Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu)

1. O ewolucji sztuki narracyjnej w wieku XX

Pojęcia rozwoju i postępu nie były znane starożytnym i średniowiecznym. Zrodziły się w Renesansie, a zatryumfowały w XIX w. – z czym łączy się rozwój mieszczaństwa.

XIX w. w historii, sztuce i psychologii wprowadził czynnik nieskończoności, który odbierał dogmatom dawną powagę:

• historia – żaden ustrój czy dogmat nie są ostateczne -> heglowska dialektyka;

• psychologia i sztuka – istotę psychiki ludzkiej stanowi wieczny ruch, który dąży do zmian (nowego)
  -> romantyzm.

Punkt szczytowy sekularyzacji sztuki nastąpił w romantyzmie. Ton w społeczeństwie przedburżuazyjnym nadawała sztuka obrzędowa: mecenas dworski czy religijny składając zamówienie, wiedział z góry, co dostanie, bowiem artysta nie mógł sobie wybrać tematu – ten był zależny od mecenasa. Na pewną dowolność mógł sobie pozwolić jedynie
w innowacjach formalnych. Artysta więc nie wyrażał siebie poprzez dobór tematu i formy jego ujęcia – jak dzisiaj
– a jedynie w wynalazkach formalnych (np. Horacy i Ronsard za główną zasługę poczytywali sobie zastosowanie nowych miar w języku ojczystym).

	sztuka obrzędowa	sztuka indywidualna
temat:	pierwotny i dany	dowolny (musi zainteresować publiczność)
forma:	wtórna, względnie dowolna	dowolna (musi wyrazić siebie, aby być autentycznym)

Współcześnie istnieje konflikt między fikcyjnym charakterem opowieści a realistyczną techniką opowiadania. Dawniej autor miał do własnej opowieści stosunek naiwny: schemat czerpał od poprzedników i wierzył w realność opowieści (historia prawdziwa). W osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej literaturze dominuje zasada fikcyjnej intrygi. Autor jest nie tylko zewnętrznym obserwatorem bohaterów (jak wcześniej), ale i ich wewnętrznym bóstwem. Z jednej strony jest ograniczony, a z drugiej – wszechwiedzący. W zdaniu: Wiktor ujrzał z radością wchodzącą Annę, nie przeczuwając, jak fatalnie miało się zakończyć to spotkanie. – widać, że autor jest postacią logicznie sprzeczną. Raz osadzony jest wewnątrz świata przedstawionego (a nawet w świadomości bohatera: z radością ujrzał), to znów wybiega naprzód, ujawniając swą rolę kreacyjną (nie przeczuwając, jak… - zna przyszłość, bo sam ją tworzy).

Ta sprzeczność wynika z pomieszania realistycznej techniki narracyjnej (sztuka obrzędowa) z nową, cechującą sztukę indywidualną. Efektem tego autor, który wie o bohaterach wszystko, bo sam ich wymyślił, opowiada o nich nadal tak, jak gdyby był tylko zewnętrznym ich obserwatorem.

Pierwszą próbą rozwiązania tej (utajonej) sprzeczności była tzw. ironia romantyczna. Polega ona na tym, że autor przerywa raz po raz wątek opowiadania, aby odsłonić przed czytelnikiem kulisy utworu i zastanawiać się na głos nad dalszymi losami bohaterów, przyznając się tym samym otwarcie do nieautentyczności referowanych wydarzeń (powieść poetycka). Ironia romantyczna to jednak nie tylko chwyt literacki – jest przejawem realnej autoironii autora-człowieka, który podważając autentyczność własnej opowieści – dystansuje się od siebie samego.

Z chwilą gdy artysta zaczyna tworzyć dla wolnego rynku, sztuka rozszerza swe zadania – aż do granic niewykonalności. Pojawiają się pytania: Dlaczego pisać właśnie o tym? albo Dlaczego pisać w ogóle? To drugie jest pytaniem o rolę artysty w społeczeństwie, które nie zamyka go już w cyklu obrzędów. Artysta z czasem sam zaczyna tęsknić do minionej klarowności: kiedy nie dysponował ciążącą mu dowolnością, a tematy posiadały religijne decorum.

