Poezja Tadeusza Różewicza.

Przekonanie natomiast o całkowitym bankructwie wartości towarzyszyło po­wojennemu debiutowi Tadeusza Różewicza. Opublikował wówczas dwa tomy poetyckie Niepokój oraz Czerwona rękawicz­ka. Oba wyrastają z doświadczeń i przeżyć wojermo-okupacyjnych, jednak ich kształt artystyczny i sens filozoficzny zdecy­dowanie różnią się od równoległych zjawisk poetyckich.

Poetyka wierszy Różewicza, manifestująca się ogromną oszczędnością lirycznych środków wyrazu, wynika z wyrażanej w niej postawy światopoglądowej.

Niepokój to wstrząsające świadectwo aksjologicznej próżni; przewartościowaniu uległy wszystkie prawdy i pojęcia ogólne. Wojna dokonała zniszczeń nie tylko materialnych, ale nade wszystko duchowych, a tradycyjne systemy wartości głoszone przez religię, filozofię, etykę, okazały się nietrwałe i nieomal przypadkowe. Sytuacje wojenny odsłoniły iluzoryczność tych wartości, a nawet ich nieprawdziwość wobec zła moralnego, do jakiego zdolny jest człowiek. Pojęcia ogólne, wyrażające, zdawałoby się, trwałe wartości humanistyczne, w obliczu okupacyjnej nocy okazują się słowami pustymi. Z wojennej zagłady nikt nie może więc zostać ocalony. Podobnie jak w prozie Tadeusza Borowskiego, tak i w liryce Różewi­cza zostaje wyrażone tragiczne przekonanie, iż wojna odsłoniła rozmiary zła tkwiącego w istocie ludzkiej. Czas wojenny zamknął dzieje ludzkości. Ponownie musi nastąpić oddzielenie światła od ciemności; ten akt powtórnego stwo­rzenia okazuje się niezbędny wobec upadku starego porządku świata. Destrukcji uległ także język, który jako system znaczeń nie odnosi się już do żadnych wartości. Język okazuje się zbiorem pustych, nic nieznaczących pojęć, nie nazywa, nie określa, nie definiuje, bo rzeczywistość wartości, do których się odnosił, przestała istnieć.

Ocalony skazany jest zatem na życie bez religii, bez etyki, bez oparcia w jakimkolwiek systemie wartości. Trwa jedynie w świecie umarłych rzeczy, martwych stów i pojęć.

Tak wyraziście manifestowana utrata wiary podkreśla sytuację wydziedziczenia: z historii, kultury, wartości. A także wy­dziedziczenia z języka. Ascetyczna forma wierszy Różewicza ma więc swoje źródło, o czym wspominaliśmy, w postawie światopoglądowej: doświadczenie katastrofy zostaje wyrażone na poziomie stylu i poetyki. Język Różewiczowski sprowa­dzony zostaje do najprostszej leksyki, często jedynie rzeczownikowej składnia jest eliptyczna, ograniczona do niezbędnych elementów. Poeta rezygnuje również z kunsztu weryfikacyjnego i stylistycznych środków poetyckiej wypowiedzi. Swoista antyforma wierszy Różewicza odsłania dramat wydziedziczonej świadomości człowieka po Oświęcimiu. Poeta, w tradycyj­nym rozumieniu tego pojęcia, nie może już istnieć.

