RYSZARD NYCZ
TADEUSZA RÓŻEWICZA "TAJEMNICA OKALECZONEJ POEZJI"
Dla Tadeusza Różewicza - sądząc po licznych deklaracjach - ani świat, ani sztuka nie mają tajemnic, w znaczeniu uznania istnienia czegoś niepoznawalnego, pozostającego poza zasięgiem władz ludzkiego rozumu i języka. W najwyższym stopniu niecierpliwi go też mówienie o tajemniczych źródłach, zagadkowości czy koniecznej niejasności dzieła sztuki. "To, co jest "niewypowiedziane", - stwierdza z programowym optymizmem - domaga się właśnie nowego języka (nie tylko języka poezji, ale języka plastycznego czy też "języka" muzyki)". W stosunkowo niedawnej polemice z Tadeuszem Brzozowskim, zarejestrowanej na Kartkach wydartych z dziennika, z aprobatą przywoływał dawną autocharakterystykę swojej poezji, zawartą w utworze Moja poezja: "otwarta dla wszystkich // pozbawiona tajemnicy // ma wiele zadań // którym nigdy nie podoła". A następnie dopowiadał: "Poezję "pozbawioną tajemnicy" uprawiam w pocie czoła od czterdziestu lat, tak "jak najlepiej potrafię"..." (Pr II 561)
Ta, mimochodem rzucona, autodefinicja całości poetyckiego dorobku zmusza do zastanowienia. Nie może w niej chodzić bowiem jedynie o znamionującą pierwszą fazę tej twórczości - "moralistyczną", jak zwykło się ją nazywać - poetykę "nagich wierszy" z towarzyszącym jej kultem prostoty i jednoznaczności. Lecz, co najmniej w równej mierze, o fazę dojrzałą i późną - późnomodernistyczną a w pewnej mierze nawet ponowoczesną, jeśli tak można powiedzieć - "przenicowanych płaszczy wierszy": przesyconych odwołaniami do (i fragmentami z) innych tekstów literackich i nieliterackich, które tu stają się często narzędziami wewnętrznej krytyki tradycyjnych mitów na temat nowoczesności, złudzeń i zagrożeń współczesnej kultury bądź też instrumentem refleksji o charakterze egzystencjalno-metafizycznym. W tej właśnie poetyce podejmowany jest w coraz to nowych wcieleniach, tak intrygujący dla (i u) Różewicza problemat doświadczeń granicznych oraz doświadczenia graniczności: wnętrza i zewnętrza, jak też szczególnej sfery ich przenikania w postaci śladu, skazy, rany. To zaś kierować musi uwagę czytelnika przede wszystkim ku tym utworom, które niejako wprost stawiają czoło owej "tajemnicy"; odrzucają ją - lub może milcząco uznają.
Jednym z utworów tego rodzaju jest niewątpliwie wiersz bez tytułu z 1969 roku, opublikowany w tomie Regio (P). Utwór ten zastanawiał już pierwszych komentatorów. Także Tadeusz Drewnowski w swojej monografii twórczości Różewicza zwraca na niego uwagę, nazywa "istotnie zagadkowym", i, cytując in extenso pozostawia tę zagadkę właściwie bez wyjaśnienia. Zagadkę tę próbował natomiast wyjaśnić Jerzy Wiśniewski w swej interesującej interpretacji wiersza, zmierzającej do harmonijnego pogodzenia sprzecznych wątków utworu i wyłożenia jego spójnego acz melancholijnego przesłania. Rozważmy ów utwór bardziej szczegółowo. Oto on:
rzeczywistość którą oglądałem przez brudną szybę w poczekalni
ujrzałem twarzą w twarz
słaby
odwróciłem się od mojej słabości
odwróciłem się od złudzeń
na piaskach
moich słów
ktoś nakreślił znak
ryby
i odszedł
Na pierwszy rzut oka, wiersz nie wydaje się nasuwać żadnych trudności w lekturze. Rozwija się w zwykłym Różewiczowskim trybie, aktywizującym zasoby współczesnego socjolektu. Klisze, utarte formuły, cytaty i symbole, które zdążyły już stać się potocznymi powiedzeniami i obiegową symboliką, stanowią tu podstawowy budulec, z którego, jak z prefabrykatów (tu: jednostek wcześniej używanych i zachowujących ślady swego pochodzenia) tworzona jest nowa całość o łatwo (na pozór) rozpoznawalnych i zrozumiałych składnikach, lecz o (często) nader złożonej, wieloznacznej globalnej semantyce. Kontrast między prostotą jednostek wypowiedzi poetyckiego idiomu a niejednoznaczną wymową utworu jest, jak wiadomo, charakterystycznym rysem Różewiczowskiej dojrzałej poetyki, a jego rozpoznanie skłania m.in. w rezultacie do szczególnie uważnego, "podejrzliwego" odczytywania zwłaszcza fragmentów o owej zasadniczej prostocie wyrazu, bo to w nich właśnie kryją się z reguły dodatkowe znaczeniowe "przesłanki", które w konsekwencji podważają oczywistość sensu poetyckiego przekazu, ujmowanego w pierwszej, potocznej lekturze.
Początkowe, presuponowane, zdanie: "oglądałem przez brudną szybę [rzeczywistość]" - każe uznać to, o czym mowa za „już znane" i wypowiedziane. Przywołuje też nader swojskie doświadczenie z codziennego życia. Zauważmy wszakże, że przez szybę ogląda się jednak zwykle to lub owo; a jeśli ogląda się "rzeczywistość" to zapewne przez specjalną "szybę" w szczególnej "poczekalni". Zdanie to odnosi nas więc do intertekstu zarówno potocznych, zleksykalizowanych metafor egzystencji i niedoskonałego poznania, jak i do konkretnych, tekstowych wysłowień tego motywu w kulturowej tradycji. A także w twórczości samego Różewicza: "brudną szybę w pociągu" spotkać można m.in. w Zamknięciu (P), "poczekalnię na dworcu kolejowym" w Poemacie otwartym (P), gdzie zresztą silnie eksponowany jest jej sens figuralny (jako współczesnej alegorii ludzkiego losu). Wreszcie poświadczenie artystycznej nośności tej potocznej sytuacji dla poetyki Różewicza znaleźć można w Poemacie autystycznym (ZF): "poeta bywa poetą na dworcu kolejowym".
