M. Głowiński, Dokument jako powieść, w: jego, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997.

Michał Głowiński

Dokument jako powieść

Powieść podejmowała socjologiczne rekonesanse, miała ambicje opisy­wania świata w jego konkretnym wymiarze społecznym, dążyła do groma­dzenia i utrwalania wiedzy o stanie społeczeństwa. Rozpatrywana z tego punktu widzenia, była socjologią uprawianą narzędziami literackimi, so­cjologią wolną od troski o precyzję metod i wyrazistość założeń teoretycz­nych. Zainteresowania tego typu stały się istotnym elementem samej lite­rackiej materii. Mówię o tych znanych faktach, gdyż przypomnienie takich ambicji powieści z zamkniętego już etapu jej rozwoju okaże się przydatne w trakcie analizy tekstów, które powstały w czasie, gdy powieść z tego ro­dzaju zamierzeń zrezygnowała, inaczej określając rejony swych zaintere­sowań.

Konieczne jest zwłaszcza przypomnienie teorii powieści sformułowanej w pismach krytycznych Emila Zoli. W swoim czasie zyskały one wielki rozgłos, miały licznych zwolenników, wywoływały też krytyki, wskazujące ich bezzasadność (by przypomnieć tylko eseje Brunètiere). Zwłaszcza dwa podstawowe elementy teorii Zoli wydawały się wątpliwe — i nie bez słuszności wydają się takimi dzisiaj. Chodzi o ideę powieści eksperymen­talnej oraz koncepcję powieści jako dokumentu ludzkiego. Jak wiadomo, Zola przeniósł w obręb literatury podstawowe elementy pozytywistycznej metodologii nauk — w tej postaci, w jakiej ona występowała w drugiej połowie XIX wieku. Przetransplantowane w sferę literatury, okazały się niczym więcej jak scjentystycznymi mrzonkami, fantazjami wielkiego pisarza, który stawiał przed sobą zadania, jakich w żaden sposób zreali­zować nie mógł. Nie mógł, bo wchodziły one w konflikt z podstawo­wymi właściwościami powieści. Teoria eksperymentalności — co pod­kreślał Brunetière — do powieści zastosować się nie dała; na czym bo­wiem miała ona polegać w tekście pisanym tak jak wszystkie inne, pod­porządkowanym pewnej poetyce, powstającym na biurku pisarza, które nijak nie chciało się upodobnić do laboratorium uczonego przyrodnika. Eksperymentalność powieści nawet jako metafora wydaje się nietrafna, a dla historyka nie jest niczym więcej jak zapisem scjentystycznych złudzeń — w dziedzinie, z trudem poddającej się scjentystycznym ujęciom.

Nieco inaczej sprawy się mają z teorią powieści jako dokumentu ludzkiego. Idea ta, w ujęciu Zoli, sprowadzała się w istocie do koncep­cji powieści środowiskowej; dopiero u następców przyniosła inne re­zultaty — swoiście kształtowaną powieść w pierwszej osobie — by­najmniej przez Zole nie przewidywane. Koncepcja dokumentu ludz­kiego nie zakwestionowała w niczym fikcyjności powieści, nie prze­kształciła w sposób zasadniczy jej struktury narracyjnej i fabularnej (choć za jej sprawą pojawiły się ważne dla dziejów powieści innowa­cje).

Przypominam poglądy Zoli, sformułowane przed stuleciem, nie w tym celu oczywiście, by z nimi polemizować. Oglądane w perspektywie hi­storycznej, w pełni wykazały swą nieprzystawalność do powieściowej materii. Sprawdziły się zaś wiele dziesięcioleci później, w pisarstwie całkiem innego typu, w działalności autorów, którzy teorią Zoli z pew­nością się nie interesowali. Sprawdziły się mianowicie w pewnego rodzaju pisarstwie dokumentalnym. To, co w pismach programowych Zoli było tylko scjentystycznym pobożnym życzeniem, tutaj okazało się zasadą działania, programem, który wszelkie miał po temu dane, by zo­stać zrealizowany. Powieściopisarz w żaden sposób nie mógł przepro­wadzić eksperymentu — w tym sensie słowa „eksperyment", jaki wy­stępuje w naukach przyrodniczych, i w jakim używał go Claude Ber­nard (to do jego Introduction à l'étude de la médecine experimentale Zola — jak wiadomo — się odwoływał); powieściopisarz nie mógł tak­że przedstawiać dokumentów ludzkich, mógł jedynie je tworzyć, opie­rając się na takich czy innych wzorach społecznych.

Wszystko to, co było dla Zoli niedostępne, jest osiągalne dla kogoś, kto może pewne sytuacje aranżować, czyli tworzyć swojego rodzaju eksperyment — w podstawowym znaczeniu tego słowa, zatem powoły­wać do życia dla wyraźnie oznaczonych celów pewne układy społecz­ne. Takim układem eksperymentalnym jest, w jakimś sensie, sytuacja zapisywanego czy nagrywanego na taśmę wywiadu. Osoba przeprowa­dzająca wywiad (w szerokim sensie tego słowa), czy będzie to dzienni­karz, pytający pana ministra o politykę, jaką pragnie on prowadzić, lub piosenkarkę o jej sukcesy i przygody, czy socjolog, prowadzący badania terenowe, nie zdaje się na przypadek, postępuje tak jak ekspery­mentator, który prowadząc doświadczenie, zmierza do pewnego celu, chce się czegoś dowiedzieć i coś udowodnić. Prowokowane przez py­tającego odpowiedzi nie mogą stać się bezładnym potokiem mowy, mają wyznaczony cel i granice, są — jak doświadczenie — mniej lub bardziej jawnie kierowane przez interviewistę bądź socjologa. Jaki jed­nak związek ma tak rozumiany „eksperyment" z postulowaną przez Zole powieścią eksperymentalną? Nasuwać się może, nie całkiem bez­zasadnie, podejrzenie, iż żadna łączność tu nie zachodzi, cała sprawa zaś nie warta jest omówienia. Z pewnością, związku takiego nie ma w przypadku zwykłego wywiadu dziennikarskiego, czy też wywiadu socjologicznego, nie wykraczającego poza status dokumentu. Jest jed­nak inaczej wówczas, gdy zebrane w ten sposób przekazy (konkretnie: cykle wywiadów) układają się w ciąg o wyraźnej strukturze narracyjnej, gdy nie wyczerpują się na swej „dokumentarności" — i przypominają powieść, która też nigdy nie ograniczała się do roli dokumentu społecz­nego, nie ograniczała nawet wtedy, gdy tego typu zadania przed nią po­stawiono. Jest inaczej wówczas, gdy bierze się pod uwagę trzy znako­mite książki amerykańskiego socjologa, Oscara Lewisa, mówiące o śro­dowiskach nędzy w Meksyku i w Puerto Rico, książki powstałe z na­granych i — następnie — opracowanych przez autora opowieści, książ­ki układające się w wyraziste całości fabularne. I przypominające po­wieść, więcej — także jako powieść czytane (o czym świadczy ich światowy sukces wśród publiczności literackiej, nie — zawodowych socjologów). Czyżby tu właśnie osobliwa idea powieści eksperymental­nej znalazła dla siebie rzeczywiste zakotwiczenie?

