Marcia Lewis

Prywatne życie trzech tenorów

Tytuł oryginału

THE PRIVATE LIVES OF THE THREE TENORS

1996

(tłum. Bożena Stokłosa)

1998

Od Autorki

Na scenie stoją trzej artyści operowi. Śpiewają nam o miłości i nienawiści, o zdradzie i zazdrości, o ludzkiej słabości i sile, o odwadze i tchórzostwie. Roztaczają przed naszymi oczyma obrazy okrucieństw wojny, intryg politycznych i niewierności zakochanych. Opowiadają historie aktów kazirodztwa, gwałtów, morderstw i okaleczeń, grzechów i ich odkupienia. Słuchamy kierowanych do nas przesłań, reagujemy na przekazy emocjonalne i upajamy się pięknem głosu. A gdy artyści schodzą ze sceny, chcielibyśmy dowiedzieć się o nich i ich życiu czegoś więcej. Jacy są? Jak spędzają wolny czas? Jakie mają rodziny i przyjaciół? Emanująca na scenie ze śpiewaków zmysłowość i radość życia nie jest udawana. Oni naprawdę tacy są.

Podczas pisania tej książki towarzyszył mi szczery podziw dla wszystkich trzech śpiewaków. Są wielkimi artystami. Zostali obdarowani przez naturę (lub przez Boga) pięknymi głosami, których dzięki wysiłkowi, uporowi oraz determinacji nie zmarnowali. Znaleźli się na światowej scenie operowej.

Jak oddziałuje na publiczność Placido Domingo, gdy ucharakteryzowany i przebrany w kostium śpiewa partię Otella, starając się ukazać nam cierpienie i złożoność osobowości bohatera opery? Obdarowuje nas określonymi przeżyciami, chcąc możliwie najbardziej wiarygodnie przedstawić nam najgłębsze ludzkie uczucia, by nas czegoś nauczyć i od czegoś uwolnić. Obnaża się wówczas psychicznie, a przez to czyni bezbronnym, lecz właśnie za odwagę czynienia tego podziwiamy go, bo przecież nie jedynie za artystyczne mistrzostwo śpiewu.

Z kolei Luciano Pavarotti staje na scenie w londyńskim Hyde Parku, chroniąc struny głosowe wełnianym szalem, i śpiewa z głębi serca dla swych moknących na deszczu wielbicieli, i wyciąga do nich ręce, jakby chciał ich wszystkich objąć w uścisku. A gdy z wielką maestrią śpiewa najwyższe tony, coś w nas porusza, nawiązując z nami momentalny i głęboki kontakt.

U Jose Carrerasa podziwiamy heroizm, zdolność pokonania zazwyczaj śmiertelnej choroby, w sytuacji gdy miał jedną na dziesięć szansę przeżycia. Jest on najmłodszy z trzech tenorów. Pavarotti nazywa go „młodszym bratem”. Carreras nie kryje swego romantyzmu i marzycielstwa. Czas pokaże, czy potrafi on przez wiele lat zachować, jak jego dwaj koledzy, najwyższą pozycję na światowej scenie operowej.

Prywatne życie trzech tenorów pomaga nam uświadomić sobie wielkość talentu artystycznego każdego z nich, a także siłę ich ambicji, wielkoduszność, zapał i odwagę, dzięki którym cały świat poznał trzy piękne głosy operowe. Po okresie walki o sukces, trwającej od najmłodszych lat, w końcu osiągnęli oni szczyty kariery. W tę walkę, uwieńczoną zdobyciem pozycji supergwiazdorów sceny operowej, wpisane są różne osobiste tragedie i triumfy, światowe katastrofy, małżeństwa i romanse, a także konflikty zawodowe oraz nadzwyczajne sukcesy odnoszone w trudnych negocjacjach podczas zawierania kontraktów i we współpracy z innymi.

Trzej tenorzy są najsławniejszymi i najbardziej uwielbianymi śpiewakami operowymi. W latach dziewięćdziesiątych nie mają sobie równych. Dzięki ich wspólnym koncertom sztuka operowa zdobyła miliony nowych miłośników. Z dumą wyznaję, że należę do miliarda wielbicieli trzech tenorów.

Wstęp

Kto jest największym tenorem na świecie?

Co roku przyznaje się Oscara dla najlepszego aktora, publikuje listy najbardziej seksownych mężczyzn, a w magazynach mody prezentuje tych najlepiej ubranych. Dziennikarze sportowi zaś ogłaszają nazwisko najwyżej cenionego gracza baseballowego. Czy zatem nie można się zastanawiać, kto jest największym tenorem na świecie?

Prawdziwi melomani słuchają płyt każdego z tenorów śpiewających te same arie, by ocenić walory ich głosów. Stosowane przez nich kryteria oceny są inne niż te, na podstawie których określa się siłę oddziaływania supergwiazdorów. Wielbiciele trzech tenorów uznają ich za swoich faworytów, biorąc pod uwagę talent, image, styl życia, urok osobisty i charyzmę. Największy tenor musi być kimś więcej niż tylko dobrym śpiewakiem. Musi przewyższać pod względem dokonań artystycznych swych poprzedników w historii sztuki operowej, lecz zarazem odznaczać się charyzmą i zmysłowością gwiazdora rocka. I trzej tenorzy śpiewają rocka. Bruce Springsteen i Sting spotykają się z Pavarottim na przyjęciach, a z kolei on spotyka się z członkami brytyjskiej rodziny królewskiej. Z kolei Domingo bywa gościem pałacu książęcego w Monako. Pavarotti darzył szczególnymi względami księżnę Dianę, natomiast w europejskich tabloidach często można zobaczyć zdjęcia Dominga w towarzystwie księżniczki Karoliny W ubiegłym roku Domingo był gospodarzem uroczystości wręczania World Music Awards w Sporting Club w Monte Carlo. Wśród zgromadzonej tam światowej śmietanki towarzyskiej znaleźli się między innymi Klaudia Schiffer, książę Albert, Ursula Andress, David Copperfield, baronowa Thyssen, Michael Hutchence z zespołu INXS, Ray Charles i Patrick Swayze. Celem tego wydarzenia była zbiórka funduszy na działalność fundacji Monako, imienia księżnej Grace. Księżniczka Karolina, stojąc na scenie obok przystojnego Dominga - 188 cm wzrostu - wyglądała, według jednej z hiszpańskich gazet, muy elegante y muy bella. Tenor również wyglądał muy bello. Niewątpliwie może on czerpać z tego satysfakcję, że w porównaniu z Pavarottim prezentuje się w smokingu wspaniale. Ten drugi ukrywa bowiem swój wydatny brzuch pod wielkimi barwnymi szalami, które jeden z angielskich obserwatorów życia operowego określił jako „przypominające psychodeliczne kurtyny wodne”.

Faktycznie Luciano Pavarotti jako pierwszy sięgnął po tytuł „największego tenora na świecie”. Jest on spośród trzech tenorów najstarszy - w październiku 1996 roku skończył 61 lat - i, przy rocznym dochodzie szacowanym na 20 milionów dolarów, najbogatszy. Ma zarówno nadzwyczajną osobowość, jak i posturę. Jest autentycznie serdeczny i przystępny, a jego twarz, często mocno spocona w szarpiącej nerwy chwili osiągania idealnego górnego C, wydaje się łatwo budzić sympatię. Jeśli na ulicy poprosić dwudziestu Amerykanów o wymienienie jakiegoś śpiewaka operowego, to wszyscy wymieniają Pavarottiego. W istocie to dzięki występom w Ameryce zdobył on nadzwyczajną popularność. Debiutował we Włoszech, lecz sensację wzbudził swymi występami w San Francisco i w Nowym Jorku. I oczywiście w Nowym Jorku przebiegły, a zdaniem niektórych bezwzględny, Herbert Breslin został jego menedżerem. To on właśnie uruchomił machinę publicity, prowadzącą do wykreowania, zgodnie z określeniem ekspertów, „supertenora jako zjawiska uniwersalnego”. W początkowym okresie kariery Pavarottiego prasa nadała mu tytuł „króla górnego C” i pozostaje on nim do dziś.

Ale z kolei Jose Carrerasa, młodszego od Pavarottiego o dziesięć lat, określa się dziwacznie „słodkogłosym, którego śpiew chwyta za serce”. A jego występom towarzyszy podniecenie i zamieszanie wśród wielbicielek. Kilka z nich, zapytanych o to, jak podoba im się jego śpiew, odpowiedziało, że jest bardzo interesujący. Carreras „jest taki seksowny”, dodały z chichotem. Portierzy z Royal Opera House w Londynie twierdzą, że w czasie, gdy występuje tam Carreras, znajdują kobiety przyczajone, w oczekiwaniu na pojawienie się śpiewaka, za drzwiami oraz przy wyjściach ewakuacyjnych i przeciwpożarowych.

Prawdopodobnie nie ma on nic przeciwko takim dowodom uwielbienia. Według Pavarottiego powiedział kiedyś: „Seks dobrze służy mojemu głosowi” Jeśli Pavarotti ma nadzwyczajną osobowość i posturę, to Carreras jest drobnym, przystojnym mężczyzną o pięknej twarzy, zdradzającej swym wyrazem romantyka. „Absolutnie nie boję się przyznać, że jestem bardzo romantyczny”, mówi z uśmiechem. Często można się zetknąć z opinią, że ludzie go faworyzują, gdyż czują do niego sentyment w związku z „melodramatem” jego życia - zachorowaniem na białaczkę i cudownym wyzdrowieniem. Walka z chorobą sprawiła, że ma on wyraz twarzy, który czasami nie daje ludziom spokoju i chwyta ich za serce. Jego dzielność i determinacja w tej walce to temat na prawdziwie dramatyczną operę. Od czasu cofnięcia się choroby zorganizował bardzo wiele zbiórek pieniędzy na badania nad białaczką, zdobywając serca innych dotkniętych tą chorobą.

Tak samo jak Domingo Carreras jest Hiszpanem – Katalończykiem - i jego wysoka kultura raczej nie pozwala mu na rywalizację z dwoma pozostałymi śpiewakami ze słynnego „triumwiratu”. „Możecie lubić równocześnie bentleya, rolls-royce’a i ferrari”, oświadcza, a z wyrazu jego twarzy wynika, że uważa siebie za ferrari. Dyplomatycznie mówi wszystkim, jak bardzo podziwia „heroiczny głos i inteligencję” Dominga oraz „niewiarygodną łatwość” śpiewania Pavarottiego. Pozostaje za nimi daleko w tyle, jeśli chodzi o zarobki, ale wielu jego wielbicieli uważa, że dorównuje tym dwóm śpiewakom na scenie.

Carreras może wykręcać się od tematu rywalizacji pomiędzy trzema tenorami, gdyż istotnie ona nie dotyczy jego, lecz Pavarottiego i Dominga. Jak ujął to człowiek znający się na rzeczy, „tworzą oni dorównującą sobie parę”. Choć Pavarotti pierwszy uruchomił gigantyczną machinę publicity i pierwszy zaczął organizować koncerty dla bardzo licznej publiczności (czasami nawet dla 500 000 osób), to Domingo szybko go pod tym względem dogania, a także bardzo się stara osiągnąć poziom jego dochodów. Dobrze poinformowani twierdzą, że roczne zarobki Dominga zbliżają się już do sumy 16 milionów dolarów. Na liście najlepiej zarabiających artystów sztuk teatralno-muzycznych, z krajów obszaru kultury łacińskiej, którą sporządził hiszpański magazyn, dziewięciu plasujących się na jej czele reprezentuje biznes muzyczny. Otwiera ją, z rocznym dochodem sięgającym 31 milionów dolarów, inny hiszpański ulubieniec publiczności, czyli Julio Iglesias. Domingo zaś jest drugi, z 15,5 milionami dolarów, a na trzecim miejscu znajduje się Gloria Estefan. Mówi się, że jego honorarium za udział w samym tylko koncercie trzech tenorów w Los Angeles, w 1994 roku, który zgromadził ogromną publiczność, przekroczyło milion dolarów, a trzeba do tego dodać bardzo wysokie wpływy ze sprzedaży płyt i kaset wideo, wynegocjowane po żmudnej i bezpardonowej walce z realizatorami nagrań.

Oficjalnie Domingo twierdzi, że on i Pavarotti są przyjaciółmi, a nie rywalami. Z zakłopotaniem przyznaje, że przed kilku laty, gdy dyrektor opery w San Francisco nazwał Pavarottiego „największym tenorem świata”, zbojkotował miasto i odmówił śpiewania w nim w przyszłości” [Później Domingo wynagrodził miastu to świadczące o drażliwości charakteru zachowanie, przybywając z pomocą, gdy premiera Otella w operze w San Francisco była zagrożona z powodu odwołania występu przez tenora śpiewającego główną partię. Zrezygnował z próby w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, wsiadł do przysłanego po niego prywatnego odrzutowca bogacza z San Francisco, został ucharakteryzowany w taksówce wiozącej go z lotniska do opery w eskorcie policji i zajął miejsce na scenie punktualnie o wpół do jedenastej, gdy kurtyna poszła w górę.] (Jak dokładnie powiedział ów dyrektor, Pavarotti „nie jest primo tenore, lecz primissimo tenore!”). Jeszcze bardziej dotkliwa jest dla Dominga odstręczająca strategia menedżera Pavarottiego - zamieszczania w gazetach wychodzących w miastach, w których hiszpański tenor koncertuje w danym czasie, całostronicowych reklam koncertów włoskiego tenora. Raz ów menedżer wykupił nawet miejsce w programie opery, w której śpiewał Domingo, i zamieścił tam reklamę światowej trasy koncertowej Pavarottiego, co już zupełnie wyprowadziło Hiszpana z równowagi. Kiedy indziej zaś w programie jednego z koncertów Dominga znalazła się duża reklama Dekki, wytwórni płytowej produkującej płyty Pavarottiego, określająca włoskiego śpiewaka mianem „największego tenora świata”. Domingo odmówił występów do czasu usunięcia z programu tej obraźliwej dla niego reklamy. Menedżer Pavarottiego jest szczególnie zręczny w podsycaniu wzajemnej niechęci Dominga i Pavarottiego. Publicznie określa swego klienta mianem „gwiazdora rocka dla osób powyżej trzydziestego roku życia” i oświadcza pogardliwie, że wprawdzie „Placido też daje koncerty w amfiteatrach, ale nie ma na nich nawet dziesięciu czy piętnastu tysięcy osób. Tylko Luciano potrafi [przyciągać tłumy]”. Zachwyca się tą zdolnością Pavarottiego. „Proszę mi wierzyć - mówi chełpliwie - nawet gdyby Pavarotti zaczął czytać książkę telefoniczną, to ludziom też by się to podobało”.

Kiedy przed kilku laty Domingo wystąpił w programie CBS 60 Minutes, prowadzący wywiad poprosił go o skomentowanie wyjątkowo niemiłych opinii na jego temat, jakie wypowiedział Pavarotti w wywiadzie dla „Playboya”. (Pavarotti nazwał tam pojawienie się Dominga w koncercie telewizyjnym poświęconym pamięci Carusa „niepoważnym”, „nie w porządku” i „wielce żenującym”. Oświadczył, że Domingo „wykorzystał nazwisko Carusa, by zachęcić ludzi do obejrzenia programu” i że „jest pozbawiony dobrego smaku’). Otóż jak zwykle

Domingo zachował się jak dżentelmen, jak muy hidalgo. Pavarotti „to cudowny kolega”, oświadczył ze śmiechem, zdobywając się na łagodny sarkazm. „Wspaniały kolega, jak pan słyszy. To wszystko, co mam o nim do powiedzenia”. Publicznie Domingo zawsze stara się pomniejszać niechęć występującą pomiędzy nim i Pavarottim. Przyjaciele i wielbiciele hiszpańskiego tenora twierdzą, że to z powodu jego łagodnego usposobienia; delikatnej i wrażliwej natury. Natomiast przyjaciele i wielbiciele Breslina utrzymują, że jest tak dlatego, ponieważ Domingo nie ma do pomocy właśnie kogoś tak przebojowego jak Breslin. (Jednak ludzie z otoczenia Dominga też trzymają rękę na pulsie. Na przykład Quartet International, który wyprodukował jedną z wielu kaset wideo z jego koncertów, z dumą donosi, że artysta znalazł się w Księdze Guinnesa w związku z tym, iż po koncercie w Wiedniu był wywoływany na scenę osiemdziesiąt trzy razy, a publiczność biła mu brawo przez siedemdziesiąt pięć minut).

Niektórzy dobrze poinformowani są zdania, że Domingo ma niezmiennie ambiwalentny stosunek do podążania w ślad za Pavarottim, celem odniesienia oszałamiającego sukcesu rynkowego, i tylko oddaje cios po tym, jak obóz Pavarottiego go zaatakuje. Kiedyś Pavarotti uważał, że tylko on ma prawo występować w Nowym Jorku i w Metropolitan Opera, ale Domingo nie wycofał się z rywalizacji i podbił Nowy Jork, zdobywając tu wierną mu publiczność oraz krytyków. Domingo poszedł w ślady Pavarottiego również wtedy, gdy przekonawszy się o wielkiej skuteczności mediów w lansowaniu rywala, zaczął organizować koncerty na wolnym powietrzu, z udziałem licznej publiczności, i nagrywać dochodowe kasety wideo. A stwierdziwszy, że Pavarotti występuje w reklamach American Express, sam zaczął występować w reklamach zegarków Rolex. „Gdy Pavarotti zorganizował wprawiający w zakłopotanie telewizyjny pokaz swojego szczęśliwego życia w Modenie, to Domingo za pomocą transmisji telewizyjnej złożył hołd Sewilli i wypadł w tej transmisji absolutnie poniżej swych możliwości”, napisał jeden z krytyków. Ponadto również zdjęcia Dominga można zobaczyć w eleganckich elitarnych magazynach, na przykład z przyjęcia u miliardera Manina Davisa. Rzadko natomiast można zobaczyć te, na których występuje jego żona.

Trzej tenorzy spędzają życie w podróżach, przemieszczając się odrzutowcami z kontynentu na kontynent i mieszkając w apartamentach hotelowych lub we własnych luksusowych mieszkaniach na Manhattanie, w Beverly Hills, w Monte Carlo, Londynie i Wiedniu czy w willach w pobliżu plaż Acapulco. Ich żony zostają w domach. Po każdym koncercie któregoś z tej trójki, po każdym dniu zdjęciowym, gdy kręcony jest film, i po każdym pojawieniu się publicznie, zarejestrowanym przez światowe telewizje, w korytarzach hotelowych i w przyległych do hoteli ulicach kłębi się podniecony, zdyszany tłum wielbicielek.

W każdym zaś zarządzie opery w dużym mieście znajdzie się co najmniej kilka kobiet z elity, ubierających się w kostiumy Chanel i bardzo zadbanych. Pomagają one zbierać setki tysięcy dolarów na działalność opery i umilają trzem tenorom życie towarzyskie po koncertach, czasami flirtując z nimi czy romansując. A jeśli jeszcze dodać do tego piękne, obiecujące artystycznie młode soprany, śpiewające w konkursach, w których jurorami są trzej tenorzy, to mamy pełny obraz czyhających na tych gwiazdorów pokus. Żona Carrerasa, Mercedes, poddała się. Wystąpiła o rozwód, gdyż tenor ujawnił publicznie swój romans z piękną austriacką stewardesą, Jutte Jaeger. (Austriaczka zniechęcona perspektywą czekania ośmiu lat na małżeństwo poślubiła w końcu kogoś innego. Natomiast Carreras umawia się ostatnio z modelką z Frankfurtu). Z kolei Adua Pavarotti do początku 1996 roku podtrzymywała wizerunek swojego szczęśliwego, trwałego małżeństwa, gdyż wówczas to ukazały się rewelacje o romansie Pavarottiego z dwudziestoczteroletnią „osobistą asystentką”. Dobrze poinformowani twierdzą, że po opublikowaniu zdjęcia Pavarottiego i jego kochanki, obejmujących się w jednej z europejskich kawiarni, Watykan wycofał zaproszenie dla tenora na koncert. Reżyser filmowy Franco Zeffirelli uważa, że „co wieczór miliony kobiet, kładąc się spać, wyobrażają sobie, że są z Placidem Domingiem.

Cały ten wielkoświatowy styl życia stanowi idealną kontynuację tradycji, jaką zapoczątkował pierwszy „supertenor” Enrico Caruso czy też, mówiąc inaczej, trzech gwiazdorów zdaje się nie odstępować duch wielkiego Carusa. Wszyscy trzej nieustannie powołują się na niego w rozmowach, podkreślając wpływ, jaki na nich wywarł, tak iż można pomyśleć, że chcąc zostać największym śpiewakiem operowym lat dziewięćdziesiątych, wystarczyło mieć przezornych rodziców, którzy kupowali płyty Carusa i słuchali ich bez końca całymi latami. Pavarotti mówi dokładnie coś takiego: „[Mój ojciec] kupował płyty Carusa i słuchał ich przez cały czas. Było nieuchronne, że będę się starał śpiewać tak jak [ten tenor], skoro bez przerwy słyszałem jego wspaniały głos”.

A Carreras mu wtóruje: „Nazajutrz po obejrzeniu przeze mnie filmu Wielki Caruso moi rodzice zwrócili uwagę, że potrafię zaśpiewać niemal wszystkie wykonywane w tym filmie arie, usłyszawszy je tylko raz. Podarowali mi adapter i płyty Carusa. Miałem osiem lat, gdy ojciec zapisał mnie do konserwatorium w Barcelonie”. Domingo zaś oświadcza: „Najbardziej podziwiałem u Carusa to, że tak całkowicie poświęcił się temu, co robił. Jego kalendarz często był tak samo wypełniony [jak kalendarz Dominga], a w tamtych czasach nie miał jeszcze możliwości podróżowania odrzutowcami”.

