Roman Ingarden
Kilka uwag o sztuce filmowej
Film artystyczny
Mówi się u nas ostatnio często o „filmie” jako o pewnym rodzaju sztuki. Mówiąc tak, ma się na myśli nie „film” w znaczeniu paska celuloidu pokrytego szeregiem „obrazków”, lecz w i d o w i s - k o filmowe, wytwarzane przy pomocy owego paska i światła. Tym widowiskiem chcę się tu zająć. Lecz znów nie wszystkimi tego rodzaju widowiskami, lecz tylko niektórymi z nich. Nie będę się mianowicie zajmował „reportażami” filmowymi, przez co rozumiem zarówno widowisko należące do tzw. „dziennika” filmowego, jak też filmy naukowe lub informacyjne wytwarzane w celach nauczania lub wychowania.
Film „reportażowy” pokazuje nam pewne r e a l n e zdarzenia i przedmioty. Że dzieje się to przy pomocy „wyświetlania” zdjęć fotograficznych, widz ma bezpośrednio do czynienia nie z samymi ludźmi i zdarzeniami, które gdzieś tam w świecie realnym istnieją lub się dokonały, lecz jedynie z ich „podobiznami” - to prawda. Ale mimo to przy widzeniu tych podobizn widz tak się mimo woli nastawia, że w podobiznach tych widzi same realne przedmioty zapominając o tym, że ma do czynienia tylko z podobiznami i faktycznie przedmioty realne nie są mu w ścisłym tego słowa znaczeniu obecne. Wydaje mu się wówczas np., jakby obcował z samymi uczestnikami konferencji jałtańskiej. Natomiast w „artystycznym” widowisku filmowym - bez względu na razie na jego wartość artystyczną - rzecz ma się inaczej. Rzeczy, ludzie, zdarzenia, które biorą udział w tym widowisku - np. w filmie Romanca w tonacji moll (reż Helmut Käutner 1943) lub Skarb rodziny Goupi (reż. Jacques Becker 1943) - nie należą, ściśle biorąc, do realnego świata, w którym żyjemy, nie możemy ich spotkać na ulicy ani z nimi współżyć. I wszystko to, co się z nimi dzieje i w czym biorą udział, nie dzieje się „naprawdę”, jak „naprawdę” działy się np.. wypadki wojenne, których byliśmy świadkami i współautorami. Są one przedmiotami „z bajki”, z powieści czy poematu, z tą tylko różnicą, że się o nich nie opowiada sowami, lecz się je p o k a z u j e. Nawet gdy one coś mówią, to nie jest to opowiadanie o tym, że mówią, lecz p o -k a z ich mowy.
To, że to są nierealne przedmioty „z bajki”, bynajmniej nie jest sprzeczne z faktem, że dla uzyskania fotografii znajdującej się na taśmie filmowej trzeba sfotografować jakieś realne przedmioty: ludzi lub lalki i rzeczy, a czasem tylko „dekoracje”. Bo podobnie jak w widowisku teatralnym nie realny aktor (Jaracz czy Solski) jest składnikiem widowiska teatralnego, lecz „postać” przezeń grana, a więc np. Fryderyk Wielki czy Smugoń, tak też i w widowisku filmowym sami aktorzy nie biorą w nim udziału, a należą do niego jedynie osoby, które oni grają.
Być może, że patrząc na osoby i rzeczy i na rozgrywające się zdarzenia należące do samego widowiska filmowego, na owych „ludzi z bajki” zapominamy nieraz - i to niekiedy na czas dłuższy - o tym, że są one tylko takimi przedmiotami „z bajki”. Być może, że widzimy w nich pewne realne przedmioty, skądinąd nam znane, które one u d a j ą. Np. widzimy w nich królową Krystynę szwedzką lub Piotra Wielkiego. „Udanie” jest wówczas tak doskonałe i zupełne, że możemy o tym zapomnieć, że przedmioty „z bajki”, właśnie przez nas widziane, nie są naprawdę tym, co udają. Być może wreszcie, że one wszystkie są nam tylko w tym celu pokazywane, żebyśmy d o p e w n e g o s t o p - n i a byli pod wrażeniem, iż obcujemy z ludźmi realnymi i ich realnymi sprawami. Inaczej nie moglibyśmy się przejąć ich fikcyjnymi losami. A przecież to czynimy, a nawet - można by powiedzieć - mamy to czynić. Ale mimo wszystko nikt z nas, widzów artystycznych widowisk filmowych, n a p r a w d ę w to nie wierzy, żeby osoby te lub rzeczy rzeczywiście były realne, ani tez one takie nie są. Są nadal tylko fikcjami, fantomami o pozorach rzeczywistości. Gdy stopień i jakość sugestii przekroczy pewne granice, gdy p o z o r y rzeczywistości stracą charakter jedynie pozorów - wówczas widowisko artystyczne zamienia się w reportaż, a działanie jego na widzów zmienia się zasadniczo i zupełnie wykracza poza to, co widowisko artystyczne wywołuje w widzu i co ma wywołać. Poprzyjmy to pewnym przykładem. Zdarzyło się kiedyś, że w pewnym filmie artystycznym trzeba było jednego z bohaterów widowiska poddać operacji chirurgicznej. Żeby uzyskać jak największe „wrażenie” u widzów, wykorzystano w tym celu pewną r e a l n ą operację dokonywaną na rzeczywistym chorym. Zdarzyło się w dodatku, że lekarze mieli ze swym autentycznym chorym spore kłopoty. Zaszły nieprzew3idziane komplikacje: wielki krwotok, który trzeba było opanować. Wydawało się przez pewien czas, że chory się wykrwawi itd. Wszystko więc odbyło się z takim „realizmem”, że spodziewano się wielkiego „wrażenia” u widzów. I przesadzono. Wrażenie istotnie było, ale zupełnie inne niż to, którego oczekiwano. Widzowie przestraszyli się do tego stopnia, że chory naprawdę umrze w ich obecności, że zaczęli głośno protestować przeciwko widowisku. Stało się coś podobnego jak przed laty z owym słuchowiskiem radiowym w Stanach Zjednoczonych o napadzie Marsjan na Ziemię, które wzbudziło popłoch wśród słuchaczy. Innymi słowy: p o z ó r rzeczywistości zmienił się w efektowny charakter rzeczywistości, a widzowie, miast obcować z ludźmi i wydarzeniami „z bajki”, nastawili się w pewnej chwili na przedmioty rzeczywiste i zachowywali się odpowiednio do tego, ale zachowanie ich nie miało nic wspólnego z reakcją estetyczną. Nie obcowali już z dziełem sztuki w żadnym sensie.