Po okresie przełomu październikowego intensywnie rozwinęła się poezja Różewicza. W roku 1958 ukazał się tom poetycki Formy zapowiadający postawę moralnej oceny współczesności, a zwłaszcza refleksji nad duchową sytuacją człowieka, który dostrzega bankructwa systemów filozoficznych, światopoglądowych światopoglądowych etycznych. Zasadniczo kontynuuje więc Różewicz problematykę podjętą w pierwszych tomach: Niepokój (1947) i Czen\>ona ręka\viczka (1948), znacznie jednak pogłębia filozoficzny i kulturowy kontekst poetyckiej refleksji. Punktem odniesienia stają się już nie tylko wydarzenia wo­jenne, ale w ogóle dramat człowieka wobec dwudziestowiecznych systemów totalitarnych. Postawa Różewicza bliska jest zarazem współczesnym rozpoznaniom filozofii egzystencjalnej i psychologii behawiorystycznej. W kolejnych tomach po­etyckich - Rozmowa z księciem (1960), Głos Anonima (1961), Nic w płaszczu Prospera (1962), Twarz (1964), Twarz trzecia (1968) - krystalizuje się niezwykle dramatyczny obraz świata, w którym wszelki wartości uległy relatywizacji, a człowiek został poddany uprzedmiotowieniu.

W latach 60. poezja Różewicza staje się na tle innych zjawisk literackich najbardziej bodaj dramatycznym wyznaniem filozo­fa i moralisty, dostrzegającego totalny chaos w sferze wartości. Jednocześnie nieustannie poszukuje on nowych rozwiązali formalnych, nowych technik poetyckich, skutecznie oddających moralną i egzystencjalną tragedię człowieka 2. połowy XX wieku. Poezja ta przynosi niezwykłe często zaskakujące, neoawangardowe rozwiązania artystyczne. Rozważmy wszystkie te, skrótowo przedstawiane, właściwości poezji Różewicza poprzez lekturę poematu Spadanie z tomu Twarz trzecia. Tytuł poematu narzuca podstawowe interpretacyjne pytanie: jakie znaczenia kryją się w pojęciu „spadanie"? Zanim na to pytanie odpowiemy, zapytajmy o składniową funkcję tego imiesłowu przysłówkowego współczesnego.

. . Z uwagi na podstawowe kryteria gramatyczne odpowiedź jest prosta i można ją ograniczyć do stwierdzenia, iż imiesłów przysłówkowy współczesny występuje w zdaniu w roli imiesłowowego równoważnika zdania podrzędnego. Jego zastosowanie sygnalizuje równoczesność akcji prezentowanych przez oba zdania.Ta równoczesność, oczywista gramatycznie, z punktu widzenia semantyki wydaje się niejasna. Czy odcinki czasu sygnalizowane w obu zdaniach są identycz­ne; czy czas wyrażany formą imiesłowowa znaczy dokładnie tyle samo, co

'wyrażany formą czasownika? Odpowiedź musi być negatywna; najpierw powin­na zaistnieć jedna akcja, aby w trakcie jej trwania mogła pojawić się druga. trzecia, piąta... ciąg ten jest teoretycznie nieskończony. Równoczesność akcji. sygnalizowana przez ten typ zdania, dotyczy tylko pewnego odcinka czasowego, w którym taka równoległość czynności rzeczywiście nastąpiła.

Moglibyśmy zatem powiedzieć, że forma imiesłowowa określa czas akcji rozpoczętej wcześniej i trwającej jeszcze wówczas, kiedy pojawia się czas akcji dodanej (jednej lub wielu). To ustalenie jest istotne, pozwala bowiem na przewartościowanie gramatycznego porządku podrzedności. Czas zdania nadrzędnego okazuje się podrzędny wobec czasu imiesłowowego równoważnika zdania. Analogicznie do pojęć z obszaru poetyki moglibyśmy powiedzieć o czasie głównym i czasie (bądź czasach) pobocznym. Możliwość pojawienia się wielu czasów pobocznych wydaje się również istotna. Czas imiesłowowy przybiera bowiem funkcję zbioru o nieograniczonej pojemności. Jest to zatem czas życia ludzkiego, rozpoczynający się w chwili narodzin, a zamykający w momencie śmierci. Spadając, wykonujemy różnorakie czynności; podobnie jak żyjąc, realizujemy nieograniczoną liczbę działań.

