Waskiewicz Andrzej K Krzysztof Kamil Baczynski

Aby rozpocząć lekturę,

0x08 graphic
kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

0x01 graphic

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz

Krzysztof Kamil Baczyński

- poezja, historia, los

Tower Press Gdańsk 2001

DWA WIERSZE JULIANA PRZYBOSIA W 1956 roku Julian Przyboś, współtwórca krakowskiej Awangardy, napisał dwa wiersze o Baczyńskim - Poległy1 i Jeszcze o poległym poecie2. Nie są to jego najlepsze wiersze, ale ważne z różnych powodów. Punktem wyjścia jest utwór Baczyńskiego zatytułowany Wiatr, a szczególnie fragment:

Wołam cię obcy człowieku, co kości odkopiesz białe: Kiedy wystygną już boje,

szkielet mój będzie miał w ręku sztandar ojczyzny mojej.

Czwarty wers tego fragmentu (użytego jako motto wiersza Poległy) Przyboś przytoczył w wersji „szkielet mój w ręku będziesz miał”. Tłumaczył potem, że „tak tekst ten gdzieś przeczytałem”, ale dodaje:

„Inna sprawa, że gdyby nie ten błąd drukarski w wierszu Baczyńskiego, nigdy bym nie napisał swoich dwu wierszy, jemu poświęconych. Wiersz w brzmieniu poprawnym nie uderzyłby mojej wyobraźni, nie poruszyłby mnie, nie wstrząsnął tą straszną dumą poległego, która wydawało się, że bije ze słów poety. «Szkielet mój w ręku będzie miał sztandar ojczyzny mojej» - daje przecież obraz banalnie barokowy. Ale szkielet poety i żołnierza jako sztandar - ofiarowywany przedśmiertnie potomnym... to i straszne, i dumne, i - niestety - jak wyrocznia prawdziwe!”.3

Tak naprawdę barokowe są obydwa obrazy: i obraz poety, którego trup trzyma w dłoniach sztandar, i szkielet użyty jako sztandar. Rzecz w tym jednak, że ten drugi może być odczytywany inaczej: tak jak to praktykowano w kręgu Przybosia. Poprzez to, co obraz z n a c z y , a nie to, co p r z e d s t a w i a . W tym odczytaniu wartości obrazowe są podrzędne; na tyle obecne, że obraz nie zmienia się w prostą alegorię. Jak w zdaniu Tadeusza Peipera rozpoczynającym słynną Nogę: „Ten hymn z jedwabiu ponad okrucieństwem z cukru”. Odczytanie tego obrazu wymaga wzięcia pod uwagę cech, a nie wyglądów przywoływanych rzeczy - jedwabiu i cukru.

Połyskliwości, delikatności, a także - elegancji i, powiedzielibyśmy, luksusu, kosztowności, słodkości. To właśnie zafrapowało Przybosia. Obraz autentyczny: umarłego poety ściskającego w dłoni bojowy sztandar, z perspektywy koncepcji poezji pojętej jako odkrywanie wciąż nowych „sytuacji lirycznych” i definiujących je nowych formuł słownych, był tylko przywołaniem stereotypu.

Tylko błędne przecież odczytanie mogło sprawić, iż ten - zdaniem Przybosia „zły” wiersz jest równocześnie wierszem „ogromnym”. Przeciwstawia się bowiem stereotypom. Nie przywołuje obrazów zagłady, nie przywołuje ani martyrologii, ani kombatanctwa, ale - w sposób metaforyczny - kryjące się w zasiewie śmierci przyszłe życie i plon. „Twój gniew pokorny - pisze dalej Przyboś - zgasi łatwa łza”. Ale przecież nie o żal nad poległym tu idzie:

Już „wystygły” - jak pisał nieporadnie - „boje”

i już murarz ociera nie krew dawną z czoła, lecz pot, rosę żyjących, i wznosi spod cegły nie kość, jak sztandar klęski, ale żywe swoje ciało, a w ciele -

szkielet...

...jakby on wstawał z martwych, na mnie gniewnie wołał i podnosząc się z gruzów opierał się o mnie...

Idzie, mówiąc skrótowo, o odczytanie tego wiersza (i życia poety) jako swoistej dyrektywy działania: przełożenie dynamiki walki na dynamikę budowy. Stąd zdanie, polemiczne przecież: „Nie! Nie patrzeć jego oczami! Zapomnieć!”, przywołujące pytanie o sens tej śmierci:

Ty - spośród dwustu tysięcy poległych -

bardziej niźli oni za -

najbardziej za -

(za co?) poległy.

W konsekwencji zaś idzie również o ocenę powstania warszawskiego.

Poległy mówi o nieco innych sprawach: stosunku do tamtych wydarzeń, ich uczestników i ofiar. „Ten wiersz po latach urósł, / piołun na tajnym grobie”. W 1956 roku grób Baczyńskiego nie był już tajny, ukryty; ekshumowany w 1947, został pochowany w jednym grobie z Barbarą na Cmentarzu Wojskowym na Powązkach. Ale też chodzi tu o grób symboliczny.

Nie z czarnych ruin, lecz z podziemia sumień odkopujemy po zmowie milczenia

jak kości jego na ofiarę białe, okaleczoną zwyciężonych chwałę, Nike bez ramion.

„Zmowa milczenia” nie dotyczy tylko poety, dotyczy - powiedzmy - całego kompleksu problemów wiążących się z powstaniem warszawskim, Armią Krajową. Ten motyw powtarza zresztą wiersz Przybosia Noc majowa, powstały w 1945 r.: „Nam, którzyśmy ich śmierć zamilczeli, / śpiewał słowik - z ich ciszy odmilkły”. W zbiorze wydanym w 1964 r. autor nazywa to zdanie „wyrzutem, krzykiem sumienia”.

Zwróćmy uwagę na kilka elementów tak skonstruowanego obrazu. Baczyński jest autorem wiersza, który jest równocześnie „zły” i „ogromny”, „nieporadny”, ale równocześnie taki, którego „słów nikt nie umie odeprzeć - nie raniąc”. Los poety, jego twórczość, dzieje jej recepcji (owa “zmowa milczenia”) zdaje się w tym ujęciu ucieleśniać los całej generacji.

Równocześnie w 1956 r. Przyboś uogólnia opinię dość powszechną i - przez swój autorytet - narzucają czytającej publiczności. Tę zwłaszcza, która odnosi się do jakości wierszy. Zły, znaczyło w języku Przybosia tyle co paseistyczny, w nietwórczy sposób przetwarzający tradycję. Punktem odniesienia była tu oczywiście awangardowa koncepcja języka poetyckiego, ten zespół wartości, który Przyboś wyznawał. Ale - bądźmy sprawiedliwi - spośród wielu poetów walczącej Warszawy - przywołał właśnie jego. Jako symbol i najważniejsze spełnienie jednocześnie.

Dlaczego?

LEGENDA

Pytanie w gatunku tyleż „zasadniczych” co pozbawionych sensu: dlaczego Baczyński? Przecież wybór Przybosia nie był jednostkowy. Dlaczego spośród tylu utalentowanych poetów, tych którzy przeżyli i tych, którzy zginęli w okupowanej Warszawie właśnie Baczyński (i jego poezja) stał się symbolem? Symbolem ż y w y m : to znaczy takim, który jest zdolny poruszyć, wyzwolić emocje, pobudzić do działania. Dlaczego jego imię nosi tyle szkół, szczepów, drużyn harcerskich? I dlaczego dla uczniów tych szkół nie jest to tylko symbol, być może zacny, ale martwy?

Tłumaczenie tego wyjątkowością losów niczego nie wyjaśnia. W tym pokoleniu, jak w żadnym innym, s y t u a c j i symbolicznych jest aż nadto. Andrzej Trzebiński rozstrzelany w publicznej egzekucji, z ustami zalepionymi gipsem. Wacław Bojarski, raniony ciężko w czasie próby złożenia wieńca pod pomnikiem Kopernika, i jego ślub na łożu śmierci z

„Natalią”. Kolejne śmierci redaktorów „Sztuki i Narodu”. Wspólna śmierć Zdzisława Stroińskiego i Tadeusza Gajcego w wysadzonym przez Niemców domu, którego bronili w powstaniu...

To prawda - w biografii Baczyńskiego jest wiele elementów legendotwórczych. Wczesna śmierć ojca, czuła opieka matki; wcześnie objawiony talent, środowisko w którym dojrzewał i w którym mógł liczyć na życzliwość... Było to jednak inne otoczenie niż to, w którym dojrzewał np. Gajcy. A potem romantyczna miłość, małżeństwo i niemal równoczesna śmierć obojga w powstańczej Warszawie.

Poeta, wątły chłopiec, cierpiący na astmę i zagrożony gruźlicą, żołnierz batalionu „Zośka”, elew podziemnej Szkoły Podchorążych, żołnierz powstania. W tej legendzie - zbudowanej przecież z f a k t ó w - ważne jest to, że zginął niemal na samym początku walk powstańczych, i że ekshumowano go dopiero w 1947 roku, i że ciało rozpoznała matka po łańcuszku z medalikiem, który miał na szyi, i to, że dziś w tym miejscu stoi pomnik Nike. Jakby samo życie układało legendę. Ale legendy nie tworzy życie, tworzą ją potomni.

Trudno jest mierzyć skalę talentów. Spór o to, kto „większym poetą był” - Słowacki czy

Mickiewicz jest nierozstrzygalny.

Ale możliwe jest inne postawienie kwestii: pytanie o reprezentatywność, o historycznoliteracką „konieczność” pojawienia się właśnie takich, a nie innych rozwiązań. Pytanie o to, czy w długim łańcuchu różnych rozwiązań, uczestniczących w procesie historycznoliterackim, to właśnie jest niezbędne, tak niezbędne, że wyjęcie tego właśnie ogniwa zburzy całą konstrukcję.

Z tego punktu widzenia twórczość Baczyńskiego na pierwszy rzut oka nie wydaje się ogniwem tak koniecznym, jak np. twórczość Tadeusza Gajcego. Poezja autora Widm przedłuża katastroficzny nurt drugiej Awangardy, jego wileńską, żagarystowską wersję. Baczyński też wywodzi się z tego nurtu. Tyle tylko, że powierzchowna, pospieszna lektura pomija związki formalne. Wydaje się, jakby wywodził się z poezji Słowackiego w p r o s t , jakby wszystkie pośrednie stadia mogły być pominięte. To też uboczny skutek legendy: odczytywanie tekstu poetyckiego poniż e j poziomu jego znaczeń. Bez uwzględnienia jego wszystkich komplikacji.

Dziś, gdy legenda Baczyńskiego przeszła przez fazę formowania się, wzrostu, a także krytycznej analizy (ten etap dobrze pokazują teksty opublikowane w specjalnym numerze

„Poezji” ze stycznia 1989 roku) możemy powiedzieć, iż tak naprawdę w społecznej świadomości funkcjonują dwaj Baczyńscy: mityczny i rzeczywisty. Przy czym nie mam tu na myśli legendy osobowej, to kwestia odmienna. Chodzi o legendę literacką.

Osobliwe, że legenda szybko ukształtowała się w postaci dojrzałej. Jeszcze opublikowana

w „Sztuce i Narodzie” (1942, nr 5) recenzja Tadeusza Gajcego jest w istocie krytyczna. Nawet słynne zdanie „poezja o nucie dostojnej” nie jest wcale - w kontekście całego tekstu - jednoznacznie pochlebne, raczej krytyczne. Już jednak List do Jana Bugaja (to pseudonim Baczyńskiego) Kazimierza Wyki, zamieszczony w „Miesięczniku Literackim” z 1943 roku, kreuje poetę rangi najwyższej. W podobnym tonie są utrzymane późniejsze, już powojenne wypowiedzi, pisane zresztą głównie przez rówieśników albo przyjaciół poety. Opublikowany w 1947 roku wspomnieniowy artykuł Jerzego Zagórskiego nosi tytuł Śmierć Słowackiego:

„Było nas tylu dojrzałych ludzi - pisze. - Nie umieliśmy samą liczebną przewagą i autorytetami natrzeć wtedy na niego i zmusić i wytłumaczyć, że nie ma czego szukać na tych wojskowych ćwiczeniach podziemia, «manewrach» Armii Krajowej, jakie miał odbyć w następnych tygodniach ten szczupły chłopak dwudziestoletni, wiecznie zagrożony gruźlicą, chory na astmę, z aureolą talentu nad czołem. Dlaczegośmy tego nie potrafili, choć zdawaliśmy sobie z tego sprawę, że jakiś jest błąd w tej strategii, która wiosną posyłała tego młodzieńca na wyprawy w bród przez rzeki, na biwakowanie, przebijanie się z zasadzek. Mówiliśmy o tym między sobą, jemuśmy nie umieli dość silnie powiedzieć”.4

To my, starsi, doświadczeni - taki wniosek płynie z tego tekstu - ponosimy odpowiedzialność za tę śmierć. I jeszcze jedno zdanie o charakterze aksjomatu:

„Krzysztof Baczyński, największa poetycka indywidualność w Polsce od czasu Juliusza Słowackiego, nawet polotnym szelestem swego zdania, nawet ognistym nurtem swej mowy miała coś wspólnego, choć nieuchwytnego z tamtym”.

Protest Kazimierza Wyki na wiadomość o tym, że Baczyński postanowił wziąć udział w powstaniu warszawskim, okazał się bezskuteczny. Kiedy Wyka przekazał tę informację Stanisławowi Pigoniowi, ten wybitny badacz literatury romantycznej odpowiedział:

„Cóż, należymy do narodu, którego losem jest strzelać do wroga z brylantów.”

ŚRODOWISKO RODZINNE

Cóż właściwie wiemy o środowisku rodzinnym Mickiewicza? Że urodził się w Zaosiu, wywodził się z drobnej szlachty o białoruskim rodowodzie, i że ojciec był adwokatem w Nowogródku. Historycy literatury wiedzą o wiele więcej, szczegółowo rekonstruują rodzinne powiązania i ich konsekwencje; te zwłaszcza, które dotyczą pochodzenia matki i jego związku ze „sprawą 44”. Dla potocznej wiedzy informacja podana na początku rozdziału jest właściwie wystarczająca. Inaczej sprawa się przedstawia w przypadku Słowackiego. Wszyscy wiedzą o listach poety do matki, o związkach matki i syna, o ojcu, ojczymie. Jest to wiedza o poecie, która jednocześnie tworzy jego legendę biograficzną. Z Baczyńskim jest podobnie. Krzysztof Kamil Baczyński urodził się 22 stycznia 1921 r. w Warszawie, w domu przy ulicy Bagatela 10. Drugie imię jest „po Norwidzie”, ale także, by przywołać sformułowanie Juliana Przybosia, po zmarłej „siostrze-poprzedniczce”. Stryjeczny brat Krzysztofa,

Zbigniew, zwrócił uwagę, że znaczną rolę odegrała także tradycja rodzinna:

„Stanisław August Baczyński, rodzony brat mego ojca, Mariana, urodził się we Lwowie 5 maja 1890 r., a imiona swe otrzymał na pamiątkę ostatniego króla Polski, mecenasa nauki, kultury i sztuki. Wyraziła się w tym nadzieja rodziców, że na którymś z tych właśnie pól syn będzie działał i uzyska powodzenie. Podobnie później Stanisław i Stefania Baczyńscy dali Krzysztofowi na drugie imię Kamil, po Norwidzie, mając dumną nadzieję, że będzie w przyszłości wybitnym poetą”.5

Dla literackiej legendy jest ważne to, że Stanisław Baczyński był, jak Euzebiusz Słowacki, krytykiem literackim, wybitnym krytykiem, o zdecydowanie lewicowych poglądach. Ale także człowiekiem o pięknej i skomplikowanej biografii. W gimnazjum był związany z ruchem anarchistycznym. W czasie studiów na Uniwersytecie Jana Kazimierza (studiował polonistykę i filozofię ścisłą) - z ruchem socjalistycznym, m.in. z organizacją „Promień”, towarzystwem oświaty ludowej „Kultura”. Współpracował z licznymi czasopismami, m.in. z Prawdą” Aleksandra Świętochowskiego, opublikował broszurę Walka o szkolę polską jako kwestia społeczna. Przeszedł przez Legiony, powstania śląskie, zajmował się dywersją i wywiadem. W 1921 r. wystąpił z wojska; stało się to w wyniku konfliktu z Miedzińskim, dotyczącym sprawy śląskiej i polityki wschodniej. Jak wspomina Edmund Semil (w tomie Żołnierz, poeta, czasu kurz...), rzecz oparła się o samego Piłsudskiego. „Baczyński i jemu rzucił parę cierpkich uwag — w rezultacie złożył mundur i szablę”.

W 1928 r. wydawał tygodnik „Wiek XX”, w latach 1929-1930 miesięcznik „Europa”, od

1932 r. pracował w Wojskowym Biurze Historycznym, w latach 1933-1935 wykładał w

Instytucie Naukowo-Badawczym Europy Wschodniej w Wilnie.