Na książki Lewisa patrzeć można, oczywiście, jako na dzieła socjolo­giczne. Opatruje on je wstępami, w których — w trybie zresztą eliptycz­nym — wykłada swoje teoretyczne i metodologiczne założenia. Oglą­dane od tej strony, dzieła te są przykładem zastosowania metody tzw. dokumentów osobistych, której klasycznym osiągnięciem jest praca Thomasa i Znanieckiego o losach polskich chłopów w Ameryce. Można by też potraktować te książki jako dzieła prekursorskie wobec tych ten­dencji w socjologii, reprezentowanych przede wszystkim przez ich inicjatora, Ervinga Goffmana, które zmierzają do analizy układów spo­łecznych dnia codziennego, potocznych zachowań i interakcji. Książki Lewisa nie będą mnie interesować ze względu na właściwości metodo­logiczne, choć nie można tej sprawy całkiem pominąć nawet wówczas, gdy się rozpatruje ich status literacki. Nie można z tej racji, że każdy z tych programów uprawiania socjologii jeśli nawet nie musi, to może skłaniać do sięgnięcia po te sposoby działania i te środki wypowiedzi, którymi dysponuje literatura. O Goffmanie pisze Łapiński, że „z każ­dym dziełem coraz radykalniej posługuje się techniką poznawczą wła­ściwą literaturze. I że nie jest to sprawa żywych obrazków obyczajo­wych czy stylistycznej biegłości, ale że jest to sprawa wizji, która od wewnątrz rozsadza całą budowlę, wznoszoną na — złudne — podobień­stwo konwencjonalnych budowli naukowych".

Podobnie rzeczy mieć się mogą z dokumentami osobistymi. Bywają one bliższe literatury niż studia socjologiczne wychodzące z innych założeń (jest to oczywiste). Kto wie zresztą, czy program dokumentów ludzkich nie stanowi nieświadomej realizacji idei Zoli postulującego powieść jako dokument ludzki. To, co było nie do zrealizowania w lite­raturze, okazało się nie tylko możliwe do spełnienia w innej dziedzinie, ale stało się spójnym programem naukowym. Czyżby raz jeszcze lite­ratura ujawniła swoje prekursorstwo wobec koncepcji naukowych?

W książkach Lewisa zwrot do literatury nie ma charakteru przypad­kowego, wynika z założeń teoretycznych i metodologicznych, przed­stawianych we wstępnych fragmentach wszystkich trzech dzieł. Nie bez znaczenia jest zniechęcenie do standardowego, wysoce abstrakcyjnego sposobu uprawiania socjologii, który prowadzi do zagubienia konkretu, co musi wchodzić w konflikt ze swojego rodzaju socjologicznym per­sonalizmem:

Właśnie moje niezadowolenie z wysokiego stopnia abstrakcyjności, nie­odłącznie związanej z koncepcją wzorów kulturowych, nakazało mi odwró­cić się od socjologicznych badań całej społeczności i przystąpić do inten­sywnego badania rodzin. Wydaje mi się, że opis sposobu życia na abstrak­cyjnej płaszczyźnie wzorów kulturowych pomija samą istotę zjawiska, któ­rym się interesujemy, a mianowicie jednostkę ludzką (Nagie życie, I, s. 11).

Tam zaś, gdzie zainteresowania kierują się ku jednostce ludzkiej, naukowy dyskurs socjologiczny staje się raczej mało przydatnym wzor­cem mówienia. Wzorzec literacki nasuwa się sam przez się. Tym bardziej, że kolejnym założeniem autora jest dopuszczenie do głosu tej grupy społecznej, która publicznie go nie zabiera, nie ma po temu ani środków, ani umiejętności, nie wydała pisarzy, którzy mogliby mówić w jej imieniu i z jej punktu widzenia; założeniem jest więc ukazanie członków tej grupy od wewnątrz, tak jak sami się widzą i jak o sobie i swych sprawach myślą, jak o sobie mówią, założeniem jest — dodaj­my — ukazanie ich nie przepuszczone przez filtr świadomości kogoś, należącego do innej klasy, reprezentującego inną kulturę (zob. Sanchez, s. 8). Sięgając po terminologię Zoli, powiedzieć możemy, iż celem jest tu stworzenie serii dokumentów ludzkich. W tym wypadku: serii — jak powiada Lewis — „zwielokrotnionych autobiografii" (ibidem).

Założenia te są wstępnymi i koniecznymi warunkami literackości tekstu, który stanowić ma dokument socjologiczny, nie są wszakże punktami wyjścia wystarczającymi i jedynymi; gdyby nie towarzyszyły im założenia dalsze, literackość mogłaby mieć charakter jedynie akcydentalny, nie musiałaby określać w sposób zasadniczy charakteru wy­powiedzi. A u Lewisa jest ona elementem konstytutywnym, nie — przypadkowym czy ornamentalnym. I ta właśnie literackość będzie głównym przedmiotem analizy. Zanim do niej przejdę, muszę dokonać rozróżnienia, niezbędnego dla dalszych wywodów. Rozróżnię mianowi­cie beletryzację i upowieściowienie. Przez beletryzację rozumiem przy­padkowe, niesystematyczne stosowanie ujęć i procederów właściwych narracyjnym formom literackim (w praktyce: przede wszystkim po­wieści) w tekstach, które mają być dokumentami społecznymi. Przez upowieściowienie zaś — zasadnicze i systematyczne kształtowanie tek­stu na wzór i podobieństwo powieści, nie prowadzące jednak do pełnej z nią identyfikacji, za której sprawą dokument utraciłby swe cechy spe­cyficzne, decydujące o jego odrębności i właściwościach szczególnych. Beletryzacja to literackość fragmentaryczna i przygodna, upowieścio­wienie zaś to literackość jako podstawowa zasada wypowiedzi. I beletryzacja i upowieściowienie to kwestie struktury tekstu, nie — warto­ści literackich, które mogą być przypisane tekstowi skonstruowane­mu w jakikolwiek sposób, gdyż każdy niemal typ tekstu stać się mo­że — sięgam po formułę Dąbrowskiej — „niezamierzonym dziełem sztuki", lub przynajmniej może być tak odbierany. Trzeba się zgodzić z Todorovem:

[...] jeśli wybiera się strukturalny punkt widzenia, każdy typ wypowiedzi określany zwyczajowo jako literacki ma krewnych nieliterackich, którzy są mu bliżsi niż wszystkie inne typy wypowiedzi literackiej.

