TEATR STAROPOLSKI

1. W PAŃSTWIE PIASTÓW I JAGIELLONÓW.

1.TEATR LITURGICZNY

Inaczej teatr chrześcijański, początkowo był ściśle obrzędowy. Odprawiany w Wielkanoc. Przemawiano wyłącznie po łacinie i tylko słowami Ewangelii. W teatr posiadał własna widownie i scenę. Na scenie znajdował się grób, w grobie leżał rekwizyt, grobu pilnował mnich lub kleryk występujący w roli anioła (tworzący postać teatralna). Odgrywano postacie: trzech Marii, św. Piotra, św. Jana. Powstała pierwsza postać komiczna – św. Piotr potykał się usiłując uprzedzić św. Jana o zmartwychwstaniu. Obrządek nawiedzania grobu W Polsce kolebka teatru liturgicznego był Kraków. Z biegiem czasu, dramatyzacja Ewangelii objęła i Wielki Piątek. Grób miał postać ozdobnego sarkofagu, w w Wielki Piątek osłaniano go drogocenną tkaniną. Przed zasłoną ustawiano rzeźby przedstawiające uśpionych strażników. Figurę Chrystusa składano w Wielki Piątek do grobu, miała ona ruchome ramiona. W poranek Wielkanocny wciągano ja pod sklepienie na sznurkach. Dopiero wtedy odsłaniano grób i zaczynano właściwą grę. Rzeźby tworzyli: Erazm Ciołek oraz Wita Stwosz.

2. MISTERIUM I MORALITET

MISTERIUM

• Nowe utwory nazwane we Francji misteriami stały się nowa biblią napisana przez współczesnych poetów, w zgodzie z wyobrażeniami epoki.

• Łacina została wyparta przez języki „ludowe”.

• Na początku wystawiano je w kościołach, później na cmentarzach przykościelnych (szukano miejsc bardziej przestronnych).

• Podstawowa dekoracja to mansjon = dom

• Mansjony przedstawiały różne miejsca wydarzeń:

• Wejście do piekła miało masywną okutą bramę, z której buchał ogień i dym.

• Pałac Arcykapłana przedstawiano przy pomocy daszka wspartego na 4 filarach i zasłona zamiast drzwi.

• Mansjony ustawiano obok siebie, wzdłuż linii prostej, w półkolach.

• Ukazywano wydarzenia w sposób ciągły => scena symultaniczna

• Misteria wystawione na koszt miasta trwały i po kilka dni.

• Mansjony wznoszono na drewnianych pomostach, które tworzyły rodzaj proscenium. Kiedy aktor stawał na nim rozumiano że postać znajduje się pod gołym niebem, gdy miała znaleźć się jakimś wnętrzu aktor wchodził do któregoś z mansjonu.

• Mansjony były wykonywane przez ludzi świeckich, mieszczan

• Figury pospolite grywali na obraz i podobieństwo kupców i rzemieślników.

• Wielka skala nastrojów w misterium.

• Wykonywano w języku polskim widowiska cykliczne - od niedzieli psalmowej do Wielkanocy.

• „Lament Matki Boskiej” przeznaczony do wygłaszania w Wielki Piątek pod krzyżem.

• „Historyja o Chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka- misterium Wielkanocne, które zaczyna się po pogrzebie Chrystusa a kończy Jego zjawieniem w wieczerniku. Prolog poprzedzony jest zwięzłą instrukcją. Sztuka liczy 35 postaci. Historyja to pierwsze misterium napisane w języku polskim. Mansjony sa ustawione obok siebie na prawym krańcu. Raju nie ma w Histroyji. Możliwe, ze autor widzi w tym miejscu grób Chrystusa. Pośrodku znajdował się pałac Piłata. Pojawia się w Historyji obrazek obyczajowy- zakup wonnych olejków w kupca Rubena.

MORALITET

• Wysuwa na pierwszy pan zwykłego człowieka- grzesznika

• Każdy człowiek mógł stać się bohaterem dramatu

• Najsłynniejszy moralitet angielski „Każdy. Everyman”

3. TEATR HUMANISTÓW

• Przedstawienia były nacechowane zachwytem dla antyku.

• Humanista:

• Jan Nosowski – był humanistą integralnym, studiował i komentował Plauta i Terencjusza.

• Stanisław z Łomcza- oskarżał rzymskich komediopisarzy o niemoralność i przeciwstawiał im twórczość współczesnego humanisty Jakuba Lochera. Wystawiane przez niego dzieła, zakotwiczone w świecie moralitetu, były napisane klasyczną łaciną.

• Cecha teatru nowożytnego- troska o tekst, o jego walory pisarskie.

• Teatr nowożytny rodził się z podziwu do rzymskiej retoryki.

• Gest był ilustracją słów, potęgował ekspresje (to co u Lochera)

• Znane sztuki; „O Ulissesie” (1515), „O Parysie” (1522).

• Przedstawienia odbywały się na Wawelu w Sali senatorskiej

• Od czasów humanizmu teatr uczył się grac w zamkniętym pomieszczeniu ze sztucznym oświetleniem.

• W Krakowie stosowali tzw. Scenę terencjuszowską czyli celkową

• Charakterystycznym jej elementem była drewniana kolumnada wznosząca się na wysokich pomoście.

• Wisiały zasłony wypełniające przestrzeń pomiędzy kolumnami, każda skrywała mieszkanie innej postaci.

• Scena celkowa była robiona na podobieństwo średniowiecznych mansjonów

• Duzy wpływ na polska kulturę teatralna wywarł ruch wszczęty na uniwersytecie Jagiellońskim

• Pojawia się pojęcie gatunku dramatycznego i recytowanie komedii.

REPERTUAR HUMANISTÓW W KRAKOWIE 1500-1525 1506 – Komedia Plauta ? (Terencjusza ?); w domu królewicza Zygmunta (23 II) Ok. 1510 – „Komedia niemiecka”; niewątpliwie łaciński utwór niemieckiego autora; zapewne na Wawelu (między 10 VI 10 a 3 IV 11). 1515 – „Ulisis Prudential In adversis” (Roztropność Ulissesa w przeciwnościach) niewiadomo mego autora; na Wawelu (przed 2 X 15) 1518- „ Komedia” zapewne łacińska, niewiadomego autora; zapewne na Wawelu ( w niedzielę zapustną) 1522 – „Judicium Paridis” (Sąd Parysa) Lochera; na Wawelu ( w lutym) 1522- „Spectaculum.. In quo christianissimi reges adversus truculentissimos Turos consilium ineut ( Widowisko, wktórym arcychrześcijańscy królowie składają naradę przeciw arcygroźnym Turkom) Lochera; w jednym z gmachów uniwersytetu.

4. POPULARNY TEATR ŚWIECKI

W XIV w pojawiają się w Polsce – rimarii- rymownicy, śpiewacy i recytatorzy poematów. Pojawiają się „wesołkowie”. Rodzaje wesołków = joculatorów

• Piszczkowie- mlizacy grający na instrumentach, znani z niem. Szpilmanami, osiedlenie albo wędrowni, waganci.

• Kuglarze- ludzie znani z żonglowanie kulami i piłkami

• Igracy- fachowcy od przedrzeźniania i naśladowania głosów i postaci.

• Wesołkowie w Polsce łaczyli się w grupy:

• Lino skowie- u nas mietelniki

• Skromrchrowie- z uczonymi niedźwiedziami i przenośnymi teatrzykami lalek.

Scena komiczna – tak jak dzisiejszy cyrk

Początkowo improwizowano bądź recytowano z pamięci.Później scena komiczna posiada tekst pisany, daje początek farsie.

„Sąd Parysa”- sztuka która wyszła w Krakowie w 1542 r., jest to najdawniejszy ze świeckich tekstów dramatycznych w języku polskim. Grano tą sztukę za skromna opłatą wśród widzów rozumiejących łacinę. Polska adaptacja wprowadza 3 baby gotujące się do tańca i wróżące sobie doskonałą zabawę.

W wielu utworach drukowanych w latach 1540-1560 znajdujemy elementy farsy, być może dziedzictwo działalności wesołków. Chęć pouczenie łączy się z pouczeniem, padają słowa tragedii i komedii nawet w tytułach, ale nie oznacza to rozróżniania gatunków, zwiastuje przemyślenie lub niepomyślne zakończenie przygód.

Teatr polski z połowy XVI w tkwił w kręgu moralitetu W przyszłości z tego repertuaru miały wyłonić się dwie druga, jedna w stronę tragedii polskiej, druga ku polskiej komedii.

Bohaterami tych dramacików: pleban, kantor, organista, klecha – każda z tych postaci zrobi później karierę w komedii.

	Liturgiczny, łaciński	Misteryjny, polski	Humanistyczny, polski	Popularny (świecki, polski)
XIII	X
XIV	X
XV	X	?		?
XVI	x	x	x	X

x- działalność potwierdzona tekstami albo wiadomościami o przedstawieniach

? – działalność hipotetyczna

2. W RZECZPOSPOLITEJ (OD POŁ. XVI DO POŁ. XVII W.)

1.TRAGEDIA I KOMEDIA.

„Sąd Parysa” – polski dramat

„Odprawa posłów grackich” Jan Kochanowski- tragedia- oryginalne słownictwo, inna struktura wersyfikacyjna. Kochanowski wykorzystuje znajomość wersyfikacji starożytnej na równi z właściwościami j. polskiego. Dzieło Kochanowskiego wynikło z doświadczeń z teatrem Włoskim. Jan Zamoyski wystawił tą sztukę dla uświetnienia swego wesela z Krystyną Radziwiłówną. Przedstawienie odbyło się 12 stycznia 1578 r. w obecności króla Stefana Batorego i jego zony Anny w Jazdowie. Pracami kierowała Wojciech Oczka. Głównym bohaterem była Troja- zamożna, silna, dumna ale także lekkomyślna o chwiejna w obliczu trudnych decyzji, nawiedzona poczuciem klęski. Zakończenie utworu stawia publiczność wobec otwartego konfliktu.

„Potrójny” Piotr Ciekielski- polska komedia. Autor swobodnie władał polskim wierszem, umiejętnie operował barwą miejsca i czasu. Temat został zaczerpnięty z Plauta.

Trzy rodzaje scen (dekoracji):

• Głównym elementem była charakterystyczna dla rzymskich teatrów frons scenae – monumentalna fasada o trzech bramach, malowana na płótnie lub wymodelowana w drewnie i stiuku. Przed ta fasadą zastawiono wąski pas pomostu scenicznego dla aktorów. Typ znany z architektury Paladia w Teatro Olimpico w Venezy.

• Dekoracje drugiego typu otwierały aktorom większe możliwości. Składały się z wielu części, malowanych na blejtramach, ustawionych w głąb sceny i miały trzy odmiany: inna dla tragedii (pałac), inna dla komedii (ulica), inna dla sielanki (las). Typ rozpowszechniony za sprawą książki Sebastiana Serlia.

• Ozdobny portal obramiający okno sceny na której ustawiono dekoracje namalowane w skrócie perspektywicznym. Typ stabilny i ekspansywny.

2.TEATR KRÓLEWSKI

• Powstały teatry publiczne, dostępne dla wszystkich

• Zmieniła się tragedia włoska- z recytowanej stała się gatunkiem spiewanym, zastosowanie nowych technik muzycznych dało w efekcie operę. Spotęgowało się oddziaływanie obrazu. Była wykonywana na tle dekoracji malarskich, wymienianych wielokrotnie, w cięglu jednego przedstawienia. Periaktoi tworzyły boczne części obrazu. W głębi zmaykał go prospekt wymieniany przez rozsuwanie blejtramów. Cały ten manewr nosił nazwę zmiany otwartek.

• Komedia włoska – Dell’ arte

• Miała wiele czynników stałych: postacie, sytuacje, funkcje postaci w widowisku.

• Nie miała napisanego tekstu albo nie był w całości napisany

• Przedstawienie było improwizacją

• Słowo schodziło na drugi plan

• Żywiołem komedii dell’ arte był gest i ruch graniczący z akrobacą.

• Teatr angielski

• Wyrazistość gestu

• Biegłość w recytacji wiersza

• Duże znaczenie miała mimika – gra twarzy

• Aktorzy grali bez maski

• Najważniejsza była postać stworzona przez poetę, ujawniająca swoje życie psychiczne w utworach obszernych, kunsztownych, powstałych z wykorzystania rozmaitych tradycji

• Wizerunek świata w teatrze- niepokojący, tajemniczy

• W teatrach dworskich stosowano w Anglii kurtynę, dekoracje, sztuczne oświetlenie.

• W teatrach publicznych

• grywano przy świetle dziennym

• epizody rozgrywające się na polu,, na ulicy, w lesie wykonywano na obszernym proscenium zwanym fartuchem

• u nasady znajdowała się „scena tylna” o dwóch kondygnacjach

• całość była rozwinięciem sceny celkowej, eliminowała jednak resztki symultanizmu.

• W teatrze angielskim nie było podróży odbywanych w całości na oczach widzów. Publiczność nie grała wzrokiem całego świata na raz, widziała miejsca wydarzeń po kolei, jak w teatrze włoskim.

• Oba typy zaliczano do dziejów nowożytnej sceny sukcesywnej.

POLSKA

• Władcy Zygmunt III i Władysław IV sprowadzali sobie aktorów angielskich i włoskich i utrzymywali ich na swych dworach.

• Pierwszym angielskim pryncypałem, który przybył do Warszawy był John Spencer, następnie Richard Jones, John Green, Robert Archer – grali po niemiecku.

• Znany jest repertuar Greena wystawiał on m.in. dzieła Szekspira i Marlowe’a (Doktor Faust)

• Władysław IV sprowadził do Polski włoską operę. Była to opera pierwszej fazy, gdy traktowano ją jako gatunek dramatyczny, o zwiększonej tylko ekspresji muzycznej.

• Władysław IV po koronacji kazał sobie zorganizować teatr nowego typu w Warszawie:

• W 1637 urządzono na zamku odpowiednio wyposażoną salę

• Widownia była podzielona na 3 sektory w pierwszym stały fotele króla, królowej, królewicza i nuncjusza, za nimi znajdowały się ławy dla dostojników i wybranych dam, reszta dam ze szlachta stałą za lożami

• Scena wznosiła się na pomoście połączonym z widownią schodkami, obdzielona od widzów ozdobnym pastelem i kurtynami w dwóch kolorach.

• Dekoracje zmieniano przy pomocy periaktoi

• Budową Sali, projektowaniem dekoracji i nadzorem technicznym trudzili się włoscy inżynierowie i malarze: Locci, Bolzoni, Gisleni.

• Za całość widowiska odpowiadał pewien Włoch – Virgilio Puccitelli.

• Włosi wykonywali zwykle komedie dell’arte, drammi i balety.

• Margherita Catanea – włoski aktor.