Wydał powieść Wiszary (1913), liczne popularne charakterystyki literackie, rozprawy, podręcznik Historia literatury Polski Porozbiorowej (1930), zarys literatury radzieckiej

(Literatura w ZSRR, 1932), przede wszystkim jednak prace krytyczne: Sztuka walcząca

(1932), Syty Paraklet i głodny Prometeusz (Najmłodsza poezja polska, 1924), Losy romansu

(1927), Prawo sądu (1930, rozprawa o krytyce literackiej). Powieść kryminalna (1930), Rzeczywistość i fikcja (Współczesna powieść polska, 1939). Wybór jego pism krytycznych ukazał się w 1963 roku. W przewodniku Literatura polska Andrzej Biernacki pisze o poglądach Stanisława Baczyńskiego:

„Początkowo rzecznik artystycznej autonomii literatury, z czasem skłonił się ku socjologicznej interpretacji zjawisk literackich i marksistowskiej teorii kultury”. Potwierdzał to także działalnością, był aktywnym współorganizatorem Ogólnopolskiego Zjazdu Pracowników Kultury w maju 1936 r. we Lwowie.

Tak naprawdę był jednak trochę na uboczu. Zbyt i jednocześnie za mało lewicowy, nie

związany z żadnym poważnym ośrodkiem opiniotwórczym i ideologicznym. Ale także nie wiązał się z żadną z istniejących wówczas tendencji literackich.

„Anarchista w kwestii literatury i reformista w kwestii politycznej - oto paradoks, w którym zawiera się dramat Stanisława Baczyńskiego” - pisze we wstępie do wyboru jego pism Andrzej Kijowski.

Matka, Stefania Zieleńczyk (ur. 5 XI 1889 w Warszawie) pochodziła z rodziny żydowskiej, inteligenckiej, spolonizowanej już w XIX wieku. Była nauczycielką, do 1933 r. - kierowniczką ćwiczeniówki i wykładowcą metodyki nauczania w Seminarium Nauczycielskim Katolickiego Związku Polek. Pisała podręczniki, książki dla dzieci, współpracowała z „Płomykiem”. Niemal wszyscy autorzy wspomnień przedstawiają ją jako osobę głęboko religijną.

Nie było to, jak się zdaje, małżeństwo dobrane. Miało okresy burzliwych rozstań. W 1925

Baczyńska przeniosła się do matki, z mężem zamieszkała ponownie w 1933 r.

„Krzyś - pisze Maria Turlejska - tak mi się zdaje, rozdarty był między nich oboje. Rodzice Krzysztofa reprezentowali dwie różne filozofie i postawy życiowe: ojciec zapalał w nim gniewny bunt przeciw złu, które trzeba tępić, by świat ulepszyć - matka uczyła go korzenia się przed własną niemocą i małością, pokory, doskonalenia najpierw siebie, nim zechce zmienić świat. Te dwie postawy zmagały się w synu”.6

I, co ważne, on sam uświadamiał sobie tę dwoistość oddziaływań. Świadectwem jest pochodzący z 30 VII 1943 r. wiersz Rodzicom:

Myślałaś, matko: „On uniesie, on nazwie, co boli, wytłumaczy,

podźwignie, co upadło we mnie, kwiecie

- mówiłaś - rozkwitaj ogniem znaczeń”.

Ojcze, na wojnie twardo,

Mówiłeś pragnąc, za ziemię cierpiąc:

„Nie poznasz człowieczej pogardy, udźwigniesz sławę ciężką”.

Dodajmy, iż wuj poety, Adam Zieleńczyk, był nauczycielem, filozofem- wolnomyślicielem; jego córkę, Wandę Zieleńczyk („Dziulę”), autorkę sławnego Marszu Gwardii Ludowej, działaczkę ZMW rozstrzelano pod murami Pawiaka w sierpniu 1943.

Najkrócej: było to środowisko elity intelektualnej, o rodowodzie PPS-owsko-legionowym. W tym czasie, gdy przyszły poeta zaczynał rozumieć świat, środowisko to ewoluowało w obydwu kierunkach - na lewo i na prawo.

Z BIOGRAFII

Zazwyczaj życiorys dwudziestotrzyletniego człowieka da się zamknąć w kilku zdaniach. Tu interesują nas szczegóły, drobne z pozoru fakty, które w „normalnych” życiorysach rozciągają się na lata. Szkoła, jedna z najlepszych w Warszawie - Gimnazjum im. Stefana Batorego (program szkoły powszechnej przerobił w prowadzonej przez matkę ćwiczeniówce, przy czym najprawdopodobniej klasę IV w domu). Historycy szkolnictwa notują, że gimnazjum to nie tylko grupowało dzieci z ówczesnej elity, ale także elitę nauczycieli. Stąd eksperymenty pedagogiczne, wychowawcze. „Baczyński - stwierdza krótko Kazimierz Wyka

- uczniem był miernym”. Pamiętnikarze wprowadzają pewne korekty do tego sądu, nie przeczą jednak, że do prymusów ani uczniów szczególnie się wyróżniających nie należał. W pamięci kolegów zapisał się jako... satyryk i działacz. W tym zakresie był pewnie autorytetem, skoro został redaktorem działu satyrycznego klasowego pisemka. W roku szkolnym 1933/1934 wstąpił do 23. Warszawskiej Drużyny Harcerskiej. Jesienią 1935 roku - do Socjalistycznego Związku Młodzieży Szkolnej „Sparktakus” (pseudonim organizacyjny -

„Emil”). W następnym roku bierze udział w pochodzie pierwszomajowym. W czerwcu 1936 r. w czasie walk frakcyjnych w „Spartakusie” opowiada się za ścisłą współpracą z komunistycznym Rewolucyjnym Związkiem Niezamożnej Młodzieży Szkolnej. Pod koniec tego roku bierze udział w zebraniach centralnego koła „Spartakusa”. W roku 1937 w pochodzie pierwszomajowym idzie w kolumnie jednolitofrontowej. Jest w zarządzie i w kierowniczej trójce „Spartakusa”. Prawdopodobnie w lutym następnego roku debiutuje we współredagowanym przez siebie piśmie tej organizacji, zatytułowanym „Strzały”. Redaguje też „spartakusowski” numer szkolnego pisma „Czerwone Tarcze”.

Warto może ten suchy rejestr faktów skonfrontować ze stosunkowo wczesnym wspomnieniem, w którym nie są to jeszcze fakty z życia wielkiego poety, ale - osobliwości zachowań szkolnego kolegi:

„Kilkunastoletni Baczyński - pisze Jerzy Pelc we Wspomnieniu o Krzysztofie Baczyńskim

- brał się do polityki, węsząc wszędzie obecność ONR, który był dlań symbolem zła; sam chętnie akcentował światoburczy, anarchistyczny demokratyzm, doczekując się, że zaczęto go wyzywać od «komunistów». Te zapędy agitatora, które po maturze zniknęły bez śladów i następstw, nie opuściły go i potem, kiedy z wyżyn liceum wchodził między dzieciarnię z I klasy, by badać jej oblicze polityczne, wypytując jakiegoś smarkacza: ilu z was endeków a ilu socjalistów. Koledzy nie przywiązywali wagi do tej aluzji - sprawę załatwiało się krótko i ogólnie, mówiąc, że Baczyński to idiota”.7

Ale trzeba pamiętać i to, iż opinia służy tym silniejszemu skontrastowaniu sądu innego:

„prawdziwa religijność była w nim nurtem głębszym niż mania lekceważenia autorytetu”. I to też warto brać pod uwagę, że ukazała się w piśmie, które było organem zrzeszenia wywodzącego się z jednego z nurtów ONR, orientacji, na którą młody Baczyński reagował alergicznie.

Egzamin maturalny zdał w maju 1939 r. (małą maturę w czerwcu 1937). Z

przedwojennego okresu warto jeszcze odnotować dwa wyjazdy do Jugosławii. Tam właśnie w

1938 roku przeżył pierwszą wielką miłość i napisał swoje pierwsze wiersze miłosne. Wakacje na przełomie czerwca i lipca 1938 r. spędził w Bukowinie Tatrzańskiej, w domu wujostwa.

W październiku 1939 r. formalnie przestał być członkiem „Spartakusa”, ale jeszcze w 1940

r. brał udział w zebraniach. W tym też czasie działał w socjalistycznej grupie „Płomieni”. W

1940 zaprzyjaźnił się z poetą Jerzym Kamilem Weintraubem, także ze Stanisławom Ryszardem Dobrowolskim. Wiosną następnego roku poznał Jerzego Andrzejewskiego, potem także Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza, Jerzego Zagórskiego. Bywał w

Stawiskach, w domu Iwaszkiewicza. Został stypendystą podziemnego funduszu literackiego

(stypendium otrzymywał do wybuchu powstania). To drugi etap jego biografii, etap, powiedzmy nieco przesadnie, zawodowego poety.

l grudnia 1941 r. poznał Barbarę Drapczyńską, córkę właściciela drukarni, 4 grudnia oświadczył się jej 3 czerwca 1942 r. wzięli ślub. Świadkiem, ze strony Krzysztofa, był Jerzy Andrzejewski.

„Byłem na ślubie Baczyńskich - wspomina Iwaszkiewicz. - Bzy w tym roku kwitły specjalnie obficie i zjawiłem się na tym obrządku z ogromnym snopem tych kwiatów. Po ślubie powiedziałem do kogoś: właściwie wyglądało to nie na ślub, ale na pierwszą komunię. Oboje Baczyńscy, bardzo młodzi, wyglądali jeszcze młodziej, a ponieważ oboje byli niewielkiego wzrostu, rzeczywiście wydawało się, że to dwoje dzieci klęczy przed ołtarzem”.8

Po ślubie zamieszkali z matką poety. Ale już we wrześniu tego roku, jak notuje biograf poety Zbigniew Wasilewski:

„Po wcześniejszych ostrych konfliktach między Stefanią i Barbarą Baczyńską matka Krzysztofa opuściła wspólne mieszkanie i przeniosła się do Anina, gdzie podjęła pracę nauczycielską na tajnych kompletach (...). Od tego wydarzenia, które do domu młodego małżeństwa wprowadziło pożądany spokój, nieustannym zadaniem Krzysztofa było łagodzenie matczynego poczucia osamotnienia i krzywdy, obdarowywanie jej szczególnymi dowodami miłości i oddania; wyraźne to w wielu wierszach, w paru zachowanych listach do matki i ofiarowanych jej przy różnych okazjach «tomikach» poetyckich z czułymi dedykacjami”.9

W początkach października 1942 Baczyńscy rozpoczęli studia polonistyczne na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Baczyński traktował je raczej formalnie (przed wojną zamierzał podjąć studia na wydziale grafiki użytkowej ASP).

Początek nowego etapu biografii, etapu poety żołnierza to maj-czerwiec 1943. W końcu czerwca żołnierz Grup Szturmowych „Krzysztof Zieliński” zostaje dowódcą sekcji w plutonie

„Sad”. Pierwsze zajęcia praktyczne. Nauka strzelania. Po reorganizacji we wrześniu dowodzi II sekcją III drużyny II plutonu „Alek” w 2. kompanii „Rudy” batalionu „Zośka”. W październiku rozpoczyna naukę na siedmiomiesięcznych wykładach i ćwiczeniach IV turnusu Szkoły Podchorążych Rezerwy Piechoty Szarych Szeregów „Agricola”. Kończy je 25 maja

1944 r. Brał udział w kilku akcjach, raczej pomniejszych, w warunkach polowych, l lipca

1944 r. dowódca kompanii „Rudy” „zwalnia z funkcji w kompanii II strz. pchor. Krzysztofa Zielińskiego z powodu małej przydatności w warunkach polowych”. W parę dni potem Baczyński, który z tą decyzją się nie pogodził, przechodzi do batalionu „Parasol” na stanowisko zastępcy dowódcy III plutonu 3. kompanii.

Ostatnia odprawa plutonów w związku z ogłoszonym stanem alarmowym odbywa się w domu poety 28 lipca, l sierpnia wybucha powstanie. Baczyńskiego i czterech jego podkomendnych decyzja ta zaskoczyła na ulicy Focha; rozkazu o wybuchu powstania nie dostał, do swojego oddziału nie dotarł. Rankiem następnego dnia cała piątka dołączyła do oddziału w Ratuszu na placu Teatralnym i brała udział w zdobywaniu pałacu Blanka. 4 sierpnia, po południu, Baczyński umiera, raniony w głowę na posterunku strzeleckim, na pierwszym piętrze wschodniego skrzydła pałacu.

Pogrzeb na dziedzińcu Ratusza odbył się tego samego dnia. Dziś w tym miejscu stoi pomnik Nike.

Opisujemy tak szczegółowo (za kalendarium opracowanym przez Z. Wasilewskiego) fakty pozornie niewiele znaczące dlatego, by ukazać ich właściwy i legendotwórczy wymiar.

POKOLENIA LITERACKIE - NIECO TEORII

Dla zrozumienia s y t u a c j i Baczyńskiego (i jego poezji) jest niezbędna choćby pobieżna znajomość problematyki pokoleń literackich. Pokolenie to zbiorowość rówieśników, rytm następstw pokoleń biologicznych nie jest jednak zbieżny z rytmem następstw pokoleń kulturowych (jego częścią składową jest pokolenie literackie). Aby z pokolenia biologicznego wyłoniło się pokolenie kulturowe, jest konieczne poddanie go - w momencie startu, wchodzenia w świadome życie - wielkim wstrząsom duchowym. Ich źródło tkwi w wydarzeniach społecznych i politycznych. Z natury rzeczy młodzi są na nie bardziej wrażliwi. Warto może w tym miejscu, tłumacząc postawę syna, przytoczyć zdanie ojca (opis dotyczy sytuacji po pierwszej wojnie światowej):

„Dla pokolenia przedwojennego (...) wojna była z d a r z e n i e m mniej lub więcej doniosłym, warunki przez nią wywołane o k o l i c z n o ś c i a m i , które zetknęły się z duszą już uformowaną. Dla nowego zaś pokolenia fakt ów był j e d y n ą a t m o s f e rą ż y c i a świadomego, kształtującą jego psychikę i dyspozycje twórcze. Stąd diametralna rozbieżność impulsów i antagonizmów, bez widoków syntezy”.10

Te właśnie doświadczenia duchowe, kształtujące świadomość, kształtują jednocześnie stosunek do dorobku poprzedników. Czynnik innowacyjny, jakim jest ukształtowane właśnie pokolenie, zderza się w tym momencie z zastanym systemem wartości i strzegącymi go instytucjami. Pokolenie nie jest też całością jednorodną. W skład wchodzą jednostki i grupy o różnym stosunku do zastanych systemów wartości, ośrodków skupienia. W praktyce społecznej wyraża się to ciążeniem skupisk młodych (np. zrzeszonych w organizacjach młodzieżowych) ku pokrewnym organizacjom dorosłych (np. partiom politycznym). W praktyce literackiej - podobne związki zachodzą między grupami młodych a zastanymi ugrupowaniami pisarzy starszych. Mogą to być związki między osobami, częściej jednak - między ideami, programami, tendencjami.

Stąd, jak pisze wybitny socjolog Kari Mennheim:

„W ramach tego samego związku pokoleniowego mogą się tworzyć liczne, biegunowo przeciwne, jedności pokoleniowe. Ale przez to tworzą one «związek», że walcząc, określają się wzajemnie”.11

Z natury rzeczy na pierwszy plan wysuwają się te grupy, które najsilniej wyrażają pokoleniowy sprzeciw. W tej walce idzie nie tyle o „słuszność”, co o zwycięstwo. O zwycięstwo idei, o zajęcie miejsca na rynku literackim. Także obraz literatury poprzedników jawi się w krzywym zwierciadle rozwiązań schyłkowych; to, co w realizacjach poprzedników było najsłabsze bywa generalizowane, uznane za jedyne bądź dominujące.

Pokolenie wytwarza własne instytucje: grupy, czasopisma, imprezy literackie; znaczna część wypowiedzi jego członków (zwłaszcza odnoszących się do poprzedników i rówieśników) nie da się zrozumieć bez uwzględnienia sytuacyjnego kontekstu.

Z reguły związki pokoleniowe bywają odczuwane szczególnie silnie w momencie startu, słabną, gdy twórcy usytuują się już na rynku literackim.

Oczywiście - przedziały „według pokoleń” nakładają się na inne - programowe, artystyczne, światopoglądowe; są jednak czynnikiem przemian, zwłaszcza w nowszej, dziewiętnastowiecznej i dwudziestowiecznej literaturze.

ŻYCIE LITERACKIE W OKUPOWANEJ WARSZAWIE

Gdy się czyta - dziś już liczne - opracowania dotyczące życia literackiego w okupowanej Warszawie, tym co uderza najbardziej, jest zadziwiająca bujność. Oczywiście rozwijało się ono w formach zastępczych: w pismach i biuletynach podziemnych, prywatnych spotkaniach, konspiracyjnych wieczorach i konkursach literackich. Były też konspiracyjne koncerty muzyczne, konspiracyjne spektakle teatralne. Z natury rzeczy miały niewielki zasięg, ale duże

- jak na warunki okupacyjne - oddziaływanie.

Już w 1939 r. zamknięto uniwersytet i większość szkół średnich. Rozwiązano stowarzyszenia i organizacje, zamknięto prasę i wydawnictwa. Polska miała być rezerwuarem niewykwalifikowanej lub niskowykwalifikowanej siły roboczej.

Wkrótce po kapitulacji Warszawy prezes Związku Zawodowego Literatów Polskich otrzymał od organizującego się podziemia fundusze na pomoc dla literatów. Zorganizowano wówczas, powracającą w wielu wspomnieniach, kuchnię literacką. Udzielano stypendiów, zorganizowano akcję zakupu maszynopisów. Interesują nas jednak nie sposoby egzystencji pisarzy starszych, ale zachowania młodych.