Pasywnemu i niedoskonałemu poznaniu pośredniemu - "oglądałem przez" - przeciwstawia się aktywne i emfatyczne "ujrzałem", wprowadzające kliszę poznania bezpośredniego i prawdziwego - "twarzą w twarz". Sama w sobie jest ona, jak wiadomo, ewokacją biblijnego facie ad faciem (Ex 33, 11), w kontekście wcześniej powiedzianego zaś niedwuznacznie przywołuje sławną formułę Pawłową: "Teraz widzimy przez zwierciadło, w zagadce widzimy, lecz kiedyś - twarzą w twarz" (1Kor XIII, 12-13). W wierszu Różewicza mowa jest jednak o szybie, a nie o zwierciadle, i może nieprzypadkowo, jeśli zważyć na to, co w Fajdrosie czytamy o czwartej formie szaleństwa:
... z trudem tylko i to nieliczni ludzie patrząc, jak przez zapocone szkła, na ich wizerunki tutaj umieją dojrzeć rodzaj przedmiotów odbitych. A piękno wtedy można było widzieć w pełnym blasku, kiedyśmy wraz z chórem istot szczęśliwych błogosławione widowisko oglądali (Faj. XXX, 250B).
Poprzez kontaminację formuł platońskich i Pawłowych, wpisanych w obiegowe frazy języka potocznego, przywołane zostają - zaryzykujmy uogólnienie - grecko-chrześcijańskie tradycje fundujące paradygmatyczny (przynajmniej dla europejskiego kręgu kulturowego) wzorzec kulturowy. Tu, w szczególności, poprzez motywy niedoskonałej i zwodniczej reprezentacji, piękna i prawdy, dzieła jako zwierciadła i okna ("szyby") na rzeczywistość.
Wypada jedynie zauważyć, że w utworze owo fundamentalne zdarzenie nie zostało zlokalizowane ani w "zaprzeszłym" czasie platońskiej anamnezy ani w "zaprzyszłym" czasie chrześcijańskiej eschatologii. Umieszczone jest w zwykłym, przeszłym czasie minionego doświadczenia. Nadaje to owej epifanii pewną zagadkowość, której rozwiązania można oczekiwać po dalszej części utworu.
Następne dwie frazy: "słaby // odwróciłem się od mojej słabości // odwróciłem się od złudzeń" - należałoby, zgodnie z przyjętym kierunkiem interpretacji, odczytywać jako, ogólnie biorąc, krytyczną ocenę własnych (a także: ludzkich) władz poznawczych, w świetle uzyskanej wiedzy pewnej i nowej krytycznej świadomości. Sekwencja ostatnia natomiast objaśniałaby sens owego szczególnego wydarzenia, a równocześnie przemieszczała go lub może lokalizowała - w sferze doświadczenia stricte poetyckiego: "na piaskach moich słów ktoś nakreślił znak ryby i odszedł". Nietrudno (ale też trzeba) dostrzec w tej frazie aluzję do zbawczego znaku Chrystusa (Ichthys), spod którego - tak jak spod frazy Pawłowej przywoływanej wcześniej - przebija również grecki kontekst: ryby (gr. - orphos) jako symbolu Orfeusza.
Interpretacja, kierująca się zasadniczo sygnałami tych kulturowych odniesień (bardzo spójnymi zresztą: "odejście" w ostatnim wersie tłumaczyć można w schemacie odkupienia), czyniłaby wydarzenie, o którym mowa epifanią fundamentalnej prawdy. Daje ona niepowątpiewalne poczucie istnienia oraz objawia oblicze rzeczywistości istotnej, czyniącej z niej niewzruszony punkt oparcia poza "piaskami słów", a także: złudzeniami zmysłów, idolami rozumu, czy nietrwałymi kształtami materii powszedniej rzeczywistości. Słowa poety naznacza (topos wybrania, powołania poetyckiego) własną obecnością, czyniąc z niego uprzywilejowanego pośrednika (wariant toposu wieszczego natchnienia), a z jego poezji szczególnie wiarygodne ś w i a d e c t w o prawdy i transcendentnych wartości. Słowo, w którym odciśnięto znak transcendencji jest bowiem śladem, w sposób szczególnie wiarygodny, a nawet bezsporny (bo "indeksowy", mówiąc semiotycznym językiem Peircea), zaświadczającym jej istnienie i oddziaływanie.
Taka wykładnia, czyniąca z doświadczenia epifanii apologię poetyckiego powołania i własnej twórczości poety, musi jednak przechodzić do porządku nad bardziej dwuznacznymi miejscami, które by mogły podważyć jej oczywistość. Tak więc "odejście", o którym mowa w ostatnim wersie, można rozumieć nie tylko w schemacie odkupienia (pomijam tu znaczenie literalne, jako kontekstowo niewystarczające), lecz również w kontekście Nietzscheańskiego hasła "Bóg umarł", sformułowanego właśnie dla zaprzeczenia tamtemu znaczeniu. W twórczości Różewicza znaleźć można warianty pierwszej możliwości znaczeniowej: "jestem pyłem na sandałach odchodzącego Boga" (Z kroniki życia Lwa Tolstoja, NP); "bogowie opuścili świat pozostawili na nim poetów" (Der Tod ist..., Pł). Lecz możliwość druga jest zdecydowanie częściej wykorzystywana: "widzę człowieka stworzonego na obraz i podobieństwo boga który odszedł" (Obraz, P); "umarły Bóg zaczął powoli oddychać we mnie" (***Na podłodze leży książka..., P); "największym wydarzeniem w życiu człowieka są narodziny i śmierć Boga" (bez, Pł). Rozpatrywany w tym kontekście "znak ryby" staje się świadectwem pustej transcendencji: "pustego nieba" (z wiersza *** Na podłodze leży książka..., P) czy też nieistnienia innego wymiaru - "nie jestem obcy [...] chcę wam powiedzieć że nie ma tajemnicy nie czekajcie" (Obcy człowiek, P).