Dziś trudno sobie nawet wyobrazić, jak wielkim gwiazdorem był Caruso (1873-1921). Aż do lat trzydziestych XIX wieku głos tenorowy nie należał do szczególnie cenionych i nie budził tak szerokiego czy żywego zainteresowania miłośników opery jak później. Uważano go za raczej zwyczajny, naturalny i, podobnie jak w barytonie, nie dostrzegano w nim nic egzotycznego. Za niezwykły i godny uwagi uznawano głos kastrata. Ten mający dziecinne brzmienie, lecz zarazem silny głos osoby dorosłej fascynował ówczesnych bywalców opery. Uważany był przez słuchaczy za „seksowny” i robił ogromne wrażenie na kobietach. Ale wbrew temu, co może się wydawać, nie jest to dziwne. Warto bowiem pamiętać, że nastolatki też znajdowały się pod wielkim wrażeniem falsetu Frankie Valli z zespołu Four Seasons.

Z kolei zgodnie z popularną wiarą nienaturalnie wysoki głos tenora jest jak pierwotny, rozdzierający krzyk i działa na podświadomość, budząc zarówno w mężczyznach, jak i kobietach „dzikie instynkty”. I wraz ze zmierzchem w operze ery kastratów nastały sprzyjające czasy dla takich śpiewaków jak Caruso. To był pierwszy tenor, który rozumiał wagę emocjonalnego oddziaływania opery. Wprowadził do niej rozdzierające serce uczucia i łkania, osiągając największą siłę ekspresji w Pajacach.

W okresie od 1903 do 1921 roku, w którym umarł, prawdopodobnie był najlepiej zarabiającym artystą na świecie, w porównaniu z innymi przedstawicielami sztuk teatralno-muzycznych. Od 1914 roku, gdy przeciętna tygodniowa pensja wynosiła w USA około 12 dolarów, otrzymywał za każdy występ w Metropolitan Opera co najmniej 2500 dolarów (zgodnie z aktualną wartością dolara około 40 000). Ponadto czerpał wielkie zyski ze sprzedaży płyt, stanowiących wów-czas nowość. W 1904 roku zawarł kontrakt z Victor Talking Machine Co., gwarantujący mu 50 centów od każdej sprzedanej płyty Kiedyś przyjaciel spytał go, ile zarabia na sprzedaży płyt. Tenor poprosił o zgadywanie. Gdy usłyszał w odpowiedzi, że dziesięć tysięcy dolarów, odparł: „Zgadza się, zarabiam tyle miesięcznie!”. Najwidoczniej jego synowie mimowolnie słyszeli w domu takie rozmowy, gdyż jeden z nich, spytany, czy w niedzielę ojciec śpiewa dla przyjemności, odpowiedział: „Nie. Tata śpiewa dla pieniędzy”.

Wielu historyków uważa, że to dzięki Caruso nastąpił niezwykle dynamiczny rozwój przemysłu płytowego. Jakość wczesnych płyt była bowiem bardzo zła, toteż tylko głos tak czysty, silny i skupiony jak głos wielkiego Carusa mógł sprawić, że ludzie zaczęli je kupować. Współcześnie wraz ze stałym postępem technicznym w zakresie rejestracji dźwięku inżynierowie coraz bardziej udoskonalają dawne nagrania śpiewu Carusa.

Szkoda, że słynny tenor nie miał możliwości wystąpienia w telewizji. Ogłaszając godną uwagi strategię marketingową dla Pavarottiego, Breslin chełpi się tym, że „jeden występ Luciana transmitowany przez telewizję krajową gromadzi przed odbiornikami liczniejszą publiczność niż ta, jaką Caruso zdobył przez całe swoje życie”. Jednak prawda jest taka, że koncerty Carusa gromadziły ogromne rzesze wielbicieli i również pod tym względem jego kariera jest modelowa dla kariery trzech tenorów. W Ameryce Środkowej i Południowej, gdzie go ubóstwiano, śpiewał dla wielkich tłumów i otrzymywał aż 15 000 dolarów (równowartość w złocie) za kontrakt. Śpiewał nawet na stadionach, co robią obecnie trzej tenorzy. Bez wątpienia uśmiechał się tak samo błogo jak Pavarotti, Domingo i Carreras w Los Angeles, w 1994 roku, gdy słuchało ich pięćdziesiąt sześć tysięcy miłośników opery.

Caruso uwielbiał dobre jedzenie, jak Pavarotti, kobiety, jak Domingo, i „melodramat”, jak Carreras. Podobnie jak Domingo, poznał nawet grozę trzęsienia ziemi. Doświadczył go w San Francisco, w 1906 roku, uniknąwszy śmierci tylko dzięki temu, że wybiegł z hotelowego apartamentu rozebrany, ściskając w dłoni jedyną wartościową rzecz, jaką zdołał zabrać, to jest zdjęcie z autografem prezydenta Teddy Roosevelta. Wypalał dziennie pięćdziesiąt mocnych egipskich papierosów, wierząc, że jego gardłu nic nie grozi, dzięki okładom z filetów z sardeli, co było jego oryginalnym pomysłem. Domingo i Pavarotti też czasami lubią wypalić kubańskie cygaro, choć nie towarzyszy temu używanie takich magicznych „odtrutek”. Miłosne podboje Carusa były wręcz legendarne. Pokazywał się z największymi pięknościami swoich czasów i romansował z nimi. Był związany z Billie Burke, przyszłą panią Ziegfeld, i z Lotte Lehmann, którą uwiódł, rozmawiając z nią łamaną francuszczyzną, gdyż ona nie znała włoskiego, a on niemieckiego. Ale choć posiadł sztukę flirtu i uwodzenia, to zajęło mu wiele lat uwolnienie się od swej pierwszej obsesji, Ady Giachetti, czarującego sopranu. Była mężatką, o dziesięć lat od niego starszą. Na początku kariery Carusa pozostawała na jego utrzymaniu. Gdy się rozstali, nieustępliwie wynegocjował z nią umowę „alimentacyjną”, której powstydziłby się Manin Mitchelson. Zupełnie nie w stylu Johnny Carsona, odebrał jej nawet podarowaną w prezencie biżuterię. Umarła w biedzie.

Stale miał się na baczności w związku z bardziej realnymi, niż wy-imaginowanymi groźbami ze strony gangsterów sycylijskich, którzy zażądali od niego 15 000 dolarów okupu, w zamian za pozostawienie go przy życiu. W związku z tym zawsze nalegał na sprawdzanie karabinów przed kolejnym przedstawieniem Toski, by mieć pewność, że znajdują się w nich ślepe naboje. Dyrygujący orkiestrą podczas jego występów w Metropolitan Opera Arturo Toscanini załatwił mu uzbrojonego ochroniarza. Ilekroć przypadkowo upadał jakiś rekwizyt, śpiewak był przekonany, że to ostrzeżenie ze strony mafii.

Caruso był w swoich czasach uważany za największego tenora świata, a od pewnego czasu walczy o to miano trzech śpiewaków, pełnych pasji i wigoru, choć w ostatnich latach zdają się oni przywiązywać mniejszą wagę do rywalizacji. Krótko po pierwszym koncercie z udziałem wszystkich trzech w Rzymie, w 1990 roku, Domingo i Pavarotti wystąpili wspólnie w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, celebrując dwudziestą piątą rocznicę ich debiutu na tej scenie. (Część biletów na tę ekskluzywną galę kosztowała po 3000 dolarów za sztukę). Jednak jubileuszowi towarzyszyły złośliwe żarty i docinki, co znajduje odzwierciedlenie w dwuznacznym tytule - Dynamiczny pojedynek - jaki nadał recenzji z koncertu krytyk muzyczny Peter G. Davis.

Warto się zastanowić, jak doszło do rozbudzenia na całym świecie takiego entuzjazmu dla trzech tenorów? Co jest takiego szczególnego w trzech śpiewakach operowych w średnim wieku, którzy wspólnie występują, wykonując znane arie operowe i stare popularne pieśni?

Czy o ich powodzeniu decyduje talent? Znawcy sztuki operowej bez wahania odpowiadają na to pytanie twierdząco. Gdyby trzej śpiewacy nie mieli wspaniałych głosów, nikogo by nie zainteresowali. Talent i umiejętność zaprezentowania się w najkorzystniejszy sposób są czymś danym, a nie nabytym. Ale chodzi o coś więcej. Pomijając podkreślanie przez trzech tenorów ich wzajemnej przyjaźni oraz zaprzeczanie, że są zazdrośni o swe kariery i ze sobą rywalizują, warto zwrócić uwagę, iż ich największy wspólny koncert odbył się na stadionie baseballowym, a pierwszy w ogóle, w Rzymie, na stadionie piłkarskim, na zakończenie piłkarskich mistrzostw świata. Również koncert nowojorski odbył się na stadionie piłkarskim. Toteż trudno się oprzeć metaforom łączącym występy trzech tenorów ze sportem. Tim Page z „Washington Post” nazywa te występy „atakiem gladiatorów tenoru”. Napisał: „Nie myślcie już o klejnotach i diademach w Metropolitan Opera czy w Covent Garden, lecz o rozgrywkach pucharowych!”

Sława trzech tenorów wykroczyła daleko poza środowisko związane z muzyką poważną. Stali się idolami pop kultury lat dziewięćdziesiątych. Za 19 dolarów i 50 centów można kupić czarny T shirt z nadrukiem - „Carreras!” A Domingo był gościem telewizyjnego show Dawida Lettermana, któremu wtedy Drew Barrymore ofiarowała specjalny prezent urodzinowy, to znaczy podciągnęła podkoszulek i pokazała mu biust. Tenor, wyszedłszy po niej na scenę, powiedział żartem: „Jaka szkoda, że to nie moje urodziny!” Awangardowa publiczność zawiwatowała. A najbardziej radykalny krok w stronę kultury pop trzej tenorzy wykonali wówczas, gdy przyjęli zaproszenie do wystąpienia w roli gospodarzy telewizyjnego show Saturday Night Live. Oficjalnie zaczęli być z nią „na bieżąco”.

Część pierwsza

Placido Domingo

Młody Placido Domingo

Wkrótce po sto siedemdziesiątym przedstawieniu hiszpańskiej wersji My Fair Lady z udziałem Placida Dominga przyjacielowi udało się wyrwać śpiewaka z depresji. Miało to miejsce w 1959 roku, gdy wraz ze swymi kompanami, z których każdy był macho, wiódł w mieście Meksyk życie playboya. Noce spędzali w barach, a poza tym szybko stali się bywalcami lepszych bordellos. Ale przyjaciel Dominga powtarzał mu: „Tylko tracisz czas. Spróbuj zrealizować swoje marzenia. Zgłoś się na przesłuchanie do Opery Narodowej”.

Do tego czasu występy nie wymagały od Dominga żadnego specjalnego wysiłku. Wszystko przebiegało spokojnie. Zadebiutował na scenie u boku swej wspaniałej matki, Pepity. Na zdjęciu z 1957 roku - niezdarny i jeszcze nie wyróżniający się urodą - stoi obok niej, podczas gdy ona trzyma naręcze kwiatów po udanym recitalu w Guadalajara. Właśnie skończył akompaniować jej na fortepianie i teraz patrzy na nią z podziwem. (Pewien sopran, który zna zarówno Dominga, jak i Pavarottiego, twierdzi, że „Placido śpiewa dla matki, a Pavarotti dla ojca. Zdradza to wyraz ich oczu”).

Pepita, podobnie jak jej mąż, Placido Domingo senior, należała do grona najlepszych śpiewaków zarzueli - hiszpańskiego teatru muzycznego, najbardziej zbliżonego gatunkowo do operetek Gilberta i Sullivana, teatru łączącego śpiew z mówionymi dialogami. Zaczynała śpiewać w czasach, gdy mieszkała w hiszpańskiej nadmorskiej wiosce Guetaira, gdzie się urodziła, znanej z owoców morza i z tego, że przyszedł tu na świat projektant mody Balenciaga. Jako młoda dziewczyna śpiewała w cieszącym się uznaniem hiszpańskim chórze, który wy-stępował w Londynie i Paryżu. Po okresie spędzonym w Paryżu na nauce śpiewu zadebiutowała jako artystka operowa w Teatro del Liceo w Barcelonie. Jednak porzuciła operę i występowała w zespołach specjalizujących się w zarzueli. W tym okresie poznała przystojne-go Placido Domingo, seniora. Być może to za sprawą pieśni miłosnych, które śpiewali na scenie w duecie, codziennie przez trzy miesiące, stali się parą. Tak czy inaczej wkrótce po tym pobrali się i urodził im się syn.

Placido Domingo, junior, przyszedł na świat w typowym madryckim barrio, jak sam to określa. Obecnie na domu widnieje tablica z informacją: „Tu urodził się Placido Domingo”, zawieszona z inicjatywy władz miasta. Ale przyszły supertenor nie spędził całego swego dzieciństwa w Madrycie, gdyż w 1946 roku państwo Domingo postanowili stworzyć własny zespół zarzueli i zamieszkać w mieście Meksyk, po entuzjastycznym przyjęciu przez meksykańską publiczność ich występów podczas trasy koncertowej obejmującej, oprócz Meksyku, także Porto Rico i Kubę. I w Meksyku Pl”cido Domingo zaczął pojawiać się na scenie jako chłopiec. „Czasami, gdy w którymś z przedstawień wystawianych przez moich rodziców występowała rola dziecięca, musiałem ją grać. W ten sposób bardzo wcześnie poznałem podstawy pracy w teatrze”, wspomina. Ponadto dwa razy w tygodniu uczęszczał na lekcje gry na fortepianie. Obecnie jest wirtuozem tego instrumentu.

Podczas gdy inni śpiewacy wysilają struny głosowe, ucząc się nowej partii, on zaczyna od gry na fortepianie, oszczędzając głos na późniejsze próby zespołowe. Zresztą zaczynał karierę od solowych koncertów fortepianowych.

Po sto siedemdziesiątym przedstawieniu My Fair Lady poddał się przesłuchaniu w Meksykańskiej Operze Narodowej jako... baryton. Obecnie jego głos określa się mianem „aksamitnego”. Jest prawdą, że jak na tenora ma silne dolne rejestry. I musiał tak uważać w tamtych czasach, skoro zaklasyfikował siebie jako baryton. „Mam mnóstwo czasu, by wzmocnić swoje górne rejestry”, mawiał do przyjaciół. Czuł się dobrze jako baryton, jednak postanowił zostać „herosem”, tenorem.

Justino Diaz, przystojny popularny baryton, z upodobaniem powtarza, że „tenorzy zawsze zdobywają wielkie pieniądze i dziewczyny!” Pod-czas pierwszego przesłuchania w 1959 roku Domingo miał tremę, ale był dobrze przygotowany „Wybrałem dwie arie: prolog z Pajaców i - Nemico della patria - z Andrei Cheniera”, wspomina. „Członkowie komisji powiedzieli mi, że podobam im się, ale nie jako baryton”.

W istocie wszyscy uznali, że jest tenorem. Posłali asystenta, by szybko przyniósł bardziej stosowne do głosu Dominga utwory. „Kazali mi zaśpiewać - Amor ti vieta, - i choć głos mi się załamał na dźwięku A, podpisali ze mną kontrakt”.

Ambicje i talent Dominga były zbyt wielkie, by mogła go usatysfakcjonować kariera ograniczona do Ameryki Łacińskiej. Pragnął występów na światowych scenach. Pierwsza propozycja przyszła z miejsca bardzo odległego pod względem geograficznym i kulturowym od Meksyku, to jest z Izraela. Do Domingo zatelefonował jego przyjaciel pochodzenia meksykańsko-żydowskiego, pianista Jose Kahn, i w podnieceniu poinformował go o pojawieniu się możliwości pracy dla śpiewaka w operze w Tel Awiwie. Tenor niezwłocznie wysłał tam taśmę z próbkami swego śpiewu. Był uszczęśliwiony, gdy od razu otrzymał ofertę. „Tysiąc funtów miesięcznie!”, wykrzyknął do swych rodziców. „Wyobraźcie sobie... to przecież fortuna!”, zwierzył się podekscytowany przyjaciołom. W dniu, w którym otrzymał ofertę, uczcił to uroczystą, zakrapianą winem kolacją. Będąc naiwnym młodym śpiewakiem nie wiedział, że chodzi o funty izraelskie i że jego pensja to równowartość zaledwie 333 dolarów amerykańskich.

Kiedyś, długo po tym, jak zdobył światowy rozgłos, utknął na lotnisku Heathrow z powodu złej pogody i zaczął wspominać ten wczesny okres swej kariery. Opowiadał o pracy w Izraelu i w posępnej zadumie wyliczył, że otrzymywał tam 16,5 dolara za występ.

W Tel Awiwie spędził trudne chwile. Przytłoczył go już pierwszy kontakt z miastem. Przyjechał tam w okresie świąt Bożego Narodzenia. Dla niego, człowieka z kręgu kultury łacińskiej, przyzwyczajonego do świątecznych dekoracji, uroczystości religijnych i nastroju podniecenia na ulicach, żydowskie miasto wyglądało ponuro i obco. Jednak ten nieznajomy i dziwny widok był niczym w porównaniu z szokiem, jakiego doznał później, gdy zaczął pracować pod kierunkiem dyrektorki opery w Tel Awiwie, kapryśnej kobiety o cholerycznym temperamencie. Piękna, lecz budząca lęk madame Edis de Philippe, Amerykanka, która wyszła za mąż za Izraelczyka, była znana z silnego charakteru i wybuchowości. Domingo powtarzał sobie wiele razy, że kiedyś będzie ją wspominał z czułością - jak stało się w przypadku nauczycielki, która uczyła go matematyki w piątej klasie i której w szkole nie znosił, gdyż zadawała za dużo do domu - lecz w duchu obarczał panią de Philippe odpowiedzialnością za negatywny bilans wpływów i wydatków w książeczce czekowej. Ale istotnie stało się zgodnie z jego przewidywaniami. Dyrektorka potrafiła wprawdzie zachowywać się nieznośnie, jednak była oddana sprawie muzyki. Proponowany przez nią, wyczerpujący śpiewaków repertuar owocował w przypadku Dominga stałym wysuwaniem się przed innych. W Tel Awiwie zaśpiewał w ponad dwustu przedstawieniach i nauczył się ponad pięćdziesięciu ról operowych. Dziś dyrygenci i śpiewacy podziwiają jego repertuar, który zawdzięcza intensywnej pracy w okresie pobytu w Tel-Awiwie.

Dzięki surowej pani de Philippe w ciągu sześciu miesięcy zdobył jako śpiewak operowy doświadczenie, które inni zdobywają w ciągu całego życia.

Pewnego dnia la forza del destino okazała mu swą łaskawość. Wcześniej dokonany przez panią de Philippe wybór tenora do roli Don Jose w Carmen stracił aktualność po wielkiej awanturze śpiewaka z dyrektorką. (W późniejszych latach podawano inną wersję zdarzenia zgodnie z którą kanadyjski tenor „nie pobił się” z panią de Philippe, lecz zachorował). Domingo zastąpił go w ostatniej chwili. Musiał nauczyć się partii, po francusku, w ciągu trzech dni. Sopran śpiewający partię Carmen był reprezentowany przez agencję z Nowego Jorku, wyszukującą talenty. Jeden ze wspólników bawił właśnie w Tel Awiwie i przyszedł na przedstawienie. Usłyszawszy śpiew Dominga, natychmiast porozumiał się telefonicznie z agencją i zaproponował tenorowi wykonanie partii w Samsonie, w Chautauqua, w stanie Nowy Jork.

Domingo zaczął występować w Ameryce w różnych drobnych przedsięwzięciach muzycznych, w tym, w 1966 roku, w przedstawieniach wystawianych w sezonie letnim pod gołym niebem w zoo w Cincinnati! Zetknął się tu z problemami akustycznymi, o jakich nawet mu się nie śniło, gdy występował w Meksykańskiej Operze Na-rodowej. Główny jego problem stanowiła para zakochanych goryli w pobliskiej klatce, które w każdej chwili mogły zacząć kopulować w czasie, gdy wykonywał arię. Szczęśliwie nigdy do tego nie doszło.

Ale był świadkiem zabawnego zdarzenia. Otóż dyrygent, Anton Guadagno, stracił panowanie nad sobą, ponieważ jakiś szczególnie hałaśliwy ptak z ptaszarni zoo wymusił przerwanie Fausta, i wrzasnął na niesforne stworzenie po angielsku, z silnym włoskim akcentem: „Zamknij się!”, a gdy to nie pomogło, zaczął miotać po włosku przekleństwa.

W 1966 roku tenor po raz pierwszy wystąpił w New York City Opera, w jej nowej siedzibie w Lincoln Center. (Była to jego pierwsza zima w Nowym Jorku. Stanowiła dla niego szok po gorącym klimacie Meksyku i Izraela!). Dobra prezencja nowego tenora wywarła wrażenie na ówczesnym dyrektorze nowojorskiej opery, Juliusie Rudlu, który mógł mieć tylko nadzieję, że głos śpiewaka dorównuje jego wyglądowi. „On wygląda jak heros”, powiedział Rudel do swoich kolegów. I z ulgą upewnił się, że Domingo również śpiewa jak heros. Odbiór tenora jako „herosa” uległ wzmocnieniu po tym, jak w Traviacie wziął na ręce sopranistkę i zaniósł ją na sofę, przez cały czas śpiewając z nią w duecie „Parigi, o car”. Zaowocowało to żartobliwą uwagą w recenzji w „New York Timesie”, że Domingo jest stentorowym tenorem, który wygląda jak ktoś zdolny do podniesienia Empire State Building.