• Tematy sztuk pochodziły z kręgu mitologicznego

• W przedstawieniach można dostrzec wyraz propagandy politycznej.

• Głównym celem przedstawień było doprowadzenie widza do ekstazy, przez wytworzenie odpowiedniego nastroju, a także stopniowanie wrażeń

• Przedstawienia były okolicznościowe

• Publiczność- osoby stale przebywające na dworze lub zapraszane przez króla

DRAMMI PER MUSICA W TEATRZE WŁADYSŁAWA IV WYBÓR 1635 „Historyja z Pisma św. O Judycie”, Warszawa (4 V). Giuditta. [dramma musicale]. 1635 „Dafnis przemieniona w drzewo bobkowe”, Warszawa (10 XII). [ Dafne transformata, fasola pastorale]. 1636 „Idylium Abo akt o porwaniu Geleny”, Wilno (4 IX) IL ratto d’ Elena, drama musicale. 1637 „ Historyja o Świętej Cecyljej, Warszawa (23 IX). La Santa Cecilia, dramma musicale. 1638 “Narcyz przemieniony”. Fabuła pasterska, Warszawa (3 V). Narciso transformato, fasola pastorale. Wszystkie wymienione utwory śpiewane po włosku. Polskie tytuły ze streszczeń drukowanych w Warszawie lub w Wilnie.

3. KOMEDIA RYBAŁTOWSKA

• Teatr powstał u dołu hierarchii społecznej

• Teatr komediowy

• Scena celkowa

• Istotnym nurtem tego pisarstwa są komedie drukowane niemal bez wyjątku anonimowo- od końca XVI w do połowy XVII w.

• Twórczość opiewała losy wszystkich świeckich pracowników parafii: rybałtów, klechów i kantorów.

• Szczególną uwagę zwraca cykl sztuk w których postacią jest Albertus – miejski nauczyciele i śpiewak

• W pierwszej proboszcz wysyła go w swym zastępstwie na wojnę, zgodnie z uchwalonymi zasadami poboru (wyprawa plebańska)

• W drugiej widzimy powrót rybałta. Był on jak się okazuje kurołapem, niż żołnierzem, co gorszy księdza (Albertus z wojny)

• W trzeciej jest sławny na cała okolice weteranem i dzięki temu może uśmierzyć konflikt jaki wywarli na wsi łupieni konfederacji (komedia rybałtowska nowa)

• Większość utworów tego typu mówi o życiu szkoły. W tle widać Zycie całego miasteczka czy wsi.

• Szelmowski ton nie oszczędzał samych rybałtów klechów ani kantorów.

4. KULTURA TRATRALNA KRAJU

• Teatr królewski i komedia rybałtowska – najciekawsze przejawy kultury teatralnej za panowania Wazów.

• Teatr szkolny – sztuki łacińskie wykonywane przez studentów. Najliczniejsze były szkoły jezuitów. Pierwsze powstały w 1564 r. naczelnym celem zakonu było odwojowanie straty w ludziach, w terytoriach, jakie kościół poniósł pod naporem Reformacji oraz wdrażanie reform uchwalanych na soborze trydenckim.

TEATRA SZLACHECKI

• W 1620-40 ukazały się komedie powstałe na użytek dworów szlacheckich:

• Maranecja - aktorami byli miejscowy dworzanie i oficjaliści

• Mięsopust - aktorami byli miejscowy dworzanie i oficjaliści

• Dziewosłąb dworski - aktorami byli miejscowy dworzanie i oficjaliści

• Z chłopa Król - aktorami byli miejscowy dworzanie i oficjaliści – husarze, sławieni z męstwa, przedstawieni są z gorszej strony, pijaństwa, łupiestwa, pogarda dla plebejuszy.

• Teatr szlachecki – amatorski, okolicznościowy, nowoczesny, nie stronił od intrygi miłosnej, wykazywał także zmysł społeczny.

• W Polsce w XVII w misterium przeżyło rozwój – stało się własnością ludu, zabarwiało się jego obyczajem

• Miniaturalna odmiana widowiska – pastorałka

• Najmniejsza odmiana misterium – szopka mylona z jasełkami.

• W szopce aktorzy ukryci za zasłoną wygłaszali tekst misterium przesuwając lalki przez szparę w podłodze małej, przenośnej sceny.

• Pomiędzy mansjonami tej sceny umieszczona jasełka.

• Jezuici przemawiali w swych widowiskach 8 językami

• Jezuici wystawiano przedstawienia dla ludzi, w kościele albo na placu publicznym – wywierali ogromny wpływ na rozwój teatru popularnego.

3. POTOP I PO POTOPIE (od poł. XVII do poł. XVIII)

1.ŻYCIE TEATRALNE WOBEC NOWYCH PRADÓW

Najbardziej znamiennym przejawem kultury polskiej owych czasów był sarmatyzm, zjawisko przenikające różne dziedziny życia, bo i mentalność i obyczaj. W twórczości artystycznej sarmatyzm łączył się z Barokiem, co nieuchronnie musiało oddalać teatr polski od Zachodu, gdzie dojrzewały już inne prądy, głownie za sprawą Francji. Rozkwit teatru francuskiego był najważniejszym wydarzeniem w dziejach widowisk drugiej połowy XVII wieku. Bardzo ważną role odegrała tradycja humanistyczna z właściwą jej ambicją odrodzenia Antyku. W pierwszych latach XVIII w. aktorzy francuscy penetrowali już cały kontynent, co pociągało za sobą dwojakie konsekwencje.

Przykładem godnym naśladowania wydawał się słynny Theatre Francais, potocznie zwany Comedie Francaise. W 1680 powstał on w Paryżu z połączenia dwóch prywatnych przedsiębiorstw jako teatr publiczny subwencjonowany przez państwo.

Wpływy angielskie zmalały, włoskie ograniczyły się do opery i stworzonych przez nią zasad inscenizacji. Francuzi, przez wynalazek Włochów, zgodzili się taktować operę jako odrębny gatunek, niezależny od tragedii i sami ją u siebie zaprowadzili. Przyjęli oni również od Włochów obyczaj grywania w krytych salach, na tle malowanych dekoracji ze sztucznym oświetleniem, na scenie do dziś zwanej po francusku a l’italienne. Klasyczna jedność miejsca, czasu i tematu obowiązywała ich teatr dramatyczny rygorystycznie. W Polsce znajomość francuskiego Klasycyzmu pojawiła się wcześnie dzięki związkom dynastycznym i politycznym. Największa siła francuskiego teatru była komedia satyryczna. W Polsce w drugiej połowie XVII w. po prostu przestała istnieć. Ogólny poziom kultury obniżał się.

W 1674 posłowie francuscy w Warszawie urządzili na Krakowskim Przedmieściu widowisko przedstawiające świeże zwycięstwo Ludwika XIV nad Leopoldem I. Szlachta obserwowała przedstawienie z rosnącą irytacją, aż wreszcie pojawił się na scenie cesarz austriacki zakuty w kajdany.

Najpopularniejszym widowiskiem pozostało misterium, urządzane w kręgu parafialnym i klasztornym, w mieście i na wsi, dla zarobku grywane także przez ubogich studentów. Odszukano ok. 80 tekstów misteryjnych w języku polskim. Przez cały czas powstawały nowe m.in. pod piórem Wacława Potockiego. Był to rys odróżniający Polskę od Zachodu, nie tylko ze względu na długowieczność gatunku. W drugiej połowie XVII w. widowisko religijne pozostało teatrem żywym.

2. MISTERIUM „NOWE”

„Utarczka krwawie wojującego Boga” (1663) autor anonimowy, wystawiona w kościele w Wielki Piątek. Autor zaraz mnóstwo wskazówek inscenizacyjnych.. Widzowie gromadzili się przed boczna kaplicą, w której znajdowała się krzyż, a na nim figurka z ruchomymi ramionami. Pod koniec przedstawienia rzeźbę układano w marach i w procesji niesiono do grobu. Do modlitwy w Ogrojcu do zapadnięcia wyroku postać Chrystusa grał aktor. Tekst nie był wyjęty z liturgii, ale samodzielnie napisany polskim wierszem. Widowisko posiadało cechy misterium na które nałożył się moralitet. Między fragmentami Pasji wpleciono typowo moralitetowy watek Grzesznika, zwiedzionego przez Świat i Fortunę, bezskutecznie napominanego widokiem Meki Pańskiej. Scena wzniesiona w kaplicy miała dwie kondygnacje. W górnej znajdowała się skała namalowana na płótnie, na niej krzyż. Dolna wyobrażała kolejno Górę Oliwną, salę sądową, mieszkanie Grzesznika. Obie miały swoje kurtynki, rozsuwane na przemian. Mekę Pańska pokazywano przez „umbry” tzn. przy pomocy latarni magicznej. Ważna role pełniła orkiestra, która nadawała nastrój. Widowisko barwne, sugestywne, zwarte.

„Dialogus In laudem Christi nati” utwor wystawiony na Boże Narodzenie 1657, w Krakowie, w szopce, w pierwszych scenach publiczność ujrzała Szweda, który zgubił swój oddział, rozbity przez marszałka Lubomirskiego, a teraz dostaje się w ręce Draba i Górala. Właściciel gospody, do której zgłasza się Józef z Maryją, jest weteranem wojen kozackich i żałośnie skarży się na swój los.

3. TEATR SZKOLNY

• Wraz z upadkiem szkoły parafialnej postępował w drugiej poł. XVII w. wzrost średniego szkolnictwa, w przemazującej mierze opanowanego przez jezuitów. Niemal cały repertuar jezuicki był dziełem miejscowych profesorów.

• Repertuar dzielił się na wiele grup:

• Tworzona prze utwory okolicznościowe, wystawiane często pod gołym niebem z udziałem tłumu statystów, w blasku sztucznych ogni, przy dźwiękach orkiestry i huku dział, albo tez w siedzibie jakiegoś magnata lub na zamku królewskim.

• Kontynuacja dawnego repertuaru religijnego – w początkach XVIII w. wystawiano różne odmiany misteriów: w kościołach i na placach publicznych.

• Szkoły wystawiały krótkie scenki oglądane tylko przez uczniów bądź duże utwory dla gości. Wystawiano utwory na otwarcie i zakończenie roku szkolnego. Często wystawiano przedstawienia w okresie karnawału i sejmików.

• Tematy czerpane z Ewangelii należą do rzadkości, czerpano tematy z wydarzeń z historii starożytnej.

• Centralne miejsce zajmował zwykle postać historyczna: męczennik, wyznawca, władca, tyran.

• Sztuki historyczne grywano w kostiumach współczesnych.

• „Victoria triplet” anioł stróż musiał toczyć bój z całym sztabem eksperymentów czyhających an duszę św. Stanisława Kostki.

• Cały ten repertuar był rozwinięciem misteriów i moralitetów.

• Był to teatr bez kobiet

• W popularnych widowiskach jezuici zwracali się do publiczności po polsku, we właściwym tatrze szkolnym nadal przemawiali po łacinie.

• Działalność teatralną kontynuowały również szkoły innowiercze – Toruń, Gdańsk, Elbląg. – teatr pijarski, bazyliański, teatynów.

• Od początków XVIII w. zaznacza się w teatrze szkolnym wpływ reform, jakiej dokonywali u siebie jezuici francuscy. Pojawiają się tragedie w całości napisane po polsku, respektujące w pewnej mierze prawidła francuskiego klasycyzmu.

4. ROZWÓJ TEATRU KRÓLEWSKIEGO

Tylko na dworze królewskim i wśród magnatów ocalały bliższe związki z świeckim teatrem Zachodu. Grywano dla rozrywki francuskich klasyków.

Az do końca XVII w. utwory francuski na dworze królewskim były wykonywane wyłącznie przez dworzan.

W 1662 odegrano „Cyd” w przekładzie polskim Jana Andrzeja Morsztyna – później już nie grano w języku polskim. Teatr pozostał rozrywka obcojęzyczną. Wystawiono „Andromachę” w języku francuskim.

Jan Kazimierz utrzymywał Włochów uprawiających komedię dell’arte. Na dworze Michała Korybuta także odbywały się przedstawienia w języku włoskim. Podziw budziła „Komedia o Morilindzie”, wystawiona z muzyką, ze wstawkami baletowymi.

Jan III sprowadził sobie włoskich komediantów w 1688. W latach 19 wykonywane były opery i kantaty na zamku.

Od 1710 August II utrzymywał stały zespół francuski, a w Warszawie pokazywał go w latach 1718-24 co roku. W swoim repertuarze miał tragedię Corneille’a, Regnarda I Dancourta. Na przemian z Francuzami nadal występowali Włosi ze swoja komedią dell,’ arte.

August III dał kres temu rozdwojeniu. Utrzymywał jedynie włoskie zespoły: komediowy i operowy. Komedia Dell, arte zbliżała się do kresu swego istnienia. Zespół Augusta III w latach 1748-49 wystawił w Warszawie pięć komedii Goldoniego, a z tych już niewiele grało po dawnemu all’improvisio. Od 1758 zespół Augusta III wykonywał opery i kantaty do słów Pietro Metastasia.

August III niezadowolony z poprzednich, polecił zbudować teatr, gdzie dziś ulica Marszałkowska przecina Królewską. Posiadał dosyć obszerna scenę o wyposażeniu kulisowym, parter z ławami dla szlachty i oddzielnymi dla mieszczan oraz cztery kondygnacje lóż. Mieścił ponad 500 widzów. Otwarto go 3 VIII 1748 występem zespołu komediowego. Przedstawienia odbywały się regularnie, dawa labo trzy razy w tygodniu. Wstęp był bezpłatny. Każda komedia miała zwięzłe streszczenie drukowane w trzech językach: włoskim, francuskim, polskim. Libretta i oper i kantat drukowano w całości w polskim przekładzie Andrzeja Załuskiego.

Klasycy Francuscy W Polsce XVII Wieku 1660 Corneille, „Cyd”, na dworze Jana Zamoyskiego „Sobiepana” w Zamościu (12 I) 1662 Corneille, „Cyd”, na dworze Jana Kazimierza w Warszawie (26 II?) 1669 Molier, „Rogacz z urojenia”, na dworze Jana Andrzeja Morsztyna w Warszawie (5 III) 1675 Racine, „Andromacha”, na dworze Jana III w Jaworowie (24 VI ?) 1687 Moiler, „Mieszczanin szlachcicem”, na dworze Rafała Leszczyńskiego ( w Lesznie ? ok. 11 II)

5. TEATRY MAGNACKIE

Do najważniejszych zjawisk w życiu Polski XVII wieku należał wzrost potęgi magnatów, którzy w dziedzinie rozrywek starali się dorównać królowi. Powstawały sale i budynki teatralne należące do magnatów W Biasłymstoku Branicki wznosił w połowie XVIII w. wolno stojący gmach ze scena o wyposażeniu kulisowym, z dwiema kondygnacjami lóż, które otaczają parter z ławami. Takie same gmachu budują w swych dobrach Radziwiłłowie: W Nieświeżu, w Słucku, w Białej. W wielu rezydencjach powstają teatry ogrodowe z żywopłotami strzyżonymi na kształt kulis.