Czas życia, tak jak czas imiesłowowy, przybiera, o czym pisaliśmy, funkcję zbioru o nieograniczonej pojemności. Można ją dostrzec w przytoczonym fragmencie poematu Różewicza. Struktura anaforyczna służy tu wyraźnie hiperboli: czynność główna (spadanie-życie) jest stała i niezmienna, czynności poboczne natomiast są przypadkowe i pozbawione wewnętrznych, logicznych powiązań. Rezygnacja z interpunkcji dodatkowo wzmacnia charakter analizowanej relacji: czynności dodanych może być zapewne nieskończenie wiele. Nie zostają też one ' ograniczone ani zamknięte — choćby w sposób graficzny.

Spróbujmy sparafrazować Różewicza: spadając uprawiamy nasze ogrody. " wychowujemy dzieci, czytamy klasyków, skreślamy przymiotniki. Taka kosmetyka składni, zgodna zresztą z regułami syntaktycznymi i gramatycznymi, nie tylko osłabia czy wręcz eliminuje dramatyzm obrazu Różewiczowskiego, ale nawet zmienia sens wypowiedzi. Eliminuje dramatyzm — oddziela bowiem równoczesność każdej czynności pobocznej z osobna — wobec czynności

czasu uprawiamy ogrody, w innym wychowujemy dzieci, w jeszcze następnym czytamy klasyków. A przecież w obrazie Różewiczowskim zawiera się opis sytuacji przekraczającej poniekąd możliwości logicznego wyrażenia jej w języku-każda z czynności pobocznych może stać się główną dla pozostałych, zarazem te pozostałe równie dobrze mogą występować jako główne dla tych, względem których są poboczne. Spróbujmy to powiedzieć, zachowując rzecz jasna w ana­lizowanym zdaniu nadrzędność czynności spadania. Uprawiamy ogrody wy­chowując dzieci, wychowujemy dzieci czytając klasyków, skreślamy przymiot­niki wychowując dzieci. Istnieją wzory matematyczne służące obliczaniu takich kombinacji. Język natomiast nad tym chaosem nie jest już w stanie zapanować.

Ogranicza się więc do biernego rejestrowania, zgodnie z regułami gramatycz­nymi, czynności bezcelowych, przypadkowych, równie koniecznych, jak i nieko­niecznych. Rejestracja ta zarazem nic nie wyjaśnia, nie porządkuje i co najważ­niejsze — nie ma wymiaru poznawczego. Bergsonowska krytyka roszczeń po­znawczych intelektu i języka, tak płodna dla wielu nurtów awangardy poetyc­kiej XX wieku, tu odbija się dalekim, ale chyba wyrazistym echem; ..słowo spadanie — pisze Różewicz — nie jest słowem właściwym". Bo słów właś­ciwych nie ma w ogóle. Oto głos anonima, w którego wypowiedzi słowa „nie dziwią się sobie", bowiem tracąc cechy dystynktywne (odróżniające), tracą znaczenie. Jak odróżnić pion od poziomu, perspektywę wertykalną od horyzon­talnej? Zatarcie konturów i wyrazistości świata realnego prowadzi do bankru­ctwa system pojęciowy języka. „Insygnia władzy", które wypadają z rąk, meta-foryzują czasową równoległość dwóch procesów: wydziedziczenia ze świata i wydziedziczenia z języka, z panowania nad rzeczą i pa­nowania nad słowem. Spadając tracimy zatem poczucie tożsamości kulturowej i moralnej, ale również tracimy zakorzenienie w języku, którego struktury okazują się puste i których rozwijanie, na ogół tak płodne, prowadzi do bezładu i chaosu adekwatnego wobec współczesnej rzeczywistości człowieka.

Samo już tytułowe pojęcie „spadanie" traci w kontekście analizowanego poematu swój logiczny sens; nie wyraża bowiem tradycyjnych praw fizykalnych, Newtonowska zasada ciążenia zdaje się nie obowiązywać. Czynność spadania dotyczy nie tylko perspektywy pionowej, ale także poziomej.

