w „Myśli
Polskiej” zamieszczał przez pewien czas recenzje teatralne. Pomimo współpracy z
czasopismami, nieuchronnie zbliżał się koniec jego działalności artystycznej. Około 1910
roku objawy choroby umysłowej nasiliły się do tego stopnia, że Kisielewski musiał coraz
częściej przebywać w zakładach i lecznicach. Pozostawał na utrzymaniu żony, która zarabiała
pracą pedagogiczną w szkołach średnich dla dziewcząt w Warszawie i okolicy.
Dramatopisarz zmarł 29 stycznia 1918 roku w szpitalu św. Jana Bożego w Warszawie i został
pochowany w grobie rodziny Krzymuskich na cmentarzu Powązkowskim.
VI.
DZIEJE POŚMIERTNEJ RECEPCJI
Po śmierci Kisielewskiego jego dramatu nie uległy zapomnieniu, ale przeciwnie, przez cały
okres dwudziestolecia międzywojennego wciąż należały do stałego repertuaru polskich
teatrów.
Dla uczczenia jego pamięci Karykatury zostały wystawione 22 czerwca 1918 roku w Teatrze
im. Juliusza Słowackiego w Krakowie oraz 9 października tego roku w Teatrze Miejskim we
Lwowie.
Najbardziej głośnym wznowieniem Kisielewskiego w okresie dwudziestolecia
międzywojennego była jednak niewątpliwie premiera W sieci w Teatrze Polskim w
Warszawie 10 stycznia 1925 roku. Przed tą premierą w „Wiadomościach Literackich” ukazał
się artykuł Ordyńskiego, w którym uznał on tematykę W sieci za trwale aktualną, zwrócił
także uwagę na nowatorstwo formalne dramatu.
Na scenie Teatru Polskiego po raz pierwszy połączono W sieci i Ostatnie spotkanie w jedno
widowisko, co oczywiście pociągnęło za sobą konieczność dokonania daleko idących
skrótów. Pomysł ten nie uzyskał aprobaty krytyki.
***
Lata II WŚ okazały się fatalne dla losów spuścizny rękopiśmiennej Kisielewskiego. Najpierw
uległo zniszczeniu w Łodzi archiwum domowe wdowy po pisarzu, następnie został spalony w
Bibliotece Narodowej rękopis Pariasa oraz listy do Lorentowicza i Zygmunta
Wasilewskiego, częściowo tylko wykorzystane przez przedwojennych badaczy.
Po wojnie przez długi czas wokół dramatów Kisielewskiego panowało milczenie. Dopiero w
1951 roku Leon Schiller upomniał się o dylogię W sieci.
Pierwszą powojenną premierą Kisielewskiego były Karykatury wystawione 29 maja 1953
roku na scenie studyjnej Teatru Narodowego jako praca dyplomowa debiutującego reżysera
Jerzego Rakowieckiego. Reżyser jednak doszedł do wniosku, że dramat ten jest za mało
realistyczny i postępowy jak na ówczesne czasy, dlatego wykazał się własną inwencją
twórczą (chyba go jakoś przerobiła, ale dokładnie nie jest napisane co zrobił). Doprowadził to
do zubożenia i sprymitywizowania bogatej problematyki utworu. Część krytyków chwaliła
Rakowieckiego za nowe i twórcze odczytanie tekstu dramatu. Dwóch krytyków- Wojciech
Natanson i Jacek Fruhling ostro skrytykowali sposób, w jaki młody reżyser obył się z
dramatem.
W 1967 roku Karykatury znalazły się w programie Telewizji Warszawskiej. Za duży krok
naprzód w dziele przyswajania dramatów Kisielewskiego współczesnej scenie należy uznać
przedstawienie W sieci, pod zmienionym tytułem Szalona Julka, w Teatrze Polskim w
Poznaniu.
Dotychczasowej dzieje sceniczne dramatów Kisielewskiego pokazują, że część pierwsza
dylogii W sieci oraz Karykatury należą do najbardziej wartościowej i żywotnej części
młodopolskiej dramaturgii. Obydwa te utwory, ze względu na uchwycenie reprezentatywnej
dla okresu modernizmu problematyki, wielkie wyczucie sceny i bogactwo świetnych ról
zasługują w pełni na stałą obecność we współczesnym życiu teatralnym.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
W sieci (dramat)
W sieci – dramat autorstwa Jana Augusta Kisielewskiego. Utwór ten uchodzi za jedno ze
sztandarowych dzieł dramatu młodopolskiego, wydawany niekiedy z podtytułem Wesoły
dramat.
Utwór ten został przez autora nadesłany na warszawski konkurs dramatyczny w 1898, gdzie
otrzymał wyróżnienie. W 1899 roku miała miejsce krakowska premiera dramatu w reżyserii
Tadeusza Pawlikowskiego, gdzie główną rolę zagrała Wanda Siemaszkowa. Stała się ona
wydarzeniem artystycznym, choć w późniejszych realizacjach grywano na ogół skrócone
wersje sztuki.
Treść
Treścią utworu są dzieje "Szalonej Julki", córki państwa Chomińskich, i pisarza Jerzego
Boreńskiego. W pierwszej części zatytułowanej w Sieci ukazany został typowo mieszczański
dom radcostwa Chomińskich, gdzie Julka czuje się stłamszona. Jest ona studentką malarstwa i
pragnie spełnić się w sztuce. Wielkie wrażenie wywiera na niej ekspozycja obrazu
Podkowińskiego "Szał". Sama tworzy skandalizujący rysunek przedstawiający Adama i Ewę,
co wywołuje komplikacje rodzinne. Wkrótce odkrywa bratnią duszę – pisarza Jerzego, w
którym się z wzajemnością zakochuje. Ostatecznie jednak wychodzi za długoletniego
narzeczonego – sędziego Rolewskiego. Akcja drugiej części (Ostatnie spotkanie) toczy się
rok później. Julia nie jest szczęśliwa w małżeństwie. Żałuje że porzuciła malarstwo, mimo że
mąż jej do tego nie zmuszał, oraz że stała się zwykłą filisterką. Wkrótce do Krakowa
przybywa jej dawna miłość – Jerzy. Julia decyduje się na spotkanie z nim w modnym lokalu
"Orpherum". Jerzy, chory na gruźlicę, skarży się na filisterski los. Wkróce Julia zauważa w
lokalu swojego męża, na szczęście maska chroni ją przed rozpoznaniem. Spotkanie to
pozwala jednak zrozumieć, że powrót do przeszłości jest niemożliwy.
Utwór krytykuje moralność filistra, jednak Kisielewskiemu udało się uniknąć
jednostronności. Ukazuje on także pozytywne cechy mieszczańskich bohaterów, a postać
sędziego Rolewskiego kreśli z sympatią. Metaforyczna "sieć", jaka oplata bohaterów
symbolizuje ich położenie społeczne i środowisko w którym żyją, a które w końcu
doprowadza do przyjęcia ugody ze światem zastanym. Pozorny bunt szybko wypala się
wobec problemów realnego życia.
Autor
Jan August Kisielewski
Miejsce wydania Zabór austriacki
Język
polski
Data I wyd.
1899
Typ utworu
dramat