Jakimi środkami sztuka filmowa wywołuje ów p o z ó r rzeczywistości, unikając zarazem pokazywania rzeczywistości prawdziwej, to zagadnie nie niełatwe do rozwiązania, może nawet trudniejsze niż w sztuce literackiej. Ale istotne jest na razie tylko to, że nie ma a r t y s t y c z n e g o widowiska filmowego bez owego pozorowania rzeczywistości, a zarazem unikania wywoływania w widzu p e ł n e g o przeświadczenia o rzeczywistości tego, co „na filmie” przedstawiono. . Nie zawsze zresztą ludzie, rzeczy i to, co się z nimi widomie dzieje „na ekranie”, udając coś rzeczywistego, muszą udawać skądinąd znane nam osoby i wypadki realne. Nie zawsze film artystyczny musi być filmem „historycznym”. Pozór rzeczywistości może występować i tam, gdzie to, co się dzieje „na ekranie”, dzieje się jakby w swoim własnym, odrębnym świecie, bez wyraźnego nawiązania do znanych nam z doświadczenia indywidualnych osób i rzeczy. Do jakiego stopnia można doprowadzić tę odrębność świata i zdarzeń przedstawionych w filmie i jego niezależność od znanego nam z codziennego doświadczenia .świata realnego - to znów pytanie, które domaga się osobnych dość trudnych rozważań, za trudnych, żeby je można było tu przeprowadzić. Ale stawiając je uznajemy, iż ta odrębność świata przedstawionego przynajmniej w pewnej mierze fakycznie istnieje. A o to jedynie tu mi na razie chodzi.
Ważniejsze jest jednak w tej chwili, że nie wszystkie filmy, które pokazują widowi przedmioty i zdarzenia nierealne, a realność jedynie mniej lub więcej sugestywnie pozorują, są filmami „artystycznymi” w pewnym bardziej specjalnym znaczeniu: nie wszystkie są w a r t o ś c i o w y m i d z i e ł a m i s z t u k i. By nimi być mogły, muszą spełniać jeszcze jakieś dalsze warunki. Ich ustalenie stanowiłoby zadanie rozważania, które odpowiadałoby na pytanie, c o t o j e s t s z t u k a f i l m o w a. Ale sprawa jest zawiła i trudna, wymaga też wielu przygotowań, więc tutaj nie będzie można jej rozwiązać. Ograniczę się t u jedynie do kilku uwag wstępnych.
2. Widowisko filmowe na pograniczu wielu sztuk
Trzeba przede wszystkim wiedzieć, jaka jest budowa widowiska filmowego w odróżnieniu od innych dzieł sztuki „przedstawiającej”.
Musimy wpierw odróżnić tzw. film niemy” od „dźwiękowego”. Pierwszy z nich dostarcza nam widowiska, w którym mam tylko j e d -n ą drogę, by się dowiedzieć o tym, co się dzieje w świecie przedstawionym w filmie. Musimy w z r o k o w o s p o s t r z e - g a ć to, co nam film pokazuje i na podłożu tego spostrzeżenia musimy - wykorzystując wszystkie dostarczone nam przez nie dane - dokonać próby z r o z u m i e n i a tego, co się dzieje w ludziach (lub w innych istotach żywych), które biorą udział w akcji widowiska, tym samym i próby zrozumienia sensu akcji. W filmie dźwiękowym natomiast możemy posługiwać się spostrzeżeniem słuchowym, które pozwala nam słyszeć mowę ludzką i inne brzmieniowe objawy zachowania się rzeczy i ludzi przedstawionych w filmie. Film dźwiękowy zawiera zazwyczaj jeszcze jeden doniosły składnik słuchowy, mianowicie m u z y k ę, spełniającą zresztą bardzo różnorodne funkcje w całości widowiska. Zarówno czysto teoretycznie, jak i na podstawie komponowania filmów wiemy dziś, że muzyka ta nie jest tworem zupełnie osobnym i stanowiącym dla siebie całość niezależną, lecz jest istotnym składnikiem widowiska filmowego pewnego typu. Jest ona wówczas specjalnie komponowana i podporządkowana w pewnej mierze wymogom kompozycyjnym czysto filmowych motywów widowiska: tworzy z tym, co nam wzrokowo pokazują „na ekranie”, organiczną całość. (...)
Zacieśniając dalsze uwagi do filmów dźwiękowych, ale zarazem mając spośród nich na oku filmy, które w pełni wykorzystują możliwości, jakie sztuka filmowa posiada do swego rozporządzenia, mogę powiedzieć: widowisko filmowe jest tworem artystycznym, stojącym na pograniczu wielu sztuk, które współdziałając ze sobą splatają się w twory całkiem osobliwe. Widowisko filmowe jest bowiem pokrewne z jednej strony utworowi literackiemu (takiej lub innej odmiany), z drugiej - dziełu malarskiemu (obrazowi i to nie jednemu lec z całemu ciągowi obrazów), a zarazem zbliża się do widowiska teatralnego, choć różni się od niego w sposób istotny, a wreszcie zawiera w sobie istotne momenty utworu muzycznego, nie mówiąc już o tym, że związane jest często z utworami muzycznymi zwłaszcza z tzw. muzyki programowej.