Jeśli magnat założył w swych dobrach szkołę jej uczniowie bywali zarazem aktorami, jak np. u Opalińskiego w XVII w, a za Augusta III u dwóch Radziwiłów. Innym rozwiązaniem był odpowiedni dobór służby i dworzan w czym celował Jan Andrzej Morsztyn. U Sobieskiego nawet lokaje grywali komedie balety i marionety. Najdroższe były zawodowe zespoły sprowadzane z zagranicy np. przez Lubimirskich. Kilka dworów posiadało wirtuozów do włoskich oper: Branicki w Białymstoku, Hieronim Radziwiłł w Białej i Słucku, Teodor Lubomirski w Krakowie w pałacu spiski. Hieronim Radziwiłł miał również aktorów niemieckich.

W XVIII w. zaczęto zakładać szkoły w których dzieci poddanych uczyły się pod kierunkiem zagranicznych fachowców śpiewu i tańca. Z absolwentów tworzono później zespoły baletowe wykonujące również małe opery. Zdarzały się zespoły mieszane. Kadeci miejscowej Szkoły Rycerskiej mogli np. występować u boku aktorów zawodowych, albo tez wespół z dworzanami, a nawet dziećmi księcia.

Od połowy XVII wystawani włoskie i francuskie utwory, później już tylko opery wystawiano w języku obcym. Już w 1651 w teatrze u Opalińskiego grano tylko po polsku. W pierwszej połowie XVIII a. nawet francuskich klasyków grywa się w polskich przekładach. U Radziwiłła wystawiono co najmniej siedem komedii Moilera. W 1757 wystawiono również „Zairę” Voltaire’a w przekładzie Michała Antoniego Sapiehy. Od XVII w. rósł poczet magnatów dramatopisarzy do których należał np. Stanisław Herakliusz Lubomirski.

Repertuar magnacki można podzielić na:

• Utwory obce grywane w oryginale

• Utwory obce w przekładzie polskim

• Utwory polskie ( najczęściej pisane przez gospodarza na użytek własnego teatru)

Istniał w Polsce pierwszy teatr którym rządziła kobieta – Franciszka Urszula Radziwiłłowa, żona księcia Michała „Rybeńki”. Ona układała repertuar, obmyślała charakter przedstawień, pisała sztuki. Napisała:

• „ Opatrzność Boska dzieło” jest to udramatyzowana baśń o królewnie Śnieżce. Rzecz dzieje się w pewnym państwie, postaci narażone są na działanie złych mocy, ale sprawiedliwość zwycięża; czary nie imają się dobrej Juliji, która może poślubić pięknego królewicza. Sztuka jest bliska folkloru, posiada średniowieczny układ symultaniczny.

• „Niecnota w sidłach”

Był to zupełnie inny teatr od jezuickiego. Ale niezbyt podobny do teatru Morsztynów i Lubomirskich. Stanowił przejaw sarmatyzmu w odmianie magnackiej.

Wacław Rzewuski posiadał własna sale teatralna w Podhorcach- pięknie zdobiona przez Smuglewiczów Łukasza i jego syna Antoniego- w latach 60 i 70 wystawiał swoje tragedie ( Żółkiewski, Władysław pod Warną) i komedie ( Dziwak, Natręt). Polityczna mentalność gospodarza jest ściśle sarmacka. Uderza próba pogodzenia sarmackiej ideologii z klasycznym poczuciem ładu.

6. NA PRZEŁOMIE

W 1741 wyodrębniony z dawnej szkoły pijarskiej zaczął w Warszawie organizować elitarny zakład wychowawczy pod nazwa Collegium Nobilium. Collegium Nobilium zostało założone przez Stanisława Konarskiego, który pokładał nadzieje w wychowaniu zupełnie nowej elity, starał się odciąć swych wychowanków od wszelkich wpływów zewnętrznych. Ważne miejsce w Collegium Nobilium zajmowały przedstawienia teatralne. Grywano komedie: Moliera, Dancourta i Regnarda, w oryginale, ponadto tragedie: Corneille’ a, Racine’a i Voltaire’a te zawsze w polskim przekładzie. Tragedie tłumaczyli sami pijarzy. Ról kobiecych nie usuwano; chłopcy grywali je na równi z męskimi. W 1756 Konarski wystawił własną sztukę „Tragedię Epaminody” napisana według reguł klasycznych, łączyła nowy gust z propagandą polityczną, przeciw sarmatyzmowi. Grecki bohater Konarskiego w przejrzysty sposób zaatakował zasadę „liberum veto”.

Zakon jezuitów założył w Warszawie konkurencyjne Collegium Nobilium. Jezuici wytrwali przy zasadzie własnego domowego repertuaru. Rozstali się z łaciną i gorliwie przyswajali sobie gust klasyczny. Grywano głównie komedie. Wystawiani sztuki Bohomolca (ponad 20): „Arlekin na świat urażony”, „ Figlacki kawaler z księżyca”, „Figlacki polityk teraźniejszej mody”. Bohomolec tematy czerpał od innych autorów: Moilera, Goldoniego. Usuwał postaci kobiece. Uczone białogłowy stały się pod jego piórem Mędrkami, a Pocieszne wykwintnisie – Kawalerami modnymi. Wiel miejsca zajmuje w jego komediach nagana cudzoziemszczyzny, zafascynowanie zachodnim strojem, mową, obyczajami.

Oba teatry zwalczały się dążąc do różnych celów. Obaw zaczęły upodobniać się do magnackich: zwracały się do elity.

Poza szkolnymi i dworskimi były jeszcze za Augusta III dwa typy widowisk teatralnych:

• Misteria- wykonywane z reguły przez amatorów (misteria miały wkrótce zaniknąć)

• Przedstawienia publiczne- grane przez zawodowych aktorów

WZROST I UPADEK TEATRU NARODOWEGO

1. W OSTATNICH LATACH RZECZPOSPOLITEJ (1765-1794)

1.POWSTANIE TEATRU NARODOWEGO.

• Stanisław August, najwybitniejszy mecenas sztuki wśród polskich władców, wystąpił na tron w 1764, a już następnego roku wiosną ruszyło w Warszawie powstałe z jego inicjatywy przedsięwzięcie teatralne nowego typu.

• Stanisław August sprowadził do Warszawy zespoły cudzoziemskie: francuski, włoski, myślał także nad utworzeniem zawodowego zespołu polskiego.

• Po upływie dwóch sezonów teatr liczył 11 aktorów i 5 aktorek..

• Dotychczasowe sztuki polskie były zdaniem króla nieprzydatne dla nowego teatru. Trzeba było stworzyć zupełnie nowy repertuar i w tym celu ogłoszono konkurs z nagrodą w wysokości 200 dukatów. Wziął w nim udział tylko jeden autor, Józef Bielawski- napisał „Natrętów”

• Siedzibą nowego teatru była Operalnia. Dnia 19 XI 1965 odbyła się tutaj premiera Natrętów.

• W ciągu dwóch sezonów na zamówienie teatru napisano i wystawiono jeszcze 12 innych utworów, przełożonych lub przerobionych ze sztuk francuskich i włoskich, widocznym rysem tego repertuaru stała się polemika z kulturą sarmacką.

• Bohomolec napisał „Małżeństwo z kalendarza” – dwóch rywali stara się o rękę posażnej szlachcianki. Szanse na zgodę ojca ma tylko jeden, typowy Sarmata w kontuszu. Drugi doznaje wzgardy Staruszkiewicza, bo chociaż szlachcic i oficer, jest cudzoziemcem i brak mu polskiego indygenatu. Wykonawcą roli Staruszkiewicza był Karol Świerzawski, pierwszy wybitny aktor nowego zespołu.

• Nowy teatr nazywano narodowym co oznaczało że gra w języku własnego kraju.

• W obliczu wojny domowej antrepryza weszła w stan likwidacji. Wiosna 1767 ustały przedstawienie polskie i włoskie. Zespół francuski grały dłużej, ale także rozproszył się w 1769. Opustoszała Operalnia popadła w ruinę i w 1772 została rozebrana.

2. W STOLICY I NA PROWINCJI

• Teatr publiczny wznowił swoją działalność. Ważną innowacją stał się monopol, który zgodnie z uchwała sejmu objął wszystkie widowiska. Pierwszym dzierżawcami tego monopolu byli dwaj bracia Sułkowscy. W 1776 dworzanin Stanisława Augusta, Franciszek Ryx, odkupił ich uprawnienia i dzierżawił je aż do zniesienia monopoli w 1791.

• Nowe przedsiębiorstwo ulokowano na Krakowskim Przedmieściu w pałacu Radziwiłłów. 30 IV 1974 odbyło się tutaj pierwsze przedstawienia. W 1778 trzeba było zamknąć tę salę, gdyż właściciel zamieszkał w pałacu. Ryx przystąpił do budowy nowego gmachu. Usytuowany naprzeciw pałacu Krasińskich, otwarty uroczyście 7 IX 79. Miał scenę o wyposażeniu kulisowym, przystosowanym do zmian otwartych i malowaną kurtynę łacińska dewizą. Zaopatrzono go w pewną liczbę dekoracji nadających się do wystawiania różnych utworów. Dekoracje i kostiumy sporządzano wyjątkowo najczęściej do oper i baletów dłużej utrzymujących się na afiszu. Tuz przed sceną rozciągał się kanał orkiestry, za nim obszerny parter. Dokoła parteru wznosiły się loże. Parter był „stojący” za miejsca na ławie trzeba było uiszczać dodatkową opłatę. Na środku widowni znajdował się wielki żelazny piec. Dwukrotnie powiększano liczne lóż po drugiej przebudowie spiętrzonych w cztery kondygnacje. Mieścił ponad 1200 osób.

• W 1773 rozwiązano zakon jezuitów. Szkolnictwo znalazło się w rękach państwa, które usuwało z programu przedstawienie teatralne. Razem z nim upadła poważna konkurencja teatru zawodowego.

• Teatry magnackie o charakterze publicznym powstawały już tylko na wschodzie.

• W Warszawie król urządzał amatorskie przedstawienie w swoich teatrach prywatnych: na zamku, w Łazienkach.

• Plebs miał swoje rozrywki: teatry marionetek, widowiska cyrkowe z udziałem woltyżerów i dzikich zwierząt, które otrzymały w 1785 własną siedzibę w ogromnym, drewnianym amfiteatrze na rogu Chmielnej i Brackiej.

• Włoska opera działała niemal przez cały czas w obu odmianach:

• młodszej BUFFO, powstałej we Włoszech XVIII wieku

• starszej SERIO, już od dawna znanej w Warszawie

• społeczny prestiż zawodowego aktora był bardzo niski. Amatorem mógł być każdy.

• Na Pl. Krasińskich grało się utwory tak wykwintnego magnata jak Adam Czartoryski. Jego sztuki SA przejawem twórczości magnackiej.

• Gaże aktorskie były uderzająco niskie: od kilku do kilkunastu dukatów miesięcznie. Ponadto wybitny aktor miła raz do roku benefis, co znaczy, że ze specjalnie reklamowanego przedstawienie brał cały dochód netto a także podarki.

• Najwyżej ceniono role amantów, a pośród ich wykonawców Kazimierza Owisińskiego. Pierwsza amantką była Agnieszka z Marunowskich, żona Tomasza Truskolaskiego.

• Role ojców pozostały domeną Świerzawskiego.

• O sławę pierwszego waleta (służącego) walczył Jakub Hempiński; o sławę pierwszej subretki- Salomea Deszner, dwórka Branickich z Białegostoku.

• W 1779 debiutował w roli amanta Wojciech Bogusławski

• Dwunastoosobowy w 17774 w chwili otwarcia nowego gmachu zespół liczył 20 osób.

• W 1783 Bogusławski objął kierownictwo ale musiał się poddać i wyjechać z Warszawy w 1785.

• Najbardziej przedsiębiorcze jednostki poza Teatrem Narodowym zakładają sobie własne antrepryzy. Tak powstały teatry:

• Leona Pierożyńskiego w Lublinie (1778)

• Truskolaskich we Lwowie (1780)

• Mateusza Witkowskiego w Krakowie (1781)

• Bogusławskiego w Poznaniu (1783)

• Te wszystkie teatry upadły po paru latach

• Od połowy lat 80 datuje się stały rozwój teatru zawodowego.

• 1787 w Krakowie założył solidną antrepryzę Jacek Kluszewski. W pierwszych latach utrzymywał jedynie włoski zespół operowy, od 1789 także polski, słynny wkrótce z dobrych śpiewaków.

• Bogusławski osiedlił się w 1785 w Wilnie i urządził zgrabny teatrzyk z lożami w pałacu Oskierków przy bramie Wileńskiej.

• Najsłynniejsza komedia XVIII w „Wesele Figara” Beaumarchais’ go.

• Głównym ogniskiem życia teatralnego była Warszawa.

Trzy siedziby teatru Narodowego (1765-1833) Operalnia na Królewskiej, 1765-1767. Budynek otwarty w 1748, rozebrany w 1772. Pałac Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu, 1774-1778. Teatr na 1 pietrze czynny i po 1778. Obecnie Urząd Rady Ministrów. Teatr n Pl. Krasińskich, 1779-1833. Po 1833 skład wełny, rozebrany w 1884.

3 NA SCENIE I NA WIDOWNI.

• Na galerii i paradyzie gromadziła się gawiedź, ludzie ubodzy różnych zawodów. W lożach siedziały damy, którym towarzyszyli mężowie lub znajomi, ustawiając się za ich krzesłami. Na parter wchodzili sami mężczyźni. Ci jeśli nie siadali na ławach, zachowywali się bardzo swobodnie, przechadzając się po widowni, żartując, czasem tylko wpół ucha albo i wcale nie słuchając aktorów. Na parterze znajdowali się również mieszczanie. W dniach sesji sejmowej wlewała się do teatru rzeka prowincji szlachty. Król miał oszkloną loże na pierwszym piętrze po lewej, blisko sceny.

• Na każdym przedstawieniu doraźnie osądzano sztukę i wykonanie – oklaski, wezwania do powtórzeń, rzucano na scenę kwiaty i pieniądze.

• Prawie cały polski repertuar składał się z przekładów lub adaptacji, stosowanych wobec najsławniejszych utworów. „Świętoszek” Moilera rozgrywał się w Warszawie, w czasach I rozbioru. „Mieszczanin szlachcicem” w Dubnie, na Wołyniu.

• W adaptacjach oceniano przede wszystkim aktualność i silę komiczna przedstawień.

• Wystawiano utwory Zabłockiego m.in. „Fircyk w zalotach”

• Na pierwszym przedstawieniu grało się z suflerem usadowionym początkowo za kulisami, potem w specjalnej budce wpuszczonej w przednią krawędź sceny,

• Pojawiały się utwory które brały w obronę dawny obyczaj np. „Fraczek zawstydzony”.