I jeszcze uwaga uzupełniająca: w przypadku zbioru dokumentów, jak dzieło Thomasa i Znanieckiego, czy międzywojenne wydania to­mów zawierających pamiętniki chłopów i bezrobotnych, poszczególne wypowiedzi mogą mieć charakter beletryzowany, lub — rzadziej — upowieściowiony, nie mają ich jednak całe publikacje. W dziele Tho­masa i Znanieckiego dokumenty zostały podporządkowane rozważa­niom teoretycznym i metodologicznym, we wzmiankowanych edycjach pamiętników nie powstaje też ciągłość tekstowa na poziomie całych publikacji; są to typowe zbiory materiałów, z których każdy odznacza się swoistymi właściwościami. Inaczej rzeczy się mają, gdy tekst dokumentarny jest z założenia jednolitą całością, zwłaszcza tak obszerną jak książki Lewisa.

I w takim przypadku możemy mieć do czynienia zarówno z beletryzacją, jak i z upowieściowieniem. Czytelnikowi dzieł Lewisa trudno w tej materii o wahania: są to przekazy upowieściowione z zadziwiającą konsekwencją, właśnie skonstruowane na wzór i podobieństwo powie­ści. Skonstruowane tak, mimo że — gdy patrzy się z pewnego punktu widzenia — składające się na nie elementy nie mają charakteru jedno­rodnego. Nie są wypowiedzią jednego podmiotu narracyjnego, każda z trzech książek stanowi zespół złożony z monologów autobiograficz­nych kilku osób (trzech w Martinezach, pięciu w Sanchezie i jego dzie­ciach, szesnastu w Nagim tyciu — z tym, że rolę głównych monologistów przyznano tylko pięciu osobom, monologi pozostałych to uzupeł­nienia). Monolog żadnej z tych postaci nie ma wartości samoistnej, sta­nowi element spójnej, doskonale przemyślanej konstrukcji narracyjnej. Literackość ujawnia się więc nie tylko w częściach składowych, ujaw­nia się na poziomie całości, co sprzyja kształtowaniu się szczególnie wyrazistych analogii do powieści. Dzieje się tak za sprawą montażu, który jest w tym przypadku jednym z głównych czynników literackości.

Pojęcie montażu przeniesiono w sferę narracji literackiej z teorii filmu. Oddaje tu ono wiele dobrych usług, aczkolwiek wciąż pozostaje jeszcze w jakiejś mierze metaforą. Montaż bowiem to składanie nowej spoistej i sensownej całości z czegoś, co istnieje wcześniej, z prefabry­katów, z elementów gotowych. W powieści nic zaś nie istnieje w zasa­dzie wcześniej, w zasadzie, gdyż nie jest to reguła bezwyjątkowa w pro­zie narracyjnej naszego stulecia, włączającej często różnego rodzaju dokumenty (rzeczywiste lub tylko quasi-dokumenty), bądź wręcz kompo­nowanej na zasadzie kolażu; poza nielicznymi wyjątkami kompozycja kolażowa nie obejmuje całego tekstu, tworzy enklawy ponadto daje się często sprowadzić do problemu cytatu. W książkach Lewisa dzieje się inaczej: w nich wszystko — poza teoretycznymi wstępami, których rolą zajmę się w dalszych rozważaniach — istnieje wcześniej, zostało tro­skliwie zgromadzone i ugrupowane. Tworzenie dzieła polega więc nie tylko na zbieraniu materiałów, i — następnie — na ich selekcji, doko­nanej w myśl pewnych reguł, ale przede wszystkim na zestawianiu i łą­czeniu tych elementów, które przeszły przez sito redakcyjne. W zasto­sowaniu do książek Lewisa montaż nie jest metaforą, tak jak nią nie jest w przypadku filmu. Nie jest, skoro punktem wyjścia są taśmy z na­graniami utrwalającymi opowieści, wypowiedziane przez wiele osób; w konsekwencji zadaniem socjologa, który z tych różnorakich doku­mentów chce opracować jeden ciągły tekst, jest nie tylko spisanie na­granych na taśmę opowieści, ale właśnie zmontowanie z nich spójnej narracyjnie całości.

I tu rzecz niezwykle charakterystyczna: w swych odautorskich wprowadzeniach Lewis informuje o wielu sprawach, mówi o tym, z ja­kich powodów wybrał te właśnie osoby, mówi o swoich zachowaniach w czasie nagrywania bądź w trakcie przeprowadzania wywiadów, mówi wreszcie o podstawach teoretycznych i stosowanych metodach, o celach poznawczych, do jakich zmierzał. O jednym konsekwentnie milczy: o zasadach montażu, które stosował w czasie zestawiania całości, mil­czy we wszystkich trzech książkach. W jakiejś mierze trudno się temu dziwić, Lewis traktuje swoje dzieła jako prace socjologiczne, nie — utwory literackie, choć jest świadom ich pokrewieństw z powieścią, wspomina m.in. twórczość Henry Jamesa (zob. Sanchez, s. 21). Gdyby rozpatrywał tę sprawę szerzej, musiałby przyznać, że zasady, według których układał i nadawał kształt tak bogatym materiałom, zebranym w czasie badań środowisk nędzy meksykańskiej i puertorykańskiej, były zasadami przejętymi ze sztuki powieściowej, także współczesnej. Przyznanie mogłoby być dla socjologa kłopotliwe, osłabiałoby wymo­wę i znaczenie jego dzieł przynajmniej w jednym kręgu czytelniczym: wśród kolegów autora po fachu. Nie są oni wprawdzie jedynymi pro­jektowanymi czytelnikami tych narracji, nie zostali jednak wykluczeni z kręgu wirtualnych odbiorców.

Montaż jest zasadniczym czynnikiem literackości w książkach Lewisa. Gdyby się ograniczyć tylko do jego analizy, można by dowodzić, że są one po prostu powieściami, zatem postawić tezę, że dokonała się pełna identyfikacja dzieła dokumentalnego i utworu powieściowego. Kłóciłoby się to jednak nie tylko z zamierzeniem autora (czym mogli­byśmy się nie przejmować), ale także wchodziło w konflikt z jednym istotnym elementem, który pełnej identyfikacji przeciwdziała, unie­możliwia ją. Zanim więc bliżej omówię procedery powieściowe stoso­wane w książkach Lewisa, muszę się nad tym elementem zatrzymać.