Tych zaś, pisze Stefan Żółkiewski, cechuje wówczas:

„(...) dosłowne zaangażowanie, poddanie się dyscyplinie organizacji politycznej i wojskowej. (...) Debiuty tych lat są łatwe i wczesne, gimnazjalne często. Ponieważ debiutanci są zwykle związani z konspiracją, mają dostęp do gazetek, publikują od razu”.12

Inni badacze uważają, że to właśnie z roczników z okolic 1920 roku rekrutował się najaktualniejszy element życia konspiracyjnego.

Warto z konspiracyjnych „Wiadomości Polskich” przytoczyć w tym miejscu dwa fragmenty:

[l] „Wiemy, że wielu literatów pracuje twórczo, że przygotowuje prace z różnych dziedzin na okres powojenny, i fakt ten napełnia nas radością. Kaganiec nałożony na usta Narodu nie stłumi jego głosu i ciągłość kultury artystycznej nie zostanie przerwana”.

[2] „W szeregach literackich padły liczne ofiary. Przypłaciły one męczeństwem i śmiercią swą walkę z wrogiem. Przechowamy to w najwdzięczniejszej pamięci, nie tylko dlatego, że ludzie ci stanęli w szeregu i zginęli, lecz że nie poprzestali na pracy w zaciszu domowym i wyszli naprzeciw grożącemu niebezpieczeństwu”.

Artykuł ten, formułujący znamienny postulat „twórczością jest nie tylko słowo pisane, lecz i budowana czynem rzeczywistość”, rysuje jednocześnie system możliwych do podjęcia działań:

„Nie wymagamy (...) od pisarzy i nie spodziewamy się, aby wszyscy stanęli w czołowych szeregach akcji czynnej. Mogą przecież, w zależności od roli, jaką sobie zakreślają, działać na szerszym, węższym czy najwęższym terenie. Mogą oddziaływać bezpośrednio na masy poprzez prasę tajną lub też na mniejsze grupy poprzez odczyty, prywatne wieczory autorskie czy wreszcie w szczupłym gronie prowadzone rozmowy. We wszystkich tych formach może objawić się ich postawa moralna godna ludzi pióra, we wszystkich spożytkowany być może ich autorytet, indywidualność i talent”.13

Moment ogłoszenia tego artykułu jest zbieżny w czasie ze zmianą struktury podziemnej prasy. Obok czysto informacyjnych biuletynów, pism propagandowych i dywersyjnych, pojawiają się także periodyki o charakterze kulturalnym i literackim. Należy w tym widzieć konsekwencję trzech równolegle dokonujących się procesów: załamania się wiary w rychłe zakończenie wojny, wyjścia z pierwszego okupacyjnego szoku i wytworzenia się organizacyjnych struktur państwa podziemnego, wreszcie powiększenie w konspiracji roli grup młodych.

W warunkach okupowanego kraju ryzyko wydawania pism odległych pozornie od „spraw bieżących” mogły podjąć te grupy, które dla wyartykułowania swojego stanowiska wobec literatury, sztuki, problemów kultury były gotowe ryzykować życie. A więc przede wszystkim reprezentanci pokolenia wciąż jeszcze pozostającego w fazie fermentu. Było to pokolenie, którego proces dojrzewania i indywidualizacji przerwała wojna (roczniki z okolic 1910 r.) i to, które wchodziło w świadome życie (roczniki z okolic 1920 r.). Dla swego stanowiska musiały one znaleźć poparcie w kierowniczych ośrodkach konspiracji.

Zapewne pierwszym z długiej listy tytułów był wydany w listopadzie 1941 r. w Krakowie

„Naród i Kultura. Miesięcznik Kulturalny Polski Podziemnej”, już w marcu 1942 r. zaczęła się ukazywać „Sztuka i Naród”, w lipcu „Literatura Walcząca” (po zmianie nazwy:

„Przełom”), w listopadzie „Miesięcznik Literacki” (w Krakowie). Potem ilość tych pism wzrasta. Dla dalszych rozważań jest ważna, powstała w grudniu 1943 r. „Droga. Miesięcznik Literacko-Społeczny”. Redaktorem literackim tego pisma był Stanisław Marczak-Oborski, a w składzie redakcji znaleźli się Barbara i Krzysztof Baczyńscy.

LITERACKIE POCZĄTKI

Redaktor Baczyński w momencie przystąpienia do „Drogi” nie był autorem początkującym

- na skalę konspirującej młodzieży literackiej stał się już wtedy niemalże klasykiem. Nawet jeśli pominiemy publikacje w przedwojennych pisemkach szkolnych (ich numery się nie zachowały), miał za sobą dwa „tomiki” w redagowanej przez J. K. Weintrauba „Bibliotece Sublokatorów Przyszłości”: wydany w lecie 1940 r. zbiór Zamknięty echem i jesienią tegoż roku zbiór Dwie miłości. Każdy z tych zbiorków zawierał siedem wierszy i ukazał się w siedmiu egzemplarzach maszynopisu. W maju 1942 r. w poważnej, drukującej głównie autorów znanych z okresu międzywojennego, antologii Pieśń niepodległa, Poezja polska czasu wojny ukazały się dwa jego wiersze: zaczynający się od słów „O miasto, miasto, Jeruzalem żalu...” i Psalm o lasce. We wrześniu, w nakładzie około stu egzemplarzy wyszły Wiersze wybrane, podpisane pseudonimem Jan Bugaj.

Od momentu wydania tego zbioru poezja Baczyńskiego stała się wartością publiczną, uczestniczyła w sporach literackich okresu. Z perspektywy autora rzecz wyglądała jeszcze inaczej. Decydując się na wydanie siedmiu egzemplarzy maszynopisu zbioru Zamknięty echem, poeta miał za sobą pierwsze trudne wybory. W spuściźnie zachowały się dwa duże bruliony, zawierające wiersze z 1938 r. i z okresu oznaczonego jako „koniec jesieni 1938 r. i r. 1939”. Drugi z nich, nie wiemy dokładnie kiedy, autor opatrzył uwagą „Wiersze z tego zeszytu nie mają być nigdy drukowane”. Ta decyzja, przekreślająca wczesne utwory, oznacza jednocześnie, iż był świadomy, że coś się w nim zmieniło. Data tej przemiany pokrywa się z datą wybuchu wojny i pierwszych miesięcy okupacji.

Najwcześniejszy znany wiersz Baczyńskiego - Wypadek przy pracy - pochodzi, jeśli wierzyć świadectwu matki, z 1936 roku. Pod wieloma względami jest to utwór charakterystyczny. Mieści się on w międzywojennym nurcie „poezji uspołecznionej”. W tym jego wariancie, w którym klasowe determinanty, jakkolwiek obecne, są wyraźnie drugoplanowe. Ale jednocześnie jest to utwór wyraziście nawiązujący do topiki poezji rewolucyjnej:

Już tylko na górze strzęp krwi wisi luźno, na dole szmat drugi czerwieni skrwawiony,

a w koło tłum szary, tłum cichy, strwożony...

We wcześniejszym fragmencie symboliczność sytuacji jest jeszcze jaśniej określona:

Ktoś upadł na ziemię z łoskotem,

na górze wśród trybów łopotał się potem

strzęp krwawy, jak sztandar zawieszony na wietrze,

Warto może pamiętać, że właśnie ten fragment przywołał po latach Kazimierz Wyka, polemizując z poświęconymi Baczynskiemu wierszami Juliana Przybosia...

Do tego samego nurtu należą dwa wiersze, którymi - jeśli wierzyć świadectwu przyjaciół - Baczyński debiutował w szkolnych spartakusowskich „Strzałach”: Złodziej i Hej, z drogi precz. Jesteśmy tu w kręgu tej samej problematyki: ręce „krzyczą purpurą jak walka”, „głód myśli skręca”. Jest to przeciwstawienie dwu światów: świata sytych i świata głodnych. Wiersz Hej, z drogi precz należy do dość obfitego w późnych latach trzydziestych nurtu wierszy antyfaszystowskich:

Po ustach, po sercach, po mózgach, po głowach...

butami, butami, kompania szturmowa.

Wiersze te lokalizują się wyraźnie w dwu kręgach ideowych. Z jednej strony w kręgu wartości jednolitego frontu ludowego, tak jak je rozumiano w połowie lat trzydziestych, gdy tworzono lewicowy obóz antysanacyjny, z drugiej - w kręgu wartości internacjonalistycznych:

pamiętasz? z posiniałych warg upadło tylko jedno słowo

(pamiętasz Hans?) i tłum jak noc nad twoją się wypiętrzył głową,

a potem w ustach słony piasek, a potem w ustach

zapach krwi;

pamiętasz, towarzyszu Hansie, słoneczną wiosnę czarnych dni?

O tym, że nie był to we wczesnej twórczości Baczyńskiego nurt marginesowy, zaświadcza zwieńczający go obszerny poemat Bunt (Ucieczka na Wezuwiusz). Utwór ten, pisze Kazimierz Wyka, „posiada oddech godzien szerszej kompozycji i, co jeszcze ważniejsze, skrystalizowaną postawę ideową”. Jest to poemat nawiązujący do buntu niewolników rzymskich pod wodzą Spartakusa (przypomnijmy: patrona organizacji, z którą młody Baczyński był związany). Poemat-mit.

„W Buncie występują jeszcze - pisze dalej Kazimierz Wyka - ale już nikną, elementy noweli poetyckiej z ducha Tuwima. Nikną one na rzecz bardzo swoistego u Baczyńskiego i wielokrotnie podejmowanego w latach okupacji ujęcia. Jest nim jakiś poemat-mit, poemat- legenda, w wielkich i rozległych wizjach rozprawiający się z dręczącą poetę problematyką moralną. Aż do ulubionego podówczas przez Baczyńskiego terminu nobilitującego - tytan”.14

On walczył; siebie rzucał w czerń ostatnią kartą - Żeby życie na wolność jak przestrzeń zamienić. Siła nabrzmiała brązem rosła w wielki wykwit coraz dalej rozpierał obły natłok tłumu.

Przyjęcie takiej optyki widzenia zjawisk społecznych, w której prawda i moralne racje są po stronie pokonanych, miało w tej poezji wielorakie konsekwencje.

Oczywiście - ta linia wyboru, którą wyżej nakreśliliśmy, jest tylko rekonstrukcją. Wyłania ona z dużego zestawu tekstów, wcale nie jednorodnych, jeden tylko nurt. Jak to zwykle bywa w wierszach „szkolnych”, można w nich odnaleźć fascynacje aktualnymi lekturami, młodzieńczy „ból istnienia” wyrażający się w formach, które - są pod ręką. Dlatego np. w wierszu zaczynającym się od słów „O przyjdź na mnie, kochana, choć we śnie” znajdziemy odległe echa wiersza Stanisława Korab-Brzozowskiego O przyjdź jesienią. To jednak, co miało się okazać naprawdę istotne, to wybór - równocześnie dwóch tradycji. Tej odległej - romantycznej, przede wszystkim Słowackiego i Norwida, i tej bliższej, która od Józefa Czechowicza poprzez Czesława Miłosza, Jerzego Zagórskiego, Aleksandra Rymkiewicza prowadzi wprost do poezji jego pokolenia - wizyjnej i katastroficznej poezji Drugiej Awangardy.

W KRĘGU TRADYCJI - PIERWSZY WYBÓR

Tylko w dużych rekonstrukcjach, czynionych z perspektywy lat wszystko układa się prosto. Cezury są jasne i kategoryczne. Jedne nurty gasną, inne dominują. W praktyce jednak długo, czasem przez całe epoki, współistnieją. W indywidualnej twórczości jest podobnie. Współistnieją nurty, tendencje. W poezji Baczyńskiego cezura września 1939 roku znaczy bardzo niewiele, tyle ile wynika z naturalnego procesu dojrzewania. Odpowiada to ogólnej sytuacji poezji tych lat. Zaufajmy w tym względzie świadectwu badacza, ale także uczestnika i świadka. We wstępie do Utworów zebranych Baczyńskiego Wyka pisze:

„Kto dobrze pamięta lata wojny i okupacji, temu nietrudno odpowiedzieć, dlaczego ani pierwsza jesień wojenna, ani także pierwszy rok wojny, rok 1940, nie pozostawiły głębszych śladów w spuściźnie Baczyńskiego. Młodego poetę widocznie obowiązywały podówczas motywacje polityczne przeważające w całym społeczeństwie polskim. Obowiązywały w tym znaczeniu, że pozwalały uchylić obecność okupacyjnej i wojennej tematyki w jego utworach. Społeczeństwo to łudziło się jeszcze, że wojna nie potrwa długo, a jej rozstrzygnięcie będzie możliwe bez wielkich wstrząsów rewolucyjnych i bez dogłębnej przemiany w układzie sił politycznych globu. Był to raczej okres historycznego wyczekiwania z twarzą obróconą ku wydarzeniom politycznym i ideowym sprzed roku 1939. Ta postawa, w sposób dla zainteresowanych mało uświadomiony, przenikała też do roczników Baczyńskiego. Nie stanowiły one jeszcze podówczas, także ze względu na bardzo młody wiek, jakiejś wyróżniającej się czy manifestującej piórem swoją odrębność całości”.15

W przypadku Baczyńskiego ów, nazwijmy to tak, stan zawieszenia oznaczał odnalezienie się w porządku pokoleniowych następstw. W takiej linii rozwojowej, która realizowałaby się, gdyby stan zagrożenia utrzymywał się nadal, wojna zaś wybuchłaby dwa-trzy lata później. Poeci rocznika 1920 przedłużaliby linię rozwojową nurtu katastroficznego. Stanowiliby hipotetyczne trzecie pokolenie katastrofistów. W jednym z artykułów napisanych tuż przed wybuchem II wojny światowej Wyka opisuje poezję lat trzydziestych jako opozycję dwu nurtów, z których pierwszy jest realizowany przez poetów urodzonych w okolicach roku

1910, drugi - przez poetów urodzonych w okolicach roku 1915; oba stanowią warianty tej samej postawy. Później, w tekstach powojennych, nie wracał już do tej koncepcji. To, co się dokonało w pierwszych latach czterdziestych, sprawiło, że przedziały dostrzegalne z perspektywy roku 1938 i 1939 straciły swą ostrość. Poeci, którzy wówczas posiadali odrębność, wtapiali się w tło lat trzydziestych. Przedział rysował się pomiędzy nimi a następcami.

Poruszamy się tu na grząskim gruncie hipotez, rekonstrukcji sytuacji możliwych a nie zrealizowanych. Jednak są one niezbędne dla zrozumienia tego, jaka była rzeczywistość. Ostrości sporów lat czterdziestych, dramatyczności wyborów. Nie tylko literackich, także życiowych.

Na planie zjawisk społecznych, historycznych cezurę wyznacza tu 22 VI 1941. Na planie zjawisk literackich - jesień tego roku. Moment uświadomienia globalnej skali wojny. Do tego momentu, powiedzmy metaforycznie, wciąż trwają lata trzydzieste.

Cóż to oznacza w poezji Baczyńskiego? Dwie rzeczy. Po pierwsze - wpisanie się w ciąg przemian poetyki dominującej. Odnalezienie własnej odrębności wewnątrz większej całości, właśnie owego nurtu poezji katastroficznej. To, co łączy go z bezpośrednimi poprzednikami, pokoleniem Miłosza, Zagórskiego, Rymkiewicza, jest silniejsze niż to, co go od nich dzieli. To właśnie, nawiasem mówiąc, sprawiło, że został, przez nich tak łatwo i niemal natychmiast zaakceptowany. Jego obecność w okupacyjnych antologiach była naturalna. Po drugie - oznaczało dominację tego, co ogólne nad tym, co szczegółowe i jednostkowe. Ogólna

sytuacja zagrożenia, nie tu: w tym kraju, w tym mieście. W długiej perspektywie historycznej, nie zaś w krótkim trwaniu jednostkowego życia. Ważne jest to, co wiem, odczuwam, nie zaś mój szczególny los, moje niepowtarzalne doświadczenie. W odrzuceniu tej perspektywy widzimy źródło odrębności „pokolenia wojennego”, także - poezji Baczyńskiego.

Zanim to jednak nastąpiło, Baczyński znalazł się na przedłużeniu poezji międzywojennego katastrofizmu, w miejscu, w którym byłby się znalazł, gdyby tamta epoka nie skończyła się tragicznym wrześniem, a trwała, powiedzmy, do lata czy jesieni 1941 roku.