Tropem tym warto pójść dalej. Wyrażenie "na piaskach [...] słów znak ryby" przywołuje kliszę "ryb na piasku" (a także "ziemi jałowej", znaną z kulturowo-poetyckiej tradycji, i pokrewne), określającą sytuację egzystencjalnie niekorzystną, która przekreśla możliwość osiągnięcia powodzenia jakichkolwiek działań czy planów. "Na piaskach [...] nakreślać znak" - to z kolei tyle, co: "pisać na piasku", a więc robić coś nieskutecznego, pozornego, a może i bezsensownego, coś, co i tak, z góry, skazane jest na nieistnienie i niepamięć. Nieokreśloność postaci - "ktoś" - nabiera w tym kontekście nowego, "gorzkoironicznego" znaczenia.
Wreszcie wyrażenie "na piaskach moich słów" jest tu w pozycji presuponowanej - tzn. uznanej za podlegający negacji czy zakwestionowaniu, zakładany czy "wcześniej uznany" pogląd - odsyła więc do socjolektu i Różewiczowskiego intertekstu. Frazeologiczne konteksty słowa "piasek"/"piaski" (vide: Słownik języka polskiego, pod red. W. Doroszewskiego) przynoszą znaczenia: czegoś martwego, związanego ze śmiercią ("gryźć piasek"), bezkształtnego ("tuman piasku"), nietrwałego ("budować na piasku"), nieautentycznego i kłamliwego ("pływać po piasku", "piaskiem w oczy sypać"), przeszkody i sytuacji niepomyślnej ("nasypali piasku", "osiąść na piasku"), usiłowań skazanych na niepowodzenie i niepamięć ("kręcić bicz z piasku", "piasek niepamięci"). Wszystkie te znaczeniowe komponenty, potraktowane jako metaforyzacje doświadczenia językowego i sytuacji pisarza, należą do wspólnego pola semantycznego, czy "systemu opisowego", którym jest kluczowy dla dwudziestowiecznej literatury mit upadłego języka, jako domeny nieautentyczności i anonimowości tego, co "mówi się" - "moimi słowami" (jak choćby w Glosie anonima, gdzie "moje słowa nie dziwią się sobie").
Odniesienia autotekstowe potwierdzają siłę oddziaływania tego mitu w poezji Różewicza oraz znaczenie, jakie ma on dla autoreferencjalnego i metapoetyckiego wymiaru tej twórczości. Tak więc Nieznany list (P) przynosi wersję apokryficzną: "Ale Jezus schylił się [...] i pisał na piasku [...] Kiedy zbliżyli się do niego zasłonił i wymazał litery na wieki". Wiersz Poeta w czasie pisania (NP) aktywizuje semantykę jednego z wariantów tego zwrotu dla metapoetyckich celów: "wynurzył się wyszedł ze świata zwierzęcego na wędrownych piaskach widać ślady jego ptasich nóżek". W Duszyczce przywołana zostaje wersja bodaj najbardziej typowa: „jaka droga prowadzi do poezji nie ma drogi ziemia jałowa [...] susza na piaskach słów". W odrzuconym zaś wariancie wiersza (lecz reprodukowanym w Płaskorzeźbie) wersje wyżej przywołane zostały powiązane w jednym obrazie: "wędrowałem przez ruchome piaski słów na nice wywróconych" (*** Einst hab Ich die Müse gefragt...).
Ponadto, w Ślepej kiszce (P) możemy przeczytać o "optymistach", tzn. tych, co wierzą w trwałość autonomicznej struktury i wartość poetyckiego ujmowania świata, którzy "biegają z formą z foremką do robienia wierszy z piasku". W innych wierszach pokrewne idee oraz przyjętą przez poetę koncepcję formy jako śladu, a przedstawiania jako "odciskania świata" , ujęto w synonimicznej metaforyce pieczęci i wosku: "Zmieniam się nieprzerwanie jestem uległy każdy znak można na mnie wycisnąć ty jesteś pieczęcią a ja woskiem świata" (Rozmowa z księciem, P); "jestem uparty i uległy w tym uporze // jak wosk tak tylko mogę odcisnąć świat" (Wyjście, P). A nie chodzi tu z pewnością o rzeczywistość transcendentną, lecz o rzeczywistość zmediatyzowaną w intersubiektywnym doświadczeniu; o świat życia codziennego.
W tej perspektywie zatem znaczenie szczególnego wydarzenia zdaje się polegać na tym, iż pozwala odkryć prawdę, że nie ma innego świata niż ten, który poznajemy w potocznym doświadczeniu. Myśleć inaczej to - reinterpretuję teraz część środkową utworu - okazywać słabość i popadać w złudzenia; bo słaby jest ten, kto nie może polegać na sobie i musi szukać oparcia poza sobą, łudzi się - kto się kieruje iluzjami istnienia innej, prawdziwszej realności. Jeśli "moje słowa" są anonimowymi, zawsze już wcześniej cudzymi słowami, a ja mogę jedynie zaakceptować ich używany i zużyty charakter, to przyjęcie jeszcze jednego, tym razem "epifanijnego" nacechowania nie tyle wyróżnia mnie i moje słowa, co dopełnia reprezentatywność "mojej osoby" (ja-każdy) oraz "mojej" poezji (której walor świadectwa wynika teraz z poddania znaczeń tekstu prawom semantycznej bezwładności). Domniemany ślad transcendencji - "ktoś nakreślił znak ryby" - odczytany, w kontekście bliższym: "na piaskach [...] ktoś nakreślił znak" oraz dalszym: "każdy znak można na mnie wycisnąć" (Rozmowa z księciem, P) podlega z konieczności relatywizacji i problematyzacji, lub nawet zakwestionowaniu. Stać się bowiem może znakiem czegoś, co nigdy naprawdę nie było obecne... gdzie indziej niż w zwodniczej i "życzeniowej" grze ludzkiego języka.