• Teatr- miejsce starcia rozmaitych ideologii.

• W teatrze znaczną rolę zaczęli odgrywać mieszczanie-

• Michał Bizesti, syn kupca zbogaconego na handlu tabaką, był antreprenerem w latach 1779-81.

• Jan Baudouin- właściciel małego kantoru bankierskiego, zaczął wybijać się jako autor.

• Wystawiano: „ Mieszczki modne” Bogusławskiego, „Burmistrz poznański” Baudouina.

• Największe powodzenie zyskała opera komiczna w trzech odmianach.

• Opera wiejska – miała muzykę i libretta powstałe w Polsce, zajmowała się najczęściej przygodami chłopów, upominających się o ich prawo do lepszego bytu.

• Opera francuska- libretta adaptowano do polskich stosunków.

• Opera włoska- muzyka była włoska, libretta tłumaczone.

• Ulubione kompozycje:

• Sacchiniego

• Paisiella

• Cimarosy

• Większość tych oper weszła do repertuaru Bogusławskiego.

• Na czele antrepryzy w 1785 stanął Ryx. Odtąd opery były najczęściej wykonywane przez Włochów. Polacy zaczęli grywać utwory dramatyczne. Na otwarcie nowej antrepryzy wystawiono „Sarmatów” Zabłockiego, paszkwil na prowincjonalnych stróżów tradycji.

• Najwyższy autorytet miały zasady francuskiego Klasycyzmu, który żądał od aktora doskonałej recytacji tekstu, wyrazistej ale dyskretnej mimiki, w połączeniu z gestem umiarkowanym, podporządkowanym zasadom wykształconym przez balet francuski XVII wieku.

• Największą biegłość w deklamacji przyznano Owsińskiemu, szczególnie w jego popisowej roli Pigmaliona w monodramie Rousseau. Owsiński cieszył się reputacja pierwszego tragika.

• Najsłynniejszym okazem moralizatorskiej dramy był „Bewerley” – historia degrengolady zamożnego obywatela, szarpiącego się w szponach nałogu.

4. DECYDUJĄCE LATA

• Okres sejmu konfederacyjnego zwanego Wielkim ożywił Warszawę.

• W 1789 rozwiązano dotychczasowy zespół polski i zaproszono do powrotu Bogusławskiego. Bogusławski wrócił z Wilna wraz ze swoim zespołem i przystąpił do energicznej propagandy u boku tronu, a przeciw magnatom, którzy skupiali szlachtę w opozycji.

• W 1790 oficjalnie zapoczątkował swoją dyrekcję- w ten dzień grano dramę – „Lanassa, wdowa Malabaru” – przedstawienie ostro zaatakowało braminów, którzy utrzymują lud we władzy okrutnych przesądów, a przeciwstawiało im Europejczyków niosących do Malborku pochodnię oświaty. Bogusławski grał przywódcę Europejczyków.

• W 1791 wystawiono – „Szlachcic mieszczaninem” Wybickiego

• Wystawiono „Powrót posła” Niemcewicza – publiczność ujrzała tu dwie postawy wcielone w postaci dwóch rywali. Zwycięstwo odnosił kawaler wąsaty i w kontuszu.

• Wystawiono sztuki niemieckiego autora Augusta Kotzebue m.in. „Nienawiść ludzi i żal”

• W 1793 Teatr Narodowy wystawił „Axura” Salierego – pierwsza opera odśpiewaną w języki polskim z udziałem śpiewaków „zamówionych” Kluszewskiemu z Krakowa.

• Wystawiono „Meropę” Voltaire’a – pierwsza klasyczna tragedia w repertuarze Teatru Narodowego, z pamiętnymi rolami Truskolawskiej i Owsińskiego.

• Najmocniej na charakter teatru i jego oddziaływanie wpłynęły sztuki które opracował Bogusławski:

• „Taczka occiarza” (1790) – odmieniony przekład francuskiej dramy Sebastiana Mercier. - Szlachetny młodzieniec rozstaje się właśnie ze swoja ukochaną. Ona jest córka zrujnowanego bankiera. On mógłby ją poślubić, gdyby miał pieniądze, a jest tylko synem Starego Dominika, rozwożącego po ulicach ocet i musztardę. Jak na zawołanie wyjeżdża w tej chwili do salonu taczka jego ojca a z beczki zamiast musztardy sypią się dukaty zbierane przez dzielnego occiarza w ciągu 40 lat.

• „Henryk VI na łowach” (1792) – adaptacja Dodsleya.- skrzywdzonego wieśniaka, przed samowola możnowładcy broni sam król.

• „Cud mniemany czyli krakowiacy Górale” (1794)- zwrot akcji za sprawą machiny elektrycznej. Z muzyka Stefaniego. Wszedł na scenę po obaleniu Konstytucji 3 maja i po II rozbiorze. Bogusławski wystawił swoja operę świadomy faktu że Kościuszko widzi szanse na zwycięstwa w udziale chłopów, uwolnionych z poddaństwa i przekonanych o potrzebie wspólnej walki. Dzieło było aluzyjne, czujność władzy zmylono, natomiast publiczność pojęła rzecz od razu i wpadła na premierze w entuzjazm. Władze zrozumiały sens przedstawienia i zdjęły sztukę z afiszu.

• We wszystkich sztukach dochodzi w końcu do zgody, gdy naprawiona zostaje krzywda słabszego czy słabszych. W przywróceniu sprawiedliwości znaczny udział miewa mądry prostak, sceptyczny, ironiczny ale życzliwy: Stary Dominik w Taczece occiarza, Ferdynand Kokl, strażnik lasów królewskich w Henryku VI na łowach, student Bardos w Cudzie mniemanym.

• W 1794 w wyniku dwudniowych walk stoczonych przez wojsko z udziałem uzbrojonej ludności Warszawa rozbiła garnizon okupacyjny i przyłączyła się do ogólnonarodowego powstania. Budynek na PL. Krasińskich zmieniono wówczas na szpital.

2. PO UPADKU PAŃSTWA (1795-1831)

1. ZYCIE TEATRALNE PO ROZBIORACH

Teatr polski nie zamarł ani na chwile. Rzeczpospolita upadła. Teatr miał dopomóc w wewnętrznej przemianie społeczeństwa. Wziął udział w przebudowie kraju co dało mu żywność oraz prestiż.

Działające zespoły można podzielić na stałe i wędrowne. Gdy teatr nie miał żadnego mecenasa przetrwanie w jednym miejscu było bardzo trudne. Do ustabilizowanych teatrów po 1795 można zaliczyć: warszawski, wileński, lwowski, krakowski. Zespoły wędrowały latem a zima osiedlały się w jednym miejscu.

Zawodowe teatry polskie były prywatnymi przedsiębiorstwami. Niektóre dzieliłby między aktorów zysk. W stałych teatrach system ten zwany „działówka”, pojawiał się wyłącznie w chwilach kryzysu. W pomyślniejszych pełne ryzyko ponosił antreprener, który lokował w przedsiębiorstwo swój kapitał, a z aktorami zawierał umowy.

Każde miasto pragnęło posiadać swój teatr:

• W Warszawie główną siedzibą polskiego zespołu pozostał teatr na Pl. Krasińśkich.

• We Lwowie grywano w teatrze, który niemiecki antreprener urządził w kościele pofranciszkańskim

• W Krakowie Kluszewski przerobił w tym celu ujeżdżalnię na rogu Pl. Szczepańskiego i Jagiellońskiej.

• W Wilnie teatr polski zagospodarował się w oficynie pałacu Radziwiłłowskiej przy ul. Wileńskiej.

• W Poznaniu grywano początkowo w ujeżdżalni, potem od 1804 w specjalnym gmachu wzniesionym kosztem władz pruskich na Pl. Wihelmowi. Był on do użytku niemieckich antreprenerów, jednak korzystali z niego i polscy aktorzy.

Do 1807 powodzenie teatru polskiego było w wielkim stopniu uzależnione od polityki Austrii i Prus. Pozwały one grać polskim zespołom, traktowały je jednak jako zjawisko chwilowe, na wymarciu, poddając je uciążliwej kontroli. Zespoły niemieckie gospodarowały we Lwowie i Krakowie , były bliskie zawładnięcia teatrem Warszawskim. Polacy płacili tym zespołom haracze, ustępowali im lepszych dni. W latach 1807-15 niemieckie wpływy zostały w Warszawie i Krakowie

Do znanych antreprenerzy należą:

• Dominik Morawski

• Marianna Morawska (żona D.Morawskiego)

• Kazimierz Skibiński

• Bogusławski

• Jan Nepomuena Kamiński

2. LOSY ANTREPRYZY WARSZAWSKIEJ

W dniu szturmu Pragi Bogusławski zbiegł z Warszawy. W 1795 zaczął swoja działalność nowo sformowany przez niego zespół polski (występował nieprzerwalnie do 1799 roku). Był to Teatr Narodowy na wygnaniu. W Warszawie otworzono miejscową antryprezę. W 1796 wzięli ją w swoje ręce Truskolascy. W 1799 Bogusławski wrócił do Warszawy, wcielił do swego zespołu Truskolaską, z jej aktorami i odtaj był antreprenerem warszawskim do 1814 roku (rekonstrukcja Teatru Narodowego).

W 1814 uprawienie antreprenera razem z ruchomościami nabył Ludwik Osiński. Był antreprenerem w latach 1814-25, po czym wydzierżawił ruchomość zrzeszeniu aktorów. W 1827 rząd królestwa Polskiego zakupiwszy ruchomość od Osińskiego przekazał mu majątek teatralny w użytkowanie mianując go dyrektorem wraz z Ludwikiem Dmuszewskim.

Bogusławski zawsze zwracał się do zwykłych widzów, a kiedy co nie mogli go utrzymać szukał poza ich siedziba. Inaczej pracował Osiński miła mniejszy zasięg terytorialny i społeczny. Teatr Osińskiego zreformowany w 1827 przyjął tryb osiadły.

W 1829 powstał niezależny od Teatru Narodowego i rzeczywiście popularny teatr prywatny, ulokowany w gmachu Towarzystwa Dobroczynności na Krakowskim Przedmieściu. Nazywał się początkowo Teatr Polski, potem Rozmaitości. Zespół aktorski liczący 25 osób w 1814, w 1823 miał już 56 osób.

Następcami Osińskiego byli:

• Marcin Szymanowski

• Bonawentura Kudlicz

Słynna aktorka została córka Truskolawskich – wybitna tragiczką, występował do 1833. W latach 1802-1808 rywalizowała z nią Rozalia Bogusławska, córka dyrektora.

W 1801 zatrudniono w teatrze dwie doskonałe śpiewaczki

• Karolinę Stefani

• Zofię Petrasch później Druszewską

Aktorzy komediowi:

• Alojzy Żółkiewski

• Dmuszewski.

3. TEATR BOGUSŁAWSKIEGO

PIĘC DYREKCJI BOGUSŁAWSKIEGO 1789-85 Pierwsza warszawska 1785-89 Wileńska 1790-94 Druga warszawska 1795-99 Lwowska 1799-14 Trzecia warszawska.

Od założenia Teatru Narodowego zespół miał kierownika odpowiedzialnego za organizację pracy i dobór repertuaru. W latach XVIII w. w Polsce pojawia się dla niego francuska nazwa „reżyser”. Miał obowiązek instruować i inspirować aktorów, co nazywano w XIX „informowaniem”. W drugiej połowie XIX w. mógł już narzucać podwładnym swoja interpretację ról, rodzaj gestu czy intonacji.

Typy dekoracji: (pod względem technicznym dzieliły się na)

• Tym A – najdawniejszy, wywodził się z techniki Serlia. Pozwalał ustawiać blejtramy, nawet duże w dowolnym miejscu sceny, zmuszał jednak do spuszczania kurtyny przy zmianie dekoracji

• Tym B – umożliwiał zmiany otwarte, wynalazek renesansowy, jego pierwsza realizacja w postaci periaktoi popadała w zapomnienie. W użyciu zostały dwie późniejsze: pierwsza kulisy na wózkach i druga kulisy zwisające ze sznurowni.

Bogusławski już w 1790 stosował praktykable, na których pojawiały się postaci bądź grupy- więźniowie wychylali Glowy z wysokich wież, żołnierze gromadzili się n a murach obronnych, napastnicy przebiegali mosty zwodzone.

Od lat 80 znany był Bogusławskiemu podział na kontrastujące plamy barw, co widać w sztuce „ Axurze”

Był to również teatr kunsztowny. Bitwy bywały w nim zacięte, ale toczyły się w tempie i w rytmie muzyki specjalnie do tego celu napisanej.

W repertuarze Bogusławskiego znajdowały się:

• Tragedię

• Komedię

• Wodewile

• Opery

• Dramy

Dekoracje malowali:

• Innocento Maraino

• Antoni Smuglewicz

• Jan Bogumił Plersch

• Antonio Scotti

W 1796 we Lwowie Bogusławski na kierownika muzycznego zatrudnił Józefa Elsnera. Od 1810 pomagał Elsnerowi Karol Krupiński.

Utwory Bogusławskiego: (z muzyką Elsnera)

• „Iskahar” melodramat przedstawiający cicha dolinę zamieszkująca przez lud Inków pogrążony w modłach do wschodzącego słońca. Na scenę wpadają zbiegowie donoszący o niespodziewanym napadzie wroga, następnie na scenę wkraczają hiszpańscy żołnierze z bronią gotową do strzału.

• Amazonki

• Sydney

• Zumma

Powstały grupy tematyczne obejmujące dzieła rozmaitych gatunków. Najważniejsze okazały się trzy: rozbójnicza, rycerska, egzotyczna. Do sztuki egzotycznej należał „Iskahar”.

Na schyłku XVIII w. w teatrze Bogusławskiego pojawiły się duchy. Np. „Hamlet” Szekspira. Już we Lwowie Bogusławski wystawił dwie tragedię Szekspira, pierwsze jakie kiedykolwiek odegrano po polsku. W Warszawie dorzucił do nich następne i wszystkie utrzymywał w stałym repertuarze. Tragedię Szekspira, co do jednej, wystawiono w adaptacjach upodobniających je do reszty repertuaru.

W Księstwie Warszawskim nastały ciężkie czasy. Nieustający stan wojenny paraliżował powodzenie antrepryzy. Zajęty jej ratowaniem, dyrektor nie miał czasu na pisanie sztuk. Teatr Bogusławskiego zaczął upadać. W 1814 rozstał się z antrepryzą. Pozostał jednak w Teatrze Narodowym. Wydawał swoje „Dzieła dramatyczne”, w których pomieścił swe „Dzieje Teatru Narodowego”. Po raz ostatni ukazał się na scenie w 1827, umarł w 1829.