Rozważając tę sprawę z innego punktu widzenia, można powiedzieć, że widowisko filmowe z jednej strony należy do dzieł sztuki czasowej, i to jeszcze w wielorakim znaczeniu, z drugiej zaś zawiera istotne pierwiastki sztuki przestrzennej; że jest sztuką przedstawiającą, a zarazem zawiera w sobie liczne momenty, że się tak wyrażę, czystej, nieprzedstawiającej sztuki, zarodek przynajmniej tego, co mają zapewne na oku filmowcy marzący o tzw. filmie abstrakcyjnym. Jest więc to widowisko tworem szczególnie złożonym, o skomplikowanej budowie, tworem odznaczającym się wielogłosowością (polifonią) współwystępujących ze sobą czynników, których obecność w jednej całości prowadzi do pojawienia się zjawisk różnego typu zestrojów (harmonii) i rozstrojów (dysharmonii). Toteż problematy konstrukcji artystycznej tej tak wielostronnej i złożonej całości są bardzo różnorodne i zawiłe. By choćby przygotować ich sformułowanie, trzeba wejść nieco głębiej w szczegóły budowy dzieła filmowego.
Film a inne sztuki przedstawiające
Podstawowym składnikiem widowiska filmowego, a zarazem czynnikiem rozstrzygającym o odrębności sztuki filmowej, jest czynnik stanowiący o istotnym pokrewieństwie między widowiskiem filmowym a obrazem. W obu wypadkach mianowicie pewne przy pomocy plam barwnych na ekranie czy na malowidle zrekonstruowane wyglądy wzrokowe rzeczy umożliwiają quasi-spostrzeżeniową percepcję uwidocznionych przez nie przedmiotów: rzeczy, ludzi i zdarzeń. Tylko że obraz jest s t a t y c z n y m przedstawieniem jakiegoś przedmiotu lub zdarzenia w jednym momencie czasu, natomiast widowisko filmowe jest przedstawieniem ciągłych procesów w coraz to nowych fazach, tudzież wplecionych w nie zdarzeń i przedmiotów, a do przedstawienia tego dochodzi przy pomocy ciągów płynnych wyglądów. W widowisku filmowym wciąż się coś dzieje. I to w dwojakim sensie: a) w masarstwie przedmiotów przedstawionych dzieje się wciąż coś z ludźmi lub rzeczami, a i pokazywane w filmie procesy także zmieniają się w toku swych przebiegów, b) w warstwie wyglądów dokonuje się nieustanna zmiana ich zawartości i następowania po sobie; jedne z nich przemijają, a pojawiają się inne.
Okoliczność, iż zawsze coś się dzieje z przedmiotami przedstawionymi sprawia, że widowisko filmowe jest najbardziej pokrewne specjalnemu rodzajowi obrazów, a nie obrazom w ogóle. Nazwałem je w innym miejscu obrazami z tematem literackim. Obraz taki zawiera w sobie trzy różne składniki: a) warstwę wyglądów zrekonstruowanych taką czy inną techniką malarską, b) warstwę przedmiotów przedstawionych: rzeczy i ludzi, c) pewną konkretną sytuację życiową, a więc jakieś zdarzenie, w którym biorą udział przedmioty przedstawione. Pokazana w nim jest zawsze jedna chwila pewnego dziania się, a faz wcześniejszych i trochę późniejszych trzeba się domyślić lub dopowiedzieć je sobie słowami. Dlatego to obrazy tego rodzaju posiadają temat „literacki”. Natomiast film pokazuje pewne dzianie się w całym swoim przebiegu, a przynajmniej w jego najważniejszych dla danej „historii” fazach, bez konieczności ograniczania się do jednej tylko wybranej z całości, a przez to jakby znieruchomiałej sytuacji. ten tok kolejnego przedstawiania poszczególnych faz dziania się czegoś w świecie przedstawionym, które dałoby się w zasadzie przynajmniej równie dobrze przedstawić słowami, stanowi o zachodzeniu pokrewieństwa - pod pewnymi względami bardzo głęboko sięgającego - między filmem a utworem literackim. Film niejako „opowiada” o tym, co się dzieje w świecie przedmiotów przedstawionych, a czyni to przy pomocy ciąg u przechodzących w siebie „obrazów” płynnych, nie zaś za pośrednictwem tworów językowych. Sposób więc i środki owego „opowiadania” są w o bu wypadkach odmienne. W utworze literackim wszystko w świecie przedstawionym jest wyznaczone i co pewnego stopnia wytworzone przez dwuwarstwę języka: systemem znaczeń i sensów zdaniowych i układem brzmień słownych. Nawet wyglądy wyobrażeniowe, które w dziele literackim umożliwiają naoczne pojawianie się przedmiotów świata przedstawionego, wyznacza i sugeruje język dzieła. Język dzieła jakby pośredniczy między czytelnikiem a quasi-rzeczywistością w dziele przedstawioną, ale pozwala mu jedynie myślowo domniemywać przedmioty, o których mowa, a c najwyżej mniej lub więcej żywo je sobie wyobrażać, nigdy natomiast nie daje mu bezpośrednio z nim obcować. Pośredniość w dziele literackim wzrasta szczególnie tam, gdzie występuje szczególny pośrednik: opowiadacz, jak to się w wielu dziełach literackich zdarza, a co, ściśle biorąc, nie jest sprzeczne z istotą utworu literackiego. Natomiast to pośrednictwo opowiadacza i języka w ogóle odpada w widowisku czysto filmowym. Czynnikiem przedstawiającym jest w tym wypadku ciąg lub strumień fotograficznie zrekonstruowanych wyglądów wzrokowych, których doznanie sprawia, iż przestajemy widzieć ekran, a zamiast tego widzimy - prawie tak samo jak w spostrzeżeniu, choć nie tak dokładnie - rzeczy i ludzi tak lub inaczej się zachowujących. Gdyby wyglądy te były dokładnie takie jak te, których doznajemy w prostym spostrzeganiu zmysłowym, to widzielibyśmy po prostu rzeczy lub ludzi realnych w przestrzeni. W filmie są one jednak zawsze pod różnymi względami zdeformowane. Z wyglądami spostrzeżeniowymi mają one to tylko wspólne, iż jedne i drugie mają za podłoże pewną mnogość dat wrażeniowych, odznaczających się szczególną aktualnością, zasadniczo odmienną od naoczności wyobrażeniowej. Deformacje te jednak sprawiają, iż bezpośredniość i cielesna samoobecność spostrzeganych w filmie przedmiotów jest tylko pozorna, a przedmioty te są jedynie fantomami udającymi cielesną obecność rzeczy. Natomiast wrażeniowe podłoże zrekonstruowanych wyglądów sprawia, że to, co jest de facto czystym urojeniem, pojawia się in concreto prawie osobiście przed nami i nosi na sobie pozory rzeczywistości.