Trzeba tu powtórzyć truizm: powieść opowiada o wydarzeniach fik­cyjnych i tworzy fikcyjne postacie, fikcyjność jest podstawową właści­wością jej świata przedstawionego; narracyjna proza dokumentarna opo­wiada o wydarzeniach autentycznych, o dziejach i czynach osób, nie będących tworem pisarskiej imaginacji. Nie można tej truistycznej prawdy nie brać pod uwagę, gdy poddaje się analizie powieściowe wła­ściwości dokumentarnych relacji Lewisa. Nie można także wtedy, gdy skłonnym byłoby się przychylić do sformułowanej niedawno opinii, że dychotomiczny podział na prozę narracyjną operującą fikcją i prozę do­kumentarna nie ma uzasadnień w materii tekstowej i nie odpowiada rzeczywistemu skomplikowaniu faktów literackich, bo w narracjach fik­cyjnych występować mogą elementy faktograficzne, w narracjach fak­tograficznych zaś — elementy fikcji. Nie wystarczyłoby jednak po­wiedzieć że w książkach tych trochę jest faktografii, trochę — fikcji. Tym bardziej, że występowania elementów fikcji, rozumianej jako wła­ściwość strukturalna świata przedstawionego, nie sposób wykazać. Trze­ba przyjąć z dobrą wiarą zapewnienia autora, że wszystko, co pojawia się w jego książkach, jest autentykiem, pochodzi z materiałów, zebra­nych w trakcie badań terenowych (tym bardziej, iż Lewis oświadcza, że każdemu zainteresowanemu może przedstawić dokumentację — surowe materiały, z których zbudował swe książki, w formie pełnego zapisu tekstów nagranych, na taśmie magnetofonowej). Wydaje się, że niefikcyjność świata, który się w tych dziełach rekonstruuje, jeszcze dobitniej ujawnia rolę i znaczenie stosowanego w nich montażu literackiego.

Jednakże sprawa fikcji to nie tylko — jak sądzono dotychczas — kwestia konstruowania rzeczywistości, o której się opowiada. To przede wszystkim problem fikcyjności samych aktów mowy, konstytuujących tekst powieściowy. Tak rozumiana, fikcja beletrystyczna polega na ta­kim operowaniu językiem, które nie mieści się w potocznej praktyce językowej. Występujące w powieści akty mowy nie są aktami mowy powieściopisarza w tym sensie, w jakim są nimi jego listy czy wypowiedzi w życiu codziennym; dotyczy to aktów mowy pojawiających się na wszystkich szczeblach struktury narracyjnej. W książkach Lewisa, bę­dących montażami nagranych na taśmie wypowiedzi, akty mowy z całą oczywistością fikcyjne nie są; więcej, rzeczywisty ich charakter stanowi podstawowe założenie, jest fundamentem dokumentaryzmu. Musimy przystać, że to naprawdę mówi Pedro Martinez i jego żona Esperanza, rodzeństwo Sanchezów czy Fernanda, jej dzieci i krewni. To mówią oni sami, to ich głos został nagrany na taśmie przez socjologa i jego ekipę. Mówią oni sami, choć ich wypowiedzi poddano redakcyjnej obróbce. Podobnie nie można traktować jako fikcyjnego aktu mowy autorskich wstępów, w których Lewis przedstawia swoje założenia oraz wprowa­dza informacje uzupełniające, ważne dla zrozumienia autobiograficz­nych monologów, odpowiadają one przyjętej poetyce wstępu autorskie­go (również takiego, który poprzedza teksty powieściowe), a także — w jakiejś przynajmniej mierze — poetyce rozprawy naukowej (choć autor jest w nich oszczędny w stosowaniu pojęciowej aparatury socjo­logicznej). Naturalność aktów mowy, występujących w tych dziełach, sprawia, że ich upodobnienie do powieści nie może być nigdy pełne; sprzyja ona jednak ujawnieniu procederów powieściowych w wypo­wiedziach, które mogłyby być od nich wolne, pozwala pokazać specy­ficzny charakter upowieściowienia w tekstach, mających założenia i ce­le dokumentarne.

Wszystkie trzy książki opierają się w zasadniczych zarysach na po­dobnych założeniach, wykorzystują opowieści nagrane przez autora w czasie jego badań socjologicznych; wszystkie odwołują się do po­dobnego środowiska mikrospołecznego: rodziny. Wszystkie — jak już wspominałem — budowane są z opowieści wielu osób, wszystkie wresz­cie są skomponowane tak, że przejrzyście zostały podzielone na czasowe odcinki (najwyraziściej w Rodzinie Martinezów). Ta wspólność założeń ma znaczenie podstawowe, pozwala analizować wszystkie trzy książki jako realizację podobnych koncepcji i zamierzeń, różnice ukazują się dopiero na dalszym planie. Dotyczą one takich zjawisk, jak zakres chro­nologiczny uwzględnianych wydarzeń (najrozleglejszy w Rodzinie Martinezów), wydzielanie poszczególnych sekwencji narracji, relacje za­chodzące pomiędzy monologami poszczególnych postaci (w obrębie poszczególnych sekwencji mają one niekiedy — zwłaszcza w Sanchezie — charakter paralelny, ukazują mniej więcej te same wydarzenia z per­spektywy kolejnego opowiadającego; w innych przypadkach paralelność nie zanika, czynnikiem istotniejszym staje się jednak następstwo faktów). Różnice nie naruszają więc podstawowych założeń, które Lewis wypracował już w pierwszym dziele z tego socjologiczno-literackiego tryptyku.