Dzięki udanym przedstawieniom w New York City Opera zaczął otrzymywać zaproszenia na występy do Europy, głównie do Hamburga i Wiednia. W Hamburgu tak się spodobał publiczności, że zaproponowano mu długoterminowy kontrakt, którego jednak nie przyjął. Już w tym wczesnym okresie kariery był bowiem pewny swych możliwości i odrzucał takie oferty, czekając na lepsze propozycje. W Wiedniu z sukcesem zadebiutował w Don Carlosie. Zamieszkał tu we wspaniałym hotelu „Ambasador”, gdzie telefonicznie otrzymał szaloną propozycję zaśpiewania w innym europejskim mieście, w którym niebawem odbył się jego debiut. Otóż w Berlinie pospiesznie przygotowywano przedstawienie Balu maskowego, w miejsce wcześniej zapowiadanej opery. Czy Domingo chciał zaśpiewać partię Riccarda? Oczywiście, że tak.

Czy przyznał się, że dotychczas jej nie śpiewał? Oczywiście, że nie.

Pamięć pani de Philippe i pospiesznego przygotowania debiutu w Carmen w Tel Awiwie, nie obudziła w nim żadnych wątpliwości. W swym pokoju w „Ambasadorze” nauczył się w ciągu trzech dni całej opery.

Przedstawienie z jego udziałem okazało się wielkim sukcesem.

W ciągu następnych kilku lat występował w różnych miastach na trzech kontynentach, stale przenosząc się z miejsca na miejsce - z Hamburga do Santiago w Chile, stamtąd do Wiednia, z Wiednia do Neapolu, z Neapolu do Chicago, z Chicago do Los Angeles (wraz z zespołem New York City Opera występującym tam gościnnie) i kolejny raz do Hamburga, gdzie zadebiutował w operze Wagnera. Przygotowywał trudną partię bohaterskiego tenora w Lohengrinie i być może po raz pierwszy jego wiara w siebie została mocno nadwątlona. Podczas premiery nieumyślnie opuścił „Mein lieber Schwan, czym był tak zdeprymowany, że nie zjawił się na scenie po zakończeniu przedstawienia, nie reagując na aplauz publiczności. Jednak ku jego zaskoczeniu następnego dnia we wszystkich recenzjach prasowych napisano o nim pochlebnie, pomimo tego potknięcia. Ale zapłacił bardzo wysoką cenę za ten wczesny sukces w operze Wagnera. Próby tak nadwerężyły jego struny głosowe, że przez trzy miesiące po premierze Lohengrina głos mu się załamywał, gdy śpiewał gis. Jednak szczęśliwie po tym jakże długim dla niego i pełnym udręki okresie problemy z głosem ustąpiły. Wdzięczny losowi, w przyszłości przez wiele lat wystrzegał się śpiewania w tej operze. Dopiero niemal po dwudziestu latach od hamburskiej premiery ponownie wystąpił w Lohengrinie (w Met), po bardzo ostrożnym przygotowaniu partii.

Kariera młodego tenora rozwijała się nadzwyczaj pomyślnie. W 1968 roku nagrał pierwszą płytę, która zdobyła Grand Prix du Disque. Jego sytuacja była na tyle dobra, że ku wielkiemu rozczarowaniu dyrekcji opery w zoo w Cincinnati oświadczył, że w sezonie letnim 1968 roku występuje tu po raz ostatni. W miarę jak rosło uznanie dla jego talentu, zyskiwał coraz większą sławę międzynarodową. Stał się popularny zwłaszcza w Wielkiej Brytanii. Uwielbiał występować w londyńskiej Royal Opera House, w Covent Garden, choć warunki pracy nie są tam komfortowe. Gdy po latach odwiedziła go w Covent garden jego amerykańska sympatia, którą zaprosił do garderoby po kostiumowej próbie opery Turandot, była zdumiona widokiem maleńkiego, zwyczajnego przedpokoju i niewyszukanego saloniku, wyposażonego jedynie w zniszczoną sofę, dwa krzesła i fortepian. Uznała, że nie jest to odpowiednie miejsce dla takiego gwiazdora jak Domingo.

Ale on powiedział jej, bez cienia pretensji, że brak luksusowej garderoby znakomicie rekompensuje mu uprzejmość i życzliwość pracowników opery. Uprzejma i życzliwa jest również londyńska publiczność. Z szacunku dla śpiewaka Anglicy nie przerywają przedstawienia biciem braw po każdej arii. Jakkolwiek jest to chwalebne, to zdaniem Domingo nie zdają oni sobie sprawy, że krótkie oklaski po wykonaniu przez śpiewaka męczącej arii zapewniają mu chwilę wytchnienia i możliwość zaczerpnięcia oddechu. Tenor z ironią sugeruje, by programy przedstawień w Covent Garden zawierały specjalną instrukcję: „Proszę się nie krępować i wyrażać swój aplauz, jeśli śpiewak się podoba, oraz protest, jeśli się nie podoba”.

Natomiast publiczności La Scali taka „instrukcja” nie jest potrzebna.

Bywalcy tej Opery tradycyjnie w sposób nieskrępowany wyrażają swoje opinie. Jeśli występ śpiewaka im się nie podoba, to nie klaszczą lub, co gorsza, gwiżdżą bądź syczą (celując w scenę butami i programami). Jeśli natomiast śpiewak budzi ich zachwyt, to na długie chwile prze-rywają przedstawienie hucznymi oklaskami, wykrzykując „Bravo! Bravo!” (a w przypadku diwy „Brava!”). Artyści obawiają się zwłaszcza osób siedzących „na galerii’, które uważają, że są powołane do tego, by strzec jakości sztuki operowej, i że bez nich bardziej tolerancyjna (zamożniejsza) część publiczności oklaskiwałaby wszystkich. Z galerią La Scali związana jest też pewna stara tradycja, która sprowadza się do stosowania wobec artystów swoistego szantażu. Chodzi o to, że bezwzględni drobni spekulanci wykupują miejsca na galerii, które oddają fanatykom opery, wskazując im, kogo oklaskiwać, a kogo wygwizdać. A jak dokonują selekcji artystów? Otóż taki nielegalny „impresario” wymusza na nich płacenie haraczu, w zamian za oklaskiwanie ich przez podporządkowane mu grupy fanatyków. I ci, którzy nie płacą, są wygwizdywani lub nękani w inny sposób. Większość śpiewaków wciska więc drobne do rąk łapczywych spekulantów, wznosząc w geście bezradności oczy ku niebu i wzruszając ramionami. Z drugiej strony dla włoskich melomanów to nie śpiewacy liczą się najbardziej, lecz muzycy, a przede wszystkim dyrygenci. I Włosi w nieskrępowany sposób wyrażają oceny tych ostatnich bezpośrednio na przedstawieniach, jeśli tylko uznają, że któryś dyrygent niewłaściwie interpretuje dany utwór. Kiedyś zdarzyło się na przykład, że kilku melomanów zaczęło protestować, uważając, iż orkiestra pod batutą Gianandrei Gavazzeniego gra zbyt głośno. „Nie ma znaczenia, co wy o tym myślicie! - krzyknął do nich dyrygent. - Orkiestra gra tak, jak chciał Verdi, by grała!” Poza tym wiele przedstawień jest we Włoszech przerywanych z powodu potyczek słownych oraz bójek pomiędzy melomanami i dyrygenci muszą błagać o ciszę, by orkiestra mogła kontynuować grę.

Zanim surowo oceni się wybryki włoskich bywalców La Scali, trzeba wziąć pod uwagę, czym jest dla Włochów opera. Jak wiadomo, szereg wielkich oper skomponowali włoscy kompozytorzy. Tacy wielbieni przez publiczność twórcy, jak Verdi, Rossini i Puccini, byli Włochami.

W Rzymie, Mediolanie i Florencji, a właściwie w całych Włoszech, małe dzieci niezmiennie poznają klasykę operową, dzięki płytom największych gwiazd opery, stale słuchanym przez rodziców. Toteż Włochów łączą z muzyką operową najgłębsze i najsilniejsze uczucia, które są jeszcze spotęgowane przez „barokowe” melodramatyczne libretta. Biorąc to wszystko pod uwagę, trzeba uznać za całkiem zrozumiałe emocje wzbudzane wśród mieszkańców Italii przez przedstawienia operowe.

Debiut Dominga w La Scali odbył się, jak mówią przyjaciele artysty, w typowy dla niego sposób. Otóż pojawiła się informacja, że La Scala chciała wystawić Ernaniego z Richardem Tuckerem, lecz artysta odmówił, gdyż uznał, że rola jest zbyt mała dla tenora jego klasy. Ale nie okazała się zbyt mała dla młodego ambitnego Dominga. Lubi on działać na własną rękę, często samodzielnie negocjując kontrakty czy podejmując określone decyzje. W przeciwieństwie do Pavarottiego, nie posiada jednego stałego agenta, lecz ma przedstawicieli w różnych krajach. Uważa, że bez względu na to, ile traci, nie wiążąc się z takim lojalnym agentem, dysponuje swobodą działania i określoną niezależnością. W czasie gdy zdobywał pozycję gwiazdora, miał możliwość zawarcia kontraktów z wieloma operami, lecz uznał, że te krótkoterminowe zabezpieczenia pracy bardzo utrudniłyby mu ekspansję na międzynarodowej scenie operowej; ekspansję, która stała się faktem właśnie dzięki swobodzie działania. Toteż osobiście skontaktował się z dyrekcją La Scali i oznajmił: „Jeśli nadal potrzebujecie tenora do Ernaniego, to jestem do waszej dyspozycji”. Natychmiast wysłano mu kontrakt.

A co czuł Placido Domingo, stojąc po raz pierwszy na scenie La Scali? Lęk. Myślał o tym, że kiedyś odbyła się tu premiera opery piętnastoletniego Mozarta. Trzeba jeszcze do tego dodać, że korytarze gmachu zdobią marmurowe popiersia Rossiniego, Verdiego i Donizettiego.

Wytworni bywalcy opery często mówią do siebie nawzajem: „Spotkajmy się w antrakcie pod popiersiem Verdiego i pójdźmy czegoś się napić”. Wchodzącą do foyer publiczność witają tu bileterzy (maschere) w czarnych eleganckich uniformach i białych rękawiczkach. Mają na szyi wielkie medaliony La Scali. Nad widownią w kształcie podkowy, o niemal idealnej akustyce, unosi się olbrzymi żyrandol z Murano, złożony z 362 lamp, które przed podniesieniem kurtyny zostają przyciemnione. W półmroku widać wówczas światła małych lamp w prywatnych lożach. A sama La Scala jest uwikłana w historię Włoch. Kiedyś ten gmach, wybudowany w hołdzie dla Reginy della Scala, żony księcia Bernardo Viscontiego z XIV wieku (z tego rodu pochodzi reżyser filmowy Luchino Visconti), należał do Kościoła. Natomiast w ponurych czasach drugiej wojny światowej sławny dyrygent Arturo Toscanini, który kierował wówczas La Scalą, odważnie walczył dyrygencką batutą, niczym mieczem, z reżimem Mussoliniego. Odmówił spełnienia żądania duce, by przed każdym przedstawieniem grać faszystowski hymn „Giovinezza’. Dzięki heroizmowi ten legendarny dyrygent zdobył podziw i szacunek swych rodaków. Ponadto, zgodnie z legendą na scenie La Scali jest takie magiczne miejsce, w którym głos rozbrzmiewa nadzwyczaj mocno i czysto. Wiele primadonn, a zwłaszcza Maria Callas, skłonnych było zaciekle walczyć z innymi artystami o zajmowanie go podczas spektaklu.

Zapewne Domingo myślał o różnych wydarzeniach składających się na historię La Scali, gdy po raz pierwszy stał tu na scenie. Podczas pierwszej próby, gdy tylko zaczął śpiewać, dyrygent przerwał mu i zapytał: „Czy dokucza panu zmęczenie?”, gdyż tenor wydał mu się rozkojarzony. „Ależ skąd, maestro - odparł z drżeniem Domingo. - Jestem taki wzruszony. Taki wzruszony”. Jednak po latach wypowiedział się surowo o La Scali, uznając jej kierownictwo za „nieelastyczne”, a publiczność za „grubiańską”. Zgłaszał też pretensje pod adresem mediolańskich krytyków muzycznych, wyrażając opinię, że „dla nich śpiewak niemal się nie liczy” i że w typowej recenzji w mediolańskiej prasie całe akapity poświęca się dyrygentowi, jakby dopiero po namyśle dodając na końcu uwagę, że „Domingo śpiewa całkiem dobrze”. Ale faktem jest, że występy w La Scali i ich oceny mają szczególne znaczenie dla śpiewaków operowych i Domingo nie stanowi pod tym względem wyjątku.

Sir Rudolf Bing, sławny dyrektor Metropolitan Opera w Nowym Jorku, wyzwalał w śpiewakach innego rodzaju lęk niż La Scala. Kierował on Met przez ponad dwadzieścia lat niczym własną posiadłością.

Gdy w 1968 roku dowiedział się, że w New York City Opera pracuje nowy utalentowany tenor, posłuchał jego śpiewu i zaproponował mu pracę w Met. Była to typowa praca dla młodego „zielonego” śpiewaka, czyli zastępowanie wielkich gwiazdorów. (Takiego śpiewaka nazywa się kolokwialnie cover). Jego praca wymaga ciągłego uczenia się wielu ról operowych, których może nigdy nie zagrać, i zastępowania gwiazdorów na próbach. Domingo przyjął ofertę Binga, ale nie zrezygnował ze śpiewania w mniejszej od Met New York City Opera, godząc obowiązki w obu instytucjach w typowy dla siebie sposób, czyli w ciągłym pośpiechu krążąc pomiędzy obiema. Wymagało to od niego wielkiego wysiłku, ale opłaciło się. Bing obiecał mu wystawienie w późniejszym okresie sezonu opery Turandot z jego udziałem.

Pewnego wieczoru, gdy Domingo golił się w domu, w New Jersey, gdzie mieszkał, zatelefonował do niego Bing. „Przyjeżdżaj natychmiast - rozkazał. - Dziś wieczorem odbędzie się twój debiut w Met”.

Domingo wpadł w złość. Był wyczerpany po całym dniu, w którym miał próbę i grał, a ponadto uważał, że dyrektor zaproponował mu wyjątkowo niekorzystny sposób zaprezentowania się przed publicznością Metropolitan Opera. Uznał to za absurd, że Bing dał nowemu tenorowi tak mało czasu na przygotowanie roli. Ale dyrektor sprawiał wrażenie zakłopotanego.

Domingo jechał z Teaneck na Manhattan z szybkością rajdowca. Miał szeroko otwarte usta, gdyż w szaleńczym pośpiechu starał się ogrzać struny głosowe i poszerzyć krtań. Wokalizował głoski a, e, i, o oraz u, wędrując kolejno po dźwiękach gamy C-dur. Gdy na West Side pojazdy zwolniły, zauważył, że ludzie siedzący w samochodzie obok wskazują na niego i śmieją się na widok jego „min”. Uchylił okno i krzyknął do nich „Dokąd jedziecie?!” Oczywiście odpowiedzieli, że „do Met”. A on odrzekł na to: „Nie śmiejcie się ze mnie. Za kilka minut będziecie mnie oglądali na scenie!”

Debiut Dominga w Met odbył się tak nagle, ponieważ tenor Franco Corelli w ostatniej chwili odwołał swój występ. Domingo nie wątpił, że w operze obawiano się takiego zachowania tego śpiewaka. Prawdopodobnie Corelli czuł się zagrożony przez nowego młodego tenora, tylko czekającego na okazję, by usunąć w cień starszego gwiazdora o ugruntowanej pozycji, i świadomie lub nie jak mógł tak sabotował tę rywalizację. (Ciekawe, że wiele lat później bardzo inteligentny dyrygent Leonard Bernstein również miał kłopoty z Corellim. Tuż przed przedstawieniem śpiewak wszedł chwiejnym krokiem do jego biura i zziajany oświadczył, że prawdopodobnie nie będzie mógł wystąpić, gdyż jest chory, zmęczony i nie spał w nocy. Bernstein przyciągnął go do siebie i powiedział mu do ucha: „Nie ma sprawy Domingo już jest w drodze”. „Domingo?!”, zagrzmiał Corelli, nagle odzyskawszy siłę głosu, i sztywnym krokiem opuścił biuro. Bernstein odwrócił się do Michaela Tilsona Thomasa, który z rozbawieniem obserwował tę scenkę, i skomentował: „Corelli będzie śpiewał. Teraz już rozumiesz, dlaczego Metropolitan Opera to największy szpital psychiatryczny w Nowym Jorku”?).

Jakkolwiek debiut Dominga w Met nie odbył się w najbardziej sprzyjających okolicznościach, to artysta rozpoczął nim pasmo sukcesów na tej nowojorskiej scenie. Wielu obserwatorów życia operowego nazywa Met „sceną Domingo”. Oczywiście stronnicy Pavarottiego nie zgadzają się z tym. Ale w rzeczywistości obaj tenorzy występują w tej operze na tyle często, że obaj mogą ją uważać za „swój dom”. Ponadto Rudolf Bing „odkrył” również Pavarottiego, nieco wcześniej niż Dominga, i włoski tenor zawdzięcza mu swój wielki nowojorski debiut.

Obaj śpiewacy przekonali się, że kieruje on operą w sposób autokratyczny. Sir Rudolf Bing był nadzwyczaj sprawnym dyrektorem. Podejmował decyzje z chłodnym namysłem, po rozważeniu wszystkich za i przeciw, bez nagłych zwrotów. Stanowiło to wielki kontrast z melodramatycznym zakończeniem jego kariery. Po odejściu z Met w 1972 roku, w wieku osiemdziesięciu siedmiu lat, kiedy najwidoczniej zachorował na chorobę Alzheimera, został jakoby kochankiem kobiety nazwiskiem Caroll Douglass. O czterdzieści lat od niego młodsza, wmanewrowała go w małżeństwo. Właściciel restauracji, który podsłuchał ich rozmowę, zacytował jej fragment. Douglass do Binga: „Ożenisz się ze mną?” Bing do Douglass: „Tak, ale kto ty jesteś?” Prawnicy Binga, zaalarmowani używaniem życia przez młodą żonę ich klienta i oznakami jego słabnącej poczytalności umysłowej, szybko to małżeństwo unieważnili. (Bardzo pomogło im to, że nieobliczalna Caroll Douglass „uczepiła się” wcześniej papieża, usiłując kupić jakoby dla niego rolls-royce’a na podstawie czeku na 70 000 dolarów („z funduszu przeznaczonego na sfinansowanie pobytu Jego Świątobliwości w Polsce’). Wkrótce po unieważnieniu małżeństwa Bing zmarł. Długo będzie pamiętany gdyż wniósł wielki wkład w rozwój muzyki poważnej i wylansował dwóch tenorów, którzy w naszych czasach odnieśli największe sukcesy.

Przyjaciele i wielbiciele Dominga sądzili, że po zdobyciu najważniejszych scen operowych świata zadowoli się udanymi debiutami w kolejnych przedstawieniach operowych i światową sławą. Ale najwyraźniej nie docenili niespokojnego tenora, który poszerzył swe zainteresowania o dyrygenturę. Większość obserwatorów jego kariery uważa, że w ten sposób przygotowuje się on na nieuchronne nadejście dnia, w którym nie będzie już mógł śpiewać. Jednak nie mają racji, gdyż już w Meksyku Domingo prosił rodziców, by pozwolili mu dyrygować orkiestrą w czasie przedstawień zarzueli. Poza tym w młodości nie tylko studiował sztukę pianistyczną, ale i grał na fortepianie w orkiestrze kameralnej, co także pomogło mu rozwinąć poczucie rytmu i posiąść tajniki synchronizacji oraz dyrygentury. Wszechstronnie uzdolniony muzycznie, czasami akompaniował sobie na dzwonkach, gdy śpiewał partię Cavaradossiego, a raz, podczas przedstawienia Toski w Toledo, w Ohio, grał za kulisami na organach. Jako dyrygent nie przekracza jednak wyznaczonej sobie granicy. Kiedyś przedsiębiorczy agent prasowy zasugerował nakręcenie filmu z dyrygowania przez Dominga orkiestrą operową, wyświetlenie tego filmu na ekranie w Carnegie Hall i śpiewanie przez tenora do własnego akompaniamentu.

Jednak artysta odrzucił tę ofertę. Przyjął natomiast propozycję dyrygowania wykonaniem Zemsty nietoperza w Covent Garden już w 1983 roku i Cyganerii w Met w 1984. (W 1989 roku dyrygował nawet jedną trzecią koncertu trzech tenorów na balu w Operze Wiedeńskiej, gdy śpiewał Jose Carreras). Domingo analizuje nagrania własnych popisów dyrygenckich, oceniając swe umiejętności w zakresie synchronizacji oraz precyzji dyrygowania. Mówi, że obecnie czuje się w roli dyrygenta swobodniej niż wcześniej, gdy z powodu zdenerwowania zbyt często poruszał ręką. Prawdziwi melomani rozpoznają wielkość muzycznej inteligencji Domingo i jego potencjalne możliwości, które są o wiele poważniejsze, niż sugeruje to nawet jego pozycja supertenora. Gdy nadejdzie czas, że na stałe zejdzie ze sceny na podium dla orkiestry, z łatwością przedłuży swą karierę muzyczną o dwadzieścia pięć lat.