Pozór rzeczywistości wzmaga się jednak dzięki szczególnym właściwościom widowiska filmowego. To mianowicie, że poszczególne przedmioty poruszają się jakby same z siebie, autonomicznie i że zachowują się jak przedmioty rzeczywiste, ma tu wielkie znaczenie. Zachowanie się to obejmuje w filmie dźwiękowym zarazem nie tylko to, co można widzieć, ale i to, co da się słyszeć (szmery, szelesty, stuki, mowa ludzka itd.). Pokazywani na ekranie ludzie zachowują się cieleśnie podobnie jak żywi ludzie. W gestach ich, w wyrazie twarzy, w ruchach dokonują się różne przemiany, spełniające funkcje żywego wyrażania stanów psychicznych. W następstwie tego widz jest nie tylko świadom ich czysto cielesnych losów, ale zaczyna obcować - prawie tak jak w życiu codziennym - z rozgrywającymi się w nich procesami i stanami psychicznymi. Zamiast ciał tylko ma przed sobą istotnie ludzi, istoty cielesno-duszne, i rozumie ich uczucia, pożądania lub wstręty, rozumie ich zamiary i realizacje ich czynów, rozumie nawet czasem w pewnych granicach i ich wyobrażenia lub myśli. Rozumie przeto akcję nie tylko od zewnątrz, ale i od wewnątrz i pojmuje jej sens. Dociera więc do niego, co stanowi właściwy tok działań. Podmiotowość tych działań i starcie się ich samorodne w konfliktach międzyludzkich wzmacnia ze swej strony autonomiczność, a tym samym i upozorowany charakter rzeczywistości tego, co „widzimy” czy „słyszymy” w filmie.
Mimo pokrewieństwa widowiska filmowego z utworem literackim czynnik języka, a więc czynnik znaczeniowego wyznaczania przedmiotów przedstawionych, albo w ogóle znika - jak w filmie niemym albo też staje się tylko środkiem p o m o c n i c z y m, uzupełniającym - jak w filmach dźwiękowych. Ten zasadniczy fakt, że podstawowym środkiem przedstawiania filmowego jest ciąg wyglądów płynnych, quasi-spostrzeżeniowych, prowadzi do naczelnej zasady kompozycji widowiska filmowego: wszystko w świecie przedstawionym w widowisku filmowym powinno być pokazane wprost w wyglądach lub wyrażone w materiale wzrokowo-naocznym lub dźwiękowym, dostarczonym zachowaniem się osób przedstawionych. Toteż jeśli film dźwiękowy jest skomponowany zgodnie z tą zasadą, to język pojawiający się w nim jest zawsze tylko żywą mową ludzi w filmie przedstawionych. Należy n do ich sposobu zachowania się, jest częścią ich behaviouru. Tym samym wypowiadane słowa i zdania same należą do faktów przedstawionych, a nie pozostają poza obrębem świata przedstawionego. Posługiwanie się speakerem, który nie należy do świata przedstawionego w filmie i niejako z zewnątrz opowiada „własnymi słowami” widzom o różnych szczegółach tego, co widać na filmie lub co tylko pozostaje z tym w związku, jest niezgodne ze swoistą strukturą widowiska filmowego i jest też przez widza na ogół odczuwane jako nieznośny wtręt. Tak było w filmie o Michale Aniele.
Widowisko filmowe stoi tedy na pograniczu dwu innych typów dzieł sztuki: malarstwa i literatury. Na pozór wydaje się, że w dobrym filmie dźwiękowym dzieje się to samo, co w widowisku teatralnym. I to spowodowało w dziejach filmu znane zejście na manowce, próby stosowania w filmie metody teatralnej gry aktorskiej. I tam - przynajmniej w nowoczesnym dramacie - nie ma „opowiadacza”, lecz wprost pokazuje się ludzi: „osoby dramatu” w ich zmiennych losach i w cielesnym zachowaniu się, które umożliwia obcowanie z ich stanami psychicznymi i zrozumienie ich psychiki. I tam też słowa i zdania, wypowiadane przez osoby dramatu, należą do świata przedstawionego, pokazują się nam jako fakty w tym świecie zachodzące. Tu jak i tam te samodzielnie wypowiadane przez osoby dramatu słowa i zdania są jeszcze jednym z czynników wzmagających pozór rzeczywistości świata przedstawionego w filmie lub na scenie. Ale mimo wszystko oba te widowiska różnią się w istotny sposób między sobą. Pomijając już odmienność wyglądów tu i tam rekonstruowanych, zasadnicza różnica polega na tym, że tam głównym środkiem przedstawiającym jest język zrealizowany w słowach osób przedstawionych, a jedynie uboczną, dopełniającą rolę spełnia to wszystko, co możemy widzieć w przedstawieniu teatralnym. Widowisko teatralne, stojąc na pograniczu literatury i sztuki widowiskowej, jest bliższe literatury czystej niż widowisko filmu dźwiękowego. Tu bowiem stosunek obu czynników przedstawionych radykalnie się odwraca. Głównym staje się czynnik widzialności, a pobocznym, dopełniającym, czynnik mowy ludzkiej, realizowany w słowach i zdaniach wypowiadanych przez osoby filmowe pokazane. (...)