Struktura językowa poematu w sposób immanentny ma wiec dokumentować sytuację wydziedziczenia z wartości: tych wartości, to pozorny paradoks, które wyraziście przez Różewicza zostają wskazane. Jest to przecież tekst cytatów, przywołań pozacudzysłowowych, aluzji. Jest to, jak mówią krytycy, forma nieczysta, wykorzystująca poetykę kolażu. Do jakich minionych, prze­brzmiałych wartości odwołuje się poemat Różewicza?

Dawniej

bardzo bardzo dawno

bywało solidne dno

Struktura tego zdania jest przewrotna. Otwierający ja okolicznik czasu (przywówek w stopniu wyższym), wysoce abstrakcyjny, aby coś znaczyć (a więc odnosić się do konkretnego czasu), musiałby zostać umieszczony w stosownym kontekście. W sposób naturalny pytamy: dawniej, to znaczy kiedy? I odpowiedź brzmi: bardzo, bardzo dawno. A więc wcześniej niż dawniej! Celowo nie został tu użyty stopień najwyższy — bo on już traci znamiona abstrakcyjności; jest nawet bardzo konkretny: najdawniej. to znaczy — u źródeł, u początku. A więc istniałaby skala odniesienia. Tymczasem „Dawniej bardzo bardzo dawno nie oznacza dokładnie nic więcej ponad to, że coś było kiedyś, w nieokreślonej przeszłości. Czy rzeczywiście było? — otóż niezupełnie było — tylko bywało! Bywać (podajemy jedną z możliwych interpretacji pojęcia), to tyle co być, ale nie do końca, nie w pełni. Można by więc poemat rozpocząć inaczej: za siedmioma górami, za siedmioma rzekami, za siedmioma lasami! Baśń-opowieść, której chce się słuchać, ale w którą się nie wierzy. Być może coś bywa­ło — być może solidne dno, ale już nie bywa.

Opisując zatem sytuację człowieka w świecie, poeta odnajduje struktury po­jęć, które kiedyś coś znaczyły, dziś natomiast okazują się martwe. Język traci pamięć: ..bywało niegdyś także drugie dno/obecnie istnieje jeszcze mgliste/wspomnienie". Ale nawet te mgliste wspomnienia ulegają zatarciu. Poetyka baśni sprzyja podkreśleniu sytuacji wydziedziczenia:

pamiętacie

z dawnych bardzo dawnych czasów

Wyznania

Confessiones

a więc — zachowując ironiczny dystans przytoczonego fragmentu — był sobie raz taki Biskup, który wierzył w prawdę i kłamstwo, dobro i zło. grzech i szlachetny postępek.

Pragnienie Różewicza. wypowiedziane u początku jego pisarskiej drogi, aby ponownie dokonało się oddzielenie światła od ciemności i aby ponownie nazwać rzeczy i pojęcia, pragnienie to wydaje się w kontekście poematu Spadanie całkowicie niemożliwe do spełnienia. Tu, podobnie jak w diagnozie Herberta zamykającej wiersz Do Apollina z tomu Struna światła, pozostał tylko pusty cokół i ślad dłoni szukającej kształtu.