Domingo jako Don Juan

Wywiad 60 Minutes ze światowej sławy tenorem zbliżał się do końca.

Bohater pozamałżeńskich przygód miłosnych wstał. Dziennikarz przekrzywił głowę, ściągnął usta i rzucił pytanie, którego można się było spodziewać.

„Czy nigdy pana nie kusiło?”

„Co... nigdy?”

„Nie kusiło?”

„Aha, kusiło! Oczywiście. Wiele razy. I odpowiadam... Wewnętrznie jestem wierny; duchowo. (Placido Domingo śmieje się). Nie powiem już nic więcej „.

Don Juan miał wiele kochanek. Każdą z nich po uwiedzeniu po-rzucał. Przed dwustu dziesięciu laty młody genialny Mozart skomponował operę Don Giovanni, opowiadającą o podbojach miłosnych tego sławnego kochanka. Muzyka opery jest podniosła, natomiast libretto prowokacyjne. Librecista Mozarta, Da Ponte (sam wielki libertyn), musiał się wiele natrudzić, by stworzyć tekst literacki dorównujący dramatyzmem wspaniałej muzyce Mozarta. Temat opery pobudził go do szczególnego rodzaju zadumy. Jak relacjonuje: „Usiadłem przy stole służącym mi do pisania i tkwiłem przy nim przez dwanaście godzin, mając po prawej stronie małą butelkę tokaju, pośrodku kałamarz, a po lewej pudełko z tytoniem z Sewilli”. Gdy zaś zarówno dobre cygara, jak i mocne wino zawiodły jako środki służące pobudzeniu jego inwencji twórczej, zwrócił się ku pięknej szesnastoletniej córce swej służącej. Jak wyznał, dziewczyna „przychodziła do mojego pokoju, ilekroć zadzwoniłem, co zdarzało się całkiem często, zwłaszcza wtedy, gdy odczuwałem brak inspiracji”. Czasami przynosiła mu ciasto lub kawę, a czasami dawała coś znacznie więcej.

Rozpustność, pobudzona u librecisty przez miłosne przygody Don Juana, nie była obca także młodemu Mozartowi. W czasie kostiumowej próby Don Giovanniego przed premierą popadł w irytację, bardzo nie-zadowolony z krzyku wiejskiej dziewczyny, Zerliny, w scenie balu, reagującej w ten sposób na niestosowne zaloty głównego bohatera opery. Ale zamiast wyjaśnić sopranowi, czego od niego oczekuje, niepostrzeżenie przycupnął za śpiewaczką i w momencie, o który chodziło, zaczął ją obmacywać. Wówczas krzyknęła, dokładnie tak jak chciał, ku jego wielkiemu zadowoleniu. Taka była siła oddziaływania uwodzicielskiego Don Juana.

Domingo przydał tej postaci w operze Mozarta powagi. Gdy zastanawiał się nad filmową wersją Don Giovanniego, rozważał różne interpretacje roli głównego bohatera, jakie dotychczas zaproponowali artyści. Ostatecznie doszedł do wniosku, że Don Juan / Don Giovanni nie jest okrutnym rozpustnikiem, nieczułym maniakalnym uwodzicielem młodych dziewic, lecz że naprawdę kocha on i szanuje kobiety, czyniąc z namiętnej miłości do nich swoje życiowe powołanie. „Don Giovanniego ukazuje się zwykle jako bardzo agresywnego macho, czy jako zimnego wyrachowanego uwodziciela - stwierdzał, uznając to za niesłuszne. - Oba te wizerunki wydają mi się powierzchowne. Ten człowiek musi być zdolny do okazywania kobietom wielkiej czułości” - konkludował. I sięgał po ostatni argument - po słowa, które potrafią obudzić nadzieję w każdej rozczarowanej kobiecie, gdy poczuje ona okazywaną jej przez tenora serdeczność. Bo, jak oświadczał, „być może po tylu przygodach miłosnych uwodziciel nie odczuwa już potrzeby okazywania czułości, a jednak musi ją okazywać w sposób przekonywający, gdyż w przeciwnym razie nie odniesie sukcesu”.

Wtajemniczeni od lat plotkują na temat powodzenia Dominga u kobiet. Opowiada się o jego wielu romantycznych podbojach kobiecych serc i uważa za nadzwyczajnego uwodziciela. Panuje przekonanie, że jego miłosne przygody należą do najgorzej strzeżonych sekretów niespokojnej światowej elity, z jej „listą” Who is Who. Do elity tej należą między innymi księżniczki, hollywoodzkie gwiazdy i młode soprany.

Na początku kariery Dominga mówiło się o jego romansie z żoną amerykańskiego senatora i z Giną Lollobrigidą. W ostatnich zaś ośmiu czy dziesięciu latach łączyło się jego nazwisko z seksowną Audrey Landers (z „Chorus Line’), z Mary Hart z „Entertainment Tonight” (zanim poślubiła Burta Sugarmana), ze smukłą wysoką Susan Anton (po rozstaniu ze Sly Stallone’em a przed związkiem z Dudleyem Moore’em), z księżną Monako i z Kathie Lee Gifford. Gdy pojawił się w telewizji, w Good Morning America, by udzielić wywiadu młodszej wówczas i jeszcze szeroko nie znanej Kathie Lee, oboje nie byli w stanie ukryć wzajemnej fascynacji, co dostarczyło powodu do kolejnych plotek. Zaprosił ją do udziału w swym występie telewizyjnym Stepp in Out With the Ladies, uznanym przez jednego z krytyków za „tak monstrualnie komiczną demonstrację wzajemnego zakłopotania, że stanowiącą cenny okaz kolekcjonerski”. Gdy później pisano w gazetach, że po nieszczęśliwym romansie Kathie Lee spotkała prawdziwą miłość (byłego gwiazdora futbolu Franka Gifforda), osoby wtajemniczone były zgodne, że to Domingo złamał serce kolejnej kobiecie.

W 2 scenie I aktu Don Giovanniego na pustej drodze pod Sewillą Don Juan ucieka przed swą dawną miłością, Donną Elwirą, którą porzucił. Ucieka, gdyż nie chce słuchać jej wymówek. Zostawia swego biednego sługę Leporello, by stawił czoło oburzeniu Elwiry i wszystko jej wyjaśnił. Niepojęte, nie Leporello usiłuje uspokoić rozgniewaną „poniżoną kobietę” w ten sposób, że wymienia kolejne podboje miłosne swego pana. Śpiewa słynną arię „Il cAta-logo”, istotnie „katalogując” w niej wielką liczbę uwiedzionych przez Don Juana panien, które uległy jego urokowi. Jest ich ponad dwa tysiące.

Znany reżyser filmowy Franco Zeffirelli, bliski przyjaciel Dominga, uważa, że „miliony kobiet, kładąc się spać wieczorem, wyobrażają sobie, iż leży obok nich Placido”. Jeśli pogłoski są prawdziwe, to w przypadku pewnej liczby kobiet wyobraźnię zastąpiła rzeczywistość.

Domingo zawsze miał słabość do kobiet. Jego matka lubiła powtarzać, że już jako chłopiec odznaczał się nadzwyczajnym urokiem. „Jeśli gościłam w domu nawet dwadzieścia przyjaciółek, to każdą z nich całował”, wspominała. W wieku szesnastu lat rodzice przezornie umieścili go w szkole dla chłopców. Jednak nic to nie dało, gdyż szkoła muzyczna, do której chodził po południu, była koedukacyjna. I w tej szkole zakochał się w dziewczynie, która uczyła się grać na fortepianie, starszej od niego o dwa lata. Gdy zaczął wówczas próbować swych sił jako śpiewak, ta dziewczyna akompaniowała mu na fortepianie.

Będąc w okresie pokwitania, mylnie wziął swój pociąg fizyczny do niej za „prawdziwą miłość”. Jak później powiedział ze smutkiem, jego ojciec przebywał dużo poza domem i nie zwracał uwagi na zmiany jakie zachodziły w wyglądzie i zachowaniu syna. W rezultacie nie było nikogo, kto pomógłby Placido bezpiecznie przejść przez okres pokwitania. Z drugiej strony już w tym wczesnym okresie doszła w nim do głosu namiętna miłość życia, a jego zmysł dramaturgiczny ujawnił się w pierwszym podboju miłosnym.

Zaczęły go irytować zasady narzucane mu przez ciotkę, opiekującą się nim, gdy rodzice wyjeżdżali w trasę z przedstawieniami. Zwierzył się swym najbliższym przyjaciołom: „Podjąłem decyzję. Wyprowadzam się z domu. Będę mieszkał z tą dziewczyną”. Gdy jego rodzice byli w Europie, młodociana para zniknęła. „Na jakiś czas schronimy się w domu jej starszego brata. I w tajemnicy weźmiemy ślub”, dodał Placido. Jak tylko do państwa Domingo dotarła wiadomość, że syn zniknął z domu, powrócili do Meksyku. Po krótkich poszukiwaniach odnaleźli go wraz z przestraszoną nastolatką, która ku ich zdumieniu była już jego żoną. Zmusili go do powrotu do domu, ale błagał ojca, by pozwolił mu zamieszkać ze świeżo poślubioną żoną. Ten z niechęcią zgodził się jedynie na odwiedzenie jej przez Placido w domu rodziców.

Ale pod koniec wizyty Placido znowu go błagał, by pozwolił mu zostać z dziewczyną. Argumentował, że poza wszystkim innym jest jej mężem. Po kilkugodzinnej wymianie argumentów w końcu udało mu się przekonać ojca. Rodzice dziewczyny znaleźli dla młodej pary mieszkanie i Placido zaczął wieść życie małżeńskie. W 1958 roku, gdy miał zaledwie siedemnaście lat, urodził mu się syn. Nadał mu imię Jose (Pepe). Po roku opuścił żonę i dziecko, niezdolny udźwignąć brzemienia odpowiedzialności za to, co zrobił. Miał świadomość, jak jest nie przygotowany w tak młodym wieku do pełnienia roli męża i ojca.

Wkrótce potem wziął rozwód. (Przynosi mu chlubę to, że był dobrym ojcem dla swego pierwszego syna, który obecnie mieszka w Londynie).

Czy to otrzeźwiające wydarzenie ostudziło uwodzicielskie zapędy Dominga? Raczej nie. Jeszcze przed ukończeniem osiemnastu lat występował w różnych musicalach i umawiał się z asystentką kostiumologa z jednego, z piosenkarką z drugiego i z wieloma tancerkami z trzeciego. Ponadto grał na fortepianie w kilku przedstawieniach baletu meksykańskiego. Trudno było mu się skupić na grze w towarzystwie dwudziestu pięciu pięknych tancerek (lub, jak się wyraził, „pięćdziesięciu pięknych nóg!”). Oczywiście niektórzy z jego przyjaciół opowiadają o historii „z baleriną” i upierają się, że akompaniował do strip-tizu w jednym z podejrzanych lokali. Ale faktycznie w tym okresie jedyny poważniejszy związek łączył go z chanteuse imieniem Cristina.

Całe to barwne życie prowadził wieczorami, które spędzał także w bardziej znanych bordellos miasta. Był ulubieńcem jednej z madame, a w istocie wszystkich kobiet, które znajdowały się w jego otoczeniu. Później niektórzy reporterzy zaczęli go nazywać „magnesem dla kobiet”. Ten przystojny, dobrze zbudowany brunet o wytwornych manierach istotnie pociąga kobiety, od wczesnej młodości po „erę trzech tenorów”.

Domingo, podobnie jak Don Juan, ma za sobą tyle miłosnych podbojów, że można się zastanawiać, dlaczego porzucone przez niego kochanki nie zgłaszają pod jego adresem pretensji. Gdzie są publiczne zwierzenia zapłakanych, odprawionych przyjaciółek? Dlaczego żadna z nich nic nie mówi? Być może dlatego, że prawdziwe i zmyślone opowieści o podbojach Dominga dotyczą kogoś, komu zbyt wiele kobiet po prostu nie potrafi się oprzeć. A może tajemnica tkwi w jego szczególnym zachowaniu. Bo ten mężczyzna nie tylko darzy wybrane przez siebie kobiety prawdziwym uczuciem, rozkoszuje się i delektuje ich towarzystwem, ale także, i to jest najważniejsze, szanuje je. Taki właśnie jest Placido Domingo, znany z prawości, ze stałości charakteru i ze szczerości uczuć; serdeczny i życzliwy Rzadko reaguje gniewem na zachowanie przyjaciół czy kolegów, a jeśli mu się to zdarza, to szybko się reflektuje. Krótko mówiąc jest on hidalgo, prawdziwym dżentelmenem. Słowo „hidalgo” to jedno z jego ulubionych hiszpańskich słów, które oznacza hiszpańskiego szlachcica - oczywiście wskazując nie tylko na przynależność społeczną, lecz także na określone zachowanie. Hidalgo może kochać wiele kobiet i porzucać je. Łamie im serca, lecz one rozpaczają w skrytości, nie histeryzując i nie urządzając publicznych scen. Zakończonemu romansowi nie towarzyszą opowieści w stylu „Wszystko o...”, sprzedawane tabloidom. Hidalgo jest kochankiem z klasą. Zachowuje się bez zarzutu. Daje swym wy-brankom rozkosz i kocha je z fantazją, a gdy romans się kończy, po-zostają po nim cudowne wspomnienia, nie zaś urazy.

Czemu hidalgo zawdzięcza swe miłosne podboje? Właśnie temu, że potrafi właściwie zachowywać się wobec kobiet. Przed przedstawieniem telefonuje do wybranki i umawia się z nią po swym triumfalnym występie, ożywiony wówczas za sprawą hucznych braw tysięcy wielbicieli i wielu bisów. Każdą wiadomość dla niej, przekazaną automatycznej sekretarce, kończy słowami: „Całuję cię najczulej, najdroższa”. A jeśli wybranka przyjechała do Nowego Jorku, by być blisko swego hidalgo, to on przysyła do jej apartamentu w hotelu Plaza kosz róż. Miłość hidalgo jest namiętna i romantyczna, pełna słów uwielbienia i wyznań miłosnych. On wie, jak dać kobiecie rozkosz. Czy Placido Domingo rzeczywiście jest hidalgo? Miliony kobiet na całym świecie szczerze wierzą, że tak.

Domingo w latach osiemdziesiątych

Inne marzenia.

Milt Okun to wpływowy hollywoodzki producent muzyczny. Zaczynał w latach pięćdziesiątych jako nauczyciel muzyki w Nowym Jorku i menedżer kilku piosenkarzy folk, zanim ten gatunek muzyki stał się modny na początku lat sześćdziesiątych. Gdy utwory Boba Dylana, duetu: Peter Paul and Mary i zespołu Mamas and Papas znalazły się na listach przebojów był znakomicie przygotowany do sterowania falą muzyki folk. Żył z produkcji nagrań muzyki pop i folk, które znakomicie się sprzedawały, i na tym budował swą pozycję w hollywoodzkim przemyśle muzycznym, lecz jednocześnie pozostał uczuciowo związany z muzyką poważną, będąc jej wielbicielem od czasu, gdy w młodości pracował jako nauczyciel muzyki. Ilekroć słuchał nowej płyty Dominga, podziwiał piękno i dramaturgiczną wielkość interpretacji hiszpańskiego tenora. Zaczął marzyć o wyprodukowaniu jego płyty z repertuarem operowym.

Pod koniec lat siedemdziesiątych, gdy nareszcie poznał Dominga, został mu przedstawiony przez dyrektora studia jako „producent nagrań Johna Denvera”. Domingo spytał go uprzejmie: „Kto to jest?” Ale Okun nie zdążył mu odpowiedzieć, gdyż ktoś inny zajął uwagę tenora i zabrał go ze sobą. Jednak się nie poddał. Tego wieczoru, kiedy Domingo był gościem programu telewizyjnego Tonight Shozo, Okun nie mógł się doczekać, by go zobaczyć, artystę opery „na kanapie” u Johnny’ego. Spodziewał się, iż tenor zaśpiewa jakąś popularną arię, może którąś ze swej nowej płyty, i zupełnie nie był przygotowany, że usłyszy „The Street Where You Live”. Oczywiście wówczas nie mógł wiedzieć że śpiewanie tej melodii przychodzi tenorowi tak łatwo dlatego, iż w młodości wystąpił 184 razy w ciągu roku w My Fair Lady.

Spoglądając na ekran telewizora, Okun nagle wyprostował się na swym łóżku. To było to... Zrezygnuje z pomysłu wyprodukowania płyty Dominga z repertuarem operowym i zastąpi ją jego pierwszą płytą z muzyką pop. W ten sposób zaprowadzi go na szczyt listy „przebojów Billboardu”.

Ale minęło wiele lat, zanim spotkali się ponownie, na sesji nagraniowej Dominga w Los Angeles. Okun przyprowadził na spotkanie z tenorem Johna Denvera. Teraz Domingo wiedział, kto to jest, i powiedział mu: „Uwielbiam „Annie’s Song”. John Denver omal nie zemdlał z wrażenia, usłyszawszy taki komplement od wielkiego śpiewaka operowego. Zaczął się rodzić nowy pomysł. W okresie, w którym Domingo rozważał wprowadzenie do swego repertuaru muzyki pop, gwiazda Denvera bladła. RCA nie zamierzało nagrać jego najnowszej ballady „Perhaps Love”. W tej sytuacji zawsze pomysłowy Okun zabrał Dominga, Denvera i balladę do CBS. Zagwarantował koszty produkcji płyty. Liczył, że uda się sprzedać 200 000 egzemplarzy. Jakże się pomylił. W ciągu pierwszego roku sprzedano ponad półtora miliona egzemplarzy.

Nadzwyczajny sukces „Perhaps Love” stanowił dla Dominga silny bodziec do poszerzenia swego repertuaru o muzykę pop. Okun zaczął działać w duecie ze znanym hollywoodzkim aranżerem i kompozytorem, Lee Holdridge’em. Załatwił studio nagrań i orkiestrę w CBS w Londynie. Domingo rozpoczął długą pracę nad nagraniem albumu płytowego z muzyką pop, podchodząc do wykonywanych utworów bardzo rzetelnie. Akompaniowali mu brytyjscy muzycy sesyjni, na for-tepianie, gitarze i bębnach, oraz orkiestra. Włożył nawet „strój” piosenkarza pop, czyli levisy i sportową koszulę.

Na płycie znalazły się następujące piosenki: „I Don’t Talk to Strangers”, specjalnie skomponowana dla Dominga przez Andrew Lloyda Webbera, „My Life for a Song”, będąca dziełem aranżera muzyki na-granej na płytę, Lee Holdridge’a, i najbliższa sercu tenora - „There Will Be Love”, autorstwa jego siedemnastoletniego syna, Placi juniora. Na płycie znalazły się ponadto takie stare przeboje, jak „Autumn Leaves” i „Moon River”. W wykonaniu każdego z utworów tenor starał się osiągnąć perfekcję, nie tylko pod względem wokalnym, lecz także co się tyczy wydobycia z tekstów oraz z melodii określonych emocji i znaczeń. „Czy to było właściwe tempo?”, „Czas na następny utwór”, „Może odrobinę wolniej... albo szybciej”, „Czy ten utwór jest dostatecznie krótki? Czy nie jest za krótki?” - zasypywał pytaniami i uwagami Holdridge’a. Zmuszając siebie, producentów i muzyków do wyczerpującej pracy, nigdy nie wpadł w złość. Przez całą sesję nagraniową zachował pogodne usposobienie i dobry humor.

Obserwujący tę sesję brytyjski pisarz i dziennikarz, Daniel Snowman, przekazał z niej pamiętną anegdotę. Ponieważ Domingo śpiewał w kabinie nagraniowej, towarzyszący mu muzycy nie słyszeli go, do-póki Okun nie poprosił o playback. Pewnego dnia zaczęli wyrażać z tego powodu niezadowolenie. Ci zawodowi muzycy zapragnęli, by Domingo choć raz zaśpiewał poza kabiną, by wreszcie mogli go usłyszeć na żywo. Był to zadziwiający sprawdzian dla jego talentu i pozycji gwiazdora.

Pierwszy album Domingo z muzyką pop był w sposób czytelny przeznaczony dla wielbicielek tenora, czułych na jego męską urodę. Zdjęcia na okładce raczej nie pokazują gwiazdora operowego, lecz Dominga - ubranego w elegancki smoking czy stojącego samotnie na plaży z rozwianymi włosami. A gdy posyła on w kierunku kamery zmysłowe spojrzenie, nieuchronnie są przy nim piękne modelki.

Naga księżna

„Czy księżna Alba będzie naga?”

„Nagość w operze jest bardzo niebezpieczna. Widziałem kilka nagich śpiewaczek.

Wcale nie ogląda się ich z przyjemnością”.

GIAN CARLO MENOTTI

W listopadzie 1986 roku kompozytor Gian Carlo Menotti (Amall i Nocni goście) przygotowywał w Kennedy Center, w Waszyngtonie, premierę swej najnowszej opery, poświęconej życiu sławnego hiszpańskiego malarza Goi. Całe miasto opanowała mania Goi. National Gallery of Art i Corcoran Gallery przygotowały dla uczczenia tego wy-darzenia specjalne wystawy twórczości Goi. Natomiast ambasada Hiszpanii zaplanowała szereg przyjęć, w tym jedno szczególnie wytworne, z okazji przylotu do Waszyngtonu na premierę opery hiszpańskiej pary królewskiej. Biletów na premierę nie było w wolnej sprzedaży, gdyż zostały rozdzielone pomiędzy sezonowych abonentów. Wszystkie restauracje w mieście, od Sushi-Ko po Hamburger Hamlet, pospiesznie dodawały do menu hiszpańskie dania. Zapowiadało się wielkie wydarzenie.