Otóż dla słowa filmowego ważne jest, że jest tak wypowiedziane i tak skomponowane, iż jego funkcja wyrażania staje się bardzo sprawna, że staje się ono bliskie gestowi, a zarazem znaczenie jego jest jakby skondensowane, „lapidarne”. Treścią swą jedynie dopełnia sytuację przedstawioną takimi szczegółami, które czysto wzrokowo nie mogą być pokazane, a jak najściślej należą do toku wypadków akcji, a nawet stanowią jej człony istotne, bez których akcja ta tworzyłaby tylko pewne d i s i e c t a m e m b r a, fragmenty dla siebie niezrozumiałe, o ile by one w ogóle w takim rozbiciu mogły się dokonać. Słowo tak używane nie zwraca uwagi na siebie, nie odwraca widza od toku tego, co się właśnie dzieje. Lecz przeciwnie, pozwala mu się w tok ten jeszcze bardziej zagłębić, ująć go nie tylko z zewnątrz, ale i od strony jego wewnętrznego sensu. (...)
Organizacja czasu w filmie
Dla umożliwienia pokazania w widowisku filmowym faktów psychicznych, niewyrażalnych w zjawiskach wzrokowych w pewnych wypadkach, w których i słowo nie wystarcza, albo w których mówienie byłoby nienaturalne, może się okazać niezbędne także współdziałanie muzyki. Może się ono dokonać w rozmaity sposób: albo w ten, że pewne twory muzyczne należą same do świata przedstawionego w widowisku filmowym i pojawiając się tam wpływają na kształtowanie się wypadków, albo też w ten, że same nie należą do świata przedstawionego. Są one wówczas czynnikiem, który pozostaje podobnie poza widowiskiem filmowym jak napisy, ale mimo to współdziała w konstytuowaniu się świata przedstawionego i w pokazywaniu widzowi faktów w tym świecie zachodzących, o ile nie zostały one równocześnie na innej wzrokowej drodze unaocznione. Muzyka jest tu tylko na pozór akompaniamentem, a w rzeczywistości dopiero ona pozwala ukonstytuować się w pełni temu, co czysto filmowo (przez wyglądy) zostało tylko częściowo pokazane. Tak jak na przykład w filmie Romans sentymentalny Eisensteina. Cały nastrój tego filmu jest dopełniony przez nastrój muzyki. Muzyki tej nie gra nikt na filmie pokazany, lecz ktoś czy coś poza światem danym nam wzrokowo. Pełne jednak zrozumienia tego świata uzyskuje się dopiero przy współdziałaniu muzyki.
Istnieje jednak głębszy powód, dla którego muzyka jest nie tylko pożyteczna przy współkonstytuowaniu świata przedstawionego, ale nawet jest ściśle spokrewniona z tym światem; dlatego to niejako narzuca się jako jego istotne dopełnienie. Widowisko filmowe jest mianowicie - podobnie zresztą jak widowisko teatralne lub jakikolwiek utwór czysto literacki - widowiskiem czasowo rozpiętym. I to w dwojakim znaczeniu: raz w tym, że to, co się dzieje w obrębie świata przedstawionego, dzieje się w czasie przedstawionym (np. o pewnej porze roku, przez szereg miesięcy) - i nie może być widowiska filmowego, które w tym znaczeniu nie wciągałoby w swój obręb zjawiska czasu konkretnego. Po wtóre zaś w tym, że samo widowisko filmowe jako szczególny proces rozgrywania się pewnych zjawisk (ciągów wglądowych, brzmień słownych itp.) ma swoje fazy i frazy, wiodące z sobą nieuchronnie, podobnie jak w utworze muzycznym, nie tylko ogólna strukturę czasową, ale, co więcej, różne postaci konkretnie uorganizowanego czasu.