Pozwala to na ujawnienie metod upowieściowienia występujących w trzech książkach. Układają się one w spoiste całości o wyrazistej kompozycji, choć założyć można z całą pewnością (nawet, gdy się nie ma dostępu do wykorzystywanych w nich materiałów), że o tym nie stanowiły same elementy, jakie się na nie złożyły. Wyrazista kompozy­cja nie została bynajmniej podpowiedziana przez materiał, raczej należy się domyślać, że w swej surowej postaci tonął on w chaotyczności, zo­stała mu narzucona w trakcie literackiej obróbki. Poszczególne wątki — jeśli w tym przypadku o wątkach w ogóle można mówić — rozwijają się nadzwyczaj konsekwentnie, doprowadzone zostają do momentu, który jeśli nawet nie jest zamknięciem w ścisłym tego słowa znaczeniu czy pointą, to jest tak skonstruowany by zaspokoić rozbudzoną cieka­wość czytelnika, co oczywiście jest zgodne z procedurami powieścio­wymi. Takiej organizacji wątków nie podyktowało z pewnością „nagie życie", choć zauważyć należy, iż ich zamkniętość nigdy nie jest pełna, odznacza się dyskretnością i stonowaniem, co m.in. wynika z faktu, że Lewis nawiązuje do doświadczeń współczesnej prozy powieściowej (o czym będzie mowa dalej). Sprawa wątków, czyli historii poszczegól­nych monologujących postaci, opowiadających o życia swego przypad­kach, albo epizodów tych historii, czasem dość rozbudowanych, nie wyczerpuje problemu, jest jedynie elementem obszerniejszej kwestii. Na tej zasadzie budowane są całe relacje. Mają one przedstawić histo­rię rodzin, a tym samym — wizję środowiska, które stanowi przedmiot badania. Historię w ich konkrecie i jednostkowości, nie podporządko­waną tezie (a w książkach, będących w zamierzeniu autora nie tylko zbiorem relacji, ale także pewną propozycją metodologiczną dotyczącą sposobów uprawiania dociekań socjologicznych, o „tezy" było z pew­nością łatwo). Narratorzy z meksykańskich slumsów i wsi czy puertorykańscy nędzarze nie są zdolni do uogólnień, toteż nie ma ich w tek­ście głównym. Zdolni są zaś do opowiadania o konkretach, o wydarzeniach jed­nostkowych. I to także sprzyja w przypadku Lewisa upowieściowieniu narracji. Pojawia się w niej wiele szczegółów, które z pewnością nie warte byłyby rozpatrywania w rozprawie socjologicznej, zmierzającej nie do rekonstrukcji życia codziennego w jego niczym nie krępowanej konkretności, ale do ujawnienia, jakim wzorcom kulturowym owa co­dzienność się podporządkowuje, jakie mechanizmy w niej działają. Po­jawia się więc wiele szczegółów, które dla interpretacji socjologicznej byłyby nieistotne, stanowiły obciążenie, czy wręcz tworzyły redundan­cje, zamazujące wyrazistość obrazu. Lewis nie tylko nie usuwa ich z monologów, stanowiących kompozycje o wyraźnych konturach, ale — jak się zdaje — ze szczególną pieczołowitością je wydobywa. Jeśliby o książkach tych mówić po prostu jako o powieściach, to można by po­wiedzieć, że właśnie z tych detali, z ulotnych faktów, z drobnych wyda­rzeń, powstaje świat przedstawiony. Wyraźne jest to we wszystkich książkach, zwłaszcza zaś — w Nagim życiu. Wykracza w nim autor poza ścisły zapis wypowiedzi. Każdy z ciągów monologowych, poświęco­nych pięciu głównym postaciom książki, poprzedza rozdziałami, będą­cymi opisem przeciętnych ich dni codziennych, opisem rekonstruowa­nym na podstawie wywiadów i obserwacji uczestniczącej. Charaktery­styczne, że w autorskim wprowadzeniu uzasadnia Lewis to posunięcie, odwołując się do literatury:

Wykorzystanie dnia jako jednostki badania jest pospolitym chwytem powieściopisarzy. [...] ma to nie mniej plusów dla nauki niż dla literatury i sta­nowi doskonały środek łączenia naukowych i humanistycznych aspektów socjologii. Dzień powszechnie rządzi życiem rodzinnym, jest dostatecznie małą jednostką czasu, żeby można prowadzić intensywną i nieprzerwaną ob­serwację bezpośrednią, i służy idealnie do przeprowadzenia kontrolowanych porównań (Nagie życie, I, s. 19).

Opis dnia codziennego pozwala nie tylko na wprowadzenie informa­cji, jakich trudno byłoby oczekiwać w monologu autobiograficznym (np. dotyczących miejsca, w którym jest on nagrywany), umożliwia po­danie masy wiadomości o szczegółach z pozoru nieważnych. Niektóre z tych informacji mają krój typowo powieściowy. Tak np. zaczyna się relacja o jednym z dni:

Rosa skręciła szybko w Eagle Avenue, gdzie mieszkała Soledad. Docho­dziła godzina dziewiąta, a Soledad z córeczkami miała być w Ośrodku Zdro­wia o pół do dziesiątej. Rosa zgodziła się pójść z nimi jako tłumaczka. So­ledad mieszkała w trzypiętrowej kamienicy czynszowej w okolicach za­mieszkanych przez Puertorykańczyków w Bronx. [...] W ten kwietniowy poranek [w przypisie dodano: „roku 1964" — M. G.] żaluzje były opuszczone. Rosa przeszła przez sień na tyły domu i zastukała do drzwi kuchennych. Drzwi otworzyła jej Flora, bratowa Soledad, niska, chuda kobieta o sympa­tycznej twarzy, mniej więcej trzydziestoletnia (Nagie tycie, I, s. 217).

Gdyby czytać ten fragment, nie wiedząc z czego pochodzi, można byłoby się domyślać jednego tylko: jest to epizod naturalistycznej po­wieści. Rozpatrywany w izolacji, w pełni demonstruje swą powieściowość. Oczywiście, nie wszystkie segmenty książek Lewisa czynią to z taką ostentacją i w takim nasileniu; nawet jednak gdy weźmie się pod uwagę tę poprawkę, można fragment ten uznać za reprezentatywny. Soc­jolog zmierza nieustannie i konsekwentnie do tego, co Barthes nazwał kiedyś „efektem realności". Ów efekt uznał on za jedną z cech cha­rakterystycznych powieści; w narracji powieściowej bowiem pojawia się wiele elementów, które pełnią w trakcie wydarzeń funkcje jedynie pośrednie, mają wszakże swą wagę jako narracyjne wypełnienie świata (stanowi to — zdaniem Barthesa — swoisty luksus narracji). Opowia­dając o tym, co pojedyncze, powieść operować musi „nieużytecznym szczegółem". Uwagi Barthesa dotyczą Flauberta, ale w pełni stosują się do dokumentarnych narracji Lewisa. I u niego ważne jest to, co poje­dyncze, ważne jest dążenie do wypełnienia świata stanowiącego przed­miot relacji maksymalną liczbą konkretów, choćby one nie miały zna­czenia dla opowiadającego w danym momencie bohatera i same w sobie nie mogły budzić szczególnego zainteresowania socjologa, analizujące­go dane środowisko. Liczy się jednak pełna o nim wiedza — włącznie ze szczegółami, choćby z pozoru błahymi.

I dotyczy to nie tylko tych innorodnych na tle całości „dni". Wystę­pują one zresztą jedynie w Nagim życiu, a omawiane zasady charakte­ryzują także pozostałe książki Lewisa. Analizowana przez Barthesa re­guła wypełnienia i nieużytecznego szczegółu obowiązuje konsekwent­nie we wszystkich monologach. I w nich opowiada się o tym, co ulotne, nieznaczące, przemijające w swej powszedniości. I one przelewają się wręcz od nadmiaru materiałów tego typu. Sprzyja temu stosowana kon­sekwentnie w monologach zasada: dominuje w nich ten typ opowiada­nia, który angielscy teoretycy określili słowem showing; telling — czyli opowiadanie sumaryczne i syntetyzujące — nie odgrywa niemal żadnej roli. Jest to więc znaczący objaw upowieściowienia.