'Rozbiciu ulega jednak nie tylko hierarchiczny kształt świata i system tradycyjnych norm filozoficznych, światopoglądowych i moralnych. Poemat Różewicza, jak zauważyliśmy, staje się także świadectwem całkowitej destrukcji języka, który traci swą logiczną i poznawczą spójność. Jego funkcja sprowadza się już tylko do biernej rejestracji; moglibyśmy sparafrazować: żyjąc ujmujemy w języku ten chaos, który trwa wokół nas, wypowiadamy ten chaos, naśladując w mowie wszystkie jego zagmatwane i donikąd prowadzące ślady. Fragment poematu interpretujący głośny niegdyś film Mondo Cane (Pieski to, ujmując stylistycznie, reportaż. Bezład przedstawionego świata zostaje już zaznaczony poprzez syntaktyczne brzmienie wiersza: dominowanie składni równoważnikowej (eliptycznej) bądź zdań ograniczonych do osobowej jedynie formy czasownika. Taka technika prowadzi do relacji skrótowej, ujmującej chaotyczne i przypadkowe zachowania człowieka: jedzą, tańczą, zabijają, „robią miłość", modlą się, konają — wszystko to dokonuje się w czasie „spadania" W oczekiwaniu na Godota upływa życie bohaterom dramatu Samuela Becketta. Podobnie w poemacie Różewicza: pozbawione znaczenia są nie tylko działania ludzkie — również rzeczywistość okazuje się przedprożem mitologicz­nego chaosu. W jej opisie dominują pozaskładniowe struktury epitetu: metalo­we wnętrzności samochodu, cmentarz samochodów, chusta świętej Weroniki, oblicze sztuki, usta milionerów, usta ich kobiet. Język, wbrew Arystotelesowi, nie porządkuje już opisywanego świata, zostaje ograniczony do biernej, chaoty­cznej rejestracji. Odgrywa niejako rolę kamery filmowej, w której zmiana ogni­skowej pozwala zobaczyć więcej lub mniej.

czerwone wargi w Mondo Cane świecące czerwone wargi wielkie poruszają się w Mondo Cane

Język poematu Różewicza, podobnie jak cała jego poezja, zostaje nasycony prozaizmami, naturalistycznymi rekwizytami (jak choćby te z medycznego pod­ręcznika: regio genus anterio, regio pubice. regio oralis, vestibulum vaginae, mons pubis), rzeczowymi wyliczeniami. Warstwa leksykalna i frazeologiczna rezygnuje z wszelkich ozdób; ta swoista struktura komunikatu ma tu ogromne znaczenie. Bo rzeczywiście Spadanie ma być komunikatem o konstrukcji an-tybaśni: coś kiedyś może było — dziś nie ma nic.

W wierszu Non-stop-shows z tomu Twarz trzecia Różewicz pisał:

mówię jeszcze mówię ciągle

pamiętam że coś powinno się łączyć

z czymś

wyrażać coś

lecz nie wiem w jakim celu

„Pamiętam że coś powinno się łączyć z czymś" — ta, dodajmy, mglista pamięć ma swój wyraz także w sposobie konstruowania wypowiedzi poematu. Zniena­cka, na zasadzie kontrapunktu, w zubożoną artystycznie i językowo strukturę tekstu Różewiczowskiego są wplątywane rekwizyty językowe z zupełnie różnych systemów pojęciowych. Ta „plątanina" jest nieraz efektem wyrafinowanych za­biegów — i znaczeniowych, i poetyckich. Oto człowiek, „który się znalazł" na dnie — „z czasem dźwigał się/podnosił/splamiony ociekał". Przeniesienie znaczeń z pojęcia „honor" na pojęcie „człowieka" jest tu wyraziste. Równie jasne, jak można sądzić, są konsekwencje tego zabiegu: wiadomo, jakie merytoryczne zna­czenia wynikają z określenia „splamiony honor", nie wiadomo natomiast, co może oznaczać „splamiony człowiek". Ten jeden przykład pokazuje sytuację narastającego wydziedziczenia, o której już wspominaliśmy. Poemat przedstawia proces przechodzenia od wartości ustabilizowanych, zhierarchizowanych ku chaosowi norm. Ten proces jest wielokrotnie w Spadaniu potwierdzany

z dna można też było

wyciągać ręce wołać „z głębokości"

obecnie gesty te nie mają większego

znaczenia

'Konstrukcja tego zdania opiera się na systemowej przeciwległości dwóch związ­ków składniowych: wołać z głębokości oraz czynić gest bez znaczenia. O ile f; pierwszy związek jest obciążony znaczeniem (i źródłem) biblijno-psalmicznym, ". o tyle drugi ma charakter kolokwialnego frazeologizmu. W innym z kolei fragmencie poematu święci i męczennicy zostają przypisani literaturze (a zatem &-fikcji), nie wejdą do Królestwa Bożego — bo tego królestwa nie ma. Zmyśleniem okazują się nie tylko wartości transcendentne, ale i kultura te wartości głosząca.

