Charakterystyka z odwołaniem do twórczości wybranych przedstawicieli, jednej z grup poetyckich dwudziestolecia międzywojennego

Dwudziestolecie międzywojenne to okres między pierwszą a drugą wojną światową - jeden z najkrótszych okresów literackich w dziejach literatury, okres bardzo zróżnicowany. Odzyskanie niepodległości przez Polskę w 1918 r. miało decydujący wpływ na kształtowanie się nowego oblicza poezji. Poeci nie koncentrowali się zbytnio nad wątkami patriotycznymi czy romantycznymi w swoich utworach. Ojczyzna była już wolna, dominowały tematy radosne. Można powiedzieć, że poezja głosiła apoteozę młodości i wiosny. Także dynamiczny rozwój cywilizacyjny i postęp techniczny miały wpływ na tematykę utworów. Poeci zaczęli organizować życie kulturalno-rozrywkowe, a także prowadzili dyskusje na temat samej istoty literatury. Ważnym wydarzeniem było powstanie grup poetyckich, zrzeszających poetów o podobnych zapatrywaniach na literaturę, podejmujących określoną tematykę bądź układ utworów literackich. Miały one duży wpływ na poezję dwudziestolecia międzywojennego.

Najważniejsze grupy poetyckie to:

• Skamander - warszawska grupa "programowo bezprogramowa".

• Awangarda Krakowska - głosiła ideę nowej sztuki.

• Futuryści - futuryzm narodził się we Włoszech, w Polsce grupa działała w Warszawie i Krakowie.

• Żagary - działała w Wilnie, należał do niej Czesław Miłosz

Futuryzm to awangardowy kierunek literatury artystycznej o skrajnej orientacji antytradycjonalistycznej (awangarda), występujący z hasłami tworzenia nowych form sztuki i nowego stylu życia, zgodnego z rytmem przemian XX-wiecznej cywilizacji W dziejach futuryzmu wyodrębnia się zwykle trzy etapy

1. Narodziny kierunku i rozprzestrzenianie jego idei różnych dziedzinach sztuki
(1907-14): publikacja pierwszego manifestu literackiego futuryzmu, ogłoszonego 1909 przez pisarza włoskiego F.T. Marinettiego, główna ideologia i teoretyka ruchu, proklamacja futuryzmu w malarstwie (1910) i w muzyce (1913), rozwój futuryzmu w Rosji (po 1910), gdzie jego program formułowali poeci i malarze D. Burluk, W. Chlebnikow, A. Kruczonych i W. Majakowski (alamanach Poszczoczyna obszczestwiennomu wkusu 1912)

2. Krystalizacja poetyki futuryzmu i dalsze upowszechnienie jego haseł, m.in. w Polsce, przy jednoczesnej polaryzacji wewnątrz ruchu ( 1914-23), np. rozbicie futuryzmu rosyjskiego na tzw. egofuturyzm i bardziej radykalny kubofuturyzm