SZEKSPIR -PIERWSZE WYKONAINIA W JĘZYKU POLSKIM PRZED 1814 1796 Romeo i Julia, Lwów (20 XII?) 1798 Hamlet, Lwów (9 IV) 1801 Otello, Warszawa 1805 Król Lear, Warszawa (5 IV) 1809 Makbet, Lwów (30 VIII)

4. OD KLASYCYZMU DO ROMANTYZMU

Wpływ francuskiego klasycyzmu oddziaływał na Polskę od lat sześćdziesiątych XVII wieku. Około 1800 r. powstało środowisko, które rozwojowi klasycyzmu w Polsce przydało więcej sił. W 1801 grupa warszawska ogłosiła rodzaj programu, realizowanego potem nieustępliwie w ciągu 30 lat. Uważano że teatr polski powinien wyrugować z repertuaru niemieckie dramy i zwrócić się w stronę regularnych.. Postulat literatów głosił powstrzymanie wpływów niemieckich, a powrót do tradycji francuskiej.

W czasach księstwa Warszawskiego weszło na scenę 8 tragedii polskich autorów. Najbardziej rygorystyczny Aleksander Chodkiewicz („Kanon”) trzymał się rzymskich tematów. Inni czerpali je przeważnie z historii krajowej m.in. Niemcewicz, Euzebiusz Słowacki.

Podobnie jak melodramat, tragedia skupiła uwagę na wydarzeniach i postaciach niezwykłych. W przeciwieństwie do dramy cel upatrywała w ujawnieniu przeżyć wewnętrznych, wzniosłych.

Nowy antreprener Osiński, przybrał sobie do pomocy reżysera –Bonawenture Kudlicza, gorliwego adepta reguł. Literaci usiłowali wychować jednocześnie aktorów i publiczność, pouczając jednych i drugich. Podniosła się kultura wiersza.

Znana aktorką stałą się Lechodowska, która w 1815 zyskała poważnego partnera w Ignacym Werowskim. Od 1821 swoich sił próbowali: Leontyna Halpertowa i Wojciech Piasecki.

Z repertuaru jedna po drugiej znikłay dawne dramy. Na ich miejsce wchodziły tragedię m.in. Racine’a: Atalia, Andromaka, Fedra. Wystawiono po 1814 czternaście tragedii Corneille’a, Racine’a i Voltaire’a. Pojawiły się nowe tragedie narodowe m.in. Kropińskiego, Węzyka, Felińskiego. Największe wrażenie sprawiła „Barbara Radziwiłówna” Felińskiego.

Największe powodzenie polskiego Klasycyzmu przypadło na lata 1816-18. Później zaczęła się ujawniać pewna abstrakcyjność jego programu połączona z zastanawiającym lekceważeniem czynników tak ważnych, jak wspomnienie teatru Bogusławskiego.

Ustawiona w 1819 cenzura odmawiała zgody na wystawianie nowych sztuk, grane już kaleczyła albo usuwała z repertuaru. Teatr Narowy zaczął zwracać się do innego repertuaru. Wystawiono „Zbójców” Schillera, a w latach 1818-23 Warszawa ujrzała inne utwory tego autora. W 1821 wystawiono utwór napisany z udziałem Karola Nodiera pt. „ Upiór”. Utwór ten sprowadzał na scenę Upiora, który o północy, w odludnej kaplicy brał ślub z żywą kobieta. Tłumaczeniem tej sztuki zajął się Kudlicz. Tytułową rolę grał Werowski. Wkrótce wystawiono go również w Wilnie z udziałem Werowskiego i Ledóchowskiej.

Mickiewicz napisał „Dziady”, które zostały wystawione na scenie. W 1817, we Lwowie, debiutował jak autor, hr. Aleksander Fredro. Od 1821 grano jego komedie w Teatrze Narodowym. W 1827 ukazał się w Paryżu „Cromwell” Wiktora Hugona. W 1830 młodzież paryska stoczyła słynna „bitwę o Hernaniego” W Comedie Francaise.

Częstymi gośćmi Teatru Narodowego bywali:

• Juliusz Słowacki

• Zygmunt Krasiński

• Dominik Magnuszewski

• Maurycy Mochnacki

• Fryderyk Chopin

FREDRO – PIERWSZE WYKONANIA 1817-180 (WYBÓR) 1817 „Intryga naprędce”, Lwów (10 III); debiut aktorski. 1821 „ Pan Geldhab”, Teatr Narodowy ( 7 X); Lwów; 1824 1822 Mąż i żona, Lwów (29 IV); Teatr Narodowy; 1823. 1825 „Damy i huzary”, Lwów (18 XI); Teatr Narodowy; 1826 1826 „Przyjaciele”, Teatr Narodowy (28 IX); Lwów; 1830.

3. MIĘDZY POWSTANIAMI (1831-1865)

1. POECI ROMANTYCZNI I TEATR

W latach 30 XIX w. Romantyzm doczekał się pełnego uznania we Francji. Razem z nowym repertuarem wytwarzało się inne myślenie o teatrze. Największy udział mieli w tej dziedzinie poeci, co sprawiło, ze myśl teatralna Romantyzmu jest w swoich zrębach myślą poetycką.

Poza przedstawieniami dramatycznymi, powstała również romantyczna opera, romantyczny balet, romantyczna pantomima. Teofil Gautier wywarł znaczny wpływ na rozwój francuskiego baletu.

Poeci romantyczni chodząc do teatru, przeżywają przedstawienie bardzo intensywnie, ale nigdy nie są z widowisk swojego czasu zupełnie zadowoleni. Cenią aktorów i dekoracje, nawet maszynerię teatralną tamtego czasu, lecz nie chcą uznać ówczesnej praktyki, która rozróżnia gatunki, jedne środki wyrazu stosuje tylko w tragedii, inne wyłącznie w operze lub w balecie, podczas gdy poeta romantyczny marzy o teatrze, który byłby jednocześnie średniowiecznym misterium i politycznym wiecem, tragedią, opera i baletem.

Do najbardziej znanych polskich romantyków zaliczamy: Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego . Teatr polski przetrwał klęskę powstania i działał nadal. W twórczości Słowackiego wiele miejsca zajmuje krytyka sarmatyzmu, która Teatr Narodowy powołała do życia. Słowacki widzi jednocześnie małość i wielkość Rzeczpospolitej, odsłania przyczyny jej upadku, ale dostrzega także piękno jej kultury.

Szczególne miejsce w polskim dramacie romantycznym zajmuje grupa postaci współczesnych: Gustaw- Konrad, Kordian, Hr. Henryk. Dramat romantyczny był szansą polskiego teatru, przede wszystkim ze względu na swój format. W latach 1835-65 usiłowano w kraju wystawiać Mickiewicza i Słowackiego. Nieprawdziwe okazało się przekonanie, że dramaty polskich romantyków były w pierwszej połowie XIX w. niewykonalne z przyczyn technicznych. Po upadku powstania „wielka trójka” wiodła życie emigrantów. Wszyscy trzej pilnie śledzili rozwój teatru europejskiego, ale nie próbowali wystawiać swoich utworów w kraju. Zarówno Mickiewicz jak i Słowacki usiłowali pisać francuskie sztuki dla teatru Porte Saint Martin w Paryżu.

2. TRZY ZABORY W OKRESIE ROMANTYZMU

Największe trudności napotykał teatr polski w zaborze pruskim. Dopiero od 1838 mogły znowu odwiedzać Poznań polski zespoły: wędrowne albo krakowski. W 1843 miejscowe społeczeństwo podjęło próbę utworzenia stałego teatru: działał on jen dat tylko 7 miesięcy. W latach 1844-59 teatr krakowski przybywał do Poznania dość regularnie. Stałego teatru polskiego władze pruskie nie pozwoliły założyć w tym okresie.

Teatr polski w Warszawie uruchomiono po kilkumiesięcznej przerwie. W mniejszych miastach Królestwa nadal występowały zespoły wędrowne. Ocalał jedynie stały teatr polski w Wilnie.

Pewna nowością były na wschodzie zespoły grające w dwóch językach: po polsku i po rosyjsku albo po polsku i ukraińsku. Od 1842 także teatr wileński był polsko-rosyjski. Nie brakło jednak czysto polskich zespołów, można stwierdzić ze do 1864 teatr polski na wschodzi utrzymał zasięg wytworzony w 1795-1806.

W okolicach Ukrainy aktor Seweryn Malinowski grywał IV cz. Dziadów na zgromadzeniach szlacheckich jako monodramat.

Na Litwie Stanisław Moniuszki zaczął komponować muzykę na użytek miejscowych teatrów. W ciągu następnych dziesięcioleci wystawiono w Wilnie i w Mińsku ponad 10 sztuk z muzyką Moniuszki.

W Krakowie polskie władze obdarzyły antrepryzę skromna subwencja i powiększyły budynek adaptując go do nowych potrzeb. Tak powstał gmach zwany Teatrem Starym.

We Lwowie wystąpił w roli mecenasa podolski hrabia Stanisław Skarbek, który z własnych funduszy zbudował zupełnie nowy gmach.

W 1846 Kraków został ponownie wcielony do Galicji; w 1853 odtworzono w Krakowie stały teatr niemiecki. Odtąd nastały trudne lata dla całej dzielnicy. Wśród dyrektorów galicyjskich najwybitniejszy był Jan Nepomucen Kamiński, za młodu uczeń Bogusławskiego, aktor i antreprener teatru lwowskiego w jego najtrudniejszych latach, potem reżyser w nowym gmachu, skarbkowskim. Tłumacz Szekspira i Schillera. W 1841 wystawił „Śmierć Wallensteina”. Jego utwory są nacechowane kompromisem pomiędzy ideologią oświecenie a wrażliwością estetyczną romantyków. Taki charakter ma jego najsławniejsze dzieło „Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale” dalszy ciąg „Cudu mniemanego” z muzyka Krupińskiego, 1816.

Kamiński zaczął współpracować z Fredrą. Wystawiał sztuki Fredry. Znanymi aktorami byli: Witalis Smochowski (pierwszy Rejent) i Jan Nepomucen Nowakowski (pierwszy Cześnik w Zemście). Niemal wszystkie komedie Fredry napisane w 1. 1831-35 grane były po raz pierwszy we Lwowie. Fredro zamilknął. Kamiński miał najlepsze lata za sobą. W Krakowie pojawił się Hilary Meciszewski. Uważał, że miejscowa antrepryzę trzeba zmienić od administracji po gust widowni. Wrażenie jakie wywołały te „Uwagi o teatrze krakowskim” utorowały Meciszewskiemu drogę do dyrekcji. Kraków ujrzał wtedy istotnie pierwszą próbę stworzenia repertuaru żelaznego, obejmującego utwory Bogusławskiego, Niemcewicza, Felińskiego i Korzeniowskiego oraz 13 komedii Fredy. Po raz pierwszy ujrzano inscenizacje tragedii w guście romantycznym. Była to „Dziewica Orleańska” Schillera. Po dwóch sezonach dyrektor sam się wycofał z teatru.

FREDRO – PIERWSZE WYKONANIA 1831-1835 (WYBÓR) 1832 „Pan Jowialski”, Lwów (22 IV). Warszawa: 1835. 1833 „Śluby panieńskie”, Lwów (15 II). Warszawa: 1834. 1834 „Zemsta”, Lwów (17 II). Warszawa: 1845. 1835 „Dożywocie”, Lwów (12 VI). Warszawa: 1845.

Na placu pozostali dyrektorzy trzeciego typu, tzn. aktorzy dający upust odwiecznemu instynktowi gry. Najciekawszy pomiędzy nimi: Tomasz Chełchowski, najlepszy znawca talentów i wychowawca aktorów tamtego czasu. Jego zespół utworzony w Królestwie w 1829, był rodzajem szkoły chlubiącej się znakomitymi uczniami jak Józef Rychter i Jan Królikowski. Chełmowski osiedlił się ze swymi wychowankami w Krakowie pozyskując tutaj dla swego teatru Teresę Palczewską, może najbardziej utalentowaną aktorkę pokolenia. W Krakowie sprawował dyrekcje z dwoma nawrotami: 1840-43 i 1849-53.

Dla Krakowa najbardziej znamienna postacią był Juliusz Pfeiffer, reżyser, dyrektor, antreprener aż po rok 1863. Największej satysfakcji doznał, gdy mógł wystąpić w roli Napoleona. W 1856 wyprawił się ze zespołem krakowskim do Wiednia i ukazał się na scenie jako cesarz Francuzów.

W Krakwie w dniach Wiosny Ludów ukazał się na scenie fragment III cz. Dziadów. nieprzypadkowa była również premiera Słowackiego „Mazepa”. Krakowska premiera „Mezepy” odbywa się na benefis pierwszej Amelii, Teofili Ceneckiej, z jej inicjatywy.

SŁOWACKI – PIERWSZE WYKONANIA PRZED 1865 1847 „Mazepa”, Budapeszt (13 XII, w przekładzie węgierskim) 1851 „Mazepa”, Kraków (5 VI). Lwów: 1861 1862 „ Maria Stuart”, Lwów (27 I). Kraków: 1862. 1862 „Balladyna”, Lwów (7 III). Kraków: 1868. 1863 „Lilia Weneda”, Lwów (24 VI). Kraków: 1869.

Józef Korzeniowski w ciągu lat międzypowstaniowych dostarczył teatrowi ponad 50 sztuk, pisząc wiele powieści i wykonując zawód nauczyciela. Co roku wystawiano po kilka jego sztuk. Napisał m.in. „Karpackich Górali”.

3. TEATRY WARSZAWSKIE

Teatr Narodowy inaczej Warszawski miał od 1829 dwa pomieszczenia: maleńkie Rozmaitości na Krakowskim Przedmieściu i dawny gmach na Pl. Krasińskich zwany Teatrem Wielkim. W 1932 miasto ukończyło budowę nowego gmachu na Pl. Teatralnym. 24 II 33 odbyło się przedstawienie inauguracyjne – inscenizacja opery Rossiniego „Cyrulik sewilski”. Pod koniec 1833 urządzono dla Rozmaitości prowizoryczne pomieszczenie w prawym skrzydle Teatru Wielkiego. W obu salach można było usadowić 2000 widzów. Teatr Rozmaitości był na ogół zarezerwowany dla przedstawień dramatycznych. Na wielkiej scenie szły one na przemian z operami i baletami w zależności od dnia tygodnia. Dochody teatru składały się z sum napływających z biletów. Działały trzy zespoły: dramatu, opery i baletu, podlegające Dyrekcji Rządowej, której przewodził prezes, wysoki urzędnik w randze generała – Ignacy Abramowicz. Prezesowi dopomagali dwaj dyrektorzy: Osiński i Dmuszewski. Od 1853 bywał już tylko jeden dyrektor. W zespole dramatycznym kierownik nosił nawowe reżysera, w okresie międzypowstaniowym najdłużej utrzymywał się na tym stanowisku Jan T.S. Jasiński. Pojawiały się zmiany w składzie tego zespołu: Józef Komorowski, Rychter, Królikowski.