Adekwatnie do zatomizowanej, rozbitej formy językowej poematu, dokonuje się proces chaotycznego kształtowania jego struktury. To kształtowanie wydaje się porównywalne z charakteryzowaną strukturą imiesłowowego zdania podrzędnego. Świadomości wydziedziczenia towarzyszą próby odnajdywania wartości, które zapewne były twórcze i porządkowały świat, a które obecnie zatraciły swe ocalające funkcje. Tracąc poczucie tożsamości, gwałtownie szuka się sposobów przeciwdziałania temu procesowi. W czas główny poematu — ten czas spadania — zostają włączone czasy poboczne. Cytaty i aluzje pozwalają niewątpliwie wejrzeć w przeszłość, w to, co na prawach baśni było bardzo dawno i współcześnie traci swą realność. Depre­cjacji ulegają podstawowe koncepcje człowieka. Pierwsza, związana z tradycją bibilijną, akcentowała dualizm osoby ludzkiej. Przywołanie fragmentów Wyznań św. Augustyna wydaje się w tym kontekście bardzo charakterystyczne, służy bowiem negacji wertykalnej perspektywy życia ludzkiego. „Uczyniłeś nas dla siebie, Panie — pisze św. Augustyn we wstępie swego dzieła — i niespokojne jest serce nasze, dopóki nie spocznie w Tobie" — słowa te wyznaczały wyrazisty sens, a zarazem kierunek życiu ludzkiemu. Hierarchia wartości okazywała się precyzyjna: negacja materii służyła postawie transcendentnej. Ruch myśli i pragnień wyrażał dążenie ku Absolutowi, ku Bożej Wieczności. Tymczasem dzisiaj:

słowo spadanie [...]

nie objaśnia tego ruchu

ciała i duszy

w którym przemija

człowiek współczesny

Sens tego zdania jest wieloznaczny, wskazuje bowiem na zatarcie granicy po­między duchowym a cielesnym wymiarem człowieka. Ani duszy, ani ciału nie zostaje tu przypisana żadna istotna funkcja człowieka — tym razem pojmowa­nego także jako compositum. Obie tradycje: i ta idealistyczna (augustyńska) i ta realistyczna (tomistyczna), tworzące usystematyzowany obraz świata i czło­wieka, okazują się wyeksploatowane i nic nie znaczące w rzeczywistości total­nego chaosu. Równie martwa okazuje się wiara w nadrzędne, religijne uwarun­kowania losu ludzkiego. W strukturę poematu wpisane zostają fragmenty Bie­sów Fiodora Dostojewskiego. Pytania „potwora Stawrogina" współgrają z wy­dziedziczoną świadomością człowieka współczesnego, ujawnianą w poemacie Różewicza. „Z głębokości" nie można więc wzywać Pana ani szukać Boga poprzez introspekcje, autoanalize duszy. Perspektywa duchowa, jakkolwiek ro­zumiana, zostaje tu całkowicie zanegowana. Różewicz powtarza więc myśl

0 śmierci Boga.

W strukturę poematu zostaje także wpisana tradycja filozofii egzystencjalnej. Polemika z Albertem Camusem, „ostatnim współczesnym" moralista, nawiązuje do rozległego kontekstu filozoficznego i literackiego. „Upadek" możliwy jest tylko wówczas, kiedy istnieje skala odniesień dla dokonującego się ruchu — także wartości. Wszelki ruch, jak pouczają nas prawa fizyki, jest możliwy do rozpoznania poprzez punkt odniesienia. W amorficznym, pozbawionym sys­temów wartości świecie współczesnym nie można już rozpoznać ani upadku, ani wzlotu — przywołując polemiczne wobec utworu Camusa opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza.