Czas w dziele muzycznym, jako pewna struktura i zjawisko wyznaczone wyłącznie przez twory dźwiękowe i ich uporządkowanie, jest jakościowo określony. I to w dwojaki sposób: raz w ten, e poszczególne fazy czasowe (chwile) samego dzieła noszą na sobie jakościowe zabarwienie płynące z tego, co stanowi czyste muzyczne wypełnienie danej fazy dzieła; jest ono nadto uwarunkowane przez jakościowe zabarwienie chwil ją poprzedzających, a czasem i tych, które się dopiero zapowiadają. Tymi szczególnymi zabarwieniami poszczególne fazy (chwile) utworu muzycznego różnią się między sobą. Ale prócz tego czas immanentny utworowi muzycznemu ma pewne nowe określenia jakościowe, które stanowią o jego właściwościach strukturalnych. Są one różnorodne; m. in. czas konkretny występujący w samym dziele muzycznym (a nie dopiero w jego wykonaniu) odznacza się określonym tempem. Jest szybkim lub powolnym przemijaniem tego, co się w nim zawiera, i jest tak lub inaczej urytmizowany, a to znów wiąże się z rozmaitą rozpiętością jednostek czasowych, chwil zawierającym w jednym muzycznym „teraz” zespoły ściśle przynależnych do siebie zjawisk czy motywów muzycznych. Są one z uwagi na większą obfitość skondensowanych w nich tworów muzycznych, jakby dłuższe, ale zarazem wyższe skondensowanie zjawisk i następstwo takich chwil sprawia, że szybsze jest ich przemijanie, a same chwile stają się krótsze. I odwrotnie: chwile, które zawierają motywy mniej ściśle się z sobą wiążące i nie odznaczające się tak wysokim skondensowaniem motywów, są z pozoru krótsze, ale są zarazem wskutek mniejszej kondensacji i niższego napięcia bardziej rozwlekłe, tak iż w kolejności następstwa takich chwil utworu czas jego „dłuży się” fenomenalnie niepomiernie, a z nim także rozwleka się to, co muzycznie go wypełnia. Na tym określeniu jednostek czasowych przez dobór tworów muzycznych i na ich kolejnym układzie tudzież na związanym z tym wszystkim charakterystycznym takim lub innym tempie rozwijania się i przemijania faz czasowych polega to, co nazywam „uorganizowaniem” czasu w utworach muzycznych. Jest ono w każdym poszczególnym utworze w przybliżeniu w tej mierze inne, w jakiej utwory różnią się między sobą doborem całościowych postaci muzycznych. Niemniej można wśród nich wyróżnić pewne typy i to jeszcze różnego rzędu - czy to te, które są związane z nazwami takimi, jak „presto” lub „andante”, czy też te, które są pochodne od odmiennego rytmu zasadniczego, zarówno tego, który jest zaznaczany miarami taktu, jak i tego, jaki jest charakterystyczny dla poszczególnych typów utworów, np. dla „mazurka”
Ciekawą jednak rzeczą jest, że owo muzyczne uorganizowanie czasu przez twory czysto dźwiękowe może występować także w takich całościach czasowo rozpiętych, które nie są zbudowane w materiale dźwiękowym. Wskutek tego można i należy uogólnić pojęcie muzyki, znajdując zjawiska muzyczności także tam, gdzie „materiałem” prowadzącym do uorganizowania czasu są twory zgoła odmiennego określenia jakościowego. To właśnie zachodzi m.in. w utworach filmowych.
Zarówno właściwości rytmiczne czysto wzrokowo pokazanych „na ekranie” ruchów, jak i własności rytmiczne kształtowania się wyglądów rzeczy przedstawionych, jak wreszcie własności rytmiczne i cała dynamika procesów rozwijającej się akcji, tempo wypadków, ich łagodne rozwijanie się lub dramtyczne kumulowanie się katastrof na krótkim odcinku czasu itp. - wszystko to jest samo w sobie zjawiskiem typowo muzycznym i jest ściśle związane z konstytuowaniem się takich lub innych typów postaci konkretnego czasu danego utworu filmowego. Muzyka czysto dźwiękowa, która - jak się nieraz nietrafnie wyrażamy - „towarzyszy” ciągowi „obrazów” pokazywanych w filmie, spełnia różne funkcje w widowisku filmowym, o ile jest dobrze skomponowana, tzn. skomponowana przy pełnym zrozumieniu jej roli jako organicznego składnika całości widowiska. W szczególności jednak ona to realizuje w materiale dźwiękowym te postaci uorganizowania czasu muzycznego, jakie samo widowisko czysto filmowe przede wszystkim wzrokowo narzuca, albo też - co jest równie możliwe - organizuje takie postaci czasu muzycznego, które stanowią dopełniacz do tej postaci uorganizowania czasu (a tym samym jego jakościowego określenia), jakie samo widowisko filmowe w sobie konstytuuje w przebiegu swych faz. Bez tego współdziałania muzyki widowisko filmowe - właśnie dlatego, że strukturą swą wkracza w dziedzinę czasu konkretnego - byłoby w pewnej mierze ułomne, pozbawione pełnej realizacji czegoś, co samo do pewnego stopnia potencjalnie wyznacza, ale czego nie może środkami ściśle filmowo-wzrokowymi doskonale ucieleśnić. Toteż od początku filmu odczuwano potrzebę współdziałania muzyki w widowisku filmowym, ale na razie nie uświadomiono sobie, na czym polega jej rola i grano jakiekolwiek kompozycje, byleby tylko wypełnić pustkę słuchową filmu niemego, nie mówiąc już o potrzebie zagłuszania stukotu aparatu projekcyjnego. Dobierano przy tym utwory raczej literackim swym nastrojem odpowiednie niż swą strukturą muzyczną nadające się na uzupełnienie danego dzieła filmowego. Dopiero rozwój filmów dźwiękowych przyniósł z czasem zrozumienie organicznego związku między wzrokowo danym widowiskiem filmowym a muzyką. W następstwie tego zaczęto komponować osobno muzykę do poszczególnych filmów, ale też i filmy, które muzycznością swą harmonizują z muzyką dźwiękową do danego filmu skomponowaną. Zachodzi tu dwustronna zależność. Konieczne jest przeto wzajemne zrozumienie się wchodzących w grę artystów. Teoretycznie jednak zrozumienie „muzyczności” samego widowiska filmowego nie zostało - o ile mi wiadomo - dotychczas uzyskane.
Organizacja przestrzeni w filmie
To uorganizowanie czasu przez widowisko filmowe, które dopełnia się w ujednionym z nim tworze muzycznym, dokonuje się (a przynajmniej może się dokonać) w ścisłym związku z uorganizowaniem przestrzeni przedstawionej w filmie.