W 1837 pojawił się na warszawskiej scenie absolwent tutejszej szkoły, Bogumił Dawison ( wybitny tragik), ale grał tylko rok, w 1865 przybył na występ gościnnie jako słynny aktor niemiecki. Postacią nieodłączną od historii teatru warszawskiego pozostał Alojzy Żółkowski. Na wzmiankę zasługuje również syn Bogusławskiego, Stanisław, aktor i autor wielu sztuk.

W 30-leciu 1832-62 Teatry Warszawskie wystawiły ok. 500 sztuk francuskich, pierwszą tragedią Wiktora Hugo, jaka ujrzała Warszawa byli „Burgrafowie” Przez następne 30 lat teatru Warszawskie obywają się bez tragedii. Jej miejsce zajmuje melodramat, przede wszystkim francuski.

W połowie wieku rysy ja się zapowiedzi zmian. W repertuarze pojawia się nowy gatunek: komedia, wzgardliwie odnosząca się do farsy i melodramatu. W życiu teatralnym Warszawy oznacza to dwie rzeczy: odnowienie związków umysłowych z Paryżem i likwidację Romantyzmu, gdyż nowa komedia zawracała sie przeciw niemu, głosiła znów pryzmat rozsądku, w życiu i w teatrze.

Korzeniowski odchodził od Romantyzmu i poświęcał się twórczości komediowej w najnowszym guście. Napisał m.in. „Pannę mężatkę”. W latach 1842-60 az 16 sztuk Korzeniowskiego wystawiono w Warszawie po raz pierwszy.

4. TEATR MUZYCZNY

Wraz z zespołem dramatycznym przeprowadziły się na Pl. Teatralny dwa zespoły muzyczne: operowy i baletowy.

Balet działał od 1760, od 1785 na specjalnych prawach. Tego roku przybyli z Grodna nadworni tancerze Tyzenhauza, wyszkoleni w tamtejszej szkole teatralnej przez francuskiego baletmistrza. Występowali zarówno w prywatnych teatrach króla, jak i na Pl. Krasińskich, gdzie najczęściej kończył przedstawienie rozpoczęte jakąś drama, operą albo komedią. W 1795 rozproszył się. Bogusławski próbował przywrócić przedstawienia baletowe, niestety bez rezultatów. Dopiero za dyrekcji Osińskiego udało się powołać do życia nowy balet. Pierwsi tancerz Osińskiego byli wychowankami Szkoły Dramatycznej.

Opera – każde przedstawienie zaczynano od uwertury, we wszystkich przerwy wypełniano tzw. Muzyką antraktową. Wymagało to pewnych umiejętności wokalnych. Z biegiem czasu pojawili się w zespole soliści.

Na czele baletu stał baletmistrz, któremu podlegał osobny dyrygent, soliści, corps de ballet, personel pomocniczy i szkoła baletowa. Kierownictwo sprawowali kolejno: Mauricie Pion, Filip Taglioni, Roman Turczynowicz. Podobna organizacja obowiązywała w operze. Kierownictwo sprawowali: Krupińśki, Jan Quattini, Stanisław Moniuszko.

Znakomitym fachowcem był głowny dekorator warszawski Antonio Sacchetti, zatrudniony w latach 1835-68. Na stanowisku drugiego dekoratora pracował Józef Hilary Głowacki. W balecie zasłynęli: Roman Turczynowsicz, jego żona Konstancja, Karolina Wendt, Maria Frejtag, bracia Tarnowscy, Feliks Krzesiński. Wśród śpiewaków ceniona była Paulina Rivoli, Julian Dobrski, Wilhelm Troschel.

W 1837 ukazała się na scenie Teatru Wielkiego opera Meyerbeera „Robert Diabeł” , a po nim dwa balety, które wespół z „Robertem Diabłem: nadały kształt nowemu teatrowi muzycznemu: „Sylfida”, i „Gizella”.

W 1823 za dyrekcji Osińskiego wystawiono balet pt. „ Wesele krakowskie w Ojcowie”. Muzykę napisali: Krupiński i Józef Damse. Była ona osnuta na motywach Cudu mniemanego. Dekoracje stawnowiły runi zamku w Ojcowie. Tancerze ubrani sa w sukna ledwie sięgające bioder, a tancerki w „paczkach”, białych pończochach i baletkach. W 1858 przekroczyło liczbę 500 przedstawień.

1 I 58 wystawiono w Warszawie „Halkę” Moniuszki. Wybitna opera serio, napisana przez Polsaków, przejaw polskiego romantyzmu. Bohaterka była chłopka.

OPERY MONIUSZKI – PIERWSZE WYKONANIA 1858-1865 1858- „Halka”, Warszawa (1 I). Libr. W. Wolski. Wersja dwuaktowa wykonana wcześniej w Wilnie. 1858- „Flis”, Warszawa (24 IX). Libr. S. Bogusławski. 1860- „Hrabina”, Warszawa (7 II). Libr. W. Wolski. 1860- „Jawnuta”. Warszawa (5 VI). Libr. F. D. Kniaźnin. 1861- „Verbum nobile”, Warszawa (1 I). Libr. J. Chęciński. 1861-„Nowy Don Kisztot”, Lwów (29 X). Libr. A. Fredro. Współtwórca muzyki: J. Damse. 1865- „Straszny dwór”, Warszawa (28 IX). Libr. J. Chęciński.

W 1861 wybuchły w Warszawie zamieszki. Społeczeństwo podzieliło się na odłamy, z których każdy zajął stanowisko wobec teatru. Przywódca pierwszego Wielopolski, dążył do opanowania Teatrów Warszawskich, aby je wykorzystać do propagowania ugody. Jego przeciwnicy zwalczali wszelkie przejawy normalizacji i w związku z tym ogłosili bojkot teatru. W pierwszej fazie sukces odnieśli rewolucjoniści.

28 II 61 na przedstawienie baletu „Esmeralda” nikt nie przyszedł; wkrótce też obie sale zamknięto. W 1862 udało się wznowić przedstawienia. W połowie roku Wielopolski został naczelnikiem Rządu Cywilnego uzyskując od cara liczne ustępstwa. Wybuch powstania zniweczył jego szansę. Odtąd choć przedstawienie się odbywały, sam rozwój wydarzeń sprzyjał zwolennikom bojkotu.

TEATR DRUGIEJ PRZEDUBOWY

1. W KRAJU TRZECH CESARZY (1865-1890)

1.PRZEMIANY ŻYCIA TEATRALNEGO

Po powstaniu styczniowym teatry polskie na Litwie , Białorusi i Ukrainie zostały zlikwidowane. Na krańcu dawnej Rzeczpospolitej państwo pruskie przystąpiło do metodycznego niemczenia wszystkich swoich obywateli. W latach 1866-69 polskie Zycie teatralne w Poznaniu ograniczało się do corocznych wizyt teatru krakowskiego w miesiącach letnich. Nowa ustawa ogłoszona w 1869 ujawniła fakt, że nic już nie może przeszkodzić utworzeniu stałego przedsiębiorstwa polskiego. W 1870 uruchomiono je. W 1875 otrzymał własny gmach w centrum miasta przy ul. Berlińskiej czynny do dziś jako Teatr Polski. Widownia mogła pomieścić ok. 600 osób. Prócz dramatów grywano tu także opery.

W 1869 otwarto w Warszawie pierwszy teatrzyk ogródkowy, a później następne. Niektóre mieściły 1000 osób. Jesienią pustoszały, ponieważ koncesji udzielano im tylko na lato. Wystawiono w Warszawie: „Podróż po Warszawie” Feliksa Schobera, muz. Adolfa Sonnenfelda, premiera w teatrzyku Tivoli, 1876

W latach 70 i 80 bywało już w Królestwie kilkadziesiąt antreprenerów: Anastazy Trapszo, Józef Teksel, Józef, Puchniewski.

• W 1866 zbudowano w Łodzi pierwszy gmach teatralny pod nazwą Arkadia na ul. Konstantynowskiej.

• W 1877 powstał w Łodzi nowy teatr, Victoria.

• W 1886 także Lublin otrzymał nowy gmach na ul .Namiestnikowskiej.

• W 1886 ogłoszono postanie stałego teatru w Lublinie, a w 1888 w Łodzi.

Wraz z powstaniem styczniowym kończył się w Polsce teatr szlachecki, a jego miejsce zajmował nowy, inteligencko- mieszczański.

W Galicji i w Królestwie pojawił się teatr żydowski. Opera polska w Warszawie musiała konkurować z włoską, sprowadzaną co roku na kilkumiesięczne występy. W Galicji rozwój wypadków dał teatrowi polskiemu stanowisko korzystniejsze niż przedtem. Austria przeobraziła się w państwo federalne o ustroju parlamentarnym- władza znalazła się w rękach Polaków, niemieckie zespoły aktorskie uległy rozwiązaniu. W 1864 powstał we Lwowie stały teatr ukraiński. Prócz stałych działało w Galicji kilka zespołów wędrownych.

2.TEATRY GALICYJSKIE

W latach 1875-81 oraz 1883-86 we Lwowie antreprenerem i dyrektorem był Jan Dobrzańśki, który współpracował z synem Stanisławem, aktorem i autorem wielu sztuk. Prócz zespołu dramatycznego utrzymywał Lwów także operę. Od 1885 wystawiono we Lwowie opery Władysława Żeleńskiego, najwybitniejszego kompozytora polskiego tego okresu. W latach 60 pojawiły się w Galicji dwa nowe gatunki dramatyczne: farsa o współczesnej tematyce mieszczańskiej i melodramat osnuty na tle powstań polskich.

W Krakowie największy wpływ na życie teatru wywierała w tym mieście arystokracja, w 1865 antreprenerem został g. Adam Skorupko. Wprowadził do dyrekcji Stanisława Koźmiana. Koźmian od 1871 sam prowadził przedsiębiorstwo, wkrótce jako antreprener, aż do lata 1855. Koźmian uważał, że nie styl decyduje o wartości dzieła lecz wielkość myśli. Jego działalność polegała przede wszystkim na wytrwałym budowaniu repertuaru, w którym centralne miejsce przypadło klasykom. Dla zrównoważeniu budżetu musiał wystawiać wiele sztuk, których nie cenił. Wystawił: „Fausta”, 18 utworów Szekspira, „Sen nocy letniej”, „Wieczór Trzech Króli”, „Jak wam się podoba”, Fredry, Słowackiego, „Odprawę posłów grackich”, komedie Zabłockiego i Bogusławskiego.. Największy podziw budził w Koźmianie Fredro. Znakomicie malarze m.in. Matejko, Juliusz Kossak, pomagali mu aranżować dekoracje.

SŁOWACKI – PIERWSZE WYKONIANIA PO 1865 (PRZED 1899) 1867 –„ Fantazy”, Stanisław (9 V). Kraków: 1878. 1869 – „Mindowe”, Kraków ( 17 IV). 1872 – „Beatryks Cenci”, Poznań (11 I). Kraków: 1872. 1874 – „Książe Niezłomny”, Kraków (17 X). 1879 – „Horsztyński”, Kraków (29 III).

Koźmianowi zawdzięczamy nowy typ sytuacji. Do jego czasów mało znana była rozmowa toczona w głębi, przed dwóch protagonistów zwróconych twarzami do siebie. Tylkom sceny zbiorowe bywały tak rozgrywane, każdy ważniejszy dialog wymagał podejścia do rampy i przemawiania do widowni. Koźmian uważał, że aktor powinien zachować swobodę w budowaniu roli, reżyser ma obowiązek dbać, aby wszystkie interpretacje pozostawały w zgodzie z raz ustalonym sensem sztuki.

Większość wybitnych aktorów wyjeżdżała do Warszawy. Opuszali więc Koźmiana kolejno: Helena Modrzejewska i Wincenty Rapacki, Bolesław Leszczyński i Bolesław Ładnowski. Wierności, pośród najwybitniejszych, dochowało mu tylko dwoje: Antonina Hoffmann i Feliks Benda. Zespół krakowski był znowu słabszy od warszawskiego.

3. WARSZAWSKIE TEATRY RZĄDOWE

W 1868 zamknięto w Warszawie Szkołę Dramatyczną. Liczebność zespołów powiększała się, przyjmowano wciąż nowych aktorów, kandydatów posiadających już pewien staż. Każdego lata odbywały się tzw. debiuty, rodzaj konkursu poprzedzającego zatrudnienie w teatrach rządowych. Kandydat, który otrzymywał na to zgodę, wybierał sobie zwykle trzy rolę. Dyrekcja umożliwiła mu ich wykonanie.

Władze zdawały sobie sprawę z powstania nowego kontyngentu widzów. Zamiast zezwalać na zakładanie nowych teatrów, powiększały nieustannie możliwości swoich, rządowych, przydając im po 1865 nowe zespoły, budując nowe sceny i widownie. W 1870 otwarto Teatr Letni, w 1880 Mały, w 1881 Nowy, dwa teatry łazienkowskie: w Pomarańczarni i Na Wyspie.

Prezes Administracja Dramat: TW, TR (TL) Opera: TW (TL) Dyrekcja Balet: TW( TL) Pracownie OPERETKA: TM (TN) FARSA: TM (TN) WARSZAWSJUE TEATRY RZĄDOWE Schemat organizacji w sezn 1889/90. W nawiasach siedziby letnie. TL- Teatr Letni, TM- Teatr Mały, TN- Teatr Nowy, TR- Teatr Rozmaitości, TW- Teatr Wielki. Nb niektóre widowiska muzyczne także w TR.

W 1883 spaliły się Rozmaitości, odbudowano je je jednak w ciągu 7 miesięcy i ponownie otwarto w 1884: siedem scen, w tym cztery przystosowane do użytku zimowego. Całość podlegała w dalszym ciągu jednej Dyrekcji i stanowiła instytucję pod nazwą Warszawskich Teatrów Rządowych. W latach 80 zatrudniała już ok. 800 osób i mogła latem obsłużyć ok. 6000 widzów. Tak powstał teatr mastodont.

Ogólne ożywienie twórczości dramatycznej wywołało w Warszawie powstanie nowego repertuaru polskiego. Od 1873 wystawiono sztuki Józefa Blizińskiego. Zaczęto mówić o komedii pozytywistycznej, była to jednak namiastka Pozytywizmu. Grano wyłącznie po polsku: tylko wiernopoddańcze hymny i kantaty śpiewało się po rosyjsku. Wśród prezesów tego czasu zjawił się jeszcze jedne Polak, reszta rekrutowała się z samych Rosjan. Pierwszy Rosjanin, Sergiusz Muchanowski, został prezesem w 1868 i dobrze się zapisał w historii teatru. Dzięki jego pomocy wrócił do repertuaru Szekspir. Po raz pierwszy w Warszawie odegrano tragedie Słowackiego: „Mazapę” i „Marię Stuart”.