Główną rolę w Goi grał inny słynny artysta hiszpański, czyli Placido Domingo, który podsunął Menottiemu pomysł skomponowania tej opery. Odwiedził go kilka lat wcześniej w jego ogromnym zamku w Szkocji. Zaproponował temat, o którym często rozmyślał. „Dlaczego nie napiszesz opery specjalnie dla mnie?”, sprowokował Menottiego. „O czym?”, spytał kompozytor, któremu spodobał się pomysł. „Napisz historię Goi”, zasugerował Domingo, od dawna pragnący złożyć hołd artyście, którego uważa za największego hiszpańskiego malarza. Musiał wszakże mieć do tego odpowiedni przekaz dramaturgiczny. Niepokoiło go, że przy całej międzynarodowej sławie Goi i uwielbieniu dla jego talentu, które niezmiennie wyrażają kolejne generacje miłośników sztuki, niewiele osób znało życie malarza. Jakoś nie zwracano uwagi, że Goya, oprócz tego, iż był geniuszem artystycznym, miał życie obfitujące w pikantne wydarzenia, na miarę mitu.

Jako młody malarz był wielkim uwodzicielem. Dzielił czas pomiędzy poznawanie tajników sztuki i pięknych kobiet. Zarabiał na życie malowaniem portretów ludzi cieszących się sławą i bogactwem, należących do wyższych sfer Madrytu końca XVIII wieku. Sam pochodził z ubogiej rodziny i pogardzał ich rozpasaniem oraz obłudą. Pieniądze przepuszczał w ulubionej gospodzie i w domu publicznym. W obu miejscach spędzał dużo czasu, toteż zdarzyło się, że nie zdążył w umówionym terminie namalować obrazu zamówionego u niego przez potężnego księcia Alba.

Jednak zadziwił arystokratę, gdy w końcu dostarczył mu nie jeden, lecz dwa obrazy: Maję ubraną i Maję nagą. Ten drugi, o hiszpańskim tytule Maja desnuda, znajduje się w stałej ekspozycji w Museo del Prado w Madrycie. (Znaczenie słowa „maja” najbliższe jest znaczeniu francuskiego „coquette”). Początkowo uważano, że obraz przedstawia portret kochanki Goi, księżnej Alba, a jego wersja „ubrana” powstała po to, by ułagodzić rozgniewanego księcia Alba. Jednak później rozpoznano w modelce kochankę Manuela Godoya, faworyta królowej. Niestety, księcia Alba nie poruszył ryzykowny portret nagiej kobiety. Gdy łajał młodego malarza, do komnaty weszła jego żona, piękna księżna Alba. Goya zakochał się w niej bez pamięci od pierwszego wejrzenia.

Pomimo że pochodzili z różnych warstw społecznych, łączyło ich podobne wyczulenie na problemy polityczne i moralne; oprócz wielkiej namiętności. Zgodnie z wielowiekową tradycją związków wpływowych kobiet z ich biednymi kochankami-artystami księżna Alba wystarała się dla Goi o stanowisko oficjalnego portrecisty hiszpańskiej rodziny królewskiej. Malarz potrafił spełniać tę funkcję bez ukrywania swych antymonarchistycznych przekonań, ukazując w portretach króla i królowej dekadencję i brzydotę monarszej pary. Spotkał go okrutny los, gdyż, podobnie jak współczesny mu Beethoven, zachorował i całkowicie ogłuchł, popadając w głęboką depresję. Jedynie wieść o rewolucji francuskiej i nadzieja, że w Europie rodzi się demokracja, ożywiły tego liberała na tyle, że nie porzucił malarstwa. Rewolucja wszakże upadła i do władzy doszedł Napoleon, który wtargnął ze swą armią do Hiszpanii. W reakcji na okrucieństwa i zniszczenia, jakie przyniosła ze sobą wojna, Goya zaczął malować obrazy, w których ukazywał cierpienie hiszpańskich chłopów i ich odważne powstanie przeciwko Francuzom.

Tworzył mroczne, natrętne kompozycje przedstawiające okropności wojny, opatrując je wspólnym tytułem: „Ja to widziałem!” Dziś nie-którzy uważają go za prekursora gatunku wojennego fotoreportażu. Gdy Anglicy pokonali Napoleona, król Ferdynand odzyskał hiszpański tron. Doszło do jeszcze większego niż wcześniej rozlewu krwi. Goya zaczął popadać w obłęd. Wycofał się z życia publicznego do swego domu nad rzeką Manzanares, który miejscowi wieśniacy nazywali „domem głuchego”. Namalował wówczas kompozycję Pies w ruchomym piasku - abstrakcyjną barwną płaszczyznę z niewielką głową psa usiłującego wydostać się z zabójczego piasku. Uważał to za trafną metaforę ludzkiego życia.

Menotti miał przed sobą bardzo poważne zadanie. Nowe opery, zwłaszcza anglojęzyczne, z trudem zdobywają popularność. A ponadto historia Goi wydawała się zbyt melodramatyczna dla współczesnych odbiorców. Ale Menotti się nie poddał. Stymulowała go myśl, że jeśli opera odniesie sukces, to jego sława, którą niektórzy uważali za gasnącą, nabierze nowego blasku. Miał siedemdziesiąt pięć lat i chciał zakończyć karierę jakimś wielkim wydarzeniem.

Również Domingo mógł wiele zyskać, gdyby opera odniosła sukces. Był niezmiennie bardzo ceniony jako wielki gwiazdor opery, lecz mimo to miał nie najlepsze recenzje. Niektórzy pisali, że jego głos „matowieje” i że śpiewanie wysokich tonów nastręcza mu trudności. Jakby chcąc uciszyć swych krytyków i oddalić spodziewane sugestie, że Menotti stworzył muzykę pozwalającą ukryć słabości jego głosu, Domingo domagał się od kompozytora jak najwięcej „przerażających” wysokich tonów. Menotti zobowiązał się do uwzględnienia tego żądania.

Początkowo tenor nie chciał, by premiera Goi odbyła się w Ameryce. Wolał Europę. Natomiast Menotti upierał się przy Ameryce. Ponieważ zaś obaj uwielbiają Waszyngton, ostatecznie uzgodnili, że tam odbędzie się premiera, w Kennedy Center. Koszt wystawienia opery, wynoszący milion dolarów, pokryły prywatne dotacje: od Ann i Paula Gettych, od spółki E. F. Hutton i od Exxon - na transmisję przez PBS.

Próby z udziałem Dominga oraz jego partnerki, sopranu Victorii Vergary, były obiecujące i wszyscy spodziewali się sukcesu. Premierę miała uświetnić obecność hiszpańskiej królowej Sofii oraz takich osobistości ze świata polityki, jak amerykański sekretarz stanu, Georgie Schultz, senator Bill Bradley i kandydat na prezydenta, senator Gary Hart. Każdy oczekiwał, że będzie świadkiem wchodzenia do historii kolejnej opery. Ale tak się, niestety, nie stało. Recenzje z premierowego przedstawienia wyrażały rozczarowanie. W „New York Timesie” na-pisano: „W operze Goya wszystko przemawia na jej korzyść z wyjątkiem kompozytora i librecisty, niezdolnych wydobyć głębi z obiecującego pod względem operowym tematu... Pan Menotti, występujący w tych dwóch rolach, zaproponował raczej zdumiewający pokaz banalności”. Nikt nie kwestionował, że Domingo śpiewał wspaniale, ale niektórzy mieli odczucie, iż grał swą rolę sztywno. Goya nie zaszkodziła karierze tenora, ale od premiery nie była wystawiana.

Placido i Ariana

W latach osiemdziesiątych Domingo był bohaterem długiego wywiadu w świetnie poinformowanym magazynie Andy Warhola, „Interview”. Przeprowadziła ten wywiad wspaniała Ariana Stassinopoulos (obecnie żona Michaela Huffingtona, ostatnio występowała publicznie w 1992 roku, bez powodzenia kandydując do senatu USA i wydając na kampanię wyborczą 24 miliony dolarów). Jej spotkanie z Domingiem bardziej przypominało randkę niż przeprowadzanie wywiadu.

Umówili się w jej mieszkaniu w Nowym Jorku. Jedli obiad przy świecach i pili wino. Tenor wyznał tej greckiej dziennikarce z elity towarzyskiej, że modli się przed każdym występem, że pogłoski o jego zaciętej rywalizacji z Pavarottim są prawdziwe, że przestrzega diety, by podobać się wielbicielom, i że Ariana przypomina mu Marię Callas - chodziło o sposób, w jaki obie dotykały zębami ust. Rozpromieniona Ariana odparła, że wiele osób zwróciło uwagę na to podobieństwo.

Ze swej strony wyznała, że jest zagorzałą wielbicielką tenora i że „kolekcjonuje nagrania z jego występów”. Do wywiadu dołączono całostronicowe zdjęcie, na którym Stassinopoulos, w sukni z kolekcji mody, siedzi obok uszczęśliwionego gwiazdora operowego.

Oczywiście nikt wówczas nie mógł wiedzieć, że za dziesięć lat Ariana stanie się sławna jako przedstawicielka prawicy, która rzuci wyzwanie Pameli Harriman, grande dame waszyngtońskiej elity, a Domingo zostanie idolem kultury pop jako członek bezprecedensowego tria tenorów.

Księżna Grace

W 1981 roku, prawie na dwanaście miesięcy przed tragiczną śmiercią księżnej, Domingo śpiewał dla niej i dla księcia Rainiera Aidę, z okazji, jak się później okazało, ostatnich urodzin Grace. Księżna była przygnębiona. Najwyraźniej ciążyła jej konieczność demonstrowania pogodnego nastroju, pomimo braku miłości w małżeństwie, nieobliczalnego zachowania dzieci i nieuchronnego starzenia się. W tamtym okresie tylko najbardziej zaufane osoby z otoczenia Grace wiedziały o szeregu jej ognistych romansów, w Nowym Jorku i gdzie indziej, z młodszymi od niej mężczyznami. Te przygody miały odświeżyć wspomnienie przeżyć będących udziałem księżnej w czasach wspaniałej młodości.

Gdy Domingo wszedł na scenę i zaczął śpiewać nadzwyczaj piękną arię „Celeste Aida”, twarz Grace rozjaśniła się. Porywająca melodia pomagała zapomnieć na chwilę o Monako, o obowiązkach księżnej i jej „błędnego rycerza”, księcia Rainiera. Grace, podobnie jak inni Monegasque’owie, uwielbiała Dominga. Ten śpiewak operowy był godny olśniewającej swym splendorem Riwiery, gdzie bogaci i sławni tego świata zażywają błogiego wypoczynku. Wygląd Dominga bardzo się zmienił na korzyść od czasu pierwszych występów. Aksamitne marynarki i odpowiadające wymogom najświeższej mody spodnie tenor zastąpił garniturami w cenie 2100 dolarów (Brioni) oraz stosownymi do nich koszulami (Saville Row). Zaczął nosić na prawym nadgarstku elegancką złotą bransoletkę od Cartiera. (Oczywiście na lewym miał swoją „wizytówkę” - złoty Rolex Presidential). Odpowiadał standardom obowiązującym w Monte Carlo. Nie był ani za gruby, ani za szczupły, ani też za młody, lecz w sam raz - wysoki, dobrze zbudowany, silny i pełen temperamentu; supergwiazdor macho. Wtedy rozpoczął się jego romans z księżną Monako.

Wkrótce Domingo uczynił z Monte Carlo swój „drugi dom’, kupując tu eleganckie mieszkanie, z widokiem na port, w którym cumują jachty warte miliony dolarów. Zdaniem niektórych było to piąte lub szóste mieszkanie tenora, który z prawdziwą przyjemnością rzucił się teraz w wir światowego życia w Monte Carlo, w którym „tyle się działo”. Oboje z księżną wiele rozmawiali o łączącej ich miłości do sztuki.

Rozważali nawet założenie w Monte Carlo, przy książęcej operze, szkoły dla śpiewaków. O jej powołaniu Domingo marzył od dawna. Uważał, że gmach opery w Monte Carlo jest zbyt słabo wykorzystywany i że szkoła przyczyniłaby się do zwiększenia międzynarodowego prestiżu Monako. Niestety, księżna zginęła w wypadku, zanim ten plan mógł zostać zrealizowany. Starań, by w Monte Carlo założyć szkołę dla śpiewaków, tenor bynajmniej nie traktował jako pretekstu służącego bliższemu poznaniu książęcej rodziny panującej w Monako. Od dawna leży mu na sercu problem kształcenia kolejnych generacji śpiewaków operowych w związku z brakiem dobrych nauczycieli śpiewu. Domingo zadebiutował w Met, mając zaledwie dwadzieścia siedem lat, i uważa, że każdy śpiewak operowy powinien wcześnie zadebiutować. Jego zdaniem talent młodych śpiewaków nie jest w pełni wykorzystywany, gdyż teatry operowe coraz bardziej obniżają swoje wymagania. Twierdzi on, że brak odpowiedniego szkolenia głosów i obowiązywanie w teatrach operowych systemu gwiazdorstwa (który oczywiście dotyczy jego samego) nie służy właściwemu rozwojowi uzdolnień wokalnych młodych śpiewaków. Jeśli nawet obiecujący młody śpiewak czy śpiewaczka otrzymuje pracę w teatrze operowym, to przez lata instytucja ta nie jest w stanie zapewnić jemu czy jej odpowiednich ról ze względu na to, że do śpiewania ważnych partii z ogromnym wyprzedzeniem angażuje się wyłącznie wielkie gwiazdy i gwiazdorów (jak samego Dominga). Tenor z uporem podkreśla, że brak jest dobrych nauczycieli śpiewu.

Uważa, że nie tylko powinni oni posiadać wymagane do wykonywania tego zawodu przygotowanie, lecz także traktować uczniów „bezwzględnie”, to znaczy eliminować tych pozbawionych odpowiedniego głosu. Jak mówi, uczenie się śpiewu operowego ma niewiele wspólnego ze studiowaniem prawa czy medycyny, gdyż samą, nawet ciężką pracą nic się w śpiewie nie osiągnie. W przypadku śpiewu warunkiem koniecznym rozpoczęcia nauki jest talent. Gdy czasami opowiada przyjaciołom o „popisach” wokalnych młodych śpiewaków, posępnie potrząsa głową i mówi z oburzeniem: „Nie wyobrażacie sobie, co ja słyszałem!”

Jaka byłaby założona przez Domingo szkoła dla śpiewaków operowych? Przede wszystkim mała. Uczyłoby się w niej nie więcej niż piętnaście-dwadzieścia osób, starannie wyselekcjonowanych w międzynarodowym konkursie, stawiającym bardzo wysokie wymagania. I wyłącznie Domingo decydowałby o odrzuceniu któregoś z kandydatów. Przy tym brałby pod uwagę nie tylko uzdolnienia muzyczne i wokalne, które i tak musiałyby być najwyższe, lecz także inteligencję. Ci wymarzeni uczniowie pobieraliby lekcje śpiewu już przed rozpoczęciem nauki w szkole Dominga, zdobywając w ten sposób podstawy umożliwiające dalsze kształcenie, na najwyższym poziomie. Przez pierwszy rok pracowaliby pod kierunkiem tenora nad techniką śpiewu, a przez następny ćwiczyliby swe umiejętności wokalne, ucząc się wybranych oper. W pierwszym roku dziesięć osób doskonaliłoby technikę śpiewu, a w drugim również dziesięć próbowało swych sił w przedstawieniach. „Pracowaliby ciężko”, przestrzega tenor. Gdyby zaś ktoś zaczął ociągać się w pracy, natychmiast zostałby wyrzucony. Oczywiście uczniowie przeżywaliby również piękne chwile i mieliby szanse na odniesienie artystycznych sukcesów. I nie musieliby płacić tenorowi za te nadzwyczajne warunki nauki pod jego kierunkiem. Szkoła byłaby związana z konkretną operą, która umożliwiałaby im pracę z orkiestrą, granie na profesjonalnej scenie i korzystanie z pomocy zespołu tej opery. Wszystkim tym dysponowaliby w ramach stypendium. A gdyby Domingo spotkał, na przykład w Met, obiecującego, lecz niedostatecznie wykształconego młodego śpiewaka, to zaproponowałby mu naukę w swojej szkole. Gdyby zaś dowiedział się, że w którejś z oper na przykład w Covent Garden, mezzosoprany reprezentują niższy od przeciętnego poziom lub że jest ich za mało, rekomendowałby do takiej opery absolwentkę swojej szkoły.

Tenor rozważał lokalizację szkoły również poza Monako, w posiadłości swego przyjaciela, księcia Alfonso de Hohenlohe, playboya należącego do światowej śmietanki towarzyskiej i właściciela najdroższych nieruchomości na Costa del Sol, a także wspaniałego klubu Marbella. Książę ze śmiechem powiedział, że w takim przypadku uczniowie przynajmniej nie musieliby chodzić do szkoły brudnymi miejskimi ulicami czy jeździć metrem. Professore Domingo i jego pupile wydawali się przeznaczeni do ćwiczenia w pocie czoła gam w otoczeniu pięknych plaż nad lazurowym morzem, tam gdzie są najwspanialsze na świecie bistra i tapas - bary.

Niestety, jeszcze nie nadeszła pora składania podań o przyjęcie do szkoły śpiewu operowego Placida Dominga, gdyż szkoła ta wciąż istnieje tylko w marzeniach tenora. Zarazem uczynił on ważny krok przybliżający go do osiągnięcia celu. Chodzi o ustanowienie Concours International de Voix d’Opera Placido Domingo w Paryżu (Międzynarodowy Konkurs Placida Dominga Dla Śpiewaków Operowych). Jego laureatka z 1995 roku, wspaniały młody sopran, Ainhoa Arteta, będzie śpiewała pod opieką Placida Dominga w jego nowym „domu”, czyli w Washington Opera, w Kennedy Center. Z kolei żona tenora, Marta Domingo, będzie reżyserowała tam z udziałem Artety Traviatę.

W latach dziewięćdziesiątych Domingo pozostał ulubieńcem elity.Było to szczególnie dobrze widoczne podczas „Gali Dominga”, w marcu 1996 roku, w Waszyngtonie, z okazji objęcia przez tenora stanowiska dyrektora artystycznego Washington Opera. Zaproszeń nie było już w styczniu. Gości wybierała Selma „Lucky” Roosevelt, były szef protokołu w Białym Domu, pochodząca ze znakomitej rodziny, która wydała dwóch amerykańskich prezydentów. „Washington Opera - stwierdziła z uśmiechem - zakochała się przed wielu laty w Domingu i niebawem wstąpią oni w związek małżeński”. Celem gali było zgromadzenie funduszy na działalność opery. Pani Roosevelt tłumaczyła, że „wspaniałemu panu młodemu” trzeba zapewnić „posag”. Każdy, kto przeznaczył na ten cel 10 000 dolarów został zaszczycony przynależnością do „kręgu Dominga”.

Gala rozpoczęła się w niedzielę wieczorem w Kennedy Center. Panie miały na sobie suknie będące najnowszymi kreacjami haute couture - od Scaasiego, Yvesa Saint Laurenta, Lacroix i Balenciagi. Czeki, podobnie jak fryzury i klejnoty, były imponujące, gdyż na potrzeby opery zebrano zawrotną sumę 2,6 miliona dolarów. W emocjonującym programie Samuel Ramey zaśpiewał arię z opery Verdiego, duet sióstr Labeque zagrał „Marię” Leonarda Bernsteina z West Side Story, a pochodząca z Waszyngtonu mezzosopranistka, Denyse Graves, zaśpiewała trudną arię z Sapho Gounoda. Natomiast protegowana Domingo, Ainhoa Arteta, zachwyciła swego mentora i publiczność wykonaniem pieśni z uwielbianej przez niego El Gato Montes. Galę prowadził dyrygent National Symphony Orchestra, Leonard Slatkin, który pozwolił sobie na coś, co robi się raz w życiu - na spontaniczne wykonanie wraz z Domingiem i siostrami Labeque Cwałowania Walkirii, na dwa fortepiany i osiem rąk, co porwało widownię. W uroczystej kolacji po programie muzycznym, której koszty pokryła dotacja ATBzT, w wysokości 250 000 dolarów, uczestniczyło ośmiuset gości. Program wieczoru uświetniło zdjęcie tenora. Obok każdego nakrycia znajdowały się kandyzowane owoce od Tiffany’ego, a deser zdobiły medaliony z białej czekolady.

Pani Roosevelt zaprosiła na galę wytworne międzynarodowe towarzystwo „globtroterów’ - wielbicieli talentu Dominga, a wśród nich między innymi króla Husseina i królową Noor z Jordanii, teksaskich miliarderów, Lynn i Oscara Wyattów, Ross i Margo Perot, hiszpańskiego projektanta mody, Duarte Pinto Coelho, należącą do elity towarzyskiej Palomę de Botin, greckich potentatów przemysłu wydawniczego - Mimosa i Theodore’a Kyriakousów oraz meksykańskiego senatora, Miguela Alemana. Rano „krąg Dominga” bawił w Białym Domu, zaproszony na lekką przekąskę.