Kazimierz Wyka dostrzega „paradoksalną koicydencję” dwu czasów: realnego i trwającego wciąż w świadomości. Ten drugi jak gdyby nie nadąża za dramatyczną zmianą sytuacji:

„Poezja Baczyńskiego znajduje się wówczas na przedłużeniu nurtu poezji katastroficznej, pozwalającej na coraz śmielsze rozkołysanie wyobraźni, na pobudzenie władzy skojarzeń luźnych i daleko sięgających. Odbywa się to bez jakiegokolwiek nacisku tematów aktualnych, związanych z okupacją narodu w ogóle oraz założeniami ideowymi, postawą i losem generacji Baczyńskiego szczególnie. To rozkołysanie wyobraźni doskonale się godziło u przedwojennych katastrofistów z szeroką frazą, ze słownictwem groźnym i patetycznym. Także bowiem u nich stanowiło antycypację dającą się wypowiedzieć tylko w takim słownictwie, wypowiedzieć w sposób ogólny i sugerujący. (...) Utwory podobnego typu były

(...) a n t y c y p a c j ą mającej nadejść przyszłości, pełnej wojen i rewolucji. (...) Ale dla pokolenia Baczyńskiego była to już teraźniejszość. Dawała się ona przekazać w tej katastroficznej szacie i mogła w niej uchodzić za świadectwo. Przestawała być jednak wyprzedzeniem zjawisk, powtórzmy raz jeszcze - ich antycypacją. Oto stoimy nad ziemią tragiczną. W roku 1940 zdanie takie może rzeczywiście oznaczać kraj pod straszliwą okupacją. Ale w równej mierze może być groźnym frazesem”.16

Otóż to, poeci starsi, ci z którymi Baczyński był zaprzyjaźniony, nie dość że odnajdowali w tych wierszach bliską sobie tonację, to także widzieli w nich ś wi adec t w o. Jego rówieśnicy, to prawda, że z przeciwnego obozu, odnajdowali w nich świadectwo minionej i przezwyciężonej świadomości. Dla tych pierwszych była to poezja nowa, świadectwo czasu, dla tych drugich resztka tego, czego - jak pisał Tadeusz Gajcy - „już nie potrzebujemy”. Andrzej Trzebiński, recenzując w „Sztuce i Narodzie” (1942, nr 2/4) antologię Pieśń niepodległa, pisze o wierszach Baczyńskiego, iż autor „cierpi jeszcze na dawne nałogi awangardy, gmatwa się i pisze zdaniami bardzo długimi”. Zdanie Gajcego o „nucie dostojnej” odwołuje się do tego samego, kwestionowanego zespołu wartości.

W Pieśni niepodległej Baczyński opublikował, przypomnijmy, dwa wiersze: zaczynający się od stów „O miasto, miasto - Jeruzalem żalu” i Psalm o Łasce. Taki jak ten obrazy mogły się pojawić pod piórem katastrofistów, mogłyby także znaleźć się w poemacie Bunt:

O miasto, miasto - Jeruzalem żalu,

gdzie wsparte o kolumny - każde drzewo krzyżem nad cieniem mijającym jak cieniem koralu, który jak płomień niewidzialny liże stopy zwycięzców i tych, którzy leżąc

pod płytą blasku, w cień blasku nie wierzą.

Mówimy tu o sprawach „technicznych”, o budowie zdania, konstrukcji obrazu. Rzecz jednak w tym, iż dla poetów pokolenia wojennego były to problemy sięgające głęboko w sferę światopoglądu. Wybór tradycji, oznaczający także wybór pewnego typu wiersza, oznaczał opowiedzenie się po stronie określonego systemu wartości.

Zdzisław Jastrzębski poświęcił tym problemom całą książkę (Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia, 1969). Tu zajmijmy się jednym tylko aspektem. W

artykule Już nie potrzebujemy („Sztuka i Naród” 1943, nr 11/12) Gajcy pisze o „bankructwie stylu” skamandrytów, o tym że wojna potwierdziła „całą jałowość estetyki tego prądu i jego postawy moralnej”. A w innym miejscu stwierdza:

„Katastroficzność przedtem p r z e c z u t a , teraz p r z e ż y t a domaga się cięcia. Młode pokolenie tym cięciem wejdzie w literaturę lub... zginie poza nią.

Nie możemy powtarzać bezradności i lęku wobec nadchodzącego. Już nie potrzebujemy. Wydaje się, że mało jest rzeczy zdolnych nas przerazić.

Wydobycie się z trwogi katastroficznej to znalezienie prawdy”.17

Z tej perspektywy kontynuowanie tego, co w poezji dwudziestolecia stanowiło punkt dojścia, jej najwyższe spełnienie - katastroficznej poezji Czechowicza i Miłosza - stanowi opowiedzenie się po stronie słabości. Więcej - „moralną dywersję”. „Tak nazywam - dodaje Gajcy - twórczość nie dającą rozwiązania problemów dzisiejszości, twórczość poprzestającą na wychwytywaniu z niej nut żałosnych, elegijnych, łatwych”.

To ostatnie zdanie miało konkretnego adresata. W poezji Baczyńskiego odnajdziemy wiele wierszy mających w tytule „elegia”, t o n zaś, o którym pisze Gajcy, usłyszymy niemal we wszystkich.

O! nie jestem człowiekiem; huczy noc nade mną. Płomień mój jak anioły odchodzące w ciemność. Ogromne, całe w blasku sine piętna czasu

jak odrzucone w wieczność pokolenia głazów.

(Samotność)

Niezdarne ręce, martwe trudy! I cóż ja pocznę pod tym niebem, gdzie tłumy głuche, gdzie pożogi i wyją z lęku głodne ludy?

(Modlitwa I)

Oczywiście - zdania Gajcego i Trzebińskiego to element polemik wewnątrzpokoleniowych. Problematyka ściśle literacka współistniała w nich z polityczną, społeczną.

NIE WYKORZYSTANA SZANSA - GROTESKA

W 1938 roku napisał Baczyński fragment prozatorski, zamierzony, jak można sądzić, jako dłuższe opowiadanie lub mała powieść; od pierwszych słów tekstu przyjęło się go tytułować Gimnazjum imienia Boobalka I. Podobnie jak cała prozatorska twórczość poety, ma on rangę niepomiernie mniejszą niż poezja. Nie inaczej zresztą niż twórczość dramatyczna. Sam autor zdawał się taką właśnie wagę im przypisywać. Jeśli utwory poetyckie zachowały się w wielu wersjach - przepisywał je starannie, układał w cykle, sporządzał rękopiśmienne kodeksy i wybory - to utwory prozatorskie i jedyny zachowany fragment dramatyczny zachowały się najczęściej w pierwszych rzutach, w jedynych egzemplarzach.

Są to jednak teksty ważne. Może nie dla ogólnego obrazu literatury okresu, ale dla poznania możliwości pisarskich Baczyńskiego i mechanizmu wyborów, których dokonywał. Gimnazjum imienia Boobalka mieści się bowiem w tym nurcie, który zarówno w dwudziestoleciu, jak i w okresie okupacji nabierał coraz większego znaczenia - w nurcie groteski. Literackie źródło próbki Baczyńskiego jest oczywiste - to Ferdydurke Witolda Gombrowicza. To też mieści się w strategii debiutanta - wybór dzieła, które zdaje się obiecywać największe szansę, oferować środki, za pomocą których może on rozwiązywać

swoje własne problemy.

W przypadku Baczyńskiego groteska była formą obrony. Czego i przed czym? Kazimierz Wyka, we wstępie do zebranych utworów poety powiada, że przed wpływem szkoły, oddanej służbie ideom sanacyjnym. Także przed ideami „faszyzującej młodzieży ówczesnej, korporantów”. Zapewne jest to interpretacja słuszna, znajdująca uzasadnienie i w równoległej, i w późniejszej twórczości poety. Zdaje się jednak, że można tę konstatację poszerzyć. Groteska - w tym pierwszym debiutanckim okresie - była tą formą, która pozwalała

„oddalić” presję każdej sformalizowanej ideologii. Groteska, powiadają badacze tego gatunku, wykwita na gruzach mitu. Nie przekreśla go, ale ujmuje w nawias drwiny.

W dojrzałej twórczości Baczyńskiego spór między wartościami kwestionowanymi a wartościami aprobowanymi został przeniesiony jak gdyby do wewnątrz rzeczywistości przedstawionej. Jeśli pominąć fragmenty dramatu, parę skierowanych do przyjaciół wierszy okolicznościowych, kilka utworów o charakterze satyry politycznej - tonacja groteskowa wygasa zupełnie. Co prawda, w wierszach z początków lat czterdziestych

(Ballada o wisielcach, O muzie, Z pieśni pierwotnych) Zdzisław Jastrzębski odnajduje groteskowe funkcje elementów makabrycznych. Z 9 sierpnia 1941 roku pochodzi wiersz zatytułowany Groteska, oparty na, jak pisze Jastrzębski, „transponowaniu makabryczności w metaforyczność”. Jest to obraz nagłego kataklizmu i martwego szachisty.

On był już martwy. Nagle wyjęty spod strachu, uśmiechnięty sztywno i głuchy.

W głębi nieruchomych źrenic miał rozstawioną partię szachów

obmacywaną przez zdziwione muchy.

Ani jednak ilościowo, ani tym bardziej jakościowo, nie był to w twórczości Baczyńskiego nurt istotny.

Odwrotnie - w twórczości rówieśników. Groteska miała w niej dwa wymiary. Podobnie jak w utworach Baczyńskiego, była narzędziem destrukcji, krytyki postaw zastanych. W tej roli była także narzędziem literackich przewartościowań. W prowadzonym w czasie okupacji pamiętniku Andrzej Trzebiński notuje:

„Groteska jest nie tylko spadkiem po pokoleniu romantyków. Chodzi o inny nurt. Sztuka jako proces stwarzania wartości obiektywnych. I groteska jest właśnie tym gatunkiem, który osiąga maksimum obiektywizmu. Operuje konsekwencjami obiektywnymi, wynikłymi z obiektywnego sensu. Śmiech to izolacja, niematerialny mur między sztuką a nami. Tam, gdzie zamiast śmiechu jest cierpienie - izolacja psuje się. Krótkie spięcie między dziełem i nami. Konsekwencje czerpiemy z siebie. Ze swojego rozgoryczenia, ze swojego bólu, ze swojej wizji prawdziwego świata... Śmiech - naturalnie - nie każdy, specjalnego typu. Śmiech dziwaczności”.18

W szczególnej rzeczywistości okupowanego kraju, „gospodarki wyłączonej” i „życia na niby”, by przywołać znakomite w swej trafności sformułowania Wyki, groteska pełniła jeszcze inne funkcje. Była tyleż wyrazem dystansu do rzeczywistości, co środkiem jej przedstawienia. W Misterium niedzielnym Gajcego „wieszcze bardzo przeczucia Dorożkarza” odtwarzają przecież okupacyjną realność. Nagłe spięcia tragiczności i drwiny, bohaterstwa i przypadkowych śmierci, powagi i bufonady... Tak, to również okupacyjna realność. Doświadczali jej także oni sami: Trzebiński, ukrywający się i poszukiwany przez Niemców, wpadł w przypadkowej ulicznej łapance, z fałszywą kenkartą zresztą, ci którzy go rozstrzelali nie mieli pojęcia, kto naprawdę dostał się im w ręce. W opowiadaniu Wacława Bojarskiego Jeden dzień z życia Witolda Grabca bohater, wysłany na posiedzenie sejmu, zdoła ujść zamachowcom, lecz zginie przejechany przez samochód, przysłany, by zapewnić mu bezpieczeństwo. To także była realność. W naukowej definicji brzmi to następująco:

„Groteska jako metoda oraz świadectwo wyzwolenia i panowania nad sytuacją. Ale groteska także jako życiowa sytuacja” (Jastrzębski).

Tak się dzieje w Misterium niedzielnym Gajcego, w dramacie Trzebińskiego Aby podnieść różę, w prozie Bojarskiego, w dramacie Ewy Pohoskiej Schyłek amonitów, tak jest też w wierszach i prozie Tadeusza Borowskiego.

U Baczyńskiego wygląda to inaczej.

Z BIOGRAFII

Do momentu wyboru, podjęcia decyzji czynnego uczestnictwa w konspiracji i walce zbrojnej, biografia Baczyńskiego układa się według innego wzoru niż biografia Trzebińskiego, Bojarskiego czy Gajcego. Nie dotyczy to tylko kwestii „życiowych”, ale także charakteru ról literackich: sposobu uczestnictwa w okupacyjnych instytucjach literackich; typu - powiedzielibyśmy - związków funkcjonalnych. Baczyński reprezentuje - znany z dwudziestolecia - wzorzec pisarza bliskiego ideowo pewnym określonym ruchom społecznym, pozostającego wszakże poza jego strukturami organizacyjnymi. Takie związki znajdziemy pomiędzy ruchem socjalistycznym a np. Tadeuszem Peiperem. Nawet tak reprezentatywny dla poezji proletariackiej pisarz jak Władysław Broniewski nie był członkiem KPP. Dwudziestolecie znało jednak inny wzorzec. Wzorzec pisarza funkcjonalnie związanego z ideologią i strukturami partii politycznych. To, powiedzmy, wzorzec Mariana Czuchnowskiego, pracownika KPP, wzorzec Andrzeja Wolicy, ale także pisarzy związanych z obozem legionowym, z ruchem ludowym, potem także z ONR.

W życiu literackim pod okupacją ten drugi miał się okazać dominujący. Nieprzypadkowo nie tylko gazetki, ale także pisma o profilu kulturalnym i literackim dzielimy według politycznego klucza organizacji, które je wydawały, bądź z którymi były powiązane.

W przypadku młodych był to, praktycznie rzecz biorąc, wzorzec jedyny. Wchodzili do podziemnych organizacji nie jako pisarze czy kandydaci na pisarzy, ale jako konspiratorzy, bojowcy; z szeregowych uczestników stawali się organizatorami, także - funkcjonariuszami. Tu wręcz przykładowa jest sytuacja Trzebińskiego (ale także Gajcego, Bojarskiego).

Rzecz nie w tym nawet, że byli etatowymi pracownikami Konfederacji Narodu, że ich główne funkcje (redagowanie pism, kolportaż, uczestnictwo w działalności organizacyjnej) bywały pierwszoplanowe. Chodzi tu przede wszystkim o to, że myśli przez nich formułowane dawały się wpisać w plany organizacji patronackich. Tak należy widzieć formułowany przez Trzebińskiego program Akcji Kulturowej. Na tym także tle funkcjonują ich postulaty, już ściśle literackie.

Nie sposób wreszcie nie dostrzec i tego, iż z tej perspektywy działalność literacka jest ściśle powiązana z pracą społeczną i polityczną. Nie chodzi tu tylko o walkę zbrojną z okupantem, ale także o wewnętrzne spory w ruchu podziemnym.

Trzebiński notuje w swym pamiętniku funkcje, które pełnił w Ruchu Kulturowym, snuje plany na przyszłość, rysuje schematy organizacyjne, staje się ideologiem i organizatorem społecznego ruchu. Typ zachowań, rozkład dnia, sposób reakcji na rzeczywistość - wszystko to mieści się bardziej we wzorcu działacza niż artysty.

Gdy z tego punktu widzenia obserwować będziemy zachowania Baczyńskiego, dostrzeżemy zasadniczą odmienność. Nie jest nawet najważniejsze, że w zakresie, w jakim to było możliwe w warunkach okupacyjnych, jest otoczony dyskretną opieką. Że jego kontakty są przede wszystkim literackie, sporadycznie bierze udział w konspiracyjnych spotkaniach literackich. Kilkakrotnie przebywał w Stawisku u Iwaszkiewiczów. Publikuje w różnych pismach podziemnych. W 1943 r. w podziemnym konkursie literackim otrzymuje jedną z czterech równorzędnych nagród obok Anny Świerszczyńskiej, Tadeusza Hollendra, Czesława Miłosza. Już w 1943 podpisuje umowę z „zawodowym”, choć konspiracyjnym wydawnictwem. Jest stypendystą konspiracyjnego funduszu literackiego. To wygląda jak biografia zawodowego pisarza.

Jak się zdaje, z tej „obywatelskiej” raczej niż „partyjnej” perspektywy należy rozpatrywać decyzję z czerwca 1943 r. Baczyński wstąpił do Grup Szturmowych Szarych Szeregów. Mówiąc to wszystko nie chciałbym pomniejszać wagi wyborów ideowych. Raczej wskazać,

że Baczyński, na tyle na ile to było możliwe, starał się dystansować od politycznych sporów podziemia. A w każdym razie - dystansować się od nich w twórczości.

To prawda - nie uprawiał publicystyki, która zmusza niejako do opowiadania się wobec spraw bieżących. I pod tym względem różnił się od rówieśników. Jego sympatie lokowały się w pobliżu organizacji o opcji socjalistycznej. Nieprzypadkowo więc znalazł się pod koniec

1943 r. w zespole „Drogi”, ale - jako kierownik działu poetyckiego.

Pamiętnikarze (Jan Strzelecki, Hedda Bartoszek) notują, iż w początkach 1944 Baczyńscy uczestniczyli w akcji tworzenia jednolitego frontu lewicy inteligenckiej - w praktyce polegało to na organizacji spotkań i dyskusji na kompletach polonistycznych, m.in. z Janem Strzeleckim z socjalistycznych „Płomieni”. Z drugiej jednak strony Baczyński uczestniczył w wieczorze autorskim zorganizowanym przez „Sztukę i Naród”, pismo Konfederacji Narodu, a więc pisma o odmiennej orientacji ideowej. Nie wydaje się jednak trafne widzenie dojrzałego Baczyńskiego „ponad podziałami”. Sam wybór czynnego uczestnictwa w walce niczego jeszcze w tym zakresie nie rozstrzygał, choć - i to trzeba dostrzec - wybór Baczyńskiego miał charakter żołnierski właśnie - nie polityczny. Uczestniczył w konspiracji wojskowej, nie w organizacji o charakterze politycznym, a tym mniej - partyjnym. Tak naprawdę - żołnierza nie pyta się o poglądy. Co nie oznacza, że ich nie ma.