Tym bardziej, że towarzyszy mu ważny dla narracji powieściowej proceder: monologi skonstruowane są ze scen, w których dominujące miejsce zajmują dialogi. Wszyscy narratorzy książek Lewisa opowiadają nie tylko o faktach poprzez konkretne sceny, ale także powtarzają rozmowy, jakie w czasie tych scen się odbyły. Innymi słowy: w mono­logach obficie przytaczane są dialogi — także wtedy, gdy opowieść dotyczy dawno minionych wydarzeń. Dialogi rozwinięte, w których z równą przykładnością reprodukowane są wypowiedzi opowiadające­go, jak repliki jego interlokutora (będącego zresztą często adwersarzem, monologiści Lewisa — zwłaszcza w Sanchezie i Nagim życiu — są kłó­tliwi). Przykłady tego rodzaju znaleźć można na każdej niemal stronie. Te przytaczane dialogi mają w najwyższym stopniu charakter powie­ściowy, powieściowej konwencji przytaczania odpowiada także towa­rzyszący im kontekst narracyjny, informujący, kto mówił, a często — również jak mówił. Nasuwają się tu pytania różnego rodzaju. Monologi nagrane przez Lewisa są oczywiście opowieściami w pierwszej osobie, przytoczenia dialogów obszernych i niekiedy należących do dawno mi­nionych czasów w życiu postaci wymagają w narracjach tego typu szczególnego uzasadnienia. W powieści w pierwszej osobie ukształto­wały się konwencje, które jeśli nawet nie motywują występowania tak zarysowanych dialogów, to w każdym razie sprawiają, że nie odczuwa się ich jak obcego ciała w toku narracyjnego przebiegu; najważniejsza z tych konwencji to ta bodaj, którą Mendilow określił jako konwencję doskonałej pamięci.

Ową konwencyjną doskonałą pamięcią odznaczać się mogą fikcyjni opowiadacze z powieści w pierwszej osobie. Co się jednak z nią dzieje, gdy mamy do czynienia z narratorami autentycznymi, których opowie­ści zostały nagrane na taśmę? I tutaj nasuwają się pewne podejrzenia. Nie wiem, w jaki sposób opowiadają meksykańscy i puertorykańscy mieszkańcy slumsów czy chłopi z zapadłych azteckich wsi; być może w kulturze narracyjnej, do której należą, opowiada się właśnie w ten sposób, że przytacza się obszerne dialogi. Jeśliby tak było w istocie, to ta metoda przytaczania bliska byłaby konwencjom powieściowym, któ­re na książki Lewisa oddziaływają; wówczas sami narratorzy z Meksy­ku i Puerto Rico sprzyjaliby upowieściowieniu, choć z pewnością żad­nej powieści w życiu nie przeczytali (nawet w tym szczęśliwym przy­padku, gdy nie byli analfabetami).

Dominowanie dialogu w zgromadzonych przez Lewisa monologach biograficznych, składających się w każdej książce na dzieje rodziny, nie tylko świadczy o przewadze showing nad telling, jest jednym z tych czynników, które pozwalają uściślić, z jakim typem upowieściowienia mamy tutaj do czynienia, wskazać do jakich odmian powieści autor się odwołuje. Najogólniej powiedzieć można, iż jest to powieść już po naturalistycznym przemodelowaniu, powieść niewątpliwie dwudziesto­wieczna (m.in. winno paść tu nazwisko Johna Dos Passosa). Jest to po­wieść punktu widzenia, co odnosi się zwłaszcza do Sancheza i Nagiego życia;, w Rodzinie Martinezów zasada punktu widzenia też jest obser­wowana, jej działanie jednak mniej rzuca się w oczy, co wynika z faktu, że występuje w niej troje tylko narratorów i że w dużo większym stop­niu niż dwie pozostałe książki zbliża się ona do powieści rodzinnej, w tym sensie, że opowiada dzieje rodziny na szczególnie dużym wycin­ku czasu, podczas gdy i Sanchez i Nagie życie ograniczają się do pew­nego tylko etapu rodzinnych dziejów, wydarzenia wcześniejsze traktu­jąc bądź jako element wprowadzenia czy tła, bądź tylko wspominając je — dla pełni obrazu — w retrospekcjach.

Zasada punktu widzenia w książkach Lewisa wyraża się bowiem nie w tym jedynie, że została zachowana pełna autonomia monologu, że nikt weń nie ingeruje i nikt nie koryguje tego, co monologista powie­dział, wyraża się w tym także, iż jedno wydarzenie może być rozmaicie ukazywane w poszczególnych monologach; wynika to z podstawowego — zwłaszcza dla kompozycji Sancheza i Nagiego życia — faktu, że monologi ugrupowane zostały tak, by nie tylko posuwać naprzód dzieje poszczególnych opowiadaczy, ale także by z różnych stron ukazywać wybrany etap losów rodziny. W książkach Lewisa liczy się to, co dany narrator o danym wydarzeniu mówi, poza rejonem zainteresowania jest zaś stwierdzenie, czy jest to w zgodzie z rzeczywistością, chodzi w nich bowiem nie o docieczenie prawdy o takim czy innym fakcie, ale z jed­nej strony — o utrwalenie świadomości mówiących, z drugiej zaś — o ogólną wizję ich życia, w tej perspektywie zaś nie ma znaczenia, która z wersji danego wydarzenia jest wiarygodna. I tutaj analogia do szeroko rozumianej powieści współczesnej nasuwa się szczególnie dobitnie, skoro to ona właśnie zrezygnowała z dążenia do tego, co byłoby lite­rackim ekwiwalentem klasycznej definicji prawdy. To założenie nie umniejsza bynajmniej dokumentalnych wartości książek Lewisa, skoro chodzi w nich także o utrwalenie pewnych stanów świadomości, nie zaś — o pedantyczną wierność dla każdego szczegółu. Tym bardziej, że za­sada ta w niczym nie ogranicza bogactwa realiów obyczajowych ani nie wpływa na zubożenie wiedzy o środowisku.