Indywidualistyczny wiek XIX wydał odległą od uogólnień prozę naturalistyczną, natomiast w XX wieku wraz
z tendencjami wspólnotowymi pojawił się imperatyw sztuki powszechnej: gdzie nie byłoby rozgraniczenia między utworem jako wyrazem osobowości, a utworem jako obrazem świata.

Owa ewolucja artystyczna jest fragmentem ewolucji indywidualności mieszczańskiej w ogóle. Człowiek średniowieczny nie wybiera sobie miejsca w społeczeństwie; artysta średniowieczny zaś nie wybiera sobie tematu
– i jedno i drugie zostaje obu narzucone. To ustrój liberalny pozwala im na samookreślenie: jednostce – na samodzielne kształtowanie swego losu, pisarzowi – na samodzielną fikcję powieściową. Toteż w miarę rozwoju indywidualność mieszczańska zyskuje charakter coraz bardziej potencjalny. Bohaterowie Stendhala czy Balzaka to ludzie oceniający siebie podług nie tego, kim są, lecz kim być mogą. Kulminacyjnym punktem jest tu pogranicze XIX i XX w., fin de siècle. W literaturze europejskiej pojawia się wówczas ideał osobowości potencjalnej – która, nie realizując się, poprzestaje na graniu własnymi możliwościami (Paul Valery, Leopold Staff).

Świadomość własnej potencjalności uniemożliwia artyście poprzestanie na naturalistycznej opowieści (ew. musi się od niej zdystansować poprzez ironię). Powraca ironia romantyczna, która często przejawia się w autotematyzmie (Paul Valery). Jednak czyniąc z bohatera siebie, a z głównego tematu proces pisania – ujawniają się dawne sprzeczności: autor stara się równocześnie podważyć wiarę w realność powieści i ją uzasadnić. Sprzeczności te niebawem rozsadzą prozę na: konsekwentną fikcję i na konsekwentny autentyzm, na fantastykę i behawioryzm. Autotematyzm jest próbą połączenia fikcji z realnością. Technika ta na powstałą sprzeczność próbuje dać odpowiedź wykrętną, rozszczepiając pisarza na czysty podmiot (nad-autora) i na podmiot-przedmiot (autora-bohatera).

Równocześnie rodzi się inny typ prozy, która usuwa z powieści nadrzędną postać autora, a kamerę umieszczając
w świadomości jednego z bohaterów. Temat z fikcyjnego staje się przeżytym, technika realistycznej – psychologiczną. Powieść tego rodzaju oddaje więc rzeczywistość lirycznie przeżytą lub czysty strumień świadomości.

Jeśli tematyką techniki autotelicznej jest sam proces pisania, to technika psychologiczna może być wykorzystana do pisania o wszystkim. W obu wyraża się jednak ta sama niechęć do samookreślenia, ta sama potencjalizacja indywidualności mieszczańskiej, którą dostrzegamy u bohaterów Czarodziejskiej góry, W poszukiwaniu straconego czasu czy Ulissesa. Olbrzymi rozmiar tych utworów Manna, Prousta czy Joyce`a nie dziwi, jeśli przyjmie się, iż próbowali oni ukazać treści psychiczne w pełni, przy jednoczesnym nie wartościowaniu ich. Na tej zasadzie oprze się monolog wypowiedziany Joyce`a.

Wraz ze zniknięciem autora-Boga, świat przedstawiony, widziany oczyma jednej z postaci staje się niezgłębiony
(a więc trudno oceniać i samych bohaterów). Świat tych powieści jest pytaniem, nie zaś odpowiedzią. Techniki dwudziestowieczne oddają autentyczniej nasz sposób przeżywania niż – idealistyczna w gruncie rzeczy – technika XIX wieku.