Ta przestrzeń jest przede wszystkim czymś, czego nie może być w widowisku filmowym, właśnie dlatego, że podstawowym składnikiem filmu jest ciąg „obrazów” przedstawiających rzeczy i ludzi. Z wyjątkiem skrajnego wypadku obrazów ściśle „dekoracyjnych” czy „abstrakcyjnych”, nie przedstawiających żadnych ciał, każdy obraz ma swoją własną trójwymiarową przestrzeń, w której znajdują się przedmioty przedstawione w obrazie i stanowiące jego składnik. Otóż ta uwidoczniona w obrazie przestrzeń jest - podobnie jak i czas projektowany w widowisku filmowym - przestrzenią konkretną, a nie abstrakcyjną, matematyczną. I jest, jak czas, w pewien sposób uorganizowana przez przedmioty w niej się znajdujące. Dzieje się to przez rozmieszczenie ciał i ruchy, które w przestrzeni tej się odbywają. Jakie ciała dobierzemy i jak je obok siebie („na ekranie”) umieścimy, od tego zależy, jak się ukształtuje pusta (przezroczysta) przestrzeń między rzeczami. I ta właśnie powierzchniami rzeczy ograniczona przestrzeń, a z drugiej strony pełny kształt rzeczy - rozkładem mas swoistą dynamikę wprowadzający - stanowi zarazem to, co nazywam konkretna przestrzenią i co, stanowiąc obok percepcji, ujawnić może swoiste jakości estetyczne aktywne. Ma ona zawsze takie lub inne rozczłonkowanie, taką lub inna hierarchię swych członków - wszystko to są momenty, które już wkraczają w granice architektury. Tylko że w filmie wszystko to ulega rozlicznym przemianom z chwilą, gdy ciała wypełniające przestrzeń przesuwają się w przestrzeni i zmieniają tym samym jej konfigurację. Rozpoczyna się swoista gra zmiennie rozmieszczonych w przestrzeni brył i gra pustych przestrzeni. Zaś te ruchy ciał, mając swoją określoną dynamikę rozwoju, określają zarazem czas i przestrzeń filmową, wydobywając w nich zaznaczające się akcenty, które z jednej strony frakcjonują czas na chwile i okresy, tak lub inaczej jakościowo określone, i nadają czasowi odpowiednie tempo, z drugiej zaś wyróżniają w konkretnej przestrzeni wyraźnie zarysowujące się części (miejsca) jako też kierunki orientacji, linie i płaszczyzny podziału itp.
Gdy zważymy, że w głównych fazach widowiska filmowego wytwarzają się rozmaite postaci uorganizowania przestrzeni i przemiany jednej z tych postaci w drugą, że pojawiają się różne typy otwierania się przestrzeni i rozwijania się rozmaitych „ulic”, „placów”, „dolin” itp., lub przeciwnie, jej kurczenia się, zwijania i zamykania - zrozumiemy, że istnieje w tej dziedzinie specjalna rytmika i szczególne efekty dynamiki zmian, które ściśle łączą się z uorganizowaniem czasu, przede wszystkim w obrębie świata przedstawionego w filmie, jak i w ogóle czasu samego widowiska filmowego, muzycznie skomponowanego i w muzycznych pierwiastkach, w tworach muzycznych ucieleśnionego. Żadna inna sztuka nie może operować ten sposób urozmaiconym kształtowaniem przestrzeni i nie może w szczególności tak muzycznie komponować kolejnych przemian, kształtowania widomie przedstawionej przestrzeni, jak to może czynić sztuka filmowa. A co więcej, żadna z nich nie może tego muzycznego komponowania kolejno uwidocznionych przemian uorganizowania przestrzeni związać z muzyką dźwięków i doprowadzić do szczególnie bliskiego związku konkretnego czasu i konkretnej przestrzeni. Żadna też sztuka nie może jak film pokazać losów człowieka tak uwikłanego w konkretny czas i konkretną przestrzeń. Dzieło literackie wprawdzie ma środki na to, żeby - że się tak wyrażę - wbudować człowieka i jego losy w sfingowaną środkami literackimi przestrzeń. Ma też środki, żeby tę przestrzeń rozmaicie komponować, zależnie nie tylko od pojmowania świata przedstawionego, ale i od koncepcji człowieka w tym świecie umieszczonego. Ma wreszcie środki na to, by poszczególne sposoby kształtowania przestrzeni przedstawionej spożytkować na rzecz czy to lepszej ekspresji życia psychicznego ludzi i ich wewnętrznej struktury, czy też stworzenia odpowiednio harmonizującego pendant do typu człowieka i zdarzeń nim zachodzących. Ale wszystko to jest tylko intencjonalnie środkami językowymi wyznaczone i najwyżej w potencjalnie wyznaczonych wyglądach zaznaczone. Jedynie film może tę przestrzeń efektywnie pokazać i rozwinąć widomie całe cykle jej różnego upostaciowania (czego nawet teatr uczynić nie może), a co więcej - stworzyć widomą niejako muzykę przemian zarówno rzeczy jak i ludzi w pewnym świecie przestrzennym żyjących, jak i samej przestrzeni, w którą są projektowani, żeby wreszcie spiąć wszystko motywem i rytmiczną postacią muzyki dźwiękowej, należącej organicznie do danego widowiska.
Tak więc potwierdza się teza, że widowisko filmowe jest tworem artystycznym stojącym na pograniczu wielu sztuk i że kryje w sobie olbrzymią różnorodność możliwych składników i przebogate możliwości ich organicznego powiązania w jedną całość. Jeżeli tylko jest istotnie dziełem sztuki. Bo jeżeli jest jedynie zlepkiem na pozór heterogenicznych wrogich sobie elementów, wtedy stanowi przykrą kakofonię, taką, jakimi były pierwsze filmy nieme z „akompaniamentem” obcej im muzyki.