Upłynie jeszcze sporo czasu, zanim za sprawą tej uwodzicielskiej aury „światowości” Washington Opera stanie się jedną z najlepszych. Wyższe sfery Waszyngtonu z radosnym zapałem projektują ten przyszły stan, przyjemniejszy przecież od powszedniego i przyziemnego świata polityki, w którym Hiszpania jest krajem trzeciej kategorii. Z pewnością uważają one, że związanie się Dominga z Waszyngtonem przydało im splendoru.

Grając jak śpiewak, śpiewając jak aktor

Otello

Officers should not depend

Too much on an „honest” friend;

Envy turns, with evil power

Love to hatred in an hour;

Ladies die for loss of linen

On the beds they didn’t sin in. - MARY HOLTBY

Winno nie polegać ludzi wielu

Na „uczciwym” przyjacielu,

Zawiść ze złością już się sili

Zmienić miłość w nienawiść w jednej chwili,

Dama jeno gubi chustkę błahą

I, niewinna, przepłaca to życiem w łożu. - tł. Jerzy Petrynowski (Z How to Be Tremendously Tuned in to Opera, 1989)

Rola Otella z opery Verdiego pod tym tytułem jest stworzona dla Dominga. Śpiewak uznał ją za „swoją”, ale także został uznany za najlepszego Otella naszych czasów. Tylko on spośród trzech tenorów ma odpowiednią do tej roli sylwetkę. Przy 188 centymetrach wzrostu, silnej budowie torsu, umięśnionych nogach sportowca i wyprostowanej władczej postawie dysponuje znakomitą prezencją sceniczną. Ale zdaniem Dominga rola Otella wymaga nie tylko tężyzny fizycznej, lecz także dobrej gry aktorskiej. Chodzi bowiem o mroczną, niejednoznaczną postać, w związku z czym tenor śpiewający jej partię powinien być zdolny do głębokiej introspekcji i do analizy motywów ludzkiego działania. Domingo ustawicznie analizuje więc psychikę Otella, starając się znaleźć klucz do złożonej i trudnej roli. Uważa, że „Otello nie jest „brutalny w taki sposób, w jaki wiele osób to określ”. Jego zdaniem „to wielki wojownik, lecz naiwny człowiek”. Traktuje granie tej tragicznej szekspirowskiej postaci bardzo poważnie. „Inspirowałem się rolą Laurence’a Oliviera”, wyznaje. (Znakomity krytyk filmowy, Pauline Kael, napisała, że w Otellu Oliviera „wyczuwa się cudzoziemskość; ten radosny ochrypły śmiech, wyrażający samozadowolenie, te kołyszące się pośladki; [jest) wielki i barbarzyński i, o tak, odrobinę zmysłowy”). Olivier widział Dominga w Otellu Verdiego. Powiedział po spektaklu: „Gra tak samo dobrze jak ja i jeszcze potrafi śpiewać”.

Podziw Dominga dla wielkiego Oliviera w teatralnej roli Otella jest wyrazem innego podejścia tenora do tej roli w operze Verdiego, w porównaniu z podejściem jego rywala, Pavarottiego, co do którego wszyscy są zgodni, że nie posiada talentu aktorskiego. Pavarotti mówi z przekąsem, że po to, by śpiewać partię Otella w operze Verdiego, „wcale nie trzeba być sir Laurence Olivierem. Im mniej aktorstwa, tym lepiej”.

Natomiast Domingo, choć nie posunął się tak daleko, by uczęszczać do Actor’s Studio w Nowym Jorku czy uczyć się metody Stanisławskiego, bardzo głęboko wchodzi w rolę operowego Otella. Zjawia się w operze na kilka godzin przed rozpoczęciem przedstawienia i stara się osiągnąć stan maksymalnego skupienia. Siedzi w milczeniu, wyłączony z rzeczywistości i zamyślony. Jeśli w ogóle się odzywa, to półgłosem lub operuje monosylabami. Na pół godziny przed podniesieniem kurtyny zaczyna, nieco zdenerwowany, chodzić, a na pięć minut - pogrąża się, w odosobnieniu, w modlitwie do św. Cecylii.

Gdy Franco Zeffirelli kręcił filmową wersję Otella, z udziałem Dominga, tenor nie sypiał po nocach, lecz chodził nerwowo, starając się uchwycić istotę osobowości udręczonego Maura i doznać artystycznego „objawienia”. Reżyser zaś nakłaniał go do prowadzenia introspekcji dopóty, dopóki nie wydobędzie z granej postaci jej głębszych i subtelniejszych cech. I pewnej nocy Domingo dostrzegł w Otellu nowe cechy Do tej chwili był pod wrażeniem romantyczności dramatu, z jego płomienną miłością, zdradą i tragicznym zakończeniem. Teraz zaś odkrył inny wymiar losu głównego bohatera. „Zacząłem myśleć o Otellu jako o ciemnoskórym człowieku, wyobcowanym ze społeczeństwa białych, wśród których żył”, powiedział później. I w związku z głębszym zrozumieniem granej przez siebie postaci przyciemnił skórę. We wcześniejszych przedstawieniach jego wygląd jedynie sugerował istnienie ważnej różnicy pomiędzy dwiema głównymi, jednakowo gwałtownymi postaciami dramatu, wynikającej z odmiennej przynależności rasowej. Obecnie zaś śpiewak zażyczył sobie charakteryzacji bardziej dosłownie upodabniającej go do ciemnoskórego Maura.

Nazajutrz po dokonanym przez Dominga odkryciu Zeffirelli kręcił scenę bardzo uczuciowego monologu Otella z trzeciego aktu. Podsłuchuje on w niej wprowadzającą go w błąd rozmowę Kasja z Jagonem na temat kochanki tego pierwszego. I zaczyna wierzyć, że jego piękna Desdemona go zdradza. „Zeffirelli kazał mi wolno przyklęknąć i poruszać głową oraz torsem, chcąc w ten sposób zasugerować cierpienie bohatera i jego błaganie losu, by nie było prawdą [to, co usłyszał]. Te ruchy miały równocześnie ukazywać człowieka pogrążonego w modlitwie i ranne zwierzę”, wspomina Domingo. Złożona, wielowarstwowa interpretacja postaci Otella przez tenora znakomicie współgrała z aroganckim, sarkastycznym krzykiem Jagona: „Ecco il Leone!” (Spójrz na lwa), w chwili gdy chór śpiewa powitalnego „Lwa św. Marka”, w hołdzie przybyłemu właśnie posłowi Rzeczypospolitej Weneckiej.

Zeffirelli chciał, by Domingo postarał się dostrzec w głównej postaci dramatu coś z dziecka. Gdy Jago podsuwa Otellowi zemstę na Desdemonie, ten odpowiada: „Dobrze, dobrze. Cieszy mnie wymierzenie jej sprawiedliwości”. I tenor zdecydował się zaśpiewać tę kwestię bez manifestowania gniewu, który zastąpił dziecinnym posłuszeństwem.

Zagrał silnego wcześniej człowieka, który nagle się załamał. Otello był wielkim wodzem, a obecnie całkowicie zatracił się w udręce samozwątpienia i zaślepiającej zazdrości. „Musiałem co wieczór tworzyć postać Otella od nowa”, zwierzył się tenor dziennikarzom. Uważał bowiem za niezwykle ważną w tej postaci niestabilność i skomplikowanie jej uczuć. „Uczucia [Otella] są przez cały czas w stanie poruszenia i zmieniają się. Toteż wszystko na scenie musi być płynne jak te uczucia. Otello Verdiego łączy najważniejsze cechy opery, grę aktorską i śpiew”, wyjaśniał.

Niektórzy uważają rolę Otella w operze Verdiego za „ukoronowanie ról tenorowych”. Ich zdaniem jest to jedna z kilku ról operowych, które znajdują się na granicy możliwości sprostania im. „Niemal nikt od czasu powstania partii Otella nie zdołał jej zaśpiewać bez poważnych ustępstw, w tej czy innej kwestii, wobec tysięcznych wymagań wokalnych i aktorskich, jakie ona stawia”, napisał Will Crutchfield w „New York Timesie”.

Debiut Dominga w Otellu, w 1975 roku, trzeba uznać za bardzo wczesny. Doszło do niego wbrew roztropnym radom doradców śpiewaka, który miał wówczas dopiero trzydzieści cztery lata, a rola Otella stawia nie tylko wysokie wymagania pod względem emocjonalnym, ale i stanowi wielką próbę dla głosu. Wielu znawców uważa, że jest to najtrudniejsza partia ze wszystkich napisanych dla tenorów we włoskich operach. Jednak Domingo, niczym młody łyżwiarz zdecydowany wykonać na olimpiadzie potrójny aksel, uznał instynktownie, że nadszedł czas. Niepokoił się, lecz zarazem przeżywał radość z powodu wielkości wyzwania i związanej z nim stawki. Jego najbliżsi obawiali się zwłaszcza drugiego aktu, który uważali za szczególnie wyczerpujący, co się tyczy partii Otella, choć wielką trudność przedstawiały także trzy pozostałe akty. Domingo dokładnie wiedział, co wszyscy mają na myśli. Uważał drugi akt za absolutnie kluczowy, za esencję całej opery.

Wiele lat później, znajdując się u szczytu kariery, zaprosił na przedstawienie Otella w Los Angeles, pewną piękną kobietę. Zarezerwował dla niej miejsce w siódmym rzędzie. Kobieta ta nie jest miłośniczką opery (jakkolwiek uwielbia przystojnych, męskich w typie mężczyzn) i okropnie nudziła się na przedstawieniu. Postanowiła więc wymknąć się z sali i drugi akt spędzić w barze Music Center. Późnym wieczorem obudził ją telefon od Dominga. Tenor dzwonił, jadąc swą limuzyną. I ten zwykle łagodny człowiek o nieskazitelnych manierach był poirytowany. „Jak mogłaś opuścić najważniejszą część?”, spytał z wyrzutem.

Kobieta była zdumiona, że wiedział o jej nieobecności na sali podczas drugiego aktu. „Nie mogę w to uwierzyć - powiedziała następnego dnia do swoich przyjaciółek. - Czy oni widzą ze sceny ludzi na widowni? Jak się zorientował?” (Ale najwyraźniej jej wybaczył, gdyż miesiąc później towarzyszyła mu na głośnej premierze jego filmu, pod tytułem... Otello).

Dwadzieścia lat wcześniej, gdy Domingo uznał, że nadszedł czas debiutu w Otellu, zaoferowano mu za rolę w przedstawieniu w Hamburgu duże wówczas honorarium - 8000 dolarów. Starając się uniknąć problemów wokalnych, które przewidywali krytycy, w przerwach pomiędzy próbami (trwającymi od godziny dziesiątej do pierwszej i od piątej do ósmej) stosował wymyśloną wtedy przez niego „kurację”, mającą jakoby chronić jego głos. Wypijał mianowicie, wraz z przyjaciółmi, mnóstwo cassisu z szampanem, nazywając tę mieszankę „specjalnością wieczoru”. Oczywiście z powagą podjął mniejsze czy większe wyzwania stawiane przez rolę, a jedno z nich może nawet z nazbyt dużą powagą. W drugim akcie Otello musi chwycić Jagona za gardło i powiedzieć:

Villain, be sure thou prove my love a whore!

Be sure of it; give me ocular proof, Or, by the worth of my eternal soul

Thou hadst been better have been born a dog

Than answer my waked wrath!

Niecnoto, lepiej dla ciebie, byś wykazał,

Że moja miła to ladacznica,

Albo, klnę się na mą nieśmiertelną duszę,

Lepiej by ci było urodzić się” sobaką. - tł. Jerzy Petrynowski

Rolę Jagona grał sławny baryton Sherill Milnes, dobrze zbudowany, podobnie jak Domingo. Otóż podczas jednej z prób tenor potraktował swoje zadanie bardzo dosłownie i mocno chwycił Milnesa za gardło. Widząc to znajdujący się na widowni synek barytona wbiegł z płaczem na scenę, krzycząc: „Tato! Tato!” Chcąc chłopca uspokoić, Domingo zapewnił go, że jego ojciec jest „silny jak muł” i z łatwością zwyciężyłby w prawdziwej walce.

Z woli tenora orkiestrą dyrygował James Levine, wówczas rozpoczynający karierę, a dziś znany i szanowany na całym świecie (nadzwyczajne poczucie rytmu) dyrektor Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Domingo poznał go przed dwudziestu laty, śpiewając w Tosce, w San Francisco. Spytał dyrektora opery: „Jak się nazywa ten dyrygent?” Gdy usłyszał w odpowiedzi, że Jimmy Levine, oznajmił: „Nigdy o nim nie słyszałem”. Ale gdy rozpoczęli próby, Levine wywarł na nim wielkie wrażenie. „Wprost nie mogę uwierzyć w to, czego byłem świadkiem”, skomentował. Bo to drobne dwudziestosiedmioletnie wówczas wunderkind znało tradycję operową, miało znakomitą wiedzę oraz dobry smak i panowało nad wszystkim jak doświadczony stary dyrygent. Dlatego Domingo poprosił Levine’a, by dyrygował orkiestrą w jego debiutanckim przedstawieniu Otella. Zaufanie tenora do tego dyrygenta było absolutnie uzasadnione, gdyż dziś Levine należy do garstki artystów zdolnych wypełnić miejsce po takich wielkich dyrygentach, jak Toscanini, Stokowski czy von Karajan. Jest osobistością znaną z programów PBS - Live From the Met, „pulchnym panem o okrągłej twarzy, podwójnym podbródku, bystrych niebieskich oczach za wielkimi okularami i ze szczątkową fryzurą Afro”, jak opisał go jeden z obserwatorów życia muzycznego.

Ale James Levine to ktoś więcej niż jeden z najwybitniejszych dyrygentów na świecie. W Metropolitan Opera jest równocześnie dyrektorem administracyjnym i artystycznym, co stanowi ciężką próbę charakteru nawet dla najmilszego człowieka. Jednak, jak powiadają wtajemniczeni, sprawuje obie funkcje z wielkim spokojem. Jeśli nie przygotowuje repertuaru czy nie ma próby z orkiestrą, to czasami przysłuchuje się, jak inny dyrygent prowadzi na próbie orkiestrę, dyskretnie zatrzymując się z tyłu, gdzie są najtańsze, stojące miejsca – Family Circle. Gdy tej klasy gwiazdor co Pavarotti odwołuje występ, Levine wraz ze swymi współpracownikami musi przyjąć „ciosy” oburzonych melomanów i jak najszybciej znaleźć zastępcę. Ale jeśli nie angażowałby wystarczająco dużo wielkich śpiewaków to też spotkałyby go zarzuty.

W 1996 roku, po dwudziestu latach od debiutanckiego występu Dominga w Otellu, w Hamburgu, Levine ponownie dyrygował orkiestrą podczas przedstawienia tej opery z udziałem hiszpańskiego tenora w Met. Partnerką Dominga był niezwykły sopran, Renee Fleming, podobna do Kim Basinger. Bilet kosztował 3000 dolarów. Widownia była zachwycona, a recenzenci wychwalali zarówno dyrygenta, jak i tenora.

Domingo jest dumny ze swej roli skomplikowanego Otella. Nie było miło obserwować, jak jego rywal, Pavarotti, usiłował ją sobie „zawłaszczyć” w Nowym Jorku, gdzie hiszpański tenor odniósł w niej taki sukces. Domingo występował w tym czasie w Carnegie Hall i z daleka śledził poczynania rywala. Ale nie musiał się niczego obawiać. Gdy następnego dnia po premierze z niecierpliwością przeglądał recenzje prasowe z występu Pavarottiego w Otellu, znalazł między innymi następujący komentarz: „Luciano Pavarotti podjął się czegoś, co może się okazać najbardziej ryzykownym wyzwaniem wokalnym w jego karierze - roli w Otellu Verdiego”. Peter Davis z magazynu „New York” napisał dalej: „Trzeba to uznać za błąd - nie tak niemądry, jak obłąkańczy hollywoodzki film Yes, Giorgio, a jednak znacznie poważniejszy”. Krytyk ubolewał nad brakiem u włoskiego tenora „odpowiedniej wagi, barwy głosu i dynamiki śpiewu, jakiej wymaga muzyka” tej opery. Według niego Pavarotti „nie dysponuje odpowiednią do roli inwencją i wyobraźnią. Jest nieprzytomny ze strachu”.

W debiutanckim występie Dominga w Otellu Desdemonę grała sopranistka, Katia Ricciarelli. Jest to urzekająca blondynka o jasnej, delikatnej cerze i długich złocistych włosach. Również po latach, w 1986 roku, śpiewak wybrał ją jako najlepszą partnerkę do filmowej wersji opery. Ta filmowa wersja miała dla niego szczególne znaczenie, gdyż, jak pisałam, zaczął być utożsamiany z rolą Otella i uznawany za najlepszego jej odtwórcę w naszych czasach. Wierzył, że genialny Zeffirelli przeniesie jego wizję postaci Otella na taśmę filmową bez artystycznych kompromisów i że wspólnie stworzą wielki film. Ten reżyser nie tylko nakręcił wcześniej filmową wersję Traviaty, z udziałem Dominga, ale i okazał się wizjonerem, który w 1968 roku przeniósł na ekran filmowy Romea i Julię. Przewidywano, iż Otello Zeffirellego będzie arcydziełem.

Dlatego premiera filmu miała miejsce w Los Angeles, tej stolicy światowego przemysłu rozrywkowego. Recenzja z filmu w „Los Angeles Times” była miażdżąca. Ku przerażeniu reżysera redakcja wysłała na premierę krytyka muzycznego, a nie filmowego. Dziennikarz z Los Angeles, Martin Bemheimer, z furią zaatakował film. Nie podobał mu się nikt - ani Domingo.(„rzuca groźne spojrzenia, strzela oczami i chodzi sztywno po scenie”), ani Katia Ricciarelli („anemiczne brzmienie głosu”), ani zwłaszcza reżyser.

Był oburzony, że w reklamach filmu nazwisko reżysera zostało napisane większymi literami niż nazwisko kompozytora opery Stwierdził kąśliwie, że chcąc znaleźć nazwisko „Verdi”, trzeba mieć szkło powiększające. Nie podobały mu się również sceny baletowe. Uznał je za „trywialne i pod względem stylistycznym nierówne”. Zaprotestował przeciw wycięciu ze ścieżki dźwiękowej filmu ponad trzydziestu minut muzyki. „Powiedzieć, że Zeffirelli potraktował partyturę swobodnie, to tak samo jak powiedzieć, że Neron potraktował Rzym swobodnie!”, spuentował.

Zeffirelli nie pozostawił tej recenzji bez odpowiedzi. Postąpił w sposób nietypowy dla reżysera, gdyż napisał do działu listów do redaktora naczelnego „Los Angeles Times”, ostro atakując recenzję. Określił Bernheimera jako „absolutnie prowincjonalnego” krytyka i uznał recenzję za „niewiele znaczącą”. Z oburzeniem wytknął redakcji wysłanie na premierę filmu krytyka muzycznego i powierzenie mu zadania należącego do krytyka filmowego. Zarazem stwierdził, że „wiedza muzyczna” tego krytyka muzycznego zdradza katastrofalne braki.

Bernheimer prawdopodobnie obejrzał film na zamkniętym pokazie prasowym w Los Angeles. Natomiast krytyk filmowy „Variety” zobaczył go na festiwalu filmowym w Cannes. Być może słońce nad opalającym się tłumem na plaży Croisette usposobiło go pozytywnie do świata, gdyż bardzo pochlebnie ocenił Otella Zeffirellego. Napisał, że film cechuje „dynamiczny ruch sceniczny, subtelna psychologia i wspaniała muzyka”, zdolne „usatysfakcjonować zarówno zagorzałych miłośników Szekspira, jak i wrażliwych wielbicieli opery”. Uznał pracę kamer filmowych za „znakomitą”, a występ Dominga w roli Maura za „wyżyny jego artystycznego kunsztu”. Określił śpiewaka jako „pierwszej klasy aktora, niewyszkolonego, ale obdarzonego talentem. Na zakończenie stwierdził: „W tym filmie nie ma niczego co nie służyłoby w sposób w najwyższym stopniu doskonały celom wielkiego dramatu muzycznego, filmowego i każdego innego!”

Otello nie był pierwszym wysokobudżetowym filmem Dominga. Była nim Traviata, z 1982 roku, nakręcona w Rzymie (podczas pracy nad filmem pojawiły się pogłoski o romansie tenora z Giną Lollobrigidą). Recenzenci nie szczędzili filmowi pochwał, jednak przyciągnął on do kin niewiele osób, głównie miłośników opery. W Stanach Zjednoczonych grano go tylko w kinach studyjnych.

W 1984 roku Domingo zaczął pracować z reżyserem Francesco Rosim, co sprawiło, że powiększył się krąg odbiorców jego następnych filmów i otworzyły się przed nim drzwi gabinetów najbardziej wpływowych agentów filmowych Hollywood oraz kierowników studiów. Rosiemu, znanemu z mocnych (i nieco zagmatwanych) filmów politycznych, takich jak Salvatore Giuliano i Lucky Luciano, również zależało na zdobyciu szerokiej publiczności. Ale zdaniem niektórych, decydując się na kręcenie filmów operowych, usiłował dokonać czegoś niemo-żliwego. Krytyk Michel Ciment twierdził, że „filmowanie opery jest niemal wbrew naturze”, że „jedno medium [opera] jest odległe od życia, a drugie [film] bliskie rzeczywistości’14. Jednak Rosi nie dał się zniechęcić.