W ten sposób, w zależności od przyjęcia jednej lub drugiej możliwości interpretacyjnej podsuwanej przez interteksty, wiersz otrzymać może istotnie przeciwstawne wykładnie, które ani nie dają się sprowadzić do jakiejś jednej źródłowej a wieloznacznej postaci, ani też znieść w syntezie na wyższym, nadrzędnym poziomie. Tytuł zaś, który zazwyczaj przesuwa szalę znaczenia na stronę mocniejszej czy bardziej doniosłej wykładni, tutaj się nie pojawia. I chyba nieprzypadkowo, jeśli uwzględnić niekonkluzywny, najwyraźniej celowo otwarty charakter semantycznej organizacji analizowanego wiersza. Wartość tego wariantu - jak i wartość tego utworu - polega bowiem, "technicznie" rzecz biorąc, na sztuce umiejętnego zestawiania, zmierzającej do osiągnięcia artystycznej równowagi w rezultacie aktywizacji semantyki podważających się wzajemnie racji konkurencyjnych wykładni.
Nie znaczy to oczywiście, że nie należy dążyć do pewnego typu interpretacji globalnej czy ramowej (ani tym bardziej, że takie odczytania w praktyce lekturowej nie mogą się pojawić). Przeciwnie, wolno nawet sądzić, że każda lektura zmierzać będzie do interpretacyjnej konkluzji o rekapitulującym i retrospektywnym charakterze. Osobliwość omawianej sytuacji polega jednak na tym, iż wszelkie próby tego rodzaju regresywnie powracają do stanu wyjściowego. By to sprawdzić, przyjmijmy na koniec ową syntetyzującą perspektywę. W wierszu mowa jest przecież o utrwalonym śladowo w pamięci i w wierszu poety niezwykłym, a momentalnym i przemijającym, wydarzeniu subiektywnego doświadczenia poetyckiego, którego przypuszczalna dawna czytelność i rewelatorskie znaczenie bezpowrotnie zamąciły się i zatarły w "piasku słów" i miazdze historyczności - tak, że trudno już dociec, kim był ten, kto "nakreślił znak", co on objawił, i jak teraz rozumieć znaczenie tego znaku, czego on jest śladem; obecności czy nieobecności? realności czy jej językowego mirażu? transcendentnych wartości czy uwięzienia w immanencji?
Skoro dla Różewicza poezja jest śladem tego, o czym w niej mowa, to omawiany utwór jest wierszem-śladem swej zagadkowej epifanii. Aby zatem odnaleźć jej sens niejasny czy zagubiony trzeba odczytać pozostawione ślady - czyli spróbować odczytać wiersz, w którym wspomniane porządki semantyczne podsuwają alternatywne hipotezy znaczenia owej rewelacji. W tym sensie każda próba wyjścia poza krąg sprzecznych odniesień prowadzi, mocą samej swej logiki, z powrotem ku owej wieloznacznej grze znaczeń. Jest tak, jak gdyby wszelkie próby wyprowadzenia nadrzędnych, syntetyzujących interpretacji, wykorzystujących elementy stałe (wspólne dla obu konkurencyjnych wykładni jednostki sensu) a zacierających czy neutralizujących sprzeczne kierunki znaczenia, musiały pozostać otwarte i niewystarczające - jeśliby pozbawione zostały możliwości cofnięcia się, powrotu i ponowienia tej samej, wykonanej już, pracy odszyfrowywania od początku, która łudzi nas niezmiennie obietnicą ostatecznego rozstrzygnięcia czy dopełnienia.
Wiersz opowiada o czymś szczególnym, co się wydarzyło, wnioskując o tym z odczytywanych, pamięciowych śladów. Odpowiedź na pytanie "co to było?" okazuje się być związana najściślej z rozstrzygnięciem innej kwestii - "co by to miało znaczyć?". Jak fakt uwikłany jest w swe interpretacje, tak na poetyckim śladzie zagadkowej epifanii odcisnęły się w nierozerwalnym splocie ślady jej możliwych, rozbieżnych odczytań. Ślad, znak inferencyjny, który będąc fizycznym skutkiem pozwala nam w niebudzący wątpliwości sposób wnioskować o istnieniu realnej, określonej przyczyny, odsłania tu swe inne, dwuznaczne oblicze. Wiersz Różewicza jest zarówno złożonym śladem śladów, jak i pośrednią refleksją nad naturą śladu.
Wydaje się, że przynajmniej niektóre wnioski płynące z interpretacji tego utworu można zasadnie uogólnić na całą poezję, a może i całą twórczość Tadeusza Różewicza. Oto trzy spośród nich, dotyczące różnych aspektów niepokojącej poetę "tajemnicy" twórczości, która programowo odrzucana - niezmiennie powraca czy raczej odkrywana jest za każdym razem na różnych poziomach jego pisarstwa.