Podsumowując, istotę dziewiętnastowiecznej prozy stanowiło połączenie realistycznej techniki z autorską wszechwiedzą: pierwsza zakłada autentyczność opisywanych wydarzeń, druga – ich fikcyjność. Mamy wiec i dwie koncepcje rzeczywistości powieściowej: transcendentną i immanentną. Jednak w XX w. poprzez uznanie transcendentnej rzeczywistości powieściowej za niezgłębioną – nie pozostaje nic innego, jak się jej wyrzec w ogóle i stworzyć świat stricte immanentny, fikcyjny i psychiczny. Zatem jedną z konsekwencji psychologizmu jest – surrealizm.

Prozaik-behawiorysta redukował będzie psychikę bohaterów do gestów, siebie samego – do ich obserwatora. Prozaik-psycholog natomiast przepoi sobą cały świat powieściowy. Proza tego typu nie wyrzeka się elementów iluzyjno-epickich, tyle tylko, że światem tym – podobnie jak światem snu – rządzą nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie znika różnica między znakiem a znaczeniem: wyśniony potwór nie wprawia w przerażenie – on jest przerażeniem. Dlatego właśnie tak trudno sen opowiedzieć: słowa oddają obrazy, ale nie sens, jaki one dla nas posiadły. Na jawie stosunek znaku i znaczenia jest umowny i zewnętrzny. We śnie stosunek ten nabiera cech realnych: przedstawiające utożsamia się z przedstawianym, widome – z domyślnym. Z tej identyfikacji rodzą się owe dwuznaczne przedmioty-hybrydy, których pełno u surrealistów. Przestaje funkcjonować zasada logiczna, wedle której każdy przedmiot jest tylko sobą: tutaj zza każdego przedmiotu przeświecają inne. Wkraczamy na teren magii, gdzie panuje wiara w fizykalne oddziaływanie myśli (wykłuwając oko lalce – wykłuwamy je modelowi, gdyż oba są w istocie tym samym).

2. Rzeczywistość zdegradowana

1. Klęska ojca

Sklepy cynamonowe to urywki fantastycznej autobiografii, którą Schulz opisywał pod koniec lat dwudziestych, na prowincji, w Drohobyczu. Dzieło pisane było do szuflady – zostało wydane dzięki Zofii Nałkowskiej.

Większość opowiadań ze zbioru Sklepy… i Sanatorium pod Klepsydrą ma charakter wspomnień z dzieciństwa. Bohaterem jest Ojciec widziany oczyma dziecka. Ojciec może przybierać różne postacie: kupca bławatnego, fantastycznego maga, czy występnego eksperymentatora i herezjarchy (prefiguracja pisarza). Akcja dzieje się na prowincji, do której wdziera się rewolucja przemysłowa. Opowiadania Schulza zawierają ciągłe aluzje do walki, jaką zasiedziałe kupiectwo miało stoczyć z napływowymi przemysłowcami-kapitalistami, walki, z której zwycięsko wychodzi niewybredna reklama i tandeta. Mały Bruno był świadkiem bankructwa ojcowskiej firmy, więc nowoczesny komercjalizm, który podkopał dobrobyt jego rodziny, objawił mu się jako zło – i to zło zwycięskie.

Bruno miał także poczucie własnej zdrady. Sam był zafascynowany tym nowym światem.

2. Mit klęski erotycznej

Ulica Krokodyli (Ulica Krokodyli) to miejsce nowoczesnego komercjalizmu, a w dodatku ma ona zabarwienie erotyczne (przechadzają się po niej prostytutki). Antyteza między Ojcem a aferzystami, między XIX a XX wiekiem wzbogaca się
o nowe przeciwstawienie: między światem męskim a kobiecym. Pierwiastek męski to świat ducha (wieczne dążenie
i niepokój), a żeńskim – świat materii (gnuśne samozadowolenie). Ulegając pokusom płci, mężczyzna zdradza swe wysokie powołanie. Ze zdrady swej czystości mężczyzna czerpie rozkosz – popada w masochizm.