Świadomości człowieka współczesnego nie ocali ani wiara, ani wartości du­chowe, ani wewnętrzny nakaz moralny wynikający z prawa naturalnego. Nie ma ocalenia również w somatyzmie i erotyzmie. Różewicz przywołuje powieści współczesnej pisarki francuskiej Francoise Sagan. Jak pisze, „mimo woli zro­zumiała to/pewna panienka z Paryża"; oto ze szczytów Mons pubis nie można rozpoznać wiecznych i niezmiennych praw świata, człowiek nie ocala swojej świadomości zamieniając piekło na vestibulum vaginae (lać. — przedsionek pochwy).

W poemacie Różewicza odwołania dotyczą jednak nie tylko przeszłości, ale mają także wymiar publicystyczny. W Spadaniu wykorzystane zostają, w sposób bezpośredni i pośredni, lektury prasowe Różewicza. Głośna afera z początku lat sześćdziesiątych: związek ministra obrony z londyńska kurtyzaną Krystyna Keller i oskarżenia o zdradę stanu czy też soborowe dyskusje z lat pontyfikatu Jana XXIII. Poetyka kolażu pozwala łączyć zjawiska przeciwstawne i niepo­równywalne. Po raz kolejny odsłania się ta wielce charakterystyczna mimo-wolność i przypadkowość w doznawaniu współczesności. Język poematu i jego poetyka odsłaniają z mimetyczną wręcz doskonałością moralny i światopo­glądowy kryzys współczesności. Oznaczają także wygnanie z kraju baśni, z nie­realnych już marzeń o rzeczywistości ustabilizowanej, w której wartości moral­ne wyznaczają sens życia ludzkiego.

Powiedzieliśmy o szczególnie tragicznym odczuwaniu współczesności przez

Różewicza. Jego twórczość poetycka w latach sześćdziesiątych i siedemdziesią­tych kształtuje osobny i samodzielny nurt w liryce powojennej. Język wierszy oraz zakres stosowanych środków artystycznych, a także poetyka" oraz idee tej twórczości są najgłębiej oryginalne, a zarazem wiążą się z współczesną europejs­ką awangarda literacką. Szczególnie istotna wydaje się nieufność wobec. języka, przekonanie o jego kryzysie jako konsekwencji schyłku ustabilizowanych norm filozoficznych i moralnych. Człowiek żyje zagrożony pustosłowiem, w ję­zykowej próżni. W takim przekonaniu Różewicza kryje się źródło ogromnej oszczędności leksykalnej i syntaktycznej. Bankructwo pojęć ogólnych sprzyja słownictwu konkretnemu, nie unikającemu prozaizmów, wulgaryzmów, leksyki somatycznej i fizjologicznej. Poetyka Różewiczowska korzysta z ujęć grote­skowych, zwłaszcza zaś sprzyja, jak pisaliśmy, formom nieczystym: gatunkom niejednorodnym i wieloznacznym. Stosunek do języka oraz warsztatu poetyckiego decyduje o niepowtarzalności zjawiska, jakim jest liryka Różewi­cza. Również i z jej doświadczeń, o czym będziemy jeszcze mówić skorzysta pokolenie poetów debiutujących u schyłku lat sześćdziesiątych, poko­lenie Nowej Fali.

Kontekstu filozoficznego dla poezji Różewicza trzeba szukać przede wszystkim w europejskich orientacjach egzystencjalnych. Bliskie tej twórczości oka­zują się zwłaszcza idee Martina Heideggera i jego koncepcja człowieka jako bytu ku śmierci (,,Sein zum Tode"). Również idee behawiorystyczne, ograniczające poznanie człowieka do jego zachowań, do reakcji fizjologicznych i somatycznych, zostały twórczo przez Różewicza wykorzystane.

Poezja Różewicza dokumentuje zatem głęboki kryzys współczesności w wielu wymiarach: religijnym, filozoficznym, moralnym i artystycznym. Świadectwem tego kryzysu jest poemat Spadanie, Jednak różne aspekty sytuacji wydziedziczenia powracają w całej twórczości lirycznej pisarza.

5

---