Przeciwnie, jej stosowanie odpowiada bezpośrednio jednemu z zało­żeń badawczych Lewisa, chce on bowiem przedstawiać w swych książ­kach nie tylko dzieje rodziny, ale także — stosunki między jej człon­kami. W takim przypadku ważne jest nie tylko to, co monologiści bez­pośrednio mówią o swych losach, to także, jak postrzegają siebie wzajemnie i jak ujmują poszczególne elementy swych wspólnych dziejów. W konsekwencji zarysowuje się harmonia pomiędzy celami badawczy­mi a szeroko stosowaną w gatunku powieściowym techniką punktu wi­dzenia, czy też „techniką Rashomona". Podmiot każdego z monologów występuje nie tylko w roli narratora, który opowiedzieć ma swoją histo­rię, zarazem bierze udział w grze prowadzonej z innymi postaciami, jest uczestnikiem napięć i konfliktów. Można by więc powiedzieć, że mo­nologi są nie tylko przekazem narracyjnym, nagrywanym na taśmę, ma­jącym zaspokoić ciekawość dość tajemniczych dla opowiadaczy od­biorców, są także jakby rzeczywistością dla siebie, systemem luster, w których członkowie rodziny wzajemnie się odbijają.

W przedmowie do Sancheza wymienia Lewis — jak już wspomnia­łem — nazwisko Henry Jamesa. Nie dzieje się to, jak sądzę, przypad­kiem; tradycją, do której się odwołał, czyniąc z materiałów zebranych w czasie badań terenowych spójne całości narracyjne, jest właśnie ten wzorzec powieści, do którego ukształtowania James szczególnie się przyczynił. Wyraża się to nie tylko w technice punktu widzenia i wyni­kającej z niej zasadzie pokazywania poszczególnych monologistów, tak jak się wzajemnie widzą. Wyraża się w tym także, co w postnaturalistycznej teorii powieści nazywało się nieobecnością autora. Jak już mó­wiłem, w książkach swych Lewis respektuje pełną autonomię monolo­gów; narzuca im sens za pośrednictwem montażu (redagowania), nie ingeruje w nie zaś bezpośrednio. Zachowuje się przeto tak jak narrator w powieści naszego stulecia. W dziełach jednak, których celem nie jest tylko opowiedzenie pewnych historii, ale także wyrażenie mniemań teo­retycznych i socjologicznych, głos autora musi być słyszalny. I rzeczy­wiście, jest słyszalny — ale tylko we wstępach, które zawierają nie­zbędne ustalenia i informacje. Nie będą mnie one zajmować jako wypowiedzi teoretyczne. Ze względu na omawianą w tym szkicu pro­blematykę interesujący jest ich stosunek do monologów autobiogra­ficznych. I te wprowadzenia bowiem wnoszą znaczące elementy narra­cyjne.

Informują mianowicie o tym, co nie znalazło się w monologach, a jest konieczne dla ich zrozumienia. Przekazują wiadomości o miej­scach nagrania, ogólne informacje o środowisku itp. Można by zaryzy­kować twierdzenie, że te fragmenty wstępów pełnią tę rolę, jaką w po­wieści klasycznej odgrywały fragmenty narracji, wypowiadane bezpo­średnio przez narratora wszechwiedzącego. Analogia wydaje się uza­sadniona, nie sposób jednak nie zauważyć, że tego typu informacje umieszczono poza główną częścią narracyjną. Wstępy niewątpliwie do niej nie należą, stanowią tekst wydzielony. Więcej, można z doskonałym skutkiem przeczytać zasadnicze części monologowe, opuszczając wprowadzenia. Tak może uczynić czytelnik nie interesujący się pro­blematyką socjologiczną, podjętą w książkach Lewisa. W tego typu od­biorze nie będą się one niczym różniły od „normalnych" powieści. Peł­ne upodobnienie z pewnością jednak nie było intencją socjologa, czyta­nie takie zubożyłoby jego dzieła o jeden z istotnych wymiarów. Gdy się jednak czyta je jako upowieściowiony dokument socjologiczny, nie można, oczywiście, wstępów nie brać pod uwagę. Godne uważnej lektu­ry jest to zwłaszcza, co dotyczy roli przeprowadzającego badania i jego stosunku do bohaterów-narratorów. Lewis informuje o swoich relacjach z osobami będącymi przedmiotem badania, o więzach, jakie między ni­mi powstały, o typie wywiadów, jaki stosował. Jeśli przełożymy te in­formacje na język, stosowany w analizie gatunku powieściowego, to powiedzieć możemy, iż relacje te odpowiadają w jakiś sposób stosun­kowi między narratorem a światem przedstawionym. Narrator rządzi nim i manipuluje, ale chce pozostać niewidoczny, nie zamierza uwydat­niać swej pozycji i roli, rezygnuje z przywilejów, które mógłby sobie przyznać. O sobie i swoich działaniach mówi to jedynie, co niezbędne. Mówi — podkreślmy raz jeszcze — poza tekstem głównym. I tu więc także ujawnia się analogia do powieści budowanej na zasadzie punktu widzenia.

Na koniec kilka jeszcze refleksji. Doświadczenia Lewisa są ważne nie tylko ze względu na rozwój form literatury dokumentarnej, są waż­ne również ze względu na rozwój form powieściowych (choć teoretycy powieści tych książek nie dostrzegają; jedynym znanym mi wyjątkiem jest George Steiner). Pokazują nowe ich możliwości. Lewis bowiem ukształtował nową formę wypowiedzi, nową nie tylko w obrębie doku­mentu socjologicznego, czy — ogólnie piśmiennictwa dokumentarnego. Nową formę także wtedy, gdy się jego dzieła rozpatruje w wymiarze ściśle literackim. Formę pokazującą, jak społeczny autentyk przekształ­ca się w rozbudowane całości narracyjne. Nową także przez to, że dla skonstruowania narracji wykorzystano w tych książkach taki środek techniczny, jak taśma magnetofonowa. I tutaj właśnie korespondują one z tendencjami widocznymi w powieści ostatnich czasów. Nie tylko bo­wiem zmierza ona w wielu wypadkach do naśladowania toku mówienia na obszarze całego tekstu (by wspomnieć tu tylko o monologu wypo­wiedzianym), ale jest stylizowana na wypowiedź nagrywaną na taśmę (najkonsekwentniejszym bodaj przykładem tego ujęcia jest Nierzeczywistość Brandysa). Mimo że w powieści nagrywane monologi są sprawą stylizacji, w książkach Lewisa zaś autentyku, przenoszonego z taśmy na papier, analogie narzucają się z dużą siłą.