Nie chodzi tu tylko o erotyczną perwersję: upadek Ojca przed przyziemną Adelą to także pokłon dziewiętnastowiecznej poetyczności przed brutalną rzeczywistością XX w. Podobnie było w biografii Schulza. Cezurą dzielącą dzieciństwo spędzone przy ojcu od dojrzałości, do której wkraczają kobiety jest okres dojrzewania. Nie znaczy to, że wcześniej nie było kobiet – były, lecz przypominały androgyne, jak dziewczyna-podrostek Bianka z Wiosny. Na przeciwległym brzegu stoją prostytutki z ulicy Krokodyli, czy pani Magda Wang (Księga).

We Wiośnie mamy także zderzenie dwóch innych sił: konserwatyzmu i rewolucjonizmu. Bianka okazuje się księżniczką podstępnie wydziedziczoną przez cesarza Franciszka Józefa. Bohater pragnie zwrócić tron prawowitej spadkobierczyni. Ta jednak nieoczekiwanie opowiada się po stronie sił dążących do zachowania status quo. Twórczy niepokój bohatera pod wpływem bierności Bianki zostaje zahamowany. Męska psychika nosi cechy romantyczne (otwarta na nieskończoność, pełna sprzeczności), żeńska – klasyczne (immanentny ideał, surowa dyscyplina, mądre samoograniczenie). Jednak ten klasycyzm w oczach Schulza jest skażony, rozpustny (Bianka przeistacza się w oczach bohatera w Magdę Wang).

3. Ludzie i manekiny

W Traktacie o manekinach wygłaszanym przez Ojca pojawia się motyw manekinów. Przejmują one grozą, ponieważ
– przedstawiając życie – manekiny zachowują – przeciwną wszelkiemu życiu – nieruchomość wyrazu. Symbolizują one mężczyznę zdegradowanego przez erotykę i masochizm. Kobiety – bardziej cielesne i tożsame z sobą – są już z natury czymś w rodzaju manekinów.

Przez manekin rozumie Schulz ducha uwięzionego w cielesności, człowieka, który z podmiotu stał się przedmiotem. Tak też przedstawia autor swych bohaterów – jak manekiny.

Manekin to także symbol tandetnego komercjalizmu: ulica Krokodyli pełna ich jest. Erotyka, zepsucie ma więc posmak przemysłowo-kapitalistyczny (przyszła z zewnątrz; stare jest dobre, nowe – złe, ale fascynujące). Manekiny to kłaki, papier i trociny – materia, spod której nie widać ducha (życia).

Ponadto Schulz kontrastuje dramaciki ludzkie (pierwszy plan) z innym dramatem: kosmicznym (drugi plan). Np. przyłapany na załatwianiu potrzeb fizjologicznych włóczęga urasta w oczach dziecięcego bohatera do rangi mitologicznego bożka Pana. W istocie więc mamy specyficzną realistyczno-mitologiczną groteskę świata przedstawionego. Wyobraźnia oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem.

4. Autoironia i złudna dynamika

Na Schulzowski dualizm składa się szereg przeciwstawień (świat ojca – świat matki, stary obyczaj – nowe zepsucie, mężczyzna – kobieta, romantyzm – klasycyzm etc.). Granice tych przeciwieństw opierają się na okresie dojrzewania (dzieciństwo wolne od kompleksów – zatruta przez nie dojrzałość).

Schultz, Witkiewicz i Leśmian to pogrobowcy Młodej Polski (egzaltacja i wielosłowność, brak dynamizmu, rzeczowości
i zwięzłości). Ratuje ich jednak ironiczny stosunek do problemów młodopolskich. Wszyscy trzej ośmieszają przebrzmiałą metafizykę, torując drogę współczesności. Witkiewicz wykpił naszą nagą duszę, Leśmian zanegował złudne marzenia – a Schulz? Jego autoironia polega na masochizmie, którego symbolem są porażki jakich doznaje fantasta Ojciec od prozaicznej Adeli.