„POEZJA O NUCIE DOSTOJNEJ”

Czym była ta, jak ją nazwał Gajcy, „poezja o nucie dostojnej”? W komentarzach, jakimi poeta opatrzył rękopiśmienny zbiór wierszy z początku lat czterdziestych, czytamy:

„widziałem i ja tę chwilę. Ciężki samochód wiozący coś. Za nim lejąca się ciurkiem krew. Oto chwila bez imienia i żyjąca we wszystkich czasach, mimo że ja widziałem ją w określonym wycinku czasu”. A oto literacki obraz tego realnego doświadczenia (wiersz Bez imienia, datowany 15 IX 41 r.):

Oto jest chwila bez imienia:

drzwi się wydęły i zgasły.

Nie odróżnisz postaci w cieniach, w huku jak w ogniu jasnym.

Wtedy krzyk krótki zza ściany;

wtedy w podłogę - skałą

i ciemność płynie jak z rany,

i w łoskot wozu - ciało.

Oto jest chwila bez imienia wypalona w czasie jak w hymnie. Nitką krwi jak struną - za wozem wypisuję na bruku swe imię.

Kazimierz Wyka widzi w tym wierszu „najpierwszy chronologicznie z utworów Baczyńskiego świadczących o porażeniu okupacyjnym. (...) Zwięzła i oparta na surowej eliminacji wszystkiego, co poprzez piękno mogłoby osłabić grozę, jest (...) prawda owego utworu. Ona go czyni autentycznym, niezależnie jakie były okoliczności genetyczne samego napisania. Nić krwi wyciekająca z pomordowanych ciał będzie odtąd uparcie i nieodwołalnie powracać na tym polu słownictwa i skojarzeń Baczyńskiego, które służyło ekspresji grozy i protestu przeciwko zbrodni i ludobójstwu”.19

Zauważmy jednak - w wierszu brak jest realiów, które jednoznacznie lokalizowałyby utwór w okupowanej Warszawie roku 1941. Brak jest tego, co - jakkolwiek określenie może się wydawać niewłaściwe - nazywa się kolorytem lokalnym: szczegółów odwołujących się np. do umundurowania, marki wozu, realiów ulicy. I ówczesny czytelnik tego wiersza, i my dzisiaj - znając okoliczności jego powstawania i metody eksterminacji - potrafimy zlokalizować go tam i wtedy. Ale gdyby wiersz został przetłumaczony na hiszpański i wydrukowany jako anonimowy - moglibyśmy odnieść go do Hiszpanii generała Franco i do Chile Pinocheta. W popularnej poezji tego okresu było inaczej. Tu realia były nazywane po imieniu. To konkretne zdarzenie, ten oddział, ten typ broni. Na drugim niejako biegunie -

„Niemcy”, „Gestapo”, „SS”, „Hitler”, „Ojczyzna”, „Polska” - pojęcia o dużym stopniu ogólności. U Baczyńskiego wygląda to inaczej. Sytuacja - poprzez kontekst, typ skojarzeń, sposób obrazowania, czasem także sprowadzone do cech zasadniczych realia - jasno określona, ale zarazem tak skonstruowana, by to, co charakterystyczne mogło jednocześnie odnosić się do szerszych obszarów zjawisk. Ta zbrodnia, ale także po prostu zbrodnia, ta konkretna śmierć, ale także - śmierć, tan konkretny oprawca, ale także - oprawca, ten najeźdźca, ale także - najeźdźca. Także - ten właśnie kataklizm, lecz również - każdy kataklizm, ta właśnie, grożąca mnie, mojemu narodowi, pokoleniu zagłada, lecz również

zagłada - każda zagłada, których przykładów historia zna aż nadto wiele.

Analizując dokonane przez Kazimierza Wykę przeciwstawianie „katastrofizmu historiozoficznego” i „katastrofizmu generacyjnego”, Janusz Sławiński pisze:

„W istocie (...) chodzi tu o dwie nawzajem się uzupełniające strony tego samego zjawiska, socjopsychologicznego i literackiego zarazem. W pierwszym wypadku jest to spojrzenie na historię z punktu widzenia «przeżycia pokoleniowego» wizja dziejowej przeszłości uformowana przez doświadczenia wojny i okupacji. W drugim - koncepcja teraźniejszości

(losu pokolenia w tej teraźniejszości) sformułowana w kategoriach nieuchronnych reguł rządzących dotychczasową historią. Z jednej strony zatem - przeszłość ulega jak gdyby zbliżeniu, z drugiej - współczesne doświadczenia układają się we wzór wielokrotnie sprawdzony przez historię, stają się porządkiem oglądanym i lirycznie interpretowanym z pewnej odległości, z dystansu domniemanego czasu przyszłego”.20

Tak właśnie dzieje się we wspomnianej wcześniej Historii. Pierwsza część wiersza konstruuje krajobraz zaktualizowanej przeszłości:

Arkebuzy dymiące jeszcze widzę, jakby to wczoraj u głowic lont spłonął i kanonier jeszcze rękę trzymał,

gdzie dziś wyrasta liść zielony.

W błękicie powietrza jeszcze te miejsca puste, gdzie brak dłoni i rapierów śpiewu,

gdzie teraz dzbany wrzące jak usta pełne, kipiące od gniewu.

Ach, pułki kolorowe, kity u czaka, pożegnanie wątłe jak motyl świtu

i rzęs trzepot, śpiew ptaka, pożegnalnego ptaka w ogrodzie. Nie to, że marzyć, bo marzyć krew,

to krew ta sama spod kity czy hełmu. Czas tylko tak warczy jak lew przeciągając obłoków wełną.

Nie sposób nie zauważyć, iż fragment ten rozpada się na cztery czterowierszowe strofy rymowane (czasem niedokładnie) abab. Dwie pierwsze zbudowane są na opozycji: tam i wtedy - tu i teraz. Dzisiejszy postrzegany pejzaż otwiera się na perspektywę historyczną.

„Miejsca puste” „w błękicie powietrza” są puste, bo w nich „brak dłoni i rapierów śpiewu”. Brak tego, co było - n i e g d y ś .

Warto ten chwyt odnieść do sposobu postępowania poetów, którzy w momencie debiutu Baczyńskiego stanowili naturalny punkt odniesienia - krakowskiej Awangardy. Poeta awangardowy, Przyboś na przykład; w realności, tym co jest, dostrzegał przede wszystkim materiał przyszłych przekształceń, możliwość nowych konstrukcji, Baczyński - zdarzenia p r z e s z ł e . Jeśli Przyboś w pejzażu dostrzegał przede wszystkim potencjalny ruch, w spiętrzonych skałach ich „niewybuchły huk”, Baczyński odwrotnie - w biologicznym trwaniu widzi ślady dawnych kataklizmów.

Zauważmy jednak, iż obie te - tak je określamy - reinterpretacje pejzażu są dokonywane pod presją realności, a raczej tych tendencji, które podmiot traktuje jako dominujące.

„Czytanie” pejzażu jest wpisywaniem weń historiozoficznej wizji. W wersji Przybosia jest to dostrzeżenie w spoczynku - ruchu, analogicznie jak w ludzkich, pozornie stabilnych, trwających w bezruchu masach - możliwości rewolucyjnego zrywu. Materia jest tym, co winno być przekształcone, uczłowieczy ją przekształcająca praca. U Baczyńskiego pejzaż

zatrzymuje minione, ale reaktualizuje się ono dopiero poprzez sensy, które potrafi w nim dostrzec podmiot. Nie „jest”, ale - „widzę”, ja widzę. Tu, gdzie teraz „wyrasta liść zielony” - widzę spektakl historii.

Prawda - jest to legenda, mit. „Pułki kolorowe”, „kity u czaka” - jednym słowem: stereotypy „wojenki malowanej”. To, co zmitologizowane ostało się w zbiorowej pamięci. Stereotyp.

Sławiński pisze, iż kłamliwość legendy „odpychała, ale równocześnie przykuwała wyobraźnię, była demaskowana, ale zarazem budziła tkliwe przywiązanie”. Czy wszakże nie dlatego również, że odarta z barwnych, lecz przypadkowych akcydensów - dawała się aktualizować? Powtarzała się znów, tyle że bez legendowych rekwizytów.

Trzy pierwsze strofy konstruują wizję tyleż legendową, co potwierdzoną historycznie. A raczej - obecną w obiegowej, szkolno-czytankowej, patriotycznej wersji. Tyle że w inwersyjnym porządku. Strofa pierwsza to obraz bitwy, druga - krajobrazu po bitwie, trzecia natomiast — to stereotyp „dziewczyny i ułana, pożegnania przed bitwą”.

Ale czwarta strofa tego fragmentu tamten „marzony” (= wyobrażony, zreaktualizowany)

obraz przenosi w czas teraźniejszy:

(...) krew ta sama spod kity czy hełmu.

I w tym, teraźniejszym, czasie dzieje się druga część wiersza:

Płacz, matko, kochanko, przebacz, bo nie anioł, nie anioł prowadzi. Wy te same drżące u nieba,

wy te same róże sadzić jak głos na grobach przyjdziecie i dłonią

odgarniecie wspomnienia i liście, jak włos siwiejący na płytach płaskich.

Jeśli jednak w części pierwszej rekwizyty były nacechowane historycznie, pojawiały się w porządku historycznym („arkebuzy” - „rapiery” - „kity u czaka”), tu jedyna historyczna aluzja, ów anioł, który prowadzi do boju, pojawia się jako wartość zanegowana. Sławiński pisze, że jest to „realizacja czystego schematu pożegnań i bezpowrotnych rozstań”. Co prawda istnieje tu element, który - dodatkowo - pozwala zlokalizować ten obraz w czasie historycznym, to owe „płyty płaskie”; w czasie, w którym dzieje się część pierwsza, mowa byłaby raczej o „kamieniu nagrobnym”, „kopczyku mogilnym”...

Czas części trzeciej to praesens historicum, konstrukcja gramatyczna, w której - jak definiuje Słownik terminologii językoznawczej - „moment mówienia (identyczny z teraźniejszością) zostaje usytuowany w przyszłości”:

Idą, idą pochody, dokąd idą,

których prowadzi jak wygnańców łaski ląd krążący po niebie. A może

niebo po lądzie dmące piaskiem tak kształt ich zasypuje. Jak noże giną w chleb pogrążone - tak oni

z wolna spływają - piach ich pokrywa.

To historiozoficzne „zawsze”. W pierwszej części wiersza doświadczenia historyczne sumowały się w świadomości następców. Odczytywali oni ciąg wydarzeń jako swoistą lekcję.

Tu zostają wplątani w mechanizm. Doświadczają tego, co inni przed nimi doświadczyli. Przywołajmy raz jeszcze interpretację Sławińskiego:

„Poetyckim ekwiwalentem tego procesu sumowania jest właśnie motyw pochodów, zmierzających ku wspólnemu celowi, który jest w istocie manifestacją bezcelowości, pochodów dążących ku zatracie i zapomnieniu. Dialektyka celu i bezcelowości historii wyraża się tutaj poprzez bardzo charakterystyczną dwuczłonową figurę semantyczno- składniową. Jej człon pierwszy «dokąd idą, których prowadzi jak wygnańców łaski ląd krążący po niebie» - jest, jak można sądzić, aluzją do obrazu biblijnego (Exodus, XIII, 21), przy czym motyw «krążenia po niebie» (obłoku lub słupa ognistego) nałożył się tu na inny - motyw «ziemi obiecanej» (lądu) jako celu wędrówki. Punktem wyjścia dla drugiego członu jest możliwość zupełnie mechanicznego odwrócenia składniowego - tam «ląd (krążący) po niebie, tu niebo po lądzie (dmące piaskiem)» - które jednak okazuje się bardzo brzemienne w znaczenia. Wprowadza bowiem w krąg poetyckiego spektaklu sprzeczne z tamtym określenie bezcelowości wędrówki. Niebo nie tylko nie wskazuje dokąd dążyć, ale przeciwnie - unicestwia samo to dążenie, każąc mu zastygnąć w cmentarz. Działają tu subtelne związki pomiędzy motywami «nieba» i «cmentarza» (a więc pomiędzy sensem i bezsensem pochodu), realizujące się poprzez grę odcieni semantycznych wyrazów - pośredników: «piasek» i

«piach». Altemacja «dmący piasek» - «piach», który «pokrywa» pochody, zbliża gwałtownie ku sobie «niebo» i «grób», sprowadza je do wspólnego mianownika.

Jeśli część pierwszą Historii zechcielibyśmy określić mianem «lirycznej», część drugą jako «dramatyczną», to części trzeciej przysługiwałaby nazwa «epickiej». Jej «epickość» polega zarówno na obiektywizacji przedstawionego obrazu i umieszczeniu go w przeszłości

(...) jak też na niezwykle silnie podkreślonym elemencie przemijania, upływu czasu, powolnej, ale nieubłaganej i nieodwracalnej przemiany życia - w jego zaprzeczenie. Przemiany ujmowanej wszakże nie w terminach biologicznej konieczności, lecz w kategoriach trwałych przeznaczeń procesu historycznego”.21

Wbrew Sławińskiemu sądzę, że ostatni, wyodrębniony, bo oddzielony od poprzednich interlinią, wers: „Jeszcze słychać śpiew i rżenie koni” nie tyle ujawnia „faktyczną teraźniejszość sytuacji podmiotu lirycznego”, co tej teraźniejszości nadaje odmienny status. W porządek zdarzeń wyznaczonych zgiełkiem bitew, pożegnań i bezpowrotnych odejść został bowiem i on włączony. Mógłby, jak bohater jednego z wierszy Czechowicza (Baczyński był jego pilnym czytelnikiem) powiedzieć o sobie, że „wstąpił w mit”. Jeśli pierwsza część wiersza działa się w czasie historycznym, ale już zmitologizowanym, druga podobne realia ukazywała w swych najbardziej zasadniczych, „modelowych” przebiegach, trzecia zaś obiektywizowała je do wymiarów historiozoficznych wzorów, to ten ostatni, samotny wers, na powrót wtrąca je w mit. Ale to nie podmiot słyszy, to „słychać”, „się słyszy” - już bez niego.

Tak odczytany wiersz miałby strukturę kołową. W porządek owych pochodów zmierzających ku unicestwieniu i zatracie byłby wpisany porządek nadający im sens: trwanie w wiecznym micie.

Powtarzalnym, jak historia. I jak ona - nieobliczalnym.

Historia to wiersz charakterystyczny dla stosowanych przez Baczyńskiego reguł konstruowania wizji. Niezależnie od tego, czy wychodził od obrazu „tu i teraz”, czy też od opisu, a raczej rekonstrukcji tego, co się zdarzyło „tam i wtedy”, zmierzał ku uogólnieniu. Ku wizji historycznego procesu.

Wizja ta nie była sprzeczna z tą, którą realizowała międzywojenna poezja katastroficzna. Z tym zwłaszcza jej składnikiem, który tak określa Piotr Kuncewicz w pracy “Przymierze z ziemią “jako kategoria poetycka drugiej awangardy (w tomie Z problemów literatury polskiej XX wieku, 1965, t. 2):

„Historia jako pasmo wydarzeń jest właśnie tak zautomatyzowana, odsunięta od ludzkiej ingerencji i od siebie tylko zależna, jak tego wymaga pojęcie żywiołu”.

W KRĘGU TRADYCJI - WYBORY BLIŻSZE I DALSZE

Poezja rzadko realizuje system konsekwentny i bezwyjątkowy, zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z twórczością młodego autora, spełniającą się niemal wybuchowo w krótkim odcinku czasowym. Znajdziemy tu także takie zdania:

O, wybudujcie domy, o, nazwijcie wreszcie

Polskę - Polską, nie krzywdą, a miłość - miłością,

[.......................................]

by chleb był dla miłości, nie miłość dla chleba, by czas był tym rosnącym, a nie krwi łakomym. O, wybudujcie domy, jasne, wielkie domy.

(Polacy)

A także:

Czy gdzie się wolność stawała skuwaniem w imię powstałych, którzy kładli nowe kajdany, a znużeni nad wiarą czuwaniem, spadali jak głowy?

(W żalu najczystszym)

Jest to wizja historii odmienna od tej, którą analizowaliśmy w poprzednim rozdziale. Wizja historii nie jako powtarzalnych cykli, ale jako procesu zmierzającego ku celom finalnym. Wyzwoleniu, prawdzie, sprawiedliwości. Z tego punktu widzenia moglibyśmy mówić o kontynuacji postawy realizowanej w juweniliach. To jednak, co tam było socjalnym konkretem (wypadek przy pracy, człowiek, który kradnie z głodu, etc.), tu jest sprowadzone do wizji o dużym stopniu ogólności. Na tyle jednak przejrzystej, że potrafimy ją odnieść do konkretnych programów społecznych.

Dwa przywołane wyżej fragmenty mogą być odczytane także inaczej. Jako wybór nie tylko sposobu myślenia o świecie, ale także - poetyckiego kształtowania jego obrazu. Sygnał tradycji literackiej. Dwu tradycji: Słowackiego i Norwida. Patronat Słowackiego moglibyśmy przywołać już wcześniej, tam, gdzie cytowaliśmy zdanie o „poezji o nucie dostojnej”. Już w Liście do Jana Bugaja Wyka wskazywał, iż tradycja Słowackiego realizuje się tu w „stałym przeplecie” z tradycją Norwidowską: „te dwie linie rzadko kiedy występują (...) wyodrębnione”. Rzadko, to nie znaczy - nigdy. W istocie odnajdziemy tu nawiązania do konkretnych tekstów Słowackiego: od sygnalizowanych przez Wykę późnych dramatów

(Samuel Zborowski, Zawisza Czarny) i wierszy mistycznych, po tak znane jak W Szwajcarii. To nie tylko obrazowanie jest z ducha Słowackiego, jego bywa także kadencja, melodyka, strofa. Podobnie jest z Norwidem - Kazimierz Wyka wskazuje, iż Poemat o Bogu i człowieku

„to przecież wariacje na temat Quidama”...