Uwaga pierwsza: o wieloznaczności, czyli "tajemnicy" semantyki poetyckiej. Rozumienie poezji Różewicza zdominował, jak się zdaje, na długi czas dychotomiczny obraz jego poetyki. Z jednej strony programowy kult jednoznaczności znamionujący jego twórczość z lat czterdziestych i pięćdziesiątych: "Były w moim życiu słowa pożegnania i słowa nienawiści a potem słowa miłości [...] Wszystkie one były jednoznaczne" (Poetyka, P). Z drugiej zaś zadeklarowane pogodzenie się z zanikiem hierarchii wartości, sensu ("zgodzić się na siebie. Na swoją pustkę i zmęczenie" - Komentarz, P) oraz nieistnieniem fundamentalnego porządku, które tak zaciążyło nad jego pisarstwem w następnym dwudziestoleciu: "przyjmuję wszystkie warunki życia punkt po punkcie // Kocham i nienawidzę i tak dalej i tak dalej 1967" (Cud dnia powszedniego, P). Doktrynerska pewność wyparta została - jak gdyby zgodnie z dewizą "wszystko albo nic", przez równie doktrynerski sceptycyzm, poetykę „jednoznaczności" zastąpiła poetyka "wszystkojedności" artykułująca głos anonima, który "bez podpory w sobie bez podpory z zewnątrz" (Poemat otwarty, P), mówi "do niczego o niczym" (Nic w płaszczu Prospera, P).
Z dzisiejszej perspektywy widać jednak wyraźnie, że owe skrajne rozwiązania były aspektami tej samej sytuacji - poznawczej, egzystencjalnej, artystycznej - którą poeta próbował opisywać całościowo w pewnych utworach już od lat sześćdziesiątych. Interpretowany wyżej wiersz jest, jak myślę, doskonałym przykładem trzeciej, chronologicznie rzecz biorąc, Różewiczowskiej poetyki, która nadała tak wyraziste piętno twórczości ostatniego okresu. Wiersze tego rodzaju są wieloznaczne w ścisłym, mocnym sensie "koniunkcji wykluczających się alternatyw", wedle określenia Shlomith Rimmon-Kenan, co odróżnia je zarówno od semantyki nieokreśloności (pozbawionej jakiegokolwiek logicznego operatora), jak i od innych typów wieloznaczeniowej budowy, w rodzaju alegorii (opartej na ekwiwalencji) czy ironii (rozumianej wąsko jako dysjunkcja albo alternatywa wyłączająca). W odróżnieniu od wieloplanowej konstrukcji tamtych, semantyka wieloznaczności obejmuje sprzeczne komponenty znaczeniowe tego samego koniecznie poziomu, co szczególnie dobrze predysponuje ją do roli zasady organizującej Różewiczowskie uniwersum, mieszczące się w całości, jak przenikliwie zauważył kiedyś Andrzej Falkiewicz, w ramach zasadniczo tej samej, jednej przestrzeni.
Poeta osiąga ten typ organizacji najczęściej dzięki parataktycznej strukturze całości, skrywającej związki między częściami, czy raczej przerzucającej obowiązek ich odtworzenia na czytelnika. W przypadkach najprostszych, z tego punktu widzenia, prowadzi to do ujawnienia sprzeczności na powierzchni tekstu: "czemuś mnie opuścił // czemu ja opuściłem Ciebie // życie bez boga jest możliwe // życie bez boga jest niemożliwe" (bez, Pł); w przypadkach bardziej złożonych - jeden z nich próbowałem opisać onegdaj na przykładzie Przyrostu naturalnego - w grę wchodzą konkurencyjne tryby rozwijania tekstu, wymienność strukturalnych pozycji nadrzędności i podrzędności, zewnętrza i wnętrza, etc.
W tu zaś analizowanym przypadku, dwie, tyleż faktyczne i uprawnione, co wykluczające się wzajemnie całościowe hipotezy interpretacyjne, które są rezultatem rozwinięcia przeciwstawnych tekstowych wskaźników integracji znaczenia, prowadzą do konkluzji uznających nierozwiązywalność (w danych warunkach wypowiedzeniowych) problemu. Stąd też interpretując np. zdanie "na piaskach moich słów ktoś nakreślił znak ryby" - zmuszeni jesteśmy do nie dającego się przesądzić wyboru między równie niedostatecznie uzasadnionymi wykładniami: obwieszczeniem otrzymania znaku szczególnego powołania, przeistaczającego dotychczasową nieautentyczną i ogólnikową "gadaninę", potoczną mowę, w język prawdy - bądź też wyznaniem bezowocności wszelkich prób osiągnięcia kontaktu z transcendencją. W każdym razie, stałym efektem tak budowanej wypowiedzi jest antynomia całościowych hipotez interpretacyjnych prowadząca nieodmiennie do pewnego rodzaju poznawczego impasu, swego rodzaju pułapki nierozstrzygalnego wyboru, w którą poeta wpada, którą odkrywa i opisuje, by przy następnej okazji popaść w analogiczne niewygody.
Scharakteryzowana tu wieloznaczna struktura wypowiedzi poetyckiej jest rozwiązaniem klasycznym a nawet najbardziej bodaj reprezentatywnym dla modernistyczno-awangardowej literatury w ogólności. Tadeusz Różewicz wykorzystuje ten tryb rozwijania tekstu na pozór zgodnie z tradycją; dla wypełniania właściwych mu poznawczo-mimetycznych funkcji, ukazywania epistemologicznych trudności odróżniania prawdy i fikcji, uwydatniania niepewności i nieuchronnej subiektywności ludzkiego poznania, etc. Co ciekawe jednak: zastosowanie wieloznaczności pociąga za sobą m.in. przyjęcie założenia, któremu zawdzięcza ona swą skuteczność - założenia istnienia poza warstwą nieprzejrzystych warunków poznania niedosięgalnego, ukrytego porządku. Dokonane w ten sposób na pół bezwiedne przyjęcie tego, co wprost wielokrotnie negowane zdaje się tworzyć kolejny, ostatni jak dotąd rodzaj estetyczno-światopoglądowego impasu, w który uwikłana jest i z którego czerpie swą energię twórczość Różewicza w ostatnim okresie.