Nakręcona w Hiszpanii Carmen zaspokajała upodobanie Rosiego do kultury ludowej. Będąc typowo włoskim reżyserem, zrealizował tylko jeden ze swych wcześniejszych filmów w Hiszpanii, ale odniósł on wielki sukces. Chwila prawdy wciąż jest przez wielu uważana za najlepszy wśród filmów poświęconych korridzie. Carmen kręcił z najwyższym zaangażowaniem w górach Andaluzji, w unikalnym bastionie hiszpańskiej kultury ludowej, angażując do filmu prawdziwych Cyganów, żołnierzy i mieszkańców wioski. Sceny górskie zrealizował w pustym skalistym krajobrazie, w otoczeniu wioski Ronda. Ich autentyczność jest tak uderzająca, że doskonale można sobie wyobrazić koczowiska współczesnych Cyganów wśród tych malowniczych parowów i ostrych surowych skał. Dbałość o detale w filmie to znak firmowy Rosiego.

Na partnerkę Dominga reżyser wybrał artystkę, której zwykle nie wylicza się w grupie najbardziej uznanych sopranów, ognistą Julię Migenes Johnson (obecnie używa tylko nazwiska Migenes). Ta seksowna kobieta o zmysłowej urodzie i ciele tancerki zawdzięcza swój wielki temperament grecko-portorykańskiemu pochodzeniu. Pracując nad Carmen, nie miała za sobą doświadczenia jako śpiewaczka operowa, gdyż występowała na Broadwayu w West Side Story i w Skrzypku na dachu. Pisano o niej, że ma zmysłowe ciało i zmysłowy śmiech. W ekipie filmowej Rosiego zachowywała się bardzo swobodnie, nader chętna do zabawy i żartów, choć może nie w najlepszym guście. Podczas długich przerw w kręceniu filmu bawiła Dominga organizowaniem „zawodów” w jedzeniu czereśni. Natrętnie rozbrzmiewał wówczas wśród przyczep samochodowych jej okrzyk: „Wspaniały język!” Kręcąc scenę, w której musiała zeskoczyć z konia i wygładzić uniesioną spódnicę, błaznowała, dotykając ud, że straciła coś, co ukrywała pod spodem.

Domingo odwzajemnił się słowami: „L’ho perduto! [Ja też coś straciłem]”. Sceny filmowe, w których Migenes prowokuje i uwodzi biednego Don Jose, są bardzo zmysłowe. Domingo rozkoszował się tą przesyconą namiętnościami atmosferą.

Członkowie ekipy nazywali Rosiego Il professore, z powodu jego dokładności. Niekiedy jego dbałość o szczegóły była dla nich bardzo męcząca. Kiedyś pięciokrotnie zmieniał miejsce bochenka chleba na stole. Dbałość o szczegóły jest oczywiście czasochłonna. Budżet Carmen wzrósł do 6 milionów dolarów, co w połowie lat osiemdziesiątych oznaczało dużą sumę w przypadku filmu europejskiego. Rosi był ponadto bardzo nieustępliwy i wymagający wobec aktorów. Ruggero Raimondiemu, który grał toreadora, kazał zrzucić dwadzieścia pięć funtów wagi i śpiewak to zrobił.

Domingo miał w trakcie długiego kręcenia filmu w wiosce Ronda dużo wolnego czasu. Odwiedzili go tu członkowie rodziny i przyjaciel, wspomniany już książę Alfonso von Hohenlohe, austriacko-hiszpański arystokrata. W czasie przerwy w zdjęciach tenor poleciał z nim do Wiednia, gdzie zaśpiewał w kilku przedstawieniach Dziewczyny z Zachodu Pucciniego, bardzo serdecznie tam przyjmowany. Po ostatnim przedstawieniu książę wydał wielkie przyjęcie na cześć przyjaciela, nie żałując szampana.

Działo się to w sierpniu, kiedy w Hiszpanii panują wielkie upały, toteż praca na planie filmowym Carmen była trudna i męcząca. Ale Rosi bynajmniej nie zmniejszył wymagań wobec aktorów. Podczas kręcenia wyczerpujących scen z udziałem koni i statystów, w górzystym trudnym terenie, doszło do serii drobnych wypadków. Domingo upadł i potłukł sobie kręgosłup oraz rękę, Migenes złamała dwa palce, a inna gwiazda trafiła do szpitala z powodu wyczerpania na skutek upałów.

Domingo, znany ze swej znakomitej kondycji, też z trudem wytrzymywał, ale przyjął dewizę reżysera i starał się być „twardy, seksowny i bardzo mokry”, jak to określił. I udało mu się zachować dobry nastrój, który stracił dopiero, gdy zobaczył efekty pracy na planie. Uznał, że Rosi podciął mu skrzydła, że Don Jose w rozumieniu reżysera to postać zupełnie inna niż w rozumieniu jego, Dominga.

Poczuł się bardzo dotknięty tym, że reżyser wyeksponował partię toreadora kosztem partii Don Jose. Wytknął mu to po obejrzeniu materiału filmowego przed montażem. „Partia toreadora jest drugorzędna, a ty uczyniłeś z niego główną postać i przyćmiłeś w ten sposób moją rolę Don Jose”, oświadczył. „Tant pis! [tym gorzej) dla tej opery”, odparł na to Rosi. Domingo poczuł się dotknięty również tym, że w dużych scenach reżyser zmuszał go do najwyższego wysiłku, a w mniejszych, lecz wymagających głębszej interpretacji, niewiele mu pomagał. Uznał, że ten człowiek ma po prostu nadmierną słabość do korridy, że zgubił główny wątek opery - jej kluczowy dramat nieszczęśliwej miłości Don Jose‚ do cygańskiej dziewczyny, Carmen, która nie odwzajemnia jego uczuć - zamieniając tę operę w spektakl, którego bohaterem jest toreador na arenie.

Recenzje nie poprawiły tenorowi samopoczucia. Recenzent „Variety” napisał, że reżyserowi brakuje zdolności zachowania „artystycznej równowagi”, by mógł stworzyć dobrą filmową wersję opery. Ponadto uznał, że choć Carmen Julii Migenes Johnson jest pełna temperamentu i ponętna, to „Rosi położył większy nacisk na ludzkie cechy bohaterki opery niż na jej demoniczny fatalizm, a ostatecznie uczynił tę postać bierną”. Reżyser, jakby przewidując ten rodzaj krytyki, powiedział w American Film Institute, że zgodnie z jego wizją „Carmen jest kobietą, która broni swej godności i kobiecości’. Jego zdaniem „walczy ona, by ocalić życie, ale gdy pojmuje, że chcąc tego dokonać, musi wyrzec się miłości do innego mężczyzny, wybiera śmierć”. Ostatnią, najokrutniejszą złośliwość recenzent „Variety’ przeznaczył dla Dominga. Napisał, że tenor „pięknie śpiewa, ale przed kamerą zachowuje się jak fajtłapa w żołnierskim uniformie”, jak „ciało w stanie bezwładu”.

I uznał film za „słaby”.

Domingo bardzo się starał, by stworzyć poruszającą, dramatyczną postać hiszpańskiego żołnierza, nieszczęśliwie zakochanego w kobiecie, która z niego drwi, uwodzi go i wykorzystuje, a w końcu porzuca dla toreadora. Pod względem muzycznym partia Don Jose jest wprost wymarzona dla tenorów. Domingo śpiewał tę partię osiemdziesiąt dziewięć razy Posiada ku temu wspaniałe warunki. Jego aksamitny głos - Włosi nazywają taki głos scuro, czyli „ciemnoczekoladowy”- pieści uszy. Jednak pomimo pięknej muzyki, rola Don Jos‚ nie jest dla takiego macho jak Domingo atrakcyjna. Nie było mu łatwo grać „głupca”, ale dał z siebie wszystko, by rola wypadła dobrze. „Czynię postępy jako aktor”, powiedział do przyjaciół. W wolne dni spędzał nawet kilka godzin w kinie, oglądając różne filmy i analizując ruchy aktorów oraz ujęcia kamery. Starał się doskonalić swoje aktorstwo. „Naprawdę jestem gwiazdorem filmowym?”, pytał. „Nigdy od czasów dziecinnych marzeń nie osłabła moja namiętność do kina. Nigdy”, zwierzył się. „Newsweek” przyklasnął jego aktorskim wysiłkom.

W tygodniku tym stwierdzono, że Domingo posiada autentyczny aktorski instynkt”.

Takie oceny stanowią zupełne przeciwieństwo ocen aktorskiego talentu Luciano Pavarottiego, który był bardzo poirytowany, gdy jeden z krytyków napisał: „O ile siła Dominga tkwi w aktorskich umiejętnościach zinterpretowania bardzo wielu partii wokalnych, o tyle Pavarotti zawsze pozostanie Pavarottim”. Włoski, tenor zignorował całą sprawę, wygłaszając następujący komentarz: „Po tylu latach nauki śpiewu, gdy w końcu człowiek zdobył uznanie w zawodzie, mówią mu: Posłuchaj, musisz również umieć grać!” Ludzie z jego otoczenia, chcąc go podtrzymać na duchu po ukazaniu się jadowitych recenzji z jakiegoś przedstawienia, zawsze przypominają mu, że dla Włochów żądanie od śpiewaka, by grał jak aktor, jest niedorzeczne. Dlaczego miałby podejmować dodatkowy wysiłek?

Domingo, pomimo wielkiego rozczarowania Rosim, tak odpowiedział dziennikarzowi „Newsweeka” na pytanie o ocenę swych dotychczasowych filmów: „Myślę, że najlepszy z trzech najważniejszych to Carmen”. Nadal przeżywał to, w jaki sposób Rosi potraktował postać Don Jos‚, nie tworząc ani wyrazistego, ani chwalebnego wizerunku hiszpańskiego żołnierza, wbrew jego, Dominga, wizji. Zarazem jednak był zadowolony z potraktowania przez reżysera muzyki. „Najmniej satysfakcjonuje mnie Otello. To dobry film, ale mógł być lepszy”, kontynuował odpowiedź. Tenor martwił się tym, że film nie do końca się udał, gdyż najbardziej zależało mu na sfilmowaniu właśnie Otella. Zagrał w filmowej wersji opery swą największą rolę, lecz był (podobnie jak inni aktorzy) zdegustowany tym, że tak wiele najlepszych scen z jego udziałem zostało wyciętych w trakcie montażu. Nie podobało mu się również to, że kamera cofała się od jego twarzy. Ponadto czynił Zeffirellemu wyrzuty za skrócenie nagrania muzycznego. „Nie dokonano właściwej synchronizacji, co wpłynęło na jakość dźwięku. Wszystko słychać nieco słabiej”, narzekał. Ale nie uznał porażki. Oświadczył, że kiedyś nakręci Otella ponownie. „Zażądam pełnej artystycznej kontroli nad filmem”, zapowiedział. Ale dopóki nie powstanie nowa filmowa wersja opery, będzie pomimo wszystko najbardziej przywiązany do swego pierwszego filmu, czyli do Traviaty.

Domingo w Hollywood

Dwudziesty szósty lutego 1985 roku. Shrine Theater, w którym wręczanych jest dwadzieścia siedem nagród Grammy, trzęsie się od braw. W tłumie gości, wśród których znajdują się Michael Jackson, Bruce Springsteen, Tina Turner i Prince, jest jedna obca tu osoba - śpiewak operowy, Placido Domingo. Ale tenor gotowy jest przeobrazić się z nadzwyczajnego przedstawiciela muzyki poważnej w idola kultury pop. Staraniem swego nowego agenta, wpływowego Milta Okuna, wydał właśnie, wraz z Johnem Denverem, podwójny album płytowy z muzyką pop, a mówi się już o podobnym albumie z Barbrą Streisand. Ze swym aksamitnym głosem i urodą amanta filmowego Domingo gotowy jest zabłysnąć teraz w Hollywood. Absolutnie gotowy.

Ucieszyło go zaproszenie na uroczystość wręczania nagród Grammy.

Dotychczas nagrody te w kategorii muzyki poważnej znajdowały się na dalszym planie. Ci, którzy je otrzymywali, rzadko się tu po nie zjawiali osobiście i rzadko byli zapraszani na wystawne przyjęcie, wy-dawane po uroczystości przez potentatów przemysłu rozrywkowego.

Ale w roku, w którym na tej uroczystości zjawił się Domingo, było inaczej. Ten Hiszpan, będąc jeszcze początkującym śpiewakiem, postanowił występować kiedyś na najważniejszych scenach operowych świata i zostać największym tenorem swoich czasów. „Jaki to ma sens ciężko pracować po to, by zostać kimś numer dwa?”, mawiał do przyjaciół. I z emfazą oświadczał: „Chcę być numer jeden”. Udało mu się osiągnąć taką pozycję. Ale po wielu latach postawił sobie inny cel - wykroczyć poza elitarny krąg miłośników opery i zostać gwiazdorem bądź supergwiazdorem, czyli kimś otoczonym splendorem i cieszącym się wielką międzynarodową popularnością.

W dniu uroczystości wręczania nagród Grammy przyleciał rano do Los Angeles i swą limuzyną przyjechał do Bonaventure Hotel, gdzie zamieszkał we wspaniałym apartamencie. Jest to jeden z luksusowych hoteli znajdujący się najbliżej Shrine Theater, w którym odbywała się uroczystość i przewidziane po niej rozmaite spotkania. W hallu hotelu paparazzi czyhali na przybywające tu co chwila wielkie gwiazdy rocka, nie zwracając specjalnej uwagi na znanego śpiewaka operowego. Jednak wkrótce miało się to zmienić.

Wprowadziwszy się do hotelowego apartamentu, Domingo wykonał kilka ważnych telefonów i odwołał niektóre spotkania w interesach, poświęcając uwagę raczej osobom, które miały mu towarzyszyć w Shrine Theater. Zaprosił na uroczystość dwie kobiety. Blondynka zjawiła się w hotelu za wcześnie, a brunetka za późno, ale ostatecznie pojechali do teatru limuzyną we trójkę. Blondynka usiadła na przednim siedzeniu, obok kierowcy, w związku z czym brunetka musiała usiąść na tylnym. Nadąsana liczyła (jak później powiedziała przyjaciółkom) skazy na karku blondynki, których jakoby odkryła dużo. Trudno się temu dziwić, gdyż żadna kobieta nie byłaby zachwycona koniecznością dzielenia się tenorem z inną.

Jazda samochodem z Bonaventure Hotel do Shrine Theater trwa normalnie kilka minut, lecz w dniu wręczania nagród Grammy setki długich limuzyn, wiozących najważniejsze osoby w przemyśle rozrywkowym, utknęły w korku i posuwały się do przodu w żółwim tempie. Na chodnikach ustawili się wielbiciele gwiazd muzyki pop i wykrzykiwali ich nazwiska. Największy tłum zebrał się w pobliżu limuzyny w kiczowatym purpurowym kolorze i ze zwariowaną plakietką MKPRO, należącej do Prince’a.

W teatrze panowała atmosfera wielkiego podniecenia. Kamery telewizyjne często kierowały się na widownię, w związku z czym każdy, kto chciał wyjść na papierosa (lub, co bardzo hollywoodzkie, pod tym lub innym pretekstem błyskawicznie nawiązać nową znajomość), miał obowiązek poinformować o tym biletera, by puste miejsce nie było filmowane. Chodziło o tworzenie iluzji, że podczas uroczystości wręczania nagród Grammy widownia jest wypełniona do ostatniego miejsca. Na scenie co chwila jedna wielka gwiazda kultury pop zajmowała miejsce innej. Bruce Springsteen uniósł swą pierwszą nagrodę Grammy, podbudowując tym gestem wielu swych wielbicieli, oburzonych na przyznających nagrody, że tak długo go ignorowali. A przyjęcie przez publiczność Tiny Turner graniczyło z histerią. Piosenka „What’s Love Got to Do with It” oznaczała wielki powrót gwiazdy na scenę muzyczną, po trudnym okresie konfliktów z mężem, Ike’em. Tinę Turner witano nadzwyczaj gorąco.

Domingo pojawił się na scenie Shrine Theater na bardzo krótko. Znalazł się tam, ponieważ nagrana na płytę ścieżka dźwiękowa filmu Carmen otrzymała nagrodę Grammy w kategorii płyt z muzyką operową. Ale dzięki temu został, wraz z towarzyszącą mu Julią Migenes Johnson, po raz pierwszy pokazany szerokiej publiczności na wielkiej imprezie i wykroczył poza wąski krąg miłośników opery. Wielbiciele rocka czy bluesa zobaczyli wśród swych idoli pierwszej klasy śpiewaka operowego i z pewnością go zauważyli. Normalnie nagrody przyznawane w kategorii statecznej muzyki poważnej zostałyby ogłoszone przed zasadniczą częścią uroczystości lub po niej, gdyż śpiewacy operowi po prostu nie przyciągają takiej uwagi jak piosenkarze, których nazwiska są zwykle obecne na listach Top Forty. Jednak w tym przypadku chodziło o przystojnego charyzmatycznego tenora, który zdawał się posiadać tę samą magnetyczną siłę oddziaływania na publiczność co gwiazdy rocka. Wszyscy czuli, że ten wielki artysta może jeszcze odnieść najwyższy sukces w innej kategorii niż muzyka operowa.

Laureaci Grammy, wypowiedziawszy grzecznościowe słowa podziękowania, pospiesznie przechodzili do wielkiej sali za sceną, gdzie czekali na nich dziennikarze z całego świata, którzy natychmiast ich otaczali, niecierpliwie wykrzykując swoje pytania. Gdy tylko zjawił się tam Domingo, błyskawicznie podeszła do niego Mary Hart z „Entertainment Tonight”. Starając się pokazać śpiewakowi, jak jest wykształcona i światowa, starała się wymówić jego imię z kastylijskim akcentem. „Och, Pla-ti-do, chciałabym kiedyś tylko z panem przeprowadzić wywiad przed kamerą”, powitała go z egzaltacją. Tenor bezczelnie od razu rozpoczął z nią flirt i szybko uporali się z rozmową. Don Juan dokonywał kolejnego podboju.

Po zakończeniu spotkania z dziennikarzami laureaci nagród Grammy i ich goście udali się na przyjęcie do Bonaventure Hotel. Domingo wrócił tam swoją limuzyną, w towarzystwie młodej biznesmenki z Santa Monica, żony i brunetki, gdyż blondynka gdzieś zniknęła.

Wszyscy byli w dobrych nastrojach. Uważali przyznanie Carmen nagrody Grammy za wielki sukces. Domingo po raz kolejny podkreślił, jak ważne jest dla niego przerzucenie pomostu pomiędzy drogą mu muzyką operową i muzyką pop, którą wyróżnia się nagrodami Grammy Powiedział, że chciałby sprawić, by opera zyskała większą liczbę miłośników i by ich szeregi stale rosły. Jednym ze sposobów dokonania tego było zdobycie popularności poza elitarnym światem opery. Nikt w samochodzie nie miał co do tego wątpliwości, podobnie jak co do związanego z taką popularnością splendoru. Konwersacja upływała w pogodnej atmosferze, gdy nagle jedna z kobiet nieopatrznie wymieniła Julio Iglesiasa. Tenor natychmiast się nachmurzył. „Tym jego wielbicielkom płaci się, by piszczały i krzyczały” na koncertach, prychnął, zbywając temat. Zaczęto rozmawiać o czymś innym i tak dojechano do Bonaventure Hotel na nocne przyjęcie, po którym Domingo miał powrócić do Nowego Jorku i do trybu życia tenora pierwszej wielkości.

Miesiąc później Domingo ponownie przyjechał do Hollywood, by poprowadzić uroczystość wręczania Oscarów. To był prawdziwy sukces, zwłaszcza że poza tym otrzymał zaproszenie na ekskluzywne przyjęcie wydawane z okazji tej uroczystości w słynnej restauracji Spago.

Lista gości na przyjęcie była sporządzana z taką starannością, że mieściły się na niej tylko największe sławy i ci, którzy odnieśli największe sukcesy. Ta prywatna lista Irvinga „Swifty” Lazara jest co roku przedmiotem gorączkowych spekulacji, wraz z nadejściem wiosny i rozpoczęciem selekcji kandydatów do Oscarów.

Męska uroda Dominga robiła wrażenie na ludziach z przemysłu rozrywkowego. Gdy tenor osiągnął swą niemal idealną wagę – około 195 funtów - zostały wyeksponowane jego szerokie ramiona i silna budowa. „National Enquirer” poświęcił mu i innym znanym mężczyznom dwie kolorowe strony, które opatrzył nagłówkiem „Najprzystojniejsi męscy idole”. Oprócz zdjęcia Sylvestra Stallone i Jeana-Claude’a Van Damme znalazło się tam również zdjęcie ukazujące całą sylwetkę hiszpańskiego tenora, patrzącego zmysłowo w obiektyw, ubranego w znakomicie skrojony, uszyty w Europie garnitur z wielbłądziej wełny. Domingo został nazwany męskim idolem także w innym, poważnym piśmie, przez dziennikarkę Jane Scovell, najwyraźniej będącą pod wpływem „magnetyzmu” śpiewaka. Wymieniła go ona obok innego supergwiazdora - Arnolda Schwarzeneggera. Napisała, że tenorzy są w większości niscy i krępi, podczas gdy hiszpański śpiewak jest w pewnym sensie jak tinsel [błyskotka] w nazwie Tinseltown, z tą wszakże różnicą, że „w przypadku Dominga błyszczy prawdziwe złoto”.