Wpływ tych patronów można widzieć zarówno w oparciu wiersza na strumieniu luźnych obrazów, połączonych jednolitą aurą uczuciową, jednolitą tonacją (Słowacki), jak i w konstrukcji opartej na aluzjach i niedopowiedzeniach (Norwid), zderzeniu - jak je nazywa Wyka - „jakości intelektualno-pojęciowych” (Norwid). Można też je widzieć w specyficznej konstrukcji bohatera tej liryki - dziecka dorastającego do roli Tyrteja22.

Przy tym wszystkim racje ma Edward Balcerzan, gdy pisze:

„Nie ma mowy o naśladownictwie. Baczyński kont y nuuje lin ię r oma nt y c z n ą , a

to znaczy - pisze tak, jak m o g ł y b y ć p i s a n e dzieła wielkich romantyków dziś, w drugiej połowie XX wieku”.23

Ale formuła Wyki, której fragment przytoczyliśmy wyżej, była obszerniejsza:

„Więc gdzie są patronowie poezji Pana? - pytał w Liście do Jana Bugaja. - Proponuję cztery nazwiska, o układzie dosyć dziwnym, ale przecież zapowiedzieliśmy już wolność wyboru, kiedy stajemy w obliczu tradycji - Słowacki, Norwid, Miłosz, Czechowicz. Patronowie dwaj głowni i ci dwaj poeci, których styl z Pana stylem jest jakoś spojony, jednorzędny. (...)

Powiedziałem, że nie wiem dokładnie, na czym polega oczywista wspólność z Miłoszem i Czechowiczem. Może po prostu na tym, że ta arealistyczna wizyjność, której źródła są w Słowackim, jest wspólna całej najmłodszej liryce. U Czechowicza dąży ona do zwięzłości, do lapidarnego, a jednak bardzo plastycznego i śpiewnego skrótu. Gdy u Pana wszczepi się element intelektu, ku zbliżonej celności ciążą wiersze Pana i stąd zapewne Czechowicza wyczuwam jako towarzysza. U Miłosza natomiast ta wizyjność zmierza ku planom i ramom szerszym. Kiedy u Pana nie ma domieszki intelektualnej, wynik jest zbliżony i tak samo na szerokim obrazie zbudowany. Stąd w ogólnym wrażeniu, ogólnym nie w znaczeniu ogólnikowym, lecz w w r a ż e n i u - s u m i e , artyzm zdobniczy Pana zdaje mi się bliższy Miłosza niż Czechowicza”.24

Godzi się przypomnieć, że na związki z Czechowiczem, głównie zresztą na poziomie zapożyczeń złożeń metaforycznych, wskazywał Gajcy w przywoływanym już artykule Poezja o nucie dostojnej.

DZIECKO-OLBRZYM

Dziecko dorastające do roli Tyrteusza - tak w jednym z poprzednich rozdziałów określiliśmy bohatera liryki Baczyńskiego. Opozycja „dziecięcości” i „dorosłości” a także

„małości” i „wielkości” nie jest tu opozycją stałych wartości. Przeciwnie, są to wartości płynne, małe jest równocześnie wielkim, wielkie - małym; jak w tym fragmencie wiersza („O miasto, miasto - Jeruzalem żalu”):

O wielcy, których siłę nazywają słabość, bo śpi w nich jak pomruk lawiny i czeka

na czas wiary, na znamię, na grom i człowieka, na burzę planet, na rzeczy nazwanie.

A że z nich tworzą trumny, co w ziemi zwyciężą, są zwani słabość, że nie ma oręża,

że nie ma na zwaliskach kwitnącego sioła, że nie rozdepczą małych - bo światło anioła

nie jest przeciw małości, ale obok - znacząc:

wielkość - ciał przerastaniem, nie małych rozpaczą.

Ten dziecięcy bohater jest postawiony wobec spraw ostatecznych, skazany na wielkość, zanim osiągnie dorosłość. Tak dzieje się w Modlitwie III:

Jeżeli życie tak nas ostało że nie doleci żadne wołanie

odbierz nam. Panie, ten - proch - nie ciało, śmierć daj nam, Panie.

Jeżeli skrzydła dzieci maleńkich poodcinają, zamienią w kamień,

odbierz nam ziemię spod stóp przeklętych, w glinę nas zamień.

Jeżeli konać nam tak kazałeś z twarzą pod butem, z hańbą u czoła, jeżeli każde kochanie małe,

to nas nie wołaj.

Jeżeli mokre gałęzie oczu, jeżeli usta z płomieniem wiary

lękiem rozdmuchać i zakryć nocą, miłość - pożarem,

to nas jeż nie karm ziemią ni niebem, odbierz, gdy dałeś, niepokój godzin, to zabij dzieci kamiennym chlebem przed dniem narodzin.

Motywy biblijne przenikają się tu z liturgicznymi. Wzorcem jest tu pieśń błagalna De

profundis (Z głębokości).

Ten psalm biblijny (CXXIX) zaczyna się od słów:

„Z głębokości wołałem ku Tobie, Panie, Panie wysłuchaj głos mój. Niech będą uszy Twoje nakłonione na głos modlitwy mojej. Jeśli pilnie będziesz obaczał nieprawości moje. Panie, a któż się ostoi: Albowiem u Ciebie jest zmiłowanie; i dla zakonu Twego czekałem Cię, Panie! Czekała dusza moja na słowa Jego; ufała dusza moja w Panu”.

Jest to świadectwo pokory, wiary i zawierzenia. U Baczyńskiego mamy raczej do czynienia z buntem. Szczególnym jednak - nie buntuje się przeciw wyrokom, losowi, ale przeciw widzeniu w tych losach szczególnego przejawu dobroci boskiej. Skoro powiada, wyroki nie mogą być odwrócone, cała aksjologia i system wartości zostają jak gdyby unieważnione. Wołanie bowiem ma sens tylko wtedy, gdy jest szansa, iż zostanie wysłuchane; tu, co prawda w trybie warunkowym, ta możliwość zostaje przekreślona. Dramatyzm obrazów zostaje rozładowany tyleż baśniowym, co kulturowym przywołaniem motywu pultów, uskrzydlonych aniołków, do niego bowiem odwołuje się zdanie o

„skrzydłach dzieci maleńkich”. Ale pojawiło się ono jako konsekwencja oparcia wiersza na systemie skojarzeń wyraziście zakorzenionych w języku Biblii i liturgii. Są to motywy z pierwszych rozdziałów Genezis, inwersyjny motyw stworzenia: „Uczynił tedy Pan Bóg człowieka z mułu ziemie” - u Baczyńskiego: „w glinę nas zamień”, „boś jest proch i w proch się obrócisz” - u Baczyńskiego: „ten - proch - nie ciało”. Także zwrot „odbierz nam ziemię spod stóp przeklętych” odwołuje się do dwóch motywów biblijnych - historii Adama

(„przeklęta będzie ziemia w dziele twoim”) i Kaina („tedy przeklęty będziesz na ziemi”). Biblijny, ale nowotestamentowy jest motyw „kamiennego chleba”; odwołuje się on do historii Ostatniej Wieczerzy (Łukasz 22, 19), ale także - liturgii podniesienia i komunii. I tu jednak - jak we fragmencie o prochu - w porządku inwersyjnym. Liturgicznemu „kto go pożywa, żyć będzie na wieki” odpowiadają słowa: „zabij (...) przed dniem narodzin”. Przemianie hostii w Ciało odpowiada przemiana chleba w kamień.

Inwersje rządzą światem przedstawionym tego wiersza. Wołanie - które nie będzie usłyszane, uskrzydlenie, które zmienia się w odcięcie skrzydeł, stworzenie - które jest zamienieniem w glinę i proch; płomień wiary zniszczony pożarem, chleb - obietnica życia wiecznego - staje się kamieniem, narzędziem zabójstwa...

Przy tym wszystkim - rzecz niesłychanie charakterystyczna dla funkcji motywów religijnych w poezji Baczyńskiego - nie jest to wiersz bluźnierczy. Konstrukcja warunkowa

(„jeżeli... to”) sprawia, że jest to rzeczywiście modlitwa, ale - niepokorna. Zauważmy wreszcie, iż to, co nazwaliśmy wyżej unieważnieniem aksjologii, wartościowania etycznego, nie ma absolutnego charakteru. Jest - jak cały wiersz - warunkowe. Dokonuje się bowiem w sytuacji, w której podmiot tego wiersza jest jednym z konających „z twarzą pod butem, z hańbą u czoła”...

Z tej perspektywy możliwość nienarodzenia nie jest wcale najgorszą ofertą. Podobnie dzieje się w późnym, napisanym 21 III 1944 r. wierszu Modlitwa do Bogurodzicy:

Któraś wiodła jak bór pomruków

ducha ziemi tej skutego w zbroi szereg, prowadź nocne drogi jego wnuków, byśmy milcząc umieli umierać.

Któraś była muzyki deszczem, a przejrzysta jak świt i płomień,

daj nam usta jak obłoki niebieskie,

które czyste - pod toczącym się gromem.

Któraś ziemi się uczyła przy Bogu, w której ziemia jak niebo się stała, daj nam z ognia twego pas i ostrogi, ale włóż je na człowiecze ciała.

Któraś serce jak morze rozdarła w synu ziemi i synu nieba,

o, naucz matki nasze, jak cierpieć trzeba.

Która jesteś jak nad czarnym lasem blask - pogody słonecznej kościół, nagnij pochmurną broń naszą, gdy zaczniemy walczyć miłością.

Anaforyczna budowa tego wiersza odwołuje się do litanijnych pieśni maryjnych, sławiących przymioty Matki Boskiej. Ale tu jest to raczej pieśń rycerska. Tę funkcję pełniła przecież Bogurodzica średniowieczna.

Każda ze zwrotek, rozpoczynających się anaforycznym powtórzeniem „która”, ma budowę dwuczłonową: dwie pierwsze linijki są definiowaniem przymiotów, dwie następne - supliką, prośbą. I tu występuje symetria: dwie z tych suplik zaczynają się słowem „daj”, trzy inne odmiennie: „prowadź”, „o, naucz”, „nagnij”. I wreszcie - pierwsza zwrotka w części definiującej, opisującej przymioty Bogarodzicy dotyczy czasu historycznego, niegdyś, w tym kraju, cztery następne - definiują, powiedzmy, te cechy, które dostrzegają wszyscy współwyznawcy. Tę symetrię da się przedstawić liczbowo: 2-2, 1-3, 1-4. Jest wreszcie i symetria inna. Trzy środkowe zwrotki mówią o cechach Bogarodzicy, które mogą się odnosić do jej ludzkiego losu, pierwsza i ostatnia - do jej szczególnych funkcji opiekuńczych w kraju, który obrał ją na swą królową. Pierwsza - niegdyś, ostatnia - dziś; cztery początkowe dzieją się w czasie przeszłym, ostatnia - w teraźniejszym. Wszystkie dziejące się w czasie przeszłym przywołują supliki odnoszące się do rzeczywistości zagłady, ostatnia - dziejąca się w czasie teraźniejszym - przeciwstawia etyce walki etykę miłości.

Klamrą spinającą wiersz jest obraz boru. W strofie inicjalnej jest to „bór pomruków”, przez który Bogarodzica prowadzi „ducha ziemi tej skutego w zbroi szereg”, w strofie finalnej — unosząca się nad „czarnym lasem” nadzieja: „blask - pogody słonecznej kościół”. I właśnie po tym obrazie następuje suplika:

nagnij pochmurną broń naszą, gdy zaczniemy walczyć miłością.

Można w tej opozycji widzieć pewną wizję historiozoficzną, zbieżną z tą, którą rysował Słowacki w wierszu zaczynającym się od słów „Wyjdzie stu robotników”, i równie jak ona utopijną. W wierszu tym, przypomnijmy, stu robotników, obrawszy „miasta grunt, / wyrzuci łokieć - funt”: „lud - mówi poeta - księgi praw rozedrze”. Wizja społecznej rewolty jest jednocześnie wizją powszechnej miłości:

Muzyka nieustanną:

Wolność! Wolność! - Hosanna.

Przebudowa w duchu, którą postulował Słowacki, u Baczyńskiego zmienia się w „walkę miłością”.

Ale opozycja „pochmurnej broni naszej” i „walki miłością” może być także interpretowana poprzez opozycję inną, tę zarysowaną w strofie trzeciej:

daj nam z ognia twego pas i ostrogi, ale włóż je na człowiecze ciała.

A skoro tak, to odnajdziemy tu uporczywie ponawiane, obecne w całym bloku pisanych w tym czasie wierszy (m.in. „Tych miłości, które za nami”, „Gdy broń dymiącą z dłoni wyjmę”. Elegia o [chłopcu polskim]) dążenie do uniknięcia „zarażenia śmiercią”, przyjęcia „etyki walki”.

Tak też odczytamy zarówno zdanie o tym „byśmy milcząc umieli umierać” i prośbę:

daj nam usta jak obłoki niebieskie,

które czyste - pod toczącym się gromem.

Skądinąd właśnie ten „grzech anielstwa” budził takie opory w kręgu poetów „Sztuki i Narodu”, uczestników konspiracji widzących ją od wewnątrz, od strony wszystkich wewnętrznych powikłań: politycznych, partyjnych, wojskowych.

Wszelako „grzech anielstwa”, owo uporczywe dążenie do uniknięcia „okupacyjnego porażenia”, miał się okazać szansą tej poezji. Nie tylko dlatego, iż tym ostrzej odcinała się od rozwiązań równoległych, ale także dlatego, iż z tej perspektywy ostrzej rysował się dramatyzm wyboru.

INNA TWARZ

Jeden z bardziej znanych wierszy Baczyńskiego, Przypowieść, zaczyna się tak:

Pan Bóg uśmiechnął się i wtedy powstała ziemia, podobna do jabłka złotego i do zwierciadła przemian. Po niej powoli się sączą zwierząt dojrzałe krople

wstępując z wód w powietrza - drgające srebrem - stopnie, A śpiew najcichszego z ptaków zamienia się w miękki obłok i wtedy powstają chmury do ziemi i gwiazd podobne.

Końcowa strofa brzmi jednak:

Teraz uśmiechnął się Bóg i we śnie znużony oniemiał,

i do dziś błądzi wśród grozy człowiek ciemny jak ziemia.

To wszystko, o czym dotychczas mówiliśmy, dzieje się w czasie snu Boga. W czasie nieludzkim.

Jest to obraz, który najsilniej utrwalił się w społecznej pamięci. Tyrytejski. Obraz poety- żołnierza. Choć może raczej trzeba użyć rozszerzonej formuły Wyki: „poeta myślący - żołnierz” („Nowe Książki” 1967, nr 22).

Inny Baczyński to poeta erotyki. Od tkliwie lirycznej Białej magii po dramatyczny, bo porażony „czasem nieludzkim” wiersz zaczynający się od słów „Gdy za powietrza zasłoną”.

„Gdyby z dorobku Baczyńskiego - pisze Wyka - wyjąć i oddzielnie wydać erotyki, zrazu skierowane do narzeczonej, z kolei do żony po prostu, powstałby jeden z najwspanialszych zbiorów tego rodzaju w całej poezji polskiej. Na tle zaś poezji XX wieku, na tle całkowitej niewydolności jego rówieśników i jego artystycznych nauczycieli - zbiór absolutnie wyjątkowy, bez poprzedników i bez następców”.25

Dziś może zdania te należałoby sformułować mniej kategorycznie, zwłaszcza w odniesieniu do innych poetów. Wysoka ranga liryki miłosnej Baczyńskiego nie ulega wszakże wątpliwości.

„Osobliwa, jakby bezinteresowna czystość tych wierszy - pisze Jan Błoński w szkicu Pamięć anioła - wynika zapewne z utożsamienia kobiety z nieprzebraną płynnością natury. Doznanie świata, jak by może powiedział Jung, jest dla poety na poły biernym poddaniem się sekretnym czarom animae, żeńskiego pierwiastka podświadomości: ta zaś anima rządzi marzeniem o uczestnictwie w przemienności rzeczy. I dla Baczyńskiego kobieta to Beatrycze... ale do naturalnego raju wprowadza. (...) Kobieta pozostanie zawsze dla Baczyńskiego «źródłem», przez które płynie olśnienie światem, gwarantką porozumienia ze wszystkim, co naturalne”.26

Nie sposób nie zauważyć, iż jest to erotyka zsocjalizowana. W relację ja-ty zostaje wprowadzona trzecia osoba - dziecko.

Brzuch miała jak kroplę

ogromną, w rozłożystą misę biódr zamknięty. W takiej ciszy słyszała, jak na godzin stopnie

pnie się w niej ten roślinny puch, twardnieje w orzech —

było to dziecko małe, które wkołysali

ciepłym ciał swych pomrukiem jak szelestem morza

w jej pełnię i dojrzałość, która równa ziemi ogarnęła i rosła rączkami drobnemi, zarysem ust różowych, roślinką maleńką, którą czuła pod lekko wyciągniętą ręką

i która się spełni i wzejdzie człowiekiem pod przymrużoną lekko ziemi złej powiekę,

ażeby stać się czym? kwiatem, powłoką czy łzą?