W 1885 odbyły się w Warszawie gościnne występy nadwornego teatru ks. Jerzego z Meiningen. Warszawa ujrzała mnóstwo nowości technicznych, (m.in. własną instalacje elektryczną z przewoźnymi generatorami) techniki reżyserskie, łudząca prawdę tła, kostiumu, rekwizytu. Teatr meiningeński nie wystawiał oper ani melodramatów. Mała interesował się repertuarem współczesnych, z największym upodobaniem grał Szekspira i Schillera.

Repertuar zbogacił się w porównaniu z międzypowstaniowy: 2 tragedie Słowackiego, 15 utworów Szekspira, 7 Schillera, 8 Moliera, 25 Fredy.

4. AKTORZY

Do znanych aktorów nalezą: Królikowski, Modrzejewska, Żółkowski, Leszczyński, Wincenty Rapacki.

Żółkowski- niemal całkowicie zamykał swoją działalność w świecie komedii. Żółkowski grywał rzemieślnika, szlagona, arystokratę, najchętniej jednak w repertuarze współczesnym. Nie interesowały go sztuki, lecz ludzie, jednym z sekretów jego powodzenia był artyzm. Ludzie Żółkowskiego wydawali się prawdziwsi niż w życiu.

Tragedia była w Warszawie domeną dwóch znakomitości: Królikowskiego i Leszczyńskiego.

• Królikowski- syn profesora, drobny, delikatny, słynął z jubilerskiego cyzelowania swoich ról. Wzrósł w dobie melodramatu, w których grywał „czarne charaktery”. Uważał, że należy grać czarne przez podkreślanie białego.

• Leszczyński- syn oficera, wyjątkowej urody i postawy, miał silny głos. Grał wiele ról tragicznych.

Najsłynniejszą aktorka była Helena Modrzejewska, zamiast poddawać się obyczajowi, sama mu dyktowała swoje prawa. Gdy przyjechała do Warszawy była już zoną Karola Chłapowskiego. Urodziwa, inteligentna i odważna, chętnie grywała „kobiety upadłe”

Znamy aktorem był także Wincenty Rapacki, jako aktor postarza postaci, odziera ze wzniosłości, uwydatnia ich niedołęstwo lub ułomność. Cenną właściwością Rapackiego, był zmysł socjologiczny przejawiający się w umiejętnym podchwytywaniu cech nabytych, wyrabianych w człowieku przez otoczenie. Był pierwszym aktorem, który się w Warszawie przyznał do realizmu, co wyróżniało go aż po schyłek XIX wieku.

Zółkowski i Królikowski występowali w Warszawie już przed 1865. Reszta wymienionych przybyła w latach 1868-73. W 1876 Modrzejewska wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie zdobyła sławę. Przyjeżdżała do kraju na występy gościnne. Zółkowski i Królikowski grali jeszcze e latach 80, Leszczyński i Rapacki znacznie dłużej.

Warszawa posiadła jeszcze wiele innych znanych aktorów: Romanę Popiel, Wiktorynę Bakałowiczową, Marię Deryng, Aleksandrę Lude, Helenę Marcello, Michała Chomińskiego, Bogusława Ładnowkiego.

2. W PRZEDEDNIU WIELKIEJ WOLNY (1890-1914)

1.ROZKWIT TEATRÓW GALICYJSKICH

Doniosłym wydarzeniem u progu epoki zwanej Młodą Polską, było pojawianie się nowych pojęć o sztuce, o jej naturze i przeznaczeniu. W teatrze polskim przejawy ich znajomości i stosowania zauważamy ok. roku 1890, najpierw w Galicji. W Krakowie i Lwowie otwarto nowy gmach. Były to teatru o charakterze reprezentacyjnym, wybudowane z funduszów miejskich, prywatnych i państwowych, każdy mieścił ok. 1000 widzów. Projektowali je polscy architekci: Jan Zawiejski, w Krakowie, Zygmunt Gorgolewski we Lwowie. W Krakowie powstała za teatrem maleńka elektrownia wytwarzająca prąd specjalnie an jego użytek. Do wybitnych reformatorów nałażą:

• Tadeusz Pawlikowski, dyrektor teatru w Krakowie (1893-99) potem we Lwowie (1900-1906) i ponownie w Krakowie (1913-1915).

• Józef Kotarbiński – Kraków (1899-1905)

• Ludwik Solski – Kraków (1905-13)

Dwaj następcy Pawlikowskiego otwierają nowy poczet aktorów na stanowiskach kierowniczych. Rozwój teatru galicyjskiego pod kierownictwem tych dyrektorów można podzielić na trzy fazy:

• W pierwszej, z 1893-99, dominowało zainteresowanie dla repertuaru współczesnego, ożywianego dwiema sprzecznymi tendencjami.

Schyłek XIX w. widział powstanie teatrów, które usiłowały przełamać dotychczasowe formy życia teatralnego i ułatwić zwycięstwo nowym kierunkom; wszystkie zaczynały od Naturalizmu, ale ulegały wkrótce innym prądom.

Pojawiły się sztuki Hauptmanna i Maeterlincka. Szczególne znaczenie miały premiery krakowskie z lat 1898 („Tamten” Zapolskiej) i w 1899 ( „W sieci” Jana Augusta Kisielewskiego). W 1898 debiutował w teatrze krakowskim Stanisław Wyspiański („Warszawianka”). Pawlikowski w znacznej mierze przyczynił się do powstania tego repertuaru.

Znanym aktorem był Kazimierz Kamiński, który grał w Krakowie od otwarcia gmachu. Potrafił fascynować publiczność dialogiem. Najważniejsze Reczy wypowiada między słowami. Słynne były jego pauzy, zagadkowe intonacje, wymowne spojrzenia.

Innym znanym aktorem był Solski, który tez grał w Krakowie od otwarcia gmachu. Uderzającą cechą Solskiego był zmysł malarski, wyrazistość konturu. Solski to pierwszy polski aktor, który odkrył artystyczne walory brudu: jako Stary Wiarius w Warszawiance wchodził na sceną ochlapany błotem, które chlustano mu na nogi za kulisami.

W „Tamtym” Zapolskiej podziwiano brutalna jędrność wyrazu; w „Hanusi” Hauptmanna – nastrój sennego majątku.

• W drugiej fazie, w latach 1899-1905, największe zainteresowanie budziły polskie sztuki. Dokonało się właściwe odkrycie polskiego Romantyzmu i równie nagłe zwycięstwo Wyspiańskiego. Kształtowała się teatralna ideologia Młodej Polski.

Najcenniejsze inicjatywy przypadają Kotarbińskiemu, który zdecydował się na włączenie do repertuaru krakowskiego romantycznych dramatów. Na jego rząd przypadają również premiery „Wesela”, „Wyzwolenia”, „Bolesława Śmiałego”, reżyserska współpraca Wyspiańskiego, a wreszcie rozwiązywanie zadań, jakie repertuar poetycki stawia przed aktorami. Recytacja wiersza była problemem, z którym zwycięsko zmagali się: Andrzej Mielewski (pierwszy Gustaw- Konrad), Michał Tarasiewicz (pierwszy Kordian), Stanisława Wysocka, najwybitniejsza tragiczka pokolenia. Rozwój aktorstwa miał także kontynuacje we Lwowie, gdzie Pawlikowski odtworzył sobie znakomity zespół z Kamińskim, Solskim, i nowo odkrytymi talentami.

Wybijało się jeszcze wiele aktorów, związanych ze Lwowem bądź Krakowem

• Anna Gostyńska

• Ferdynand Feldman

• Jan Nowacki

• Roman Żelazowski

• Leonard Bończa- Stepiński

• Helena Sulima

• Edmund Weychert

• Jadwiga Mrozowska

• Władysława Ordon- Sosnowska

• Irena Solska

• Paulina Wojnowska

• Władysław Roman

• Józef Sosnowski

MICKIEWICZ, SŁOWACKI, KRASIŃSKI – PIERWSZE WYKONANIA 1899-1902 1899 – Słowacki, „Złota Czaszka”, Kraków (26 VIII) 1899 – Słowacki, „Kordian”, Kraków (25 XI) 1900 – Słowacki, „Sen Srebrny Salomei”, Kraków (24 III) 1901 – Mickiewicz, „Dziady”, Kraków (31 X), po raz pierwszy wszystkie części złączone w jedną całość. Wcześniej grane fragmenty, m.in. II cz. Jako kantata z muz. Moniuszki. 1901 – Słowacki, „Ksiądz Marek”, Kraków (29 XI) 1902 – Krasiński, „Nie – boska komedia”, Kraków (29 XI)

• W trzeciej fazie do największych sensacji należały krakowskie premiery sztuk Nowaczyńskiego i Rostowskiego z legendarnymi rolami Solskiego.

Po raz pierwszy sięgnięto do Norwida („Krakus”). W setną rocznicę urodzin Słowackiego odbył się festiwal jego sztuk. W Krakowie pojawił się Zielony Balonik, rewelacyjny kabaret, który stworzył nowy typ miniatury teatralnej.

Od schyłku drugiej fazy mnożyły się sukcesy autorów, którzy odnowili komedię polską. Najwybitniejsi z nich debiutowali we Lwowie:

• Zapolska

• Rittner

• Perzyński

We wszystkich trzech fazach zwraca uwagę liczba debiutów poetyckich. Większość sławnych poetów pisywała sztuki, wielu mogło je w teatrach galicyjskich wystawiać: Tetamajer, Rydel, Wyspiański, Kasprowicz, Staff. Okoliczności obecna we wszystkich fazach był trwały związek z resztą Europy, widoczny w repertuarze: Gorskiego, Shawa, Strindberga. Dość długa jest lista sztuk, których w Galicji nie grano. Obejmuje niemal późnego Wyspiańskiego, cała twórczość Micińskiego i Żeromskiego.

ZAPOLSKA, PERZYŃSKI, RITTNER – PIERWSZE WYKONANIA PRZED 1914 (WYBÓR) 1904 – Perzyński, „Lekkomyślna siostra”, Lwów ( 12 XI) 1904 – Rittner, „W małym domku”, Kraków (19 XI) 1906 – Perzyński, „Aszantka”, Lwów (11 VI) 1906 – Zapolska, „Moralność pani Dulskiej”, Kraków (15 XII) 1907- Zapolska, „Ich czworo”, Lwów (4 XI) 1910 – Rittner, „Głupi Jakub”, Kraków (15 X) 1910 – Zapolska, „Panna Maliczewska”, Lwów (17 X)

2.WYSPIAŃSKI

Wyspiański zanim jeszcze przemówił jako aktor, debiutował w teatrze Pawlikowskiego jako dekorator projektujący widowisko na setną rocznicę urodzin Mickiewicza. Był malarzem z wykształcenia i zawodu, projektował wiele dekoracji do swoich sztuk. Niektóre sam malował lub rzeźbił. Stale współpracował z teatrem krakowskim w 1898-1903. We Lwowie uczestniczył w pracach nad wystawieniem „Wesela” i „Legendy”. Jeszcze w ostatnich latach życia unieruchomiony w domu przez chorobę, udzielał teatrowi krakowskiemu szkiców i wskazówek dotyczących „Cyda”, „Zygmunta Augusta”, „Nocy listopadowej”. Dekoracje Wyspiańskiego składały się z wielkich blejtramów z wprawianymi drzwiami albo też z pewnej liczby przecięć zamkniętych prospektem. Uderzały artyzmem linii i kolorytu. Zwracały uwagę zestrojeniem elementów tak różnorodnych, jak dekoracje i kostium, światło i rekwizyt.

WYSPIAŃSKI – PIERWSZE WYKONANIA PRZED 1914 1898 - Warszawianka 1899 - Lelewel 1901- Wesele 1903- Wyzwolenia 1903- Protesilas i Laodamia 1903- Bolesław Śmiały 1905- Legenda 1907- Cyd 1907- Sędziowie 1908- Meleager 1908- Zygmunt August 1908- Noc listopadowa 1909- Klątwa 1911- Legion

W „Weselu” niezapomniana była aura, wytworzona nie tylko przez intensywny błękit tła, ale i przez „prószące” światło przenośnych reflektorów ustawionych za kulisami, nakierowanych na środek sceny. Słowa nie wszystko mówiły, jakby odstępując cześć swoich możliwości innym środkom wyrazu. Na początku II aktu Wesela małą dziewczynka bawiła się lampą naftową wywołując na ścianach zagadkową grę cienie, Samoa, w zupełnej ciszy. Największe wrażenie sprawił finał, senny taniec postaci krążących w takt melodii wygrywanej przez chochoła na skrzypcach.

Po premierze Wesela przyjął zamówienie Kotarbińskiego i przystąpił do wystawienie „Dziadów”. Premiera odbyła się 31 X 1901. Był to jedyny cudzy tekst, jaki Wyspiański wystawił.

Wyspiański był człowiekiem, cała swoja osobowością zakorzeniony w polskiej tradycji, ale również współczesnym, co zaważyło na losach Modernizmu w naszym teatrze. Sądził, że teatr musi być sztuczny, nieprawdziwy, kiedy omija myśli głęboko nurtujące publiczność, i dał temu przeświadczeniu wyraz w swojej książce o Hamlecie. Jest to wydany w 1905 zbiór refleksji.

3. STARE I NOWE TEATRY W WARSZAWIE

W XIX w. Polska stałą się ojczyzna znakomitych śpiewaków. Sławą cieszyli się: Marcelina Sembrich- Kochańska, rodzeństwo Reszków, Władysław Mierzwiński, Salomea Kruszelnicka. W Warszawie bywali także, wirtuozi innych narodowości m.in. Caruso.

W 1890 Teatr Wielki przebudowano. Scena otrzymała podia hydrauliczne, do wymiany masywnych dekoracji. Oświetlenie także zmieniono na elektryczne. W latach 1898-1902 kierownikiem był Emil Młynarski. Popularna była opera i Operetka. Na schyłku wieku nie można było pomieścić jej wielbiciele w Teatrze Małym, gdzie się toczyła razem z Farsą, w związku z tym Dyrekcja Rządowa oddała im do dyspozycji Teatr Letni, przystosowany w 1890 do użytku zimowego., mieścił ok.. 1000 osób. W 1901 zamknięto definitywnie Teatr Mały. Operetka dzierżawiła od 1901 Teatr Nowości. Był to wówczas najpojemniejszy teatr Warszawy. Na widowni mieściło się ok. 1300 osób. Od tej chwili datuje się niebywały rozwój obu zespołów. Ludwik Śliwiński był ich wspólnym dyrektorem. Od 1895 w szeregi Farsy wchodzili: Honorata Leszczyńska, Edmund Gasiński, Mieczysława Ćwiklińska, Antoni Fertner, Juliusz Osterwa.