Uwaga druga: o epifanii albo "tajemnicy" innej realności. Wydawać by się mogło na pierwszy rzut oka, że dla Różewicza długo i z przekonaniem kwestionującego istnienie rzeczywistości innej niż codzienno-historyczna, nic nie może być odleglejsze niż zainteresowanie epifanijnym opisem. Tymczasem problematyka ta jest bardzo istotna dla artystycznego światopoglądu pisarza, a technika epifanijnego opisu często wykorzystywana. Choć przyznać też trzeba, że efekty jej użycia odbiegają znacznie od tego, co oczekiwane. Niekiedy mamy do czynienia z prostym zaprzeczeniem możliwości uchwycenia atrybutów źródłowej realności bądź też z charakterystyczną dla poety grą na dwuznacznym ontologicznie statusie nicości (jako czegoś pozytywnego lub czysto negatywnego, wtórnego i relacyjnego): "wszystkie zwierzęta mają swoje nazwy tylko to pierwsze jest ukryte nieznane" (Pierwsze jest ukryte, P); "uchylają się w oświetlonym krajobrazie trzecie drzwi a za nimi we mgle w głębi trochę na lewo albo w środku nic nie widzę" (Drzwi, P); "tam pojawia się światło // dwa czarne oblicza i sen" (Prześwietlenia, P).
Najbardziej jednak znamienne dla Różewicza są zapisy doznań innego zupełnie rodzaju. Na przykład takich oto: "nagle zgasł poczerniał [...] wszystkimi rysami pęknięciami popłynęło do mnie światło olbrzymi promienny uśmiech rozpadał się" (Wspomnienie snu z roku 1963, NP); "twarz zaciśnięta [...] powoli zaczęła się rozwiązywać rozluźniać [...] w nic" (Koniec, NP); "siedzimy // jakby nagle zgasło światło [...] jej twarz rozpada się w moich dłoniach" (Opowiadanie traumatyczne, OT-D); "Ten szelest // przesypywanie się życia ze świata pełnego rzeczy do śmierci // to przeze mnie jak przez dziurę w rzeczywistości przeciska się ten świat na tamten świat" (Przesypywanie, OT-D).
Z natręctwem sennego koszmaru, obsesyjnie powracają te same motywy w autotematycznych utworach ostatniego okresu: "wiersze wydobyte z dna milczą rozsypują się // są jak kurz tańczący na promieniu słońca który wpadł do pustego wnętrza świątyni" (*** Wygaśnięcie absolutu..., Pł). W miejsce spodziewanego odczucia substancjalności rzeczy oraz wrażenia emanacji, promieniowania znaczeń z głęboko ukrytego źródła sensu wiersze te z niezwykłą sugestywnością rejestrują raz po raz to samo doznanie. Bez względu na kierunek przeistoczenia, doświadczenie granicy jest doświadczeniem śmierci (śmierci boga i śmierci człowieka). Dokładniej: doświadczeniem rozpadu - rozkładu materii, znicestwiania "prawdziwej" realności, anihilacji czy rozpraszania sensu. Jeszcze dokładniej: doświadczeniem traumatycznym - rodzi się ono bowiem nieodmiennie jako forma "urazowej" jak gdyby reakcji twórczej na pewne zewnętrzne wydarzenia. Stąd właśnie płynie, jak myślę, osobliwość Różewiczowskich objawień: tym, co najbardziej rzeczywiste, okazuje się to, co najbardziej - w obu znaczeniach tego słowa - dotkliwe; co jakkolwiek trwale nieobecne, odcisnęło swój ciągle wyraźny ślad, niezrozumiały znak, dręczący stygmat niejasnego pochodzenia. W metapoetyckim, a wielce intrygującym, utworze pt. Wiersz (Pł) czytamy:
Chciałem opisać
opadanie liści
w parku południowym
[...]
liść dotknął ziemi
zrozumiałem
płaczące obrazy milczenie muzyki tajemnicę okaleczonej poezji
po powrocie do domu moja ręka zaczęła pisać wiersz
głuchoniemy chciał zaistnieć ujrzeć światło ale ja nie chcę go pisać słyszę jak powoli przestaje oddychać.
W latach sześćdziesiątych poetyka Różewicza odzyskała swój "drugi oddech" pod hasłami, jakbyśmy dziś powiedzieli, ostentacyjnie postmodernistycznymi; wobec nieobecności transcendencji, historyczność wypadło uznać za jedyny wymiar ludzkiego bytowania, a jego artykulację za wyczerpującą realne zadania pozbawionej już wszelkich tajemnic poezji (a także sztuki i literatury w ogólności). W twórczości ostatniego okresu można natomiast odnieść wrażenie, że poetyka ta powróciła w pewnym sensie do punktu wyjścia. Spotykamy bowiem tutaj klasycznie modernistyczny temat "dzieła nienapisanego": "Próbowałem sobie przypomnieć ten piękny nie napisany wiersz [...] ukrył się w sobie tylko czasem zalśni // ale nie wyciągam go z ciemniej głębiny na płaski brzeg rzeczywistości" (*** Próbowałem..., NP). Powraca także problem "wyrażania niewyrażalnego" oraz koncepcja poezji jako stanu świadomości: "Poezja nie zawsze przybiera formę wiersza [...] może się objawić poecie w kształcie drzewa odlatującego ptaka światła [...] albo żyje w poecie pozbawiona formy i treści" (*** Poezja nie zawsze..., Pł).
Wyrazistym znamieniem - czy nawet piętnem - tego nurtu poezji Różewicza staje się doświadczenie "obnażonej tajemnicy": to znaczy, nieusuwalnej enigmatyczności bytu, która racjonalnie odrzucana zawsze powraca, jako ukryta w negacji (i przez to nie podlegająca jej całkowicie) możliwość istnienia "innej" realności. Mamy także doświadczenie negatywnej epifanii, przynoszące doznania niepewności ontologicznej, nieprzejrzystości poznawczej oraz ambiwalencji semantycznej. I mamy wreszcie doświadczenie nierozstrzygalności w sferze opcji estetyczno-światopoglądowych: między "chciałem opisać" a "nie chcę go pisać" w cytowanym wyżej utworze (zamiast spodziewanego "nie mogę", czy "nie potrafię") - tkwi, jak się zdaje, "tajemnica okaleczonej poezji".