(Wybór) Prawda, jest to częsty u Baczyńskiego przykład liryki trzecioosobowej. Ale sytuacja w tym poemacie jest przejrzysta, jest to bowiem, jak pisze Wyka, poemat „o losie dwojga małżonków za okupacji, o bojowych koniecznościach młodego żołnierza konspiracji”. Skądinąd ta sama sytuacja tworzy fabularny kontekst liryków skierowanych bezpośrednio do Barbary. Począwszy od jeszcze idyllicznej, ale już pełnej wewnętrznego niepokoju

Narzeczonej:

Ona stojąc w jeziorze ręce obraca do góry

i z nich unoszą się z wolna kwiaty i białe motyle, kiedy pod kolanami w wodzie mkną ciche chmury, niebo się szybko przetacza. Ona się fali przychyla

i bierze w dłoń otwartą jak w pyszczek różowy kuny niebieskie łodyżki wody, które się prężą jak struny

i grają cicho i miękko:

„W kwiaty nas zamień, panienko”.

Ogniwo pośrednie stanowią wiersze, w których erotyka nie jest już obroną przed światem. Charakterystyczny przykład - utwór zaczynający się od słów „Nie stój u ciemnych świata wód”. To wśród utworów powiązanych z blokiem erotyków pojawi się dramatyczny obraz:

Nie pokochany, nie zabity,

nie napełniony, niedorzeczny, poczuję deszcz czy płacz serdeczny. że wszystko Bogu nadaremno.

(Deszcze)

Końcowy etap tego procesu to wiersze, w których zostanie postawiony znak równania między dwoma rodzajami miłości: „Więc pokochałeś kruche ciepłe ciało” mówi w wierszu Dwie miłości - „I pokochałeś jeszcze ziemię grozy” - dodaje. W wierszu zaczynającym się od słów “Niebo złote ci otworzę” (pięknie śpiewanym przez Ewę Demarczyk) miłość jawi się w wymiarze nadziei. To partnerka ma być tą, która uratuje poetę od presji rzeczywistości, on obiecuje uczynić to samo. Gra toczy się między dwiema obietnicami innego świata:

Niebo złote ci otworzę, w którym ciszy biała nić

jak ogromny dźwięków orzech, który pęknie, aby żyć

zielonymi listeczkami,

Jeno wyjmij mi z tych oczu szkło bolesne - obraz dni,

które czaszki białe toczy przez płonące łąki krwi.

Mówimy o procesie, ale wiersze wspomniane wyżej dzielą dni, miesiące najwyżej. Wiersz Narzeczona powstał 2 grudnia 1942, utwór zaczynający się od słów „Nie stój u ciemnych świata wód” - 28 grudnia 1942, śpiewany przez Ewę Demarczyk - 15 VI 1943. Powstawały w ogromnej temperaturze uczuć, jakby w przeczuciu bliskiej tragedii.

Równie wysoko jest ceniony Baczyński jako poeta religijny. Tu wszakże nie ma już jednomyślności. Był czy nie był poetą religijnym? Wierszy o tej tematyce napisał wiele. I w gruncie rzeczy nie jest ważne, że znaczną ich część dedykował matce, osobie, jak wiemy, głęboko religijnej. Nie przykładałbym też większej wagi do prywatnego wyznania poety, które - po latach - przypomniał jego przyjaciel, Juliusz Garztecki („Poezja” 1984, nr 4):

„Jestem człowiekiem niewierzącym, wiersze religijne piszę jedynie dla matki, żeby jej zrobić przyjemność”. Co najwyżej zdanie to może znaczyć, iż był „prywatnie” niewierzący. Przyjęcie wszakże tej opozycji oznaczałoby, iż da się w tej poezji wydzielić to, co było wyrazem odpowiedzi na „zamówienie”, i to, co było wypowiedzią osobistą, wyrazem przeżycia. Ksiądz Jan Sochoń we wstępie do wyboru poezji z 1984 roku pisze, że wiersze Baczyńskiego „nie dyskutują ze stanowiskiem religijnym, jak mniema Kazimierz Wyka. One starają się do religijności dotrzeć”. Podobnie jak poprzednia, jest to opinia nieweryfikowalna. Przenosi bowiem zagadnienie w te sfery, które nie dadzą się rozstrzygnąć za pomocą krytycznej analizy tekstów.

Łatwo jednak zauważyć, iż znaczna część tych utworów dotyczy sfery obrzędowości (Z szopką), kościelnych motywów i symboli, motywów wreszcie, które znaczą ta kże poza sferą konfesyjną. Tam, gdzie mamy do czynienia z aniołami, nie potrafimy orzec, czy są to j e s z c z e symbole religijne, czy już wyłącznie poetyckie; czy bardziej odwołują się do sfery wyobraźni religijnej, czy poetyckiej; pochodzą z kościoła, czy z wierszy Słowackiego? Tak też dzieje się w pochodzącej z późnego okresu twórczości poety, analizowanej już, Modlitwie do Bogurodzicy. Tu jednak mamy do czynienia z innym splotem. Z taką wartością religijną, która równocześnie jest wartością narodową. Funkcjonuje w obu symbolikach.

Ale przecież warto pamiętać o opinii Błońskiego:

„Ciśnięty gwałtownie w historię, Baczyński chce czy musi niejako wyłonić Boga - wiarę, prawo, sens - z ich zaprzeczenia. Jest to zapewne głęboki paradoks tej poezji: odkryć historię, aby się od niej uwolnić, i odkryć Boga, któremu przeczy zarówno nadmiar okolicznego nieszczęścia, jak świadomość, że pojawił się w lęku i poniżeniu człowieka. (...)

Baczyński był na pewno rozdarty i nieraz wątpiący. Umieram - pisał - «z pół-objawionym w ustach Bogiem» (Spojrzenie). Jednak nie przestawał składać aktu wiary w coś, co można nazwać «widnokręgiem Boga», w obecność spraw, co dalej niż historia sięgają. I chciał tę wiarę oczyścić, odebrać jej instrumentalne zabarwienie. Jest w tym pragnieniu świętości coś rozdzierającego”.27

Błoński i owo „pragnienie świętości”, i poszukiwanie „horyzontu Boga” wiąże z poczuciem winy i motywem pokuty. Ale także z „poczuciem absolutnej niewystarczalności”. Poczucie winy, oczywiste, wypływa z tego, że „wzdragając się przed przelewem krwi - zmusza się jednak do spełnienia obowiązku”. A poczucie „absolutnej niewystarczalności”? Oznacza ono, iż „marzenie i poświęcenie przestają przylegać do jakiejkolwiek społecznej rzeczywistości”. W tym ujęciu rozwiązanie znajduje się jak gdyby poza dostępnym poznaniu horyzontem zjawisk. W doświadczeniu pokrewnym mistycznemu. Da się to uzasadnić choćby takim obrazem:

abym jak wiór ognisty spłonął w oddechu nocy,

bym teraz rozwarł oczy, bym teraz wierzyć umiał

w to, co lżejsze niż ziemia, w to, co się nie przemienia.

(Nie to, co mi się śniło)

Płynny horyzont zdarzeń zastyga w bezczasowe wieczne teraz; paradoksalnie moglibyśmy powiedzieć, że dopiero w tym momencie analizowana przez Jerzego Kwiatkowskiego w szkicu Potop i posąg obsesja wody, płynności spełnia się w kształt. Ale - zauważmy - jak gdyby - poza życiem:

Nie mów nic: żyję jeszcze i słyszę dzwony pogrzebu. Nie mów nic: już uleciałem w taką ciszę,

że nie rozumiem przedmiotów, nie słyszę słów twoich rzucanych jak pięści w niebo. Bo tu nie dolatują Izy

i tylko pejzaż coraz dalej odpływa, i tylko wieczór się najciszej urywa, nie dzieje się nic.

(Pieśń żałobna)

Wiąże się z tym jeszcze inny problem, problem wartości. Stanisław Stabro („Ruch Literacki” 1977, z. 3) powiada, iż w wierszach Baczyńskiego mamy do czynienia z „głęboką i nieortodoksyjną formą chrześcijańskiego neoegzystencjonalizmu”. Mniej kategorycznie można powiedzieć, że są one bliskie katolickiemu personalizmowi. Całkiem zaś prosto - że mamy do czynienia z poezją pozostającą w kręgu wartości chrześcijańskich. Ale - dla której jest to krąg wartości danych i odziedziczonych, rodzaj probierza. Przyjmowanego - i to jest równie ważne - nie bezdyskusyjnie.

Są to wartości wiążące się przede wszystkim ze sferą moralną, mniej - ściśle konfesyjną. W tej dziedzinie zaś dawały się one uzgodnić z socjalistyczną z ducha ideologią społeczną poety. Warto w tym kontekście przypomnieć cytowaną wcześniej strofę z wiersza W żalu najczystszym.

Nie należy jednak, jak sądzę, ani przeceniać konfesyjnych wyznań poety, ani tym bardziej zdań typu: „Bogu nie dowierzamy, ludzie kłamią nam” i obrazów „nieskończenie pustego nieba”. W tym znaczeniu, w jakim opinię tę odnosimy do poezji Jerzego Lieberta czy - z drugiej strony - Wojciecha Bąka, Baczyński nie był poetą religijnym. Ani problem „szukania Boga” (choć zdają się temu przeczyć wiersze będące świadectwem doświadczenia bliskiego mistycznemu), ani - tym bardziej - traktowanie poezji jako szczególnego rodzaju służby konfesji nie były jego specjalnością. Wszakże, przy całej dyskusyjności i „obrazoburstwie” poszczególnych ujęć, sfera wartości chrześcijańskich jest tą, w której winniśmy tę poezję lokalizować. W tej sferze wartości i w tej sferze kultury. Obydwa człony tej definicji winny być traktowane jako równorzędne.

WYBÓR OSTATECZNY

Zgodnie z periodyzacją zaproponowaną przez Kazimierza Wykę, lata 1942-1944 dzieli wewnętrzna cezura czerwca 1943. Na planie „życiowym” stanowi o niej decyzja wstąpienia do oddziałów bojowych. W maju 1943 r. Baczyński zaczął pisać dłuższy wiersz (a może raczej krótki poemat) Wybór. Pisał go - co było wyjątkiem, z reguły wiersze powstawały „od jednego rzutu” - przez maj, czerwiec, lipiec, sierpień i wrzesień. Prawdopodobną genezę tego wiersza Wyka wiąże - przez analogię do Reduty Ordona - z „obcym słowem”, „opowieścią koleżeńską, opowieścią uczestnika”. Tak też ustylizowany jest utwór: opowiada o wydarzeniach, w których narrator nie uczestniczył:

Ulica była ciemna. Bił głos. Z okiem nisko zlęknionych oczu płatek. Potem świst.

Schyleni Przypadali głowami - jak do dna - do ziemi. Pocisk. Więc ciemność drgnęła, odprysło od bruku

i rozerwani na sylwetek palce

pełzali naprzód, już się gięli w walce:

to przypadną i bąki ostrych strzałów grają,

to z granatem w powietrzu bez ruchu przystają. oczy szukają szybko, potem chmura tryśnie

i jeszcze większa ciemność w powietrzu zawiśnie.

Późniejsze wiersze te same realia ukazują już z innej perspektywy, którą dobrze określa tytuł jednego z wierszy: Z głową na karabinie. To mianowicie, co we wcześniejszych,

“ogólnie katastroficznych” wierszach jawiło się w perspektywie wielkich procesów, historycznych cykli, tu jest doświadczeniem osobniczym. To, co tam sprowadzono do ogólnych zarysów, tu jawi się w całym dramatyzmie jednostkowych wyborów. Tak dzieje się w Pokoleniu:

Wiatr drzewo spienia. Ziemia dojrzała. Kłosy brzuch ciężki w górę unoszą

i tylko chmury - palcom czy włosom podobne - suną drapieżnie w mrok.

Ziemia owoców pełna po brzegi kipi sytością jak wielka misa. Tylko ze świerków na polu zwisa głowa obcięta strasząc jak krzyk.

Kwiaty to krople miodu - tryskają ściśnięte ziemią, co tak nabrzmiała, pod tym jak korzeń skręcone ciała, żywcem wtłoczone pod ciemny strop.

Ogromne nieba suną z warkotem.

Ludzie w snach ciężkich jak w klatkach krzyczą. Usta ściśnięte mamy, twarz wilczą,

czuwając w dzień, słuchając w noc.

Pod ziemią drążą strumyki - słychać -

krew tak nabiera w żyłach milczenia -

ciągną korzenie krew, z liści pada rosa czerwona. I przestrzeń wzdycha.

To krajobraz. W trzech pierwszych zwrotkach spokojowi, dojrzałości przyrody jest przeciwstawiona groza wojny. Inicjalna strofa buduje podstawową dla tej części wiersza opozycję góra-dół, ziemia-niebo. Groza jest tam, na górze: „chmury (...) suną drapieżnie w mrok”. Ale już w strofie trzeciej układ się zmienia. Z perspektywy tych, co zginęli, pogrzebanych, stropem jest ziemia. Skalana krwią; skalane są także płody ziemi, ciągnące korzeniami krew.

Ciąg dalszy wiersza opisuje „ludzi podziemnych”:

Nas nauczono. Nie ma litości.

Po nocach śni się brat, który zginął, któremu oczy żywcem wykłuto, któremu kości kijem złamano;

i drąży ciężko bolesne dłuto, nadyma oczy jak bąble - krew.

Nas nauczono. Nie ma sumienia. W jamach żyjemy strachem zaryci, w grozie drążymy mroczne miłości, własne posągi - źli troglodyci.

Nas nauczono. Nie ma miłości. Jakże nam jeszcze uciekać w mrok

przed żaglem nozdrzy węszących nas, przed siecią wzdętą kijów i rąk,

kiedy nie wrócą matki ni dzieci w pustego serca rozpruty strąk.

Nas nauczono. Trzeba zapomnieć, aby nie umrzeć rojąc to wszystko. Wstajemy nocą. Ciemno jest, ślisko. Szukamy serca - bierzemy w rękę, nasłuchujemy: wygaśnie męka,

ale zostanie - kamień - tak - głaz.

Troglodyta to człowiek jaskiniowy, ale określenie to nazywa także wartości, użyjmy określenia, przedcywilizacyjne, pierwotne. Tu pojawiło się jako konsekwencja zmiany perspektywy - życie toczy się pod ziemią, to ziemia tworzy „ciemny strop” tego nowego świata. Stąd „w jamach żyjemy strachem zaryci”. Realia w tej części wiersza są podporządkowane troglodyckiej perspektywie, nie pojawia się tu żaden cywilizacyjny wytwór, którego nie mógłby on używać. Nawet zachowania są na poły ludzkie, na poły zwierzęce. Przeciw nam jest nie wytwór wysokiej cywilizacji w służbie śmierci, karne instytucje, znakomity sprzęt bojowy, ale „kij”; ścigają nas nie zorganizowane służby, ale

„nozdrza węszące”. To właśnie nagle ujawnioną pierwotność, zwierzęcość „trzeba zapomnieć”. „Umrzeć” nie znaczy tu - zginąć, ale dać się wydrążyć („drąży ciężko bolesne

dłuto”), przyjąć narzuconą perspektywę.

I o tym mówi ostatnia strofa. Realia się zmieniły, są takie, jakie właśnie są tu i teraz:

I tak staniemy na wozach, czołgach, na samolotach, na rumowisku,

gdzie po nas wąż się ciszy przeczołga, gdzie zimny potop omyje nas,

nie wiedząc: stoi czy płynie czas. Jak obce miasta z głębin kopane, popielejące ludzkie pokłady

na wznak leżące, stojące wzwyż, nie wiedząc, czy my karty iliady rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie, czy nam postawią, z litości chociaż,

nad grobem krzyż.

Nie chodzi tu, jak powiedzieliśmy, o śmierć biologiczną, ale o szczególny rodzaj śmierci duchowej. Jakkolwiek to nie zabrzmi przesadnie, Baczyński był w tych ostatnich wierszach na tropie prawdy, która stała się leitmotivem oświęcimskich opowiadań Borowskiego: jedności kata i ofiary, odwracalności tych ról. To prawda - jest to jedynie możliwość interpretacyjna, sugestie wszakże są w tych wierszach wyraziste:

I pośród nich jakże ja stanę z garścią, co tylko strzelać umie, z wiarą, co śmiercią przeorana,

z sercem, co nic już nie rozumie?

(Gdy broń dymiącą z dłoni wyjmę...)

Dwoisty - Kain i Abel - jest podmiot wiersza Narodziny Boga:

Ja - morderca - na śmierć liczyć się uczę, to znów ja - ptaków płonących obrońca

Ten sam motyw pojawi się w wierszu Wróble:

Bo na tym śniegu ludzie -

- my z ciemnymi sercami.

Ziemio przez nas zabita,

rzeszą twych ptaków czystych módl się za nami!

W poezji Baczyńskiego jest także nadzieja, iż jest to śmierć chwilowa, że po niej może jeszcze nastąpić odrodzenie:

Bogu podamy w końcu dłonie spalone skrzydłem antychrysta, i on zrozumie, że ta młodość

w tej grozie jedna była czysta.