Operetka jeszcze w Teatrze Małym skompletowała sobie znakomity zespół: Rufin Morozowicz, Wiktoria Kawecka, Józef Redo. Widywano także wędrowną gwiazdę: Adolfinę Zimajer. Od 1909 zatrudniono Lucynę Messal, od 1912 Kazimierę Niewiarowską.

Zespół dramatyczny miał ciągle w swoich szeregach Rapackiego i Leszczyńskiego. W 1891 Modrzejewska wystąpiła w Warszawie po raz ostatni. Zespół Dramatu odnowił się przyjmując w 1880-1905 Mieczysława Frenkiel, Romana Żelazowskiego, Mariana Przybyło, a po 1905 Wojciecha Brydzińskiego, Kamińskiego, Osterwę.

1 XI 1905 przedstawienia zawieszono, gdyż teatr przyłączył się do strajku powszechnego. 11 XI zażądano natychmiastowego usunięcia się Dyrekcji i powierzenia losów pierwszej sceny polskiej komitetowi obywatelskiemu. Zaczęto grać Wyspiańskiego i dzieła Słowackiego, których jeszcze nie grano. Po rewolucji zaczęto udzielać koncesji prywatnym antreprenerom, powstało kilka przedsiębiorstw niezależnych od Dyrekcji Rządowej. Zaczęło się od gościny teatru łódzkiego w Filharmonii. Zespół tego teatru otrzymał pozwolenia na występy w ciągu całego sezonu, osiadając w kameralnej Sali Filharmonii na stałe. Tak powstał teatr Mały. Od 1911 w lokalu Teatru Małego działam Teatr Artystyczny. Uruchomiono Teatr Zjednoczony, w pierwszym sezonie samodzielny, następnie przyłączył do Małego. Teatry wprowadziły do repertuaru warszawskiego „Wesele”, „Dziady”, „Irydion”.

W 1912 ruszyła budowa wedle projektu Czesława Przybylskiego. Tak powstał teatr Polski. Był to wówczas najnowocześniejszy budynek teatralny w całym kraju. Miał widownię dla 1000 osób, wielokondygnacyjną, bez podziałów. Scena posiadała talerz obrotowy i nowoczesną instalację elektryczną. Stałym źródłem światła były rampy z wkręconymi w nie żarówkami. Wszystkie sztuki miały własne dekoracje. Tu praz pierwszy w Polsce wyodrębniła się nowa sztuka, nazywana później scenografia. Powszechny podziw budziła reżyseria, odznaczająca się ekspresją i precyzją nieosiągalną w teatrach rządowych. Znani aktorzy: Maria Przybyłko, Aleksander Zelwerowicz, Stanisława Wysocka, Maria Dulęba, Kazimierz Junosza- Stępowski, Józef Węgrzyn, Jerzy Leszczyński. Gmach teatru należał do spółki akcyjnej. Dzierżawiony przez Szyfmana.

4. MŁODA POLSKA A KULTURA TEATRALNA KRAJU

Modernizm przejawiał się w Warszawie, jego promieniowanie przypadło na lata nacechowane licznymi przemianami w całym życiu teatralnym

W łodzi w 1891, dzięki założeniu specjalnego towarzystwa doszło do wytworzenia społecznego mecenatu teatralnego. W 1901 prywatny właściciel zbudował w Łodzi, gmach zwany Teatrem Wielkim. Zespół polski grał tu przez rok. Od 1902 grano znów w Teatrze Victoria. W 1909 Teatr Victoria spłonął. Łódzkie Towarzystwo Teatralne urządziło wtedy nowy teatr w przystosowanym do tego celu magazynie na ul. Cegielnianej.

Cztery miasta Królewskie, poza Warszawą, miały już w 1901 całkowicie ustabilizowany teatr polski: Kalisz, Lublin, Łódź i Sosnowiec.

Na samym przełomie stulecia zanikły teatrzyki ogródkowe. Powstał nowy tup teatru subwencjonowanego, przeznaczonego dla najuboższej publiczności. Założono wtedy trzy przedsiębiorstwa tego rodzaju. Wszystkie miały w nazwie słowo „ludowy”.

W 1907 powstał w Galicji Związek Teatrów i Chórów Włościańskich inspirujący i koordynujący pracę nad przedstawieniami amatorskimi na wsi. W Poznaniu, na czele zespołu stał Edmund Rygier.

Na schyłku wieku skromny teatr na prowincji miał już w repertuarze obok farsy i melodramatów także pewna liczbę arcydzieł cieszących się znacznym powodzeniem. Na prowincji ceniono Otella.

W późniejszych latach przełom modernistyczny oddziaływał i na prowincję w dużej mierze za sprawą teatrów galicyjskich.

Od 19011 obserwujemy próby wystawiania najsłynniejszych nowości krakowskich, co w każdej dzielnicy dawało nieco inne wyniki. W Poznaniu, pod zaborem pruskim, „Wesele” udało się wystawić dopiero w 1914, już w czasie wojny i tylko we fragmentach(cenzura). Na pierwszej premierze warszawskiej, w Teatrze Małym skreślono w tym celu cały akt. W 1906, w Wilnie, oglądano je już w wersji o wiele bliższej oryginałowi. „Dziady” grano w Poznaniu już w 1902, a w zaborze rosyjskim nie doczekały się pełnej inscenizacji przed wychucham wojny: z 7 odsłon, grano tylko 4.

Tuż po 1905 pojawił się na prowincji nowy typ dyrektora. Najciekawsze postaci: Aleksander Zelwerowczi w Łodzi, Nuna Młodziejowska w Wilnie, potem w Poznaniu, od 1908 dzieląca dyrekcje ze swoim mężem, Bolesławem Szczurkiewiczem. Za sprawą tych dyrektorów zmieniał się nie tylko repertuar, ale i klimat życia teatralnego. „Sędziów” Wyspiańskiego odegrano po raz pierwszy w Wilnie, u Szczurkiewiczów. „Klątwę” w Łodzi, u Zelwerowicz. Zelwerowicz wystawił jako pierwszy „Irydiona” i „ Samuela Zborowskiego” Słowackiego. Zelwerowicz gromadził wokół siebie młodzież aktorską. W 1909 otrzymał pozwolenia na występy w Petersburgu, gdzie wystawił m.in. „Dziady”, „Irydiona”, „Wesele”.

Pod koniec XIX w. odbyły się pierwsze w Polsce seans filmowe. W 1914 na ziemiach wszystkich trzech zaborów istniała już sieć kin. W 1907 odbył się w Warszawie pierwszy mecz piłki nożnej. Te wydarzenia miały zmienić cały świat widowisk.

3. W ODBUDOWANYM PAŃSTWIE (1914-1939)

1.TEATR II RZECZPOSPOLITEJ

• Wybuch wojny w 1914 spowodował, że polscy aktorzy zaczęli uciekać z kraju. Migracje nie wygasiły jednak życia teatralnego w kraju.

• 1914- niemieckie natarcie niszczy nowy teatr w Kaliszu.

• 1919-20 płoną trzy teatry:

• W Warszawie Rozmaitości

• W Warszawie Duzy teatr na Bielańskiej 5

• W Łodzi Teatr Wielki

• 1915- Warszawa pod wielką okupacją

• 1916 Warszawa stała się stolica Królestwa Polskiego utworzonego przez Niemców.

• W momencie, gdy Rosjanie opuszczali Warszawę, ostatni prezes Dyrekcji Rządowej, ogłosił czasowe zawieszenie działalności. Poszczególne zespoły utworzyły zrzeszenia i grały na własny rachunek.

• 1918 – Niemcy złamały się

TRZY KONCERNY TETRALNE W Warszawie Teatry Warszawskie, później Warszawskie Teatry Rządowe, 1833-1915. 2Teatry Miejskie, 1919-1931 Towarzystwo Krzewienia kultury Teatralnej, 1933-1939

• 1918 w Warszawie władze miasta włączyły do budżetu: operę, dramat, farsę.

• Powstał nowy koncern, zarządzany przez Dyrekcje Generalna Teatrów Miejskich.. Twórca tego koncernu był krytyk Jan Lorentowicz, pierwszy dyrektor generalny.

• 3 X 1924 otwarto Teatr Narodowy. Teatr Narodowy odbudowano ze zgliszcz Rozmaitości z dawnym zespołem dramatu razem z farsą i operą.

STAŁE SIEDZYBY POLSKIEGO TEATRU ZAWODOWEGO 1939 Bydgoszcz, Częstochowa, Grodno, Kalisz, Katowice, Kraków, Lwów, Lodź, Łuck, Poznań, Sosnowiec, Stanisławów, Toruń, Warszawa, Wilno.

• W budżecie miasta mieściły się:

• Teatr Reduta, pomyślany jako laboratorium Teatru Narodowegp

• Teatr popularny z zespołem dzielnicowego teatrzyku działającego od pewnego czasu na Pradze.

• Teatrem Wielkim zawładnęła opera

• Teatrem Letnim zawładnęła farsa

• Teatr Narodowy miał własną salę o pięknym wnętrzu zaprojektowanym przez Czesława Przybylskiego.

• Teatr popularny operował, operetką.

• 1921- otwarcie Teatru im. Bogusławskiego.

• 1926 – zamknięto Teatr im. Bogusławskiego.

• XX- lecie rozpada się w życiu teatralnym na trzy fazy; z których środkowa napiętnowana jest kryzysem gospodarczym

• Teatr Polski utrzymywał pełną stabilność działając od 1913 bez przerwy, wraz ze swą sceną figlarną, Teatrem Małym. Teatry upadły ok. 1929 r.

• Zrujnowane przez kryzys miasto wyłączyło ze swego budżetu teatry, które dotychczas utrzymywało,

(Operę, Teatr Narodowy, Farsę), powierzając je od 1931 przedsiębiorstwom gotowym za roczną subwencje prowadzić je na własny rachunek.

• Po latach powstaje w Warszawie – TKKT- Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej

• TKKT przejęło Teatr Polski (1933/34)

• TKKT przyłączono Teatr Narodowy i Farsę.

• TKKT przyłączono Stołeczny Teatr Powszechny (1935/36)

• 1935/36- zarząd TKKT utrzymywał Dyrekcje Generalną. Później przywrócono samodzielność poszczególnym teatrom.

• Rozwinęły się nowe teatry prywatne, prowadzone m.in. przez aktorów:

• Jaracza (Atenenum)

• Adwentowicza (Teatr Kameralny)

• Marię Malicką (Teatr Malickiej)

• Solskiej – na Żoliborzu, działał krótko.

• III Reduta

• Teatry prywatne poza Warszawą:

• Bagatela w Krakowie

• Teatr Nowy w Poznaniu.

• Teatry II Rzeczpospolitej z uwagi na ich genezę i trwałość można podzielić na trzy grupy:

• Działające już przed 1918 do 1939. W Warszawie nalezą do niej: trzy ocalałe po rozwiązaniu Dyrekcji Rządowej, oraz Teatr Polski. Z pozawarszawskich: Teatry Wilna, Lwowa, Krakowa, Łodzi, Sosnowca, Poznania.

• Zespoły nowo powstałe obejmujące w posiadania budynki, które Niemcy roznieśli w zaborze pruskim do swoich teatrów: bydgoski, toruński, katowicki.

• Teatry czynne w pewnych latach: lubelski (do 1933), W Kaliszu i Częstochowie (czynne do dziś)

• Stałe teatru niejednokrotnie wyprawiały się do innych miejscowości

• Powstały teatry dla dzieci np. Jaskółka, teatry lalek, teatrzyk Baj.

• Teatr w Krakowie był pod dyrekcja Teofila Trzcińskiego. Teatr II Rzeczpospolitej zawdzięcza Trzcińskiemu jedne z swych najpiękniejszych pomysłów: inscenizacje „Odprawy posłów grackich” na Wawelu.

BALETY I OPERY SZYMANOWSKIEGO PIERWSZE WYONANIA 1920 – „Mandragora”, pantomima 1922- „Hagith”, opera 1926- „Król Roger”, opera 1938- „ Harnasie”, balet,

• Powstaje teatr muzyczny, wykorzystujący: operę i balet.

• Śpiewacy: Jan Kiepura, Ewa Bandrowska- Turska

• Baletmistrzowie: Piotr Zajlich, Feliks Parneu, Michał Kulesza, Jan Ciepliński, Leon Wójcikowski.

• Tancerki: Halina Szmolcówna, Irena Szymańska, siostry Halany.

• Obok oper powstały nowe m.in. samodzielny teatr operowy w Poznaniu, w Teatrze Wielkim.

• Od 1929 nastał kryzys dlatego działają już tylko trzy opery: w Warszawie, We Lwowie, w Poznaniu.

• W poznaniu nastąpiła poprawa za dyrekcji Zygmunta Latoszewskiego

• Sukces propagandowy odniósł Balet Polski, zwany też Polskim Baletem Reprezentacyjnym.

2. REDUTA I TEATR IM. BOGUSŁAWSKIEGO

TRZY REDUTY I Warszawska (1919-25) przedstawienia w stałej siedzibie do 1924 II Wileńska (1925-1931) filia w Grodnie, przedstawienia w stałych siedzibach do 1929 III Warszawska (1931-1939) „druga warszawska”, przedstawienia w stałej siedzibie do 1932.

• Kierownictwo reduty:

• Leon Schiller

• Juliusz Osterwa

• III Reduty Osterwy:

• Pierwsza miała siedzibę w Salach Redutowych Teatru Wielkiego, gdzie założyła sobie także własną szkole rozwiniętą w Instytut Reduty. W 1924 rozebrano scenę pierwszej Reduty. Posiadała mały teatrzyk o widowni liczącej 300 miejsc. Aktor reduty powinien traktować swoja rolę, jakby stanowiła cząstkę jego własnego losu. Grała wyłącznie polskie sztuki, większość po raz pierwszy. Starała się pobudzać twórczość dramatyczna, dokonała tego wciągając do współpracy Szaniawskiego i Żeromskiego

TRZY WIELKIE PRZEDSTAWIENIA I REDUTY 1920 – Rittner – „W małym dworku”; z Dulębianka. 1920- Zabłocki – „Fircyk w zalotach”; z Osterwą. 1922 – Tetmajer – „Judasz”; z Jaraczem

• Druga Reduta, wileńska, posiadała zespół i Instytut. W 1931 Instytut wrócił do Warszawy i osiedlił się w podziemiach gmachu. Wystawione przedstawienie: „Pierścień Wielkiej Damy” Norwida. Bardzo często odbywały się wyjazdy ekipy zatrudnionej w reducie na prowincję. Odbywały się przedstawienia dla dzieci. Reduta posiadała własne wydawnictwa, studio radiowe i nową szkołę

Reduta posiadała umiejętność godzenia poezji z realizmem, co przejawiało się, „w małym domku” Rittnera.

3. PRZEOBRAŻENIA LAT TRZYDZIESTYCH

4. AKTORZY, AMATORZY, PROBLEMY

31