3. Stopniowe wygasanie kierunku (po 1923) który we Włoszech zdążał do przymierza z ruchem faszystowskim tracąc swój pierwotny status „wolnej sztuki” a w ZSRR przekształcił się w „lewy front sztuki”, angażujący się w dzieło rewolucji proletariackiej. Jedynie w muzyce koncepcje futuryzmu ( tzw. bruityzm - „sztuka szmerów”) nie przestawały animować wyobraźni twórców. W programach i twórczości futuryzmu polskiego widoczne są zarówno wpływy rosyjskie i włoskie jak i cechy oryginalne. Wzmianki i relacje o futuryźmie włoskim pojawiały się już od 1909 r. Za prekursora kierunku uważany jest J. Jankowski, jako autor wierszy ogłoszeniowych w czasopismach od 1913, . Jako ruch artystyczny futuryzm polski ukształtował się 1918-19. W Krakowie B. Jasieński i S. Młodożeniec, którzy w czasie wojny zetknęli się z futuryzmem rosyjskim, założyli 1919 klub futurystów Katarynka. Współdziałał z nimi T. Czyżewski, współtwórca (1917) awangardowej grupy Formistów Polskich i uczestnik, wraz L. Chwistkiem, imprez futurystycznych (miejscem spotkań przedstawicieli obu ugrupowań stał się 1921 klub Gałka Muszkatołowa). W końcu 1918 powstał w Warszawie drugi ośrodek futurystów skupiony wokół A. Sterna i A. Wata, którzy już w początku 1919 występowali publicznie w kabarecie Pod Picadorem wespół z poetami późniejszego Skamandra. Wkrótce doszło do połączenia grupy warszawskiej z krakowską i 1920-23 futuryzm był już ruchem o zasięgu ogólnopolskim Jego twórcy organizowali liczne wieczory poetyckie, przebiegające z reguły w atmosferze sensacji i skandalu, prowokowali publiczność anarchizującymi wystąpieniami, hałaśliwą autoreklamą, manifestacyjnym antyestetyzmem i ekstrawagancją zachowania, próbowali dyktować nowy styl, obyczaje i modę, wydawali programowe almanachy i druki ulotne: to są niebieskie pięty, które trzeba pomalować (1920), „Gga” (1920), „jednodńuwka futurystuw”. „Manifesty futuryzmu polskiego” (1921), głośny „Nuż w bżuhu” (1921) W działalności tej dostrzec można pewne elementy zbieżne z ideami dadaizmu. Rychło futuryści nawiązywali kontakty z innymi ugrupowaniami awangardy, przejściowo (1921/22) skupili się wokół efemerycznego czasopisma „Nowa sztuka”, 1922 podjęli współpracę ze „Zwrotnicą”, niebawem jednak obwieścili „rozwiązanie” kierunku („Zwrotnica” 1923 nr 6, poświęcony futuryzmowi). W początku1924 kilku z nich nawiązało przejściowo kontakt z „Nową kulturą”, organem nielegalnej KPRP, a następnie uczestniczyło w publikacji efemerycznego „Almanachu Nowej Sztuki”, który był ostatnim miejscem skupienia uczestników ruchu.

Futuryzm był uwikłany w spór światopoglądowy o stosunek materii i ducha. Inaczej niż ekspresjonizm, który uznawał pierwotność sił duchowych wobec tworów materii głosił pochwałę wszelkich bytów materialnych od „gwoździa w bucie”- do maszyny, od „brzucha”- do gwiazd. Poezja futuryzmu miała być sztuką przekornej degradacji stereotypów zachowania i urojeń umysłu ludzkiego - przede wszystkim filozofii i religii metafizyki. Kult natury uzewnętrzniał się zarówno w wyborze motywów (np. erotyczno-seksualnych, naruszających obyczaje tabu), jak w kreacji bohatera - osobowości „prymitywnej”, kierującej się elementarnymi emocjami, wolnej od presji społeczeństwa konwenansu („anielski cham” Sterna). Słowo liryki futurystycznej, uwolnione od rygorów składni, miało ujawnić brzmieniowe (m. in. w pisowni fonetycznej i konstrukcjach onomatopeicznych), ukazywać „swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek” (Gga), aż po destrukcję sensu w wierszu „pozarozumowym”, zbudowanych z nowych leksemów (Jasieński: na rzece, Młodożeniec: Moskwa i in. wiersze z tomu kreski i futereski). Znamienną cechą obrazowania futurystycznego był symultanizm - dążność do uchwycenia zjawisk życia w dynamicznym ruchu, równoczesności i wzajemnym przenikaniu. Z kolei apologia materii zorganizowanej, zwłaszcza akcesoriów cywilizacji urbanistyczno-technicznej (maszyna fabryczna, automobil, aeroplan, radio, kino, sport), skłaniała futurystów do stylizacji języka poetyckiego na język prasy codziennej i nowoczesnych środków przekazu. Imitowano formę zapisu telegraficznego, wiadomości radiowej piosenki ulicznej sięgano też po technikę scenopisu filmowego. Futuryzm polski dążył do depersonalizacji osobowości artystycznych, występował z hasłami likwidacji indywidualizmu i zarzucał futurystom rosyjskim, że nie przestrzegają tej zasady. Podobnie zachowywał się bohater utworów futurystycznych: grał rolę człowieka z tłumu żyjącego w dynamicznej zbiorowości. Obok form nowatorskich w twórczości futurystów występowały także gatunki tradycyjne oda ballada, a słownictwo celowo sprozaizowane obfitujące w trywializmy i wulgaryzmy. Futuryści cenili folklor i chętnie eksploatowali bliską im sztukę ludowego prymitywu. Chociaż futuryzm był przede wszystkim ruchem burzycielsko prowokacyjnym w wystąpieniach jego przedstawicieli pojawiały się nie rzadko wątki pozytywnego programu społecznego i kulturowego tworzące zarys optymistycznej utopii cywilizacyjnej przymierza sztuki z nowoczesną techniką. Przy tym wszystkim stosunek futurystów do XX wiecznej cywilizacji technicznej był ambiwalentny: obok nadziei i entuzjazmu budziła ona lęk, katastroficzne obawy i przewidywania. Ruch futurystyczny był od początku obiektem szyderstw i gwałtownych napaści prasy a niekiedy i szykan administracyjnych. Stefan Żeromski oceniał eksperymenty językowe futurystów jako zamach na integralność ojczystej mowy. Rozmaicie bywał futuryzm traktowany przez późniejszą krytykę: bądź jako epizod w rozwoju liryki rewolucyjnej, bądź jako „dziecinna choroba” awangardy, która dotknęła także nie awangardzistów, bądź wreszcie jako charakterystyczny ferment myślowy i artystyczny przygotowujący grunt dla wystąpień innych odłamów awangardy i wiążący literaturę polską z XX w z przemianami całej europejskiej sztuki i świadomości estetycznej.