(Których nam nikt nie wynagrodzi...)

Znaczy to tyle - dostrzegł tę możliwość, ale cofnął się przed jej myślowymi konsekwencjami. W kręgu tej aksjologii, którą wyznawał, nie można było uczynić inaczej.

O moi chłopcy, jakże nam światy odkupić jedną rozdartą duszą?

(Z lasu)

Tym, co - zdaje się - najbardziej w wierszach Baczyńskiego raziło rówieśników był

„grzech anielstwa”. Jeśli groteskę przeciwstawiali „nucie dostojnej”, to także dlatego, iż - w perspektywie wojny totalnej - nie istniała możliwość zachowania ani „czystości”, ani

„powagi”. Chyba że za cenę - sformułujmy to nieprecyzyjnie, ale zgodnie z prawdą - swoistej „niewiedzy”. To znaczy niedopuszczenia do świadomości w s z y s t k i c h implikacji czynu, ujrzenia rzeczywistości w cały jej dramatycznym splątaniu, gdzie zdrada może być wiernością, bohaterstwo rodzi się z przypadku, podłość zaś może doskonale współżyć ze szlachetnością. Tego, co tak znakomicie ukazał Borowski: bywają sytuacje, w których nie sposób pozostać „czystym”. To, co nazwaliśmy tu „niewiedzą”, realizuje się w poezji Baczyńskiego dwojako. Po pierwsze - poprzez przyjęcie dziecięcej perspektywy:

ale

Kochać, a to się wydaje mało, ginąć - to słabość tylko wyzwoli, bo nie nadąża chłopięce ciało,

a ciemność stoi i grzmi, i grzmi.

(Z lasu)

Jeden uśmiech dziecinnych lądów błękitniejszy mi jest niż woda,

bo mnie żłobi niedobra mądrość,

bo już się kończy nieżywa młodość.

(Westchnienie)

Na tej dziecięcej perspektywie jest oparta większość wierszy Baczyńskiego. Po drugie - poprzez to, co Błoński nazywa „dwukrotną przemianą czarodzieja w żołnierza

i żołnierza w świętego... świętego czy raczej anioła, świadomego klęski i wzniesionego ponad klęskę”. „Poczucie zbrukania - pisze w innym miejscu Błoński - wraca w tych wierszach obsesyjnie... i czasami wydaje się, że Baczyński bardziej bał się zabijać niż zostać zabitym''. Oznacza to także dążenie do przeżycia swego losu jako zdarzeń już dokonanych, po

„całopaleniu”, więc - oczyszczeniu. Teraz: Z tych wysokich przelotów we śnie ludzie byli mali jak kwiaty. Przebudzone o śmierć za wcześnie,

o, rzeźbione w kolorach światy.

(Westchnienie)

Ale przecież ma rację ten sam Błoński, gdy pisze, iż jest to możliwe tylko za cenę przeniesienia całej tej problematyki poza perspektywę historii. Poza jej determinanty i jej racje. Odkrycie, iż nawet jednostkowy ludzki los nie spełnia się w historii tylko...

Owa „ciemność”, o której pisze w wierszu Z lasu, mogła zostać zanegowana tylko poprzez

przyjęcie innej, transcendentnej perspektywy. O tym zdaje się mówić ostatni, przedśmiertny wiersz poety:

Gdy za powietrza zasłoną dłoń pocznie kształty fałdować i czuje się wielkie ptaki rosnące za chmur kwiatami, zmierzch schodzi lekko. A ona świeci u okna głową

jasną jak listek światła i śpiewa piosenkę ciszy. Długą, wijącą się wstęgą głos ciepły w powietrzu stygnie, aż jego dosięgnie w mroku i szept przy ustach usłyszy.

“Kochany” — szumi piosenka i głowę owija mu, dzwoni jak włosów miękkich struga, lilie z niej pachną tak mocno, że on, pochylony nad śmiercią, zaciska palce na broni, wstaje i jeszcze czarny od pyłu bitwy — czuje,

że skrzypce grają w nim cicho, więc idzie ostrożnie, powoli, jakby po nici światła przez morze szumiące mroku

i coraz bliższa jest miękkość podobna do białych obłoków, aż się dopełni przestrzeń i czuje jej głosik miękki stojący w ciszy olbrzymiej na wyciągnięcie ręki.

„Kochany” - szumi piosenka, więc wtedy obejmą ramiona więcej, niż można objąć kochając jedno ciało.

Dłoń wielka kształty fałduje za nieba czarną zasłoną i kreśli na niej zwierzęta linią drżącą i białą.

A potem świt się rozlewa. Broń w kącie ostygła i czeka. Pnie się wąż biały milczenia, przeciągły wydaje syk,

i wtedy budzą się płacząc, bo strzały pękają z daleka, bo śnili, że dziecko poczęli całe czerwone od krwi.

To, co znajduje się „za powietrza zasłoną” w poezji Baczyńskiego było waloryzowane dodatnio. Zwierzęta, kształty, lilie. To jest świat ofiarowywany, możliwy. Po stronie realności jest „pył bitwy”, „broń”, która „ostygła i czeka”, pękające z daleka strzały. Tak interpretowany wiersz wpisywałby się w ciąg „anielski”. Ale i w ciąg tego, co Błoński nazywa przeświadczeniem, że „jest się złym, skażonym narzędziem dobra”. O tym samym mówi alegoryczny wiersz Wina, oparty na motywie walki świętego Jerzego ze smokiem. Rycerz, zabiwszy smoka, „gorzko płacze zbrodni pod sklepieniem ciszy”. W Modlitwie II:

Nikt z nas nie jest bez winy. Kiedy noc opada, wasze twarze i moja ociekają krwią,

i własne ciało jest jak duszy zdrada, i nienawistne ćwieki własnych rąk.

I nikt bez zmazy. Czarne czasu koła

jedno w drugie wplecione, czyn pociąga czyn.

Końcowy wers przedśmiertnego wiersza interpretuje się najczęściej, odnosząc obraz dziecka „czerwonego od krwi” do faktu, iż Barbara Baczyńska, gdy poległa w powstaniu, była w ciąży. Skądinąd jako profetyczny moglibyśmy traktować obraz z Ciemnej miłości -

„dziecko, które nam we śnie / umiera”...

Wszelako ten fizjologicznie wierny obraz wpisuje się w ciąg winy. Zbrukania. Czym się przerazili? Przecież nie fizjologicznym obrazem porodu!

I chyba nawet nie śmiercią - ta w późną poezję Baczyńskiego jest wpisana jako

nieuchronna konieczność. To śnione dziecko pojawia się przed „powietrza zasłoną”, sen o nim jest w tym samym porządku co „pochylony nad śmiercią”, „zaciskający palce na broni”. W tym samym porządku, co zabójcy ziemi z Wróbli. Dziecko zabójców z kainowym piętnem. To ich krwią jest skrwawione.

Tak interpretując ten obraz, nie przekreślamy porządku, który ofiarowuje to, co skrywa się

„za powietrza zasłoną” i co obiecuje dłoń poruszająca tą zasłoną. Tego, jednym słowem, co mieści się w porządku osiągniętego anielstwa. Ale też - tak właśnie interpretując - powiemy, że jednak granica „ciemności” została przekroczona.

A to znaczy także, że prawdy, które odkrywał Borowski i Różewicz, on odkrył, jak pisze

Błoński „w sobie”.

Co zresztą, jak się zdaje, w połączeniu z owym przemożnym pragnieniem „anielstwa” jako wartości tyleż opozycyjnych co komplementarnych, sprawia, że jest to poezja żywa.

Jak każda, która jest świadectwem głęboko przeżytego - i do tego rzeczywistego, kluczowego dla dwudziestowiecznej świadomości - dramatu.

W kilkanaście dni po napisaniu tego wiersza autor nie żył.

MIEJSCE WŁASNE

Baczyński, inaczej niż przeważająca część jego rówieśników, był „tylko poetą”. Poetą, co staraliśmy się tu wykazać, wcale nie jednoznacznym, dość jednak - biorąc pod uwagę stopień formalnej komplikacji jego najbardziej znanych wierszy - „popularnym”, by się mylił. Jak bardzo, można się przekonać czytając w „Poezji” (1972, nr 8) wypowiedzi młodych wówczas pisarzy: „kult Baczyńskiego jako poety wybitnego jest jeszcze jednym zadziwiającym symptomem aberracji naszego życia literackiego”, „Toż to XX-wieczny Mieczysław Romanowski”...

A równocześnie jest ogromna ilość wierszy Baczyńskiemu poświęconych. Baczyńskiemu-

żołnierzowi, Baczyńskiemu-człowiekowi...

Także wśród poetów walczącej Warszawy Baczyński bywa przeciwstawiany Gajcemu. Popularny - wybitny, jasny - ciemny, pełen wewnętrznych powikłań - sentymentalnie nieskomplikowany. Nie wydaje się, by to było słuszne. Rzecz w tym, że u Baczyńskiego łatwość bywa pozorem, sentyment zaś skrywa rozpacz i drwinę.

Słuszne jest natomiast inne przeciwstawienie. Osobliwe miejsce, jakie zajmował Baczyński w młodoliterackiej Warszawie lat czterdziestych miało swe źródło także w wyborach ideologicznych. To jednak wymagałoby obszernych wyjaśnień. Powiedzmy więc tylko tyle, że był uodporniony na imperialną i mocarstwową frazeologię. Daleki od koncepcji państwa autorytarnego, wszelkich - obojętnie jak motywowanych - pokus totalitaryzmu.

Tak naprawdę jest słuszne zdanie, iż ten prawdziwy Baczyński „był nie tylko żołnierzem batalionu «Zośka», ale także pozbawionym złudzeń i zaślepień człowiekiem” (S. Stabro).

„Napięcie, jakie promieniuje z tej poezji - dodaje Błoński - jest doprawdy trudne do zniesienia”. Napięcie, uzupełnijmy, kryjące się w jej wewnętrznych antynomiach. To właśnie sprawia, że każdy wybór „jednego” Baczyńskiego, sugerujący, że jest możliwe jednoznaczne, pozbawiające wewnętrznych dramatyzmów odczytanie, jest równocześnie zafałszowaniem. Gdy ukazywały się jego zebrane wiersze, wydawało się, że nawet jeśli pozostał aktualny w tym, co pisał, to jest jednocześnie anachroniczny w tym, j a k to robił. Dziś i to się zmieniło.

Nie jest już tak oczywiste.

Być może Baczyński jako człowiek da się zredukować do jednoznaczności, być może - choć to nieproste - da się traktować jako poeta-żołnierz, który - wahając się - w końcu wybrał. Poezja, na szczęście, jednoznacznie traktować się nie da. Dlatego żyje, a nie tylko jest świadectwem choćby najszlachetniejszego wzoru.

BIBLIOGRAFIA

Anna Adamiak, Oczarowania i strategia. Bacsyńsid w latach 1943-1961, „Integracje”

1985, cz. XVDI.

Lesław M. Bartelski, Genealogia ocalonych, Kraków 1963 (i inne zbiory szkiców autora). Jan Błoński, Pamięci anioła [w:] J. Błoński, Romans z tekstem, Kraków 1983. Wiesław

Budzyński, Miłość i śmierć Krzysztofa Kamila, Warszawa 1992.

Anna Kamieńska, Ostatnie wcielenie Króla Ducha [w:] A. Kamieńska, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. Warszawa 1974 (interpretacja wiersza Pokolenie).

Teresa Kostkiewiczowa, (interpretacja wiersza Ciemna miłość) [w:] Czytamy utwory współczesne. Analizy, red. T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Warszawa 1967.

Jerzy Kwiatkowski, Potop i posag [w:] J. Kwiatkowski, Klucze do wyobraźni, Warszawa

1964.

„Poezja” 1989, nr l (monograficzny numer poświęcony K. K. B.)

Janusz Sławiński, (interpretacja wiersza Historia) [w:] Liryka polska. Interpretacje, pod red. J. Prokopa, J. Sławińskiego, Kraków 1966.

Stanisław Stabro, Chwila bez imienia, Chotomów 1992. Kazimierz Wyka, Krzysztof

Baczyński 1921-1944, Kraków 1961.

Żołnierz, poeta, czasu kurz... Wspomnienia o K. K. Baczyńskim, pod red. Z. Wasilewskiego, Kraków 1967 (wyd. II 1979).

SPIS TREŚCI

Dwa wiersze Juliana Przybosia .................... Legenda ........................................ Środowisko rodzinne .............................

Z biografii ...................................... Pokolenia literackie - nieco teorii .................

Życie literackie w okupowanej Warszawie ........... Literackie początki ...............................

W kręgu tradycji - pierwszy wybór ................ Nie wykorzystana szansa - groteska ............... Z biografii ......................................

„Poezja o nudę dostojnej” ........................

W kręgu tradycji - wybory bliższe i dalsze ......... Dziecko-olbrzym ................................

Inna twarz ..................................... Wybór ostateczny ........................... Miejsce własne .................................. Bibliografia .....................................

Przypisy

1 “Przegląd Kulturalny” 1956, nr 15/52.

2 “Nowe Sygnały” 1956, nr 6.

3 Julian Przyboś, Fortunny błąd w zbione J. Przyboś, Zapiski bez daty. Warszawa 1970, s.

108.

4 Jerzy Zagórski, Śmierć Słowackiego, “Tygodnik Powszechny” 1947, nr 14/15. Przedruk w zbiorze Żołnierz, poeta, czasu kurz... Wspomnienia o Krzysztofie Kamilu Baczynskim. Pod red. Zbigniewa Wasilewskiego, Kraków 1967,s. 301-302.

5 Zbigniew Baczyński, Ze wspomnień rodzinnych, “Poezja” 1989, nr l, s. 126.

6 Maria Turlejska, Serce jak obłok [w:] Żołnierz, poeta, czasu kurz..., s. 73.

7 Jerzy Pelc, Wspomnienie o Krzysztofie Baczyńsiwn, “Dziś i Jutro” 1948, nr 43. Wspomniany w tekście ONR to Obóz Narodowo-Radykalny, w okresie, o którym mowa, rozbity na dwie grupy: ONR “ABC” (od nazwy wydawanego pisma) i ONR “Falanga”. W okresie okupacji polityczną kontynuacją ONR-u była tajna organizacja Konfederacja Narodu. Była z nią związana grupa poetów wydających czasopismo “Sztuka i Naród”.

8 Jarosław Iwaszkiewicz, A spieszył się z pisaniem... [w:] Żołnierz, poeta, czasu kurz..., s.

119.

9 Zbigniew Wasilewski, Kronika życia i twórczości Krzysztofa Baczyńskiego, poezja”

1989, nr l, s. 27.

10 Stanisław Baczyński, Syty Paraklet i głodny Prometeusz. (Najmłodsza poezja polska),

Kraków [1924J, s. 11.

11 Karl Mannheim, Das Problemen der Generations. “Kolner Vierteljahrshefte fur Socjologie” 1928, [cyt. za:] Kazimierz Wyka, Pokolenia literackie. Przedmową poprzedził Henryk Markiewicz, Kraków 1977, s. 48.

12 Stefan Żółkiewski, Model polskiej konspiracyjnej kultury literackiej [w:] S. Żółkiewski,

Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Studia, Warszawa 1979, s. 84.

13 literaci polscy a wojna, “Wiadomości Polskie” 1942, nr l [przedruk w:] Konspiracyjna publicystyka literacka 1940-1944. Antologia, oprać, i wstęp Zdzisław Jastrzębski, Kraków

1973, s. 45-46.

14 Kazimierz Wyka, Wstęp [do:] K. K. Baczyński, Utway zebrane, oprać. Aniela Kmita- Pionmowa, K. Wyka. Wyd. II, Kraków 1970, t. l, s. XIV.

15 Ibidem, s. XVIII.

16 Ibidem, s. XVIII-XIX.

17 Tadeusz Gajcy, Jut nie potnebujtmy, “Sztuka i Naród” 1943, nr 11/12, [przedruk w:]

Konspiracyjna publicystyka literacka..., s. 133.

18 Andrzej Trzebiński, Pamiętnik, [cyt. za:] Z. Jastrzębski, Literatura pokolenia wojennego wobec dwudziestolecia, Warszawa 1969, s. 213.

19 K. Wyka, op. cit., s. XXIV.

20 Janusz Slawiński, [interpretacja] K. K. Baczyński: Historia w zbiorze Liryka polska. Interpretacje, pod red. Jana Prokopa, Janusza Stawińskiego, Kraków 1966, s. 361.

21 J. Siawiński, op.cit, s. 369-370.

22 Poezja tyrtejska to odmiana poezji wzywającej do boju, mobilizująca do walki w obronie zagrożonej ojczyzny. Nazwa pochodzi od greckiego poety Tyrteusza (Tyrtajosa), działającego w Sparcie w VII w. p.n.e. Historyczny Tyrteusz był spartańskim wodzem walczącym z powstającymi Meseńczykami.

23 Edward Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965, cz. II: Ideologie artystyczne.

Warszawa 1988, s. 172.

24 K. Wyka, List do Jana Bugaja, “Miesięcznik Literacki” 1943, czerwiec, [przedruk w:]

Konspiracyjna publicystyka literacka..., s. 221, 226-227.

25 K. Wyka, Wstęp, s. XLVI.

26 Jan Koński, Pamięci aniola [w:] J. Błoński, Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 31.

27 Ibidem, s. 44-45.