Uwaga trzecia: o traumaturgii, czyli "tajemnicy" impresywności sztuki poetyckiej Różewicza- winna się właściwie rozwinąć w całościową interpretację Różewiczowskiej poetyki, do czego szkic ten miał być właśnie przygotowaniem. Tu chciałbym jedynie wyrazić przekonanie, że perspektywa ta pozwala dostrzec to, co - w moim odczuciu - najbardziej osobiste i zarazem przesądzające o osobliwości, czy nawet niepowtarzalności własnego idiomu poetyki Różewicza, której ogólna formuła stała się już dawno, jak wiadomo, komunałem, zdewaluowanym dobrem wspólnym, a nawet odrzucanym dziedzictwem. Mówiąc krótko i nazbyt upraszczające: twórczość Różewicza w swej istotnej części żywi się urazami (bez względu na to, czy są one wynikiem wydarzeń historii powszechnej czy intymnej, osobistej); najlepsze zaś jego utwory zawdzięczają swą niezwykłą siłę i skuteczność oddziaływania transpozycji zasad urazowej struktury na zasady własnej poetyki.
W tym kontekście właśnie należałoby rozważyć w pierwszej kolejności naczelny, "królewski temat" Różewiczowskiej poetyki: temat traumy oraz spokrewnionych z nim motywów - "pęknięcia", "skazy", "rany". Przewijają się one przez całą twórczość osiągając symptomatyczne nasilenie w momentach przełomowych. Zwrot pierwszy wskazywał na odrzucenie poetyki jednoznaczności i zgodę na relatywizację wartości w pozbawionym transcendentalnego wymiaru świecie ludzkiej historyczności: "Kiedy przestajesz z dnia na dzień nienawidzić i kochać kiedy odkryjesz złoty środek zaczyna się konanie" - pisał poeta w Śmierci mieszczańskiej (P). W mniej więcej dziesięć lat późniejszym utworze zaś czytamy: "nie ma poezji w człowieku zimnym // nie ma poezji w człowieku gorącym w letnim // w letnim może żyć rozwijać się // sączy się z pęknięcia ze skazy" (O pewnych właściwościach tak zwanej poezji, P).
Zwrot drugi natomiast - inicjujący narodziny trzeciego nurtu poezji Różewicza - sygnalizował najpierw przede wszystkim wolę odejścia od poetyki kolektywnego "głosu anonima" i władzy "stadnej" mowy nad podmiotem, czego dramatyczne świadectwo znajdujemy m.in. w wierszu W teatrze cieni (P): "z pęknięcia między mną i światem [...] próbuje się wydobyć poezja [...] rozdzierana próbuje jeszcze raz zbliżyć porównać połączyć wydobywa się na powierzchnię // odchodzę". Programowe pozbawienie poezji tajemnicy - jakby zgodnie z logiką negatywnej suplementarności - zarazem zanegowało ową tajemnicę jak i sprawiło, że objawiła się nowa: "tajemnica okaleczonej poezji". W komentarzu do wywiadu Tadeusza Brzozowskiego, cytowanym na początku tego szkicu, zanotował Różewicz polemicznie: "Sfera sacrum... sacrum... to właśnie twój obraz... nie wędruj po zaświatach [...] to nic innego jak obraz rozkładającego się absolutu [...] to okaleczony "absolut" (okaleczony w Tobie, w twojej wyobraźni i myśli)" (Pr II 562).
Jednakowoż ten zaskakujący powrót Różewicza do fundamentów modernistycznego światopoglądu ma, wedle mego przekonania, charakter zwodniczy, pozorny i mylący, jeśli mierzyć go potocznymi kryteriami powrotu do tradycyjnych wartości; jest bowiem równie niejednoznaczny, paradoksalny czy dramatyczny, jak dokumentujące ten "zwrot" jego analizowane tu utwory. Aby rzecz objaśnić najkrócej pożyczę dwa zdania od Lyotarda, który w swym głośnym i klasycznym już (acz pod wieloma względami zagadkowym) wyjaśnieniu pt. Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? zauważa:
[...] estetyka modernistyczna jest estetyką wzniosłości, aczkolwiek pełną nostalgii; pozwala ona bowiem czynić aluzję do nieprzedstawialnego jedynie pod postacią nieobecnej treści, podczas gdy forma, dzięki jej rozpoznawalnej spoistości, w dalszym ciągu prowadzi czytelnika lub widza ku przyjemności bądź pocieszeniu. [...] Postmodernistyczne będzie więc to, co w modernistycznym przedstawieniu odsyła do nieprzedstawialnego; to, co wyrzeka się pocieszenia podsuwanego przez poprawne formy, odrzuca zgodę na smak, umożliwiający wspólne doświadczenie nostalgii za nieosiągalnym; to, co poszukuje nowych przedstawień, nie po to, by się nimi delektować, lecz po to, by lepiej odczuć istnienie nieprzedstawialnego.
Otóż tego rodzaju postmodernistyczny duch perwersyjnej przekory (czy niemożności) kołacze się, jak myślę, i w twórczości Różewicza. Niczym w Nietzcheańskiej "krytyce dekadentyzmu od wewnątrz", w Różewiczowskiej krytyce modernizmu kluczowe tematy i problemy zostają podjęte i zanegowane, a raczej wywrócone na nice. To, co nieopisywalne nie tylko musi pozostać nieopisywalne, lecz również nieopisywalność ta winna za każdym razem uderzać czytelnika z nową siłą - dzięki obsesyjnej niemal inwencji nie tyle w "wyrażaniu niewyrażalnego", co raczej w "wyrażaniu niewyrażalności niewyrażalnego". Przejmująca impresywność najlepszej części dzieła Różewicza czerpie swą moc oddziaływania z trwałości tajemniczego okaleczenia; nieprzemijającego poczucia braku, z którym nie można się pogodzić i który niczym piętno, czy niezabliźniająca się rana wymusza nieprzerwane ogniskowanie na sobie uwagi, pozostawia długotrwałe skutki. W ten sposób, paradoksalnie, świadczy o uporczywości istnienia tego, co nie istnieje - bo już nie jest obecne, uchwytne zmysłami i umysłowo pojmowalne, w świecie życia codziennego.