Twórczość polskich futurystów na wybranych przykładach

Futuryzm polski był zjawiskiem około 10 lat spóźnionym w stosunku do analogicznych prądów we Włoszech i Rosji. Kształtował się w roku 1919, a więc w czasie, gdy manifesty futurystów włoskich, szczególnie "Akt założycielski i manifest futuryzmu" Marinettiego, były już doskonale znane. Futuryzm to przede wszystkim teorie i hasła, o wiele bardziej interesujące niż ich realizacje artystyczne. Już pierwsi włoscy futuryści głosili kult szybkości i dynamizmu, twierdząc, że pędzący samochód jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Powoływali się również na filozofię Fryderyka Nietzschego - kult siły, agresji, wojny. Postulowali zburzenie muzeów i bibliotek twierdząc, że są to cmentarze sztuki. Naczelnym postulatem futuryzmu było nawoływanie do zniszczenia dawnej sztuki, a w jej miejsce do stworzenia nowej, czerpiącej natchnienie z nowoczesnej cywilizacji. Odrzucano więc możliwość jakiegokolwiek naśladownictwa, uznając jednocześnie oryginalność.

Polscy futuryści początkowo byli skupieni w dwóch ośrodkach: krakowskim i warszawskim. W Krakowie działali między innymi: Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec. Grupa ta była radykalniejsza, związana początkowo z awangardą malarską, czyli formistami, skupionymi wokół Leona Chwistka. Warszawę reprezentowali Anatol Stern i Aleksander Wat. Działali głównie przez prowokację estetyczną, artystyczną, poetycką. Zachowały się manifesty polskich futurystów, drukowane w tzw. jednodniówkach, wydawanych w nakładzie kilkuset egzemplarzy i często zatrzymywanych przez cenzurę. W swoich utworach, zamieszczanych w jednodniówkach i wydawanych też w formie tomików wierszy, futuryści zrywali z zasadami ortografii, co miało podkreślać ich odrębność i nowoczesność.

Typowym przykładem utworu futurystycznego jest wiersz Brunona Jasieńskiego "But w butonierce", mający wszelkie znamiona manifestu poetyckiego. Jasieński jest tu bardzo pewny siebie, zapowiada grzebanie poetów należących do starszego pokolenia (Tetmajera i Staffa), ogłasza nadejście nowej epoki. W wierszu "Słońce w brzuchu" inny futurysta, Anatol Stern, zachwyca się życiem, swoją siłą, chce "do swej piersi wepchnąć świat cały".

Futuryści wnieśli do poezji dwudziestolecia międzywojennego ożywczy oddech, spowodowali, że stała się ona bardziej dynamiczna, radosna, pełna energii. I choć zajmowali się raczej prowokowaniem krytyków i publiczności niż "poważną" twórczością, to jednak pokazali swoim współczesnym, jak można się bawić, fascynować techniką, cywilizacją i przyszłością.

4

---