Przeciwstawiając piękno i tandetę, mit i zdegradowaną rzeczywistość Schulz dokonał antytezy obu stuleci. Na wychowanku minionej epoki (Ojciec) wiek XX – jego masowa produkcja, masowe ideologie, półinteligenckie karykatury zeszłowiecznych systemów filozoficznych – wszystko to musi robić wrażenie tandety. Ale jednocześnie wiek XIX (Ojciec) darzy tą tandetę dwudziestowieczną masochistycznym kultem. O ile wcześniejsze przemyślenia znaleźć można u np. Manna, to ów masochizm jest novum wniesionym przez Schulza. Ta antyteza sięga nawet głębiej: wiek XIX to prowincja, epoka statyczna, wiek XX to miasto, epoka dynamiczna.

W okresie fin de siècle`u dobiega końca wielowiekowy proces ulirycznienia epiki. Nowa proza nie może się już wyrazić poprzez realistyczną akcję. Świat opowiadań jest immamentny, a więc rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Przedmioty
i miejsca nie cechuje tożsamość, ani sprzeczność, mogą one być i równocześnie nie być sobą – stają się przezroczyste, nachodzą na siebie, jak pokój, w którym bohater Wiosny rozmawia z Bianką: pokój okazuje się właściwie lasem, las – pociągiem. Pierwszy plan zlewa się z drugim, nawet więcej: nie wiadomo, który plan jest pierwszy, a który drugi, co jest rzeczywistością, a co – porównaniem. Akcja więc rozgrywa się właściwie poza czasem.

Dynamika Schulza okazuje się iluzoryczna (bo czas jest iluzoryczny). Podobnie i u innych ówczesnych pisarzy. Novum Schulza jest jednak znowuż autoironiczne podkreślenie tej iluzoryczności. Np. opisując rozmach gigantycznej wichury, autor napomyka, że jest to tak właściwie imitacja, kłamliwa przesada.

5. Grzeszne manipulacje

Czy figura Ojca przedstawia artystę? Prześledźmy ewolucję percypowania artysty w XIX i XX wieku. Dla Kanta i Schopenhauera artysta był reprezentantem ducha. Jednak pod koniec XIX w. pojawia się psychoanalityczna koncepcja artysty, który zstępując do podziemi instynktu, do tych najbardziej materialnych pokładów osobowości – wydobywa je, ociekające ciemnością, na światło dzienne. Mann twierdził, że artysta to Hermes pośredniczący między dolnym a górnym królestwem, między podświadomością a świadomością, ciałem a duchem.

Dwie koncepcje procesu twórczego:

• XIX w. – artysta najpierw odczuwa, potem – to zastygłe i klarowne uczucie – odlewa w formę;

• XX w. – artysta przeżywa i odlewa uczucie w formę jednocześnie (nie tylko treść warunkuje formę, ale i odwrotnie).

W XX w. dzieło sztuki przestaje imitować cokolwiek, staje się tworem samoistnym (sztuka dla sztuki). Realizm czy psychologizm XIX w. staje się w XX kreacjonizmem. Dawniej dzieło było znakiem – wskazywało na inny przedmiot (idealizm), teraz jest tworem autonomicznym (realizm).

Sztuki plastyczna zmierzają ku formom nieiluzyjnym, literatura – ku fantastyce (Traktat o manekinach). W sztuce, która nie naśladuje rzeczywistości, czyli tematu, na plan pierwszy wychodzi forma, materia. Dwudziestowieczny artysta jest więc rozmiłowany w materii. Z reprezentanta ducha, staje się pośrednikiem łączącym oba światy.

Novum Schulza jest znowuż masochizm, prze który autor łączy materię z płcią i grzechem. Wtedy sztuka nowoczesna staje się występnym eksperymentem, wielką herezją. A artysta jest co prawda tym Mannowskim Hermesem-pośrednikiem, ale poprzez swój kontakt z grzeszną materią staje się wielkim herezjarchą, intelektualistą, który zdradza ducha z materią.

Postać Ojca jest wiec raz symbolem wiecznego niepokoju – ducha (Martwy sezon, Noc wielkiego sezonu), to znów reprezentantem materii (Traktat o manekinach).

by szwati

3