W konsekwencji jednak tym, co naprawdę realne (bo nie tylko rzeczywiście trwa, ale i niezmiennie oddziaływuje) nie jest ani rzeczywistość wewnętrzna ani też zewnętrzna. Staje się nim natomiast t r a u m a jako - jeśli można tak powiedzieć - d o t k l i w y ślad nieobecności. Negatywne epifanie odsłaniają ów urazowy charakter Różewiczowskiej rzeczywistości (co, do pewnego stopnia, tłumaczy jej selektywność), dostarczają także przesłanek pozwalających objaśnić zasady tej twórczości. W każdym razie, w kręgu tego rodzaju egzystencjalnych oraz artystyczno-światopoglądowych doświadczeń szukać trzeba, moim zdaniem, wyjaśnienia "tajemnicy okaleczonej poezji" współczesnej w ogóle, a w szczególności tajemnicy traumatycznej sztuki poetyckiej Tadeusza Różewicza.
Cytaty z utworów Tadeusza Różewicza podaję w tekście według poniższych wydań, oznaczonych następującymi skrótami NP - Na powierzchni poematu i w środku, Warszawa 1983, OT-D - Opowiadanie traumatyczne Duszyczka, Kraków 1979, P - Poezja, t 1-2, Kraków 1988, Pł - Płaskorzeźba, Wrocław 1991, Pr - Proza, t 1-2, Kraków 1990, ZF - Zawsze fragment, Wrocław 1996
Zob. T. Drewnowski, Walka o oddech O pisarstwie Tadeusza Różewicza, Warszawa 1991, s 253
Oto konkluzje interpretacji Wiśniewskiego "Poezja przez określony moment bywa miejscem pomiędzy rzeczywistością a poetą "na piaskach [ ] słów" widnieje znak spotkania z nią "twarzą w twarz" Wiersz Tadeusza Różewicza mógłby być zatem w całości odczytany jako symboliczne zobrazowanie procesu rodzenia się poezji, której początkiem jest - mówiąc przenośnie - dar jasnego ujrzenia czegoś Coś, co było przedmiotem "obserwacji" (tak, jak obserwowana bywa jakaś "okolica" - na przykład przez szyby poczekalni), dając się poznać w swej istocie, staje się inspiracją poetyckiej wypowiedzi Być może to właśnie w tym akcie twórczym można przez chwilę poznawać rzeczywistość twarzą w twarz, a potem, widząc zacierające się ślady, milknąć i na nowo odkrywać, ze istotą ludzkiej egzystencji jest słabość i samotność, a naturą poznania niepewność oraz bierne i jedyne "ciemne" ("brudne") widzenie rzeczy Człowiek żyjąc pozostaje bowiem zawsze tylko podróżnym w poczekalni" (J Wiśniewski, W poczekalni, w: Dlaczego Różewicz Wiersze i komentarze, pod red J Brzozowskiego, J Poradeckiego, Łódź 1993, s 114) Niniejszy szkic powstał wcześniej od cytowanej interpretacji Wiśniewskiego, w publikowanej tu postaci jest (nieznacznie uzupełnioną i przeredagowaną) wersją tekstu opublikowanego w Zobaczyć poetę. Materiał konferencji "Twórczość Tadeusza Różewicza", UAM Poznań, 4-6 II 1991, pod red. E. Gudenan-Czaplińskiej, E Kalemby-Kasprzak, Poznań 1993
Platon, Fajdros, tłum., wstęp i przypisy W. Witwicki, Warszawa 1958. Różewicz kilkakrotnie odwoływał się wprost do dialogów Platona, zob. min. Et m Arcadia ego oraz Kartki wydarte z dziennika.
O tym motywie w twórczości Różewicza zob. szkic A Fiuta, Po śmierci Boga, w: tegoż, Pytanie o tożsamość, Kraków 1995. Zob. tez R. Przybylski, Zagłada Arcadii, w: tegoż, Et in Arcadia Ego. Esej o tęsknotach poetów, Warszawa 1966
Inaczej niż u Zbigniewa Herberta np., gdzie - jak wierszu Do Ryszarda Krynickiego - list - mowa jest o tych, "Którzy znali sekret zaklinania słów formy odpornej na działanie czasu bez czego mowa jest jak piasek". U Różewicza fraza nie jest godna pamięci, lecz jest pamiętana - dlatego, ze jest zbudowana z "prefabrykowanego" materiału dyskursywnego socjolektu, z elementów powtarzalnych i zautomatyzowanych, tj. "zawsze-już-wcześniej-znanych"
Zob. S. Rimmon-Kenan, The Concept of All signify - The Example of James, Chicago 1977 oraz tejże, All signify and Narrative Levels, "Poetics Today" 1982, nr l
Zob. A. Falkiewicz, W imieniu Anonima, w tegoż, Fragmenty o polskiej literaturze, Warszawa 1982
Zob. uwagi w Sylwach współczesnych Problem konstrukcji tekstu, Warszawa 1984, s. 128-134
Zob. też K. Wyka, Różewicz parokrotnie, Warszawa 1977, Zob. np. Z. Majchrowski, "Poezja jak otwarta rana" (Czytając Rózewicza), Warszawa 1993
J -F Lyotard, Odpowiedź na pytanie co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, w: Postmodernizm Antologia przekładów, wybór, opr. i przedmowa R. Nycz, Kraków 1997 W postmodernistycznych kategoriach twórczość Różewicza, zwłaszcza dramaturgiczną, analizowała H. Filipowicz, zob. A Laboratory of Impure Forms The Plays of Tadeusz Różewicz, Greenwood Press 1991
9