Ale też aby wyjść poza to studium kakofonicznych zlepków, by stworzyć dzieło, które przy całej swej wewnętrznej różnolitości będzie dziełem sztuki stanowiącym jedną całość, wprowadzającym w zdumienie swoją wielostronnością - musi sztuka filmowa przezwyciężyć znacznie większe trudności i przeszkody niż sztuki pozostałe, zwłaszcza że jest sztuką, której dzieła mogą powstawać jedynie w pracy zespołowej wielu artystów; muszą się oni doskonale wzajemnie rozumieć i zarażać się swymi pomysłami. Jakie są zasady kompozycji artystycznej, które pozwalają stwarzać takie jednolite, mimo całej różnorodności i bogactwa, dzieła sztuki, to sprawa, która przekracza ramy tego szkicu i nasze dotychczasowe doświadczenie artystyczne. Jesteśmy tu wyraźnie „w drodze” - i to prawie na samym jej początku. Ale każdy dobry film jest nowym doświadczeniem i nowym środkiem do przeczuwania możliwości, jakie się zarysowują na tej drodze dzięki wielostronności widowiska filmowego. A pomocnym w tym zdobywaniu doświadczeń może być także film „reportażowy”, film dokumentalny, a w szczególności film naukowy, który odkrywa nam dziedziny rzeczywistości, jakie nam w codziennym sumarycznym i pobieżnym doświadczeniu wcale się nie pokazują. Ale to już nowa strona zagadnienia, której tu nie sposób pomawiać.
Tekst R. Ingardena ukazał się po raz pierwszy w 1947 r. w czasopiśmie „Revue Internationale de Filmologie” (nr 1) jako referat przygotowany na Pierwszy Międzynarodowy Kongres Filmologii w Paryżu.
Przytaczamy według: Estetyka i film, pod red. Alicji Helman. Warszawa 1972, s. 201-222.
Oczywiście abstrahuję tu od funkcji napisów, które zwykle są dodawane do filmu niemego. Przez ich dodanie bowiem film przestaje być filmem niemym w ścisłym tego słowa znaczeniu.
Nie jest to, ściśle biorąc, proste spostrzeżenie wzrokowe. Ale sprawa ta jest zbyt specjalna, żeby ją tu omówić.
Por. na ten temat wartościową rozprawę Z. Lissy, O muzyce w filmie. Lwów 1937 (książka Zofii Lissy nosi tytuł Muzyka i film - przyp. red.)
Przedmioty przedstawione to właśnie owe przedmioty „z bajki”, o których mówiłem wyżej, że „udają” przedmioty rzeczywiste. Nie należy ich mieszać ani z przedmiotami realnymi, które one czasem prezentują, ani z przedmiotami, które służyły za model fotografowania przy sporządzaniu filmu.
Czasem nie może się on do tego ograniczyć i to właśnie zmusza do stosowania środków pozafilmowych: napisów.
Film ten - z zapasów niemieckich -pokazano w Krakowie w Instytucie Filmowym w 1946 r.. (Prawdopodobnie chodzi o film Kurta Oertela Michelangelo, das Leben eines Titanen [Michał Anioł, życie tytana], prod. szwajcarskiej z 1940 r. - przyp. red.)
Nawet najbardziej skrajni behawioryści zgodzą się na to, że obok widzianego zachowania się człowieka, wyrażającego jego stany psychiczne, istnieją zachowania się spostrzegalne na innych drogach (słuchowo, dotykowo itp.). Zachodzi pewne przyporządkowanie między dziedzinami faktów psychicznych a sposobami „wyrażania” ich w zachowaniu się cielesnym. Można przypuszczać, że istnieją takie fakty psychiczne, które dadzą się wyrazić tylko w zachowaniach się wzrokowo spostrzegalnych, i takie, które wyrażają się tylko np. słuchowo itd. To nie wyklucza, by mogły zaistnieć i takie stany psychiczne, które mogą się wyrazić zarówno słuchowo, jak i wzrokowo itp. Zbadanie tych przyporządkowań i sprawności poszczególnych typów „wyrażania” cielesnego stanowi jedną z doniosłych podstaw teoretycznych rozwoju filmu artystycznego, a badania w tym kierunku można ze swej strony prowadzić przy pomocy zdjęć filmowych.
Tak jest np. w filmie Obrońca, w którym ojciec-adwokat broni narzeczonego swojej córki oskarżonego o dokonanie morderstwa. W pewnej fazie widowiska widzimy, jak adwokat z natężeniem pracuje umysłowo, aby odgadnąć, jaki właściwie przebieg miało dokonanie zbrodni, o którą podejrzewany jest jego przyszły zięć. Pojawia się wówczas muzyka, która wyraża jego napięcie duchowe, ale to jest jego własna muzyka: zasiada na chwile do fortepianu i gra. (Prawdopodobnie chodzi o film Les inconnus dans la Maison [Obcy w domu], reż Henri Decoin, z 1941 r. - przyp. red.)
Film ten (tyt. oryg. Romance sentimentale) w rzeczywistości zrealizowali w 1930 r. Grzegorz Aleksandrow i Edward Tisse (przyp. red.)
O czasie świata przedstawionego w utworze literackim por. moją książkę Das literarische Kunstwerk.
Różne postaci, w jaki czas immanentny utworowi muzycznemu bywa uorganizowany, starałem się naszkicować w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości.
Nie darmo mamy w muzyce do czynienia z czymś takim, jak „takt”, ale należy być ostrożnym i nie utożsamiać bez dalszych badań „taktu” z tym, co tu nazywam jednostką czasową. Jest jednak prawdopodobne, że między tak lub inaczej określonym taktem a jednostkami czasowymi w muzyce zachodzą ścisłe związki.
Takim filmem jest np. I część Fantazji Disneya (Fantasta, 1940), gdzie film stanowi barwno-ruchowy odpowiednik toccaty J.S. Bacha.
Dla przykładu, por. pod tym względem film francuski Skarb rodziny Goupi, zwłaszcza zaś np. ucieczkę jednego z bohaterów przed policją na drzewo, z którego ostatecznie spada i zabija się.
Pewna zaródź zjawisk tu omawianych występuje w tańcu zespołowym.
pendant - (fr.) - odpowiednik; rzecz albo pojęcie uzupełniające, tworzące wraz z innym (innymi) symetryczną albo harmonijną całość.