Dalsza kwestia, to problem ekspansji form powieściowych na różne­go typu konstrukcje narracyjne, problem kształtowania się powieścio­wego wzorca narracyjnego, który funkcjonuje poza sferą powieści. Dzieła Lewisa byłyby przykładem szczególnie dobitnym działania tego wzorca. Trudno się jednak zadowolić stwierdzeniami tak ogólnymi. Trzeba raczej zapytać, w jakiego typu narracjach niepowieściowych wzorce powieściowe mają szczególną szansę, gdzie działają ze szcze­gólną siłą. Wydaje się, że książki Lewisa sugerują odpowiedź o szer­szym zasięgu, nie są bowiem przypadkiem, ale raczej — przejawem ogólniejszej tendencji. Wydaje się, że upowieściowieniu podlegają ze szczególną łatwością te narracje, w których opowiada się o faktach jed­nostkowych, o konkretnych osobach, nawet wtedy, gdy i fakty, i osoby ujmowane są — jak u Lewisa właśnie — w wymiarach społecznych. Powieść stała się podstawowym w naszej kulturze wzorcem mówienia o tym, co jednostkowe i w swej konkretności niepowtarzalne, tak jak czymś jednostkowym i niepowtarzalnym jest każda biografia (choćby maksymalnie zdeterminowana przez przynależność do danego środowi­ska lub grupy społecznej; taki właśnie jest przypadek bohaterów Lewi­sa). Stała się więc — być może — jedną z podstawowych form ekspresji światopoglądu personalistycznego (Lewis jest w swych badaniach so­cjologicznych personalistą programowym).

Stała się wzorcem mówienia z pewnością nie tylko w tak ku jednostkowości nakierowanym dokumencie socjologicznym. Także w in­nych typach pisarstwa, w tym — przede wszystkim — pisarstwa biogra­ficznego.

Sartre powiedział w wywiadzie, w którym komentował swą wielką biografię Flauberta, L'idiot de la familie:

Chciałem, by czytano moje studium jak powieść, gdyż jest to w istocie historia doświadczenia, które prowadzi do klęski całego życia. Chciałem zarazem, by je czytano, myśląc że to prawda, że jest to powieść prawdzi­wa. W całej książce jest to Flaubert taki, jakim go sobie wyobrażam, ale mając metody, które wydają mi się ścisłe, myślę jednocześnie, że jest to Flaubert taki, jaki jest, taki, jaki był. W studium tym stale miałem potrzebę wyobraźni.

To co Sartre z taką samowiedzą wyłożył, u autorów wielu biografii występować może w postaci utajonej i nieuświadomionej. Oczywiście nie znaczy to, że wszelkie powstające w naszych czasach biografie, choćby takie, które poddają się rygorom dyskursu historycznego, ko­rzystają, czy wręcz korzystać muszą, ze środków, jakie podsuwa po­wieść. Jest jednak faktem niezaprzeczalnym, że powieść, gdy patrzy się na nią z tego punktu widzenia, jest gatunkiem o dużej ekspansywności. Paradoksalnie, jest nim mimo kryzysu jej klasycznej postaci. Nie zna­czy to jednak, że na piśmiennictwo nieliterackie czy paraliterackie od­działywać mają tylko tradycyjne odmiany powieści.

Choćby tom wywiadów Hanny Krall z Markiem Edelmanem świad­czy, że może być inaczej; jego kształt narracyjny byłby z pewnością niemożliwy, gdyby nie było nouveau roman, zwłaszcza zaś — powieści Robbe-Grilleta.

Kształtowanie się relacji między powieścią i formami piśmiennictwa dokumentarnego i biograficznego ująć można jako jeden z przejawów tego, co nazwałem mimetyzmem formalnym. Tutaj mamy do czynienia jakby z jego odwrotną stroną: to już nie literatura odwołuje się „naśla­dując" do takich czy innych form pisarstwa nieliterackiego czy paraliterackiego, to właśnie formy nieliterackie odwołują się do utrwalonych w tradycji kształtów wypowiedzi literackich. Oglądany z tej perspekty­wy mimetyzm formalny staje się swojego rodzaju zasadą korespondo­wania form pisarskich, literackich i nieliterackich, analogicznego w ja­kiejś mierze do korespondencji sztuk. Znakomite książki Oscara Lewisa są niezwykle wyrazistym przykładem tego procesu.

F. Brunetière, Le roman experimental, [w:] Le roman naturaliste, wyd. XV, bez daty i miejsca wydania, s. 121-140.

Piszę o tym szerzej w książce Powieść młodopolska, Wrocław 1969, s. 73.

Zob. B. Skarga, Claude Bernard, Warszawa 1970.

O. Lewis, Sanchez i jego dzieci. Autobiografia rodziny meksykańskiej, tłum. A. Frybesowa, Warszawa 1964; idem, Rodzina Martinezów. Życie meksykańskiego chlopa, tłum. J. Olędzka, Warszawa 1970; idem, Nagie życie, t. I — II, tłum. Z. Kierszys, Warszawa 1976. Cytaty z dzieł Lewisa lokalizuję w tekście.

Zob. uwagi o pracach Lewisa w książce R. H. Browna, mówiącej o przydatności poetyki dla socjologii, uwagi wskazujące właśnie na literacki ich charakter (R. H. Brown, A Poetic for Sociology. Toward a logic of discovery for human sciences, Cambridge 1977).

Zob. Z. Łapiński, Posłowie tłumacza (do Frame Analysis E. Goffmana), „Teksty" 1977, nr 5-6, s. 257-258.

M. Dąbrowska, Dokument i literatura. O „Pamiętnikach chłopów", [w:] Pisma roz­proszone, t. II, Kraków 1964, s. 144. Esej Dąbrowskiej, opublikowany po raz pierwszy w „Wiadomościach Literackich" 1937, nr 38, jest jednym z najlepszych studiów o właści­wościach literackich prozy dokumentarnej.

T. Todorov, La notion de littérature, [w:] Les genres du discours, Paris 1978, s. 25.

Zob. szkice: U. Weisstein, Collage, Montage, and the Related Terms: Their Literal and Figurative Use in Application to Techniques and Forms in Yarious Arts, „Comparative Lite­raturę Studies" 1978, vol. XV, nr 1; R. Nycz, O kolażu tekstowym, „Teksty" 1978, nr 4.

Zob. M. Zavarzadeh, A Typology of Prose Narrative, „Journal of Literary Semiotics" 1974, nr 3.

Zob. o tym: B. Herrnstein-Smith, Poetry as Fiction, [w:] New Direction in Literary History, R. Cohen (ed.), London 1974; J. Searle, The Logical Status of Fictional Disocurse, „New Literary History" 1975, vol. VI, nr 2.

R H. Brown, (op. cit., s. 59) przytacza wypowiedź Lewisa, w której on powiada, iż sto­suje taką technikę, jak w filmie Rashomon (jak wiadomo, w tym filmie japońskim jedno wydarzenie ukazane zostało tak, jak je widzą kolejno cztery osoby).

R. Barthes, L'effet du réel, „Communications" 1968, nr 11.

A. A. Mendilow, Time and the Novel, London 1952.

G. Steiner, The Pythagorean Genre, [w:] Language and Silence, New York 1967; o Lewisie — s. 84.

Wypowiedź z wywiadu udzielonego M. Contat i M. Rybalka. Cyt. za: J. P. Sartre, Situations, X, Politique et autobiographie, Paris 1976, s. 94.

H. Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 1977.

---