Z pewnością telefony w Hollywood były stale zajęte. Ilekroć bowiem pojawia się tu ktoś nowy, zaczyna się o nim mówić. A o Domingu mówiło się coraz więcej. „Los Angeles Limes” poinformował o wspólnym projekcie tenora i producenta Alana Carra, znanego z wyprodukowania w latach siedemdziesiątych Grease. Otóż Carr wystąpił z pomysłem zamówienia dla Dominga musicalu pop, opartego na bio-grafii Goi. Z propozycją stworzenia muzyki zwrócił się do kompozytora Murraya Yestona, laureata nagrody Tony, a z propozycją napisania libretta i wyprodukowania płyty - do legendarnego Phila Ramone, autora przebojów takich artystów, jak Billy Joel, Paul McCartney i Paul Simon. Prezes CBS Records, Walter Yetnikoff (który wkrótce miał zostać uwikłany w przejęcie CBS przez Sony), entuzjastycznie poparł pomysł.

Już w okresie realizacji projektu Domingo zwrócił się do Barbary Streisand, by zagrała w musicalu. Spotkał się z nią, bez rozgłosu, kilka razy, w jej domu nad morzem, w Malibu, starając się nakłonić ją do współpracy. Jeśli również chodziło mu o romans, to piosenkarka nie wykazywała tym zainteresowania, gdyż była wówczas do szaleństwa zakochana w aktorze Donie Johnsonie, który właśnie rozwiódł się z Melanie Griffith i jeszcze nie zdążył poślubić jej powtórnie. W tej sytuacji Domingo nie mógł rozbudzić w Barbrze Streisand namiętności. Ich kontakty były jedynie zawodowe. Tenor nakłaniał ją do zagrania w musicalu, a ona przez jakiś czas zastanawiała się nad tą propozycją, lecz w końcu ją odrzuciła. Gdyby ją przyjęła, zagrałaby rolę księżnej Alba.

Jeśli Domingo był niezadowolony, że stracił szansę zaśpiewania z wielką Streisand, to może znalazł pocieszenie w tym, iż nagrała ona na płytę jedną z piosenek z musicalu, „Till I Loved You”, jakkolwiek w duecie nie ze śpiewakiem operowym, lecz ze swym kochankiem, Donem Johnsonem. Chcąc jakoś osłodzić Johnsonowi niespełnienie się jego marzeń o karierze piosenkarza musicalowego, postanowiła wystąpić z nim w duecie, wybierając do wspólnego wykonania piosenkę, która zyskała tytuł „Love Theme from Goya”. Według autorki biografii Streisand, Nellie Bly, to gwiazda wybrała „Till I Loved You” na tytuł albumu, a okładka stała się „kompletna dzięki zamieszczeniu na niej anielskiego, nieostrego zdjęcia Dona i Barbry”. Jeden z krytyków nie był tą płytą zachwycony. „Gdyby narcyzm można było nagrać na płytę, to prawdopodobnie brzmiałby, tak jak Till I Loved You”, skomentował.

Nie zdoławszy namówić do współpracy Barbry Streisand, producenci i twórcy musicalu wystąpili z nowym pomysłem - nagrania albumu z udziałem różnych artystek wykonujących w duecie z Domingiem tytułową piosenkę. Każda wersja płyty miała być rozpowszechniana w kraju pochodzenia artystki. Na przykład na amerykańską partnerkę Dominga wybrano Dionne Warwick, na południowoamerykańską - Glorię Estefan, a na japońską - Seiko Matsuda. Zdaniem kompozytora, Murraya Yestona, pozwalało to śpiewakowi wylansować w różnych krajach „w radiu wielki przebój”.

Po wydaniu płyty, ale przed premierą musicalu, Alan Carr zademonstrował jego fragment w Hollywood Bowl, w ramach koncertu Broadway at the Bowl, z udziałem Dominga i Estefan oraz towarzyszącej im grupy trzydziestu sześciu tancerzy i piosenkarzy. Recenzje były umiarkowanie przychylne. Musical reklamowano jako „broadwayowski”, ale nigdy nie został pokazany na Wschodnim Wybrzeżu.

Dziś Carr twierdzi, że stało się tak z powodu trudności, jaką przedstawiało dla Dominga występowanie w dwunastu przedstawieniach musicalu tygodniowo, nie mówiąc już o długim, czasochłonnym okresie prób. Wtajemniczeni odrzucają tę argumentację. „Czy zanim rozpoczęto realizację projektu, nie zdawano sobie sprawy, jak Domingo jest zajęty?”, pytają. Ale po ośmiu latach od tamtych prób Yeston zwraca uwagę na nowe zainteresowanie projektem. Właśnie trwają negocjacje mające na celu przygotowanie musicalu z udziałem Domingo, dla telewizji. I być może zostanie on także pokazany na Broadwayu.

Wraz z tym jak zaczęła się praca nad musicalem Goya, Domingo umocnił swą pozycję w Hollywood. Dzięki zaproszeniu go na prezentera ceremonii wręczania Oscarów stał się tam uznaną osobistością.

Przyleciał na dwa dni przed ceremonią, odbywającą się 25 marca, i jak zwykle zamieszkał w apartamencie w Beverly Hills Hotel. Wcześniejsze zjawienie się tenora w Hollywood było konieczne, gdyż Carol Bur-nett zaprosiła go do udziału w kameralnym, telewizyjnym pokazie wręczania nagród, nagrywanym wieczorem w przeddzień transmisji uroczystości wręczania Oscarów. Burnett należała do grona osobistości Zachodniego Wybrzeża wspierających Dominga. Były to niemal wyłącznie kobiety. Uczestniczyła w specjalnym programie telewizyjnym tenora „Stepp in Out With the Ladies” i poznała go z niektórymi ludźmi z kręgu show-biznesu. „W zamian przebywała w towarzystwie kogoś z klasą. Elegancki śpiewak operowy plasował się o wiele wyżej niż „rozrywkowy” Tim Conway

W dniu wręczania Oscarów Domingo wstał wcześnie i zjadł śniadanie w hotelowej restauracji Polo Lounge, w towarzystwie kilku przyjaciół, którzy powiedzieli mu, że w małym parku w Beverly Hills, hollywoodzkie osobistości regularnie grywają w piłkę nożną. Byli to między innymi Rod Stewart, Roger Moore i Mario Machado, którzy wyrazili chęć zagrania z tenorem. „Żałuję, że nie mogę. Mam tak mało czasu. Może później, gdy zacznę bywać w Los Angeles częściej”, odparł na to z westchnieniem Domingo. Wszyscy spodziewali się, że będzie on zdobywał coraz wyższą pozycję i kiedyś zadomowi się tu na dobre.

Pożegnał przyjaciół i pojechał do Music Center na próbę poprzedzającą wieczorną ceremonię wręczania Oscarów. Music Center wygląda jak wystrojona wielka dama, która przystanęła na Grand Street, w sercu wschodniej części Los Angeles. Znajduje się tuż obok budynku sądu, gdzie odbywał się proces O.J., i niedaleko miejsca zebrań pijaczków i wyrzutków społecznych, ironicznie nazywanego „Hope Street” (Ulica Nadziei). Większość ludzi, którzy mieszkają w Beverly Hills czy pracują w Century City, rzadko odważa się zapuszczać na wschodnią część Melrose Street, gdzie najwcześniej pojawiają się rozmaite męty. Zazwyczaj bywają tu tylko wtedy, gdy wybierają się do Music Center. Największym teatrem w tym kompleksie jest Dorothy Chandler Pavilion, w którym od 1969 roku odbyła się większość ceremonii wręczania Oscarów. W dniu ceremonii robotnicy od świtu budują obok teatru prowizoryczne trybuny dla setek miłośników kina, którzy czekają w pobliżu na miejsca, śpiąc w nocy w śpiworach na ulicy, by móc znaleźć się na tych trybunach i zobaczyć trwające dwie minuty przejście ich ulubionych gwiazd z limuzyn do teatru.

Domingo miał przed sobą ekscytujący wieczór. Niezaprzeczalnie miłośnicy opery są zwykle bogaci i otoczeni splendorem, ale operze nie towarzyszy taki prostoduszny zachwyt jak w przypadku kina.

Ponadto w Hollywood kobiety są piękniejsze, mają dłuższe nogi i nieskazitelne silikonowe biusty. Na dodatek można tu odwiedzić Versace Boutique i Thrifty’s Drugstore czy zobaczyć Seana Connery lub Tony Curtisa - gwiazdorów, których Domingo poznał na ekranach kin w okresie, gdy był nastolatkiem w Meksyku. Oczywiście oni również znali go od pewnego czasu jako gwiazdora operowego.

W Music Center od rana panowała gorączkowa krzątanina. Transmisja telewizyjna z przybywania do teatru gwiazd rozpoczęła się bardzo wcześnie, o czwartej po południu, by o stosownej porze mogła zostać odebrana na Wschodnim Wybrzeżu.

Domingo przybył do gmachu w towarzystwie seniora hollywoodzkiej śmietanki aktorskiej, gwiazdora Gregory Pecka i jego rodziny - żony Veronique, Francuzki, oraz córki, Cecile. Peck był wówczas prezesem Akademii. Tenor mógł sobie wybrać na towarzyszkę jakąś oszałamiająco piękną gwiazdkę filmową, ale jako dżentelmen wprowadził do teatru córkę Pecków. Gdy cała czwórka wysiadła z limuzyny i zaczęła iść po czerwonym dywanie do drzwi teatru, Army Archerd, relacjonujący przebieg uroczystości dla telewizji, wieloletni współpracownik „Variety”, krzyknął: „Oto tegoroczny prezes Akademii, pan Gregory Peck, i jego piękna żona, Veronique!” Po krótkiej zaś pauzie wypowiedział słowa, które musiały ucieszyć miłośników hiszpańskiego tenora: „A to pan Placido Domingo... największy śpiewak operowy na świecie!” (Zapewne miłośnicy Dominga mieli nadzieję, że słyszy te słowa Pavarotti). Tenor prezentował się jak prawdziwy gwiazdor filmowy. Ku jego miłemu zaskoczeniu po zapowiedzi Archerda kobiety zajmujące miejsca na trybunach zaczęły wiwatować. Musiał więc po raz pierwszy również poczuć się w pełni gwiazdorem, skoro został tak przyjęty poza wąskim kręgiem wielbicieli opery.

Ale Domingo nie był jedynym uczestnikiem ówczesnej ceremonii wręczania Oscarów, reprezentującym świat muzyki poważnej. Wraz z powstaniem sławnego filmu Amadeusz, uhonorowanego wieloma Oscarami, świat muzyki poważnej zbliżył się bowiem do Hollywood.

Gdy tenor przygotowywał się za kulisami do wyjścia na scenę, jeden z najbardziej cenionych przez niego kompozytorów odnosił pośmiertny triumf. „Duch” Mozarta otrzymał imponującą liczbę ośmiu Oscarów, w tym za najlepszy film. Producenci Amadeusza, Milos Forman i Saul Zalentz, konsumowali odniesiony sukces. „Myślę, że teraz zdobędziemy szeroką widownię, która normalnie obawia się poważnej muzyki i Mozarta. Dla dwudziesto - i trzydziestolatków [Mozart] zyskał nieodzowny stempel aprobaty”, skomentował zwycięstwo Zalentz.

Tego wieczoru również Domingo zdobył wiele „stempli aprobaty”.

Po zakończeniu ceremonii i pokazaniu się na oficjalnym przyjęciu, wydawanym przez Akademię, każdy, kto coś znaczył, jechał na Sunset Boulevard, do Spago, gdzie przyjęcie zaczęło się jeszcze przed ogłoszeniem laureatów Oscara. Gdy jedne gwiazdy były w Music Center, wręczając czy odbierając Oscary, inne siedziały w Spago i oglądały ceremonię na ekranach telewizorów, dziobiąc widelcami przysmak przyrządzany według trzymanego w tajemnicy przepisu Wolfganga Pucka, a nazywany przez kelnerów żydowską pizzą. Rzeczywiście jest to cienka chrupiąca pizza z serem kremowym, wędzonym łososiem Nova i odrobiną cebuli. Zanim do Spago przybył Domingo, ucztowało tu już na zmianę od kilku godzin ponad dwieście osób, w tym Michael i Shakira Caine, Raquel Welch, Jacqueline Bisset, Barry Diller, Joanny Carson, Michael York i Angie Dickinson. Spontanicznie wiwatowali, gdy Oscara za najlepszą piosenkę otrzymał „Purple Rain”. Również z wielkim aplauzem przyjęli wzruszające podziękowanie Sally Field za przyznanie jej Oscara. I każdy słyszał, jak Army Archerd określił Domingo jako „największego na świecie”. Hollywoodzki światek serdecznie powitał tenora w swoim kręgu.

Tego wieczoru Domingo wykonał pierwszy ważny ruch na drodze do kariery aktorskiej w Hollywood, ale po jedenastu latach wszystko się skończyło. Dlaczego? Wiele osób uważa, że tenor wygląda na ekranie zbyt sztywno. Jak wyjaśnia jeden z hollywoodzkich producentów, trudno się go filmuje; „po prostu brak mu wystarczającej charyzmy”.

Ale osoby, które znają Dominga osobiście, wiedzą, że ma on charyzmę. Natomiast nawet najbardziej zagorzałych obrońców śpiewaka odstręcza sztuczność jego zachowania w filmie. Inni uważają, że „jego naturalne poczucie miary i dobre wychowanie zwyczajnie nie pozwalają mu grać błazna czy bufona, w przeciwieństwie do Pavarottiego”. Jednak sam Domingo wyznał kiedyś reporterowi magazynu „American Film Institute”, że zawsze marzył o zostaniu aktorem filmowym. Niestety, jak dotychczas, jego marzenie się nie spełniło.

Obecnie swą popularność w Hollywood tenor zawdzięcza występom w Operze w Los Angeles. Po premierze nowego przedstawienia osobistości ze świata show-biznesu, a wśród nich Frank Sinatra, Pierce Brosnan, Lou Diamond Phillips, Tom Hanks i Fran Drescher, wybierają się z Domingiem na uroczysty obiad, za 600 dolarów od osoby, i goszczą go w Hollywood jako jego wielbiciele. Zgodnie z tym, co twierdzą niektórzy obserwatorzy, komunikują mu w ten sposób: „Podziwiamy cię, szanujemy, oklaskujemy twój kunszt artystyczny, ale tylko jako... śpiewaka operowego. Nie możemy cię zaangażować jako gwiazdora do kolejnego produkowanego przez nas filmu. Nie sfinansujemy wystawienia na Broadwayu sztuki z tobą w roli głównej i nie nakręcimy serialu telewizyjnego, w którym najważniejsze byłoby twoje nazwisko. To wszystko nie dla ciebie. Ale przyjeżdżaj do naszego miasta, wnoś w nasze życie towarzyskie swoją klasę i elegancję i absolutnie bywaj na naszych przyjęciach. Tylko nie zwracaj się do nas w sprawach zawodowych”. Zarazem ci pragmatyczni, wpływowi i bardzo przedsiębiorczy ludzie pytają go z pokorą, jak mogliby dostać bilety na kolejny megakoncert trzech tenorów gdyż praktycznie są one nieosiągalne. Na przykład dobroczynny koncert trzech tenorów w 1990 roku w Rzymie okazał się nadzwyczajnym sukcesem show-biznesu. I dzięki tego rodzaju koncertom Domingo, jako jeden z trzech tenorów, stał się gwiazdorem równym gwiazdorowi filmowe-mu, który otrzymał Oscara dla najlepszego aktora.

El Temblor!

Dziewiętnastego września 1985 roku w mieście Meksyk doszło do silnego trzęsienia ziemi. Rozległ się grzmiący dźwięk i w ciągu kilku sekund tysiące ludzi znalazło się pod zwałami gruzów. Na ulicach zapanował straszny chaos. Wszędzie rozlegało się wycie syren karetek pogotowia. Siedem tysięcy osób straciło życie, trzydzieści tysięcy było rannych, a siedemdziesiąt tysięcy zostało bez dachu nad głową. Nie działała sygnalizacja świetlna i nie funkcjonowała komunikacja miejska. Normalnie panujący w mieście gorączkowy ruch zamarł. Najbardziej zrujnowane ulice w centrum miasta policja odgrodziła. Do pomocy ekipom ratowniczym zmobilizowano wojsko. Nie działała również łączność, gdyż linie telefoniczne zostały pozrywane, przyczyniając się do wzrostu paniki i poczucia izolacji. Dwa największe hotele w centrum miasta rozpadły się w gruzy. W hotelu Principado przeżyło tylko trzydziestu dziewięciu ze stu czterdziestu gości, a w sąsiedztwie Navarte zawaliło się więzienie dla młodocianych przestępców, umożliwiając setkom zatrzymanych ucieczkę. Okolicznych mieszkańców przestrzegano przed udzielaniem zbiegłym więźniom schronienia.

Amerykanie pochodzenia meksykańskiego bombardowali ambasadę i konsulaty Meksyku telefonami, desperacko starając się dowiedzieć o ofiary trzęsienia ziemi, gdyż kontakt telefoniczny z miastem był niemożliwy. Pracownicy Czerwonego Krzyża pomagali zrozpaczonym rodzinom osób mieszkających w stolicy Meksyku, a lokalne stacje radiowe, nadające w języku hiszpańskim, zajęły się organizacją pomocy dla ofiar.

W dniu trzęsienia ziemi Domingo był w Chicago, gdzie w Lyric Opera przygotowywał się do przedstawienia Otella. Przerażające wiadomości o tragedii w Meksyku wstrząsnęły nim. Spędził tam wśród członków licznej rodziny szczęśliwe dzieciństwo. Tam chodził do szkoły i na lekcje muzyki i tam zadebiutował jako śpiewak. Tam też urodzili się dwaj z jego trzech synów. Nagle przestała go obchodzić opera, zespół i przedstawienie. Potrafił myśleć tylko o Meksyku. Gdy otrzymał wiadomość od rodziny, okazało się, że ciotka, wuj, młody kuzyn i jego maleńki syn zaginęli. Nagle jego pozycja tenora światowej klasy wydała mu się bez znaczenia. Najważniejszy stał się dla niego powrót do ukochanego Meksyku. Ku wielkiemu zaskoczeniu i niezadowoleniu dyrekcji Lyric Opera, której ważna premiera uzależniona była właśnie od Dominga, poprosił o zgodę na wyjazd.

Dwadzieścia cztery godziny później siedział w samolocie. W Meksyku wylądował o 5:30 rano. Najpierw zatelefonował do siostry, która zapewniła go, że rodzicom, mieszkającym w odległości czterech mil od miasta, nic się nie stało, i potwierdziła, iż kuzyn Augustin zaginął wraz ze swym synkiem. W czasie trzęsienia ziemi Augustin i jego żona Julia leżeli w łóżku. Gdy dom zadrżał, Augustin kazał dla bezpieczeństwa stanąć Julii pod łukiem drzwi, a on sam poszedł po dziecko.

W tym momencie budynek zaczął się walić. Julia leżała pod gruzami osiem godzin, zanim została wydobyta, a Augustina i dziecka nie odnaleziono.

Roztrzęsiony Domingo ruszył natychmiast do budynku, w którym znajdowało się mieszkanie Augustina. Dwunastopiętrowy blok leżał w gruzach, jakby był domkiem z piasku. Ale ekipa ratownicza nadal wyciągała spod zwałów kamieni żywych ludzi, istniała więc pewna nadzieja na wydobycie Augustina. Tenor zerwał z siebie koszulę, osłonił nos i usta przed kurzem, chwycił łopatę i zaczął odrzucać gruz.

Nie zwracając uwagi na ekipy telewizyjne, które zjawiły się, by sfilmować ten niecodzienny widok, supergwiazdor dołączył do ekipy ratowniczej, podejmując mozolny i niemal syzyfowy trud odnalezienia tych, którzy przeżyli. Odór rozkładających się zwłok zatykał nos. Kopali aż do wieczora następnego dnia. Gdy w końcu tenor zjawił się u rodziny, był skrajnie wyczerpany. Śmierć zebrała obfite żniwo, a miasto zostało katastrofalnie zniszczone. Następnego dnia Domingo znowu odrzucał gruz. Wciąż tliła się w nim nadzieja na uratowanie kuzyna i jego dziecka, gdyż drugiego dnia odkopali spod gruzów żywego siedemdziesięcioletniego mężczyznę. Ale był on jednym z wyjątków, gdyż najczęściej wyciągano martwe ciała.

Do Meksyku przyleciał również najstarszy syn tenora, Jose, by odrzucać gruz wraz z ojcem. Krążyły pogłoski, że wśród zaginionych znajdowała się także jego matka, kobieta, z którą Domingo ożenił się, mając szesnaście lat. Ale te pogłoski nie zostały potwierdzone. Dwudziestego siódmego września, po siedmiu dniach poszukiwań, odnaleźli zwłoki Augustina, a po dalszych dziesięciu godzinach zwłoki jego synka. Obaj zostali przygnieceni przez strop. Następnego dnia zostały odkopane ciała ciotki i wuja tenora, Paquity i Juana.

Dobry przyjaciel Dominga z Los Angeles zapamiętał te wydarzenia dokładnie. Oto jego relacja. „Z wielkim sukcesem otworzył sezon w operze w Los Angeles. Zebrał same pochwały i wyjechał do Chicago uszczęśliwiony. Miał do mnie zadzwonić po wyjeździe z Chicago do Nowego Jorku. Po wysłuchaniu pierwszych relacji na temat trzęsienia ziemi w Meksyku uważnie oglądałem w telewizji wieczorne wiadomości, gdyż mam tam wielu przyjaciół. I nagle, ku mojemu zdumieniu i przerażeniu, ekran telewizora zaczęły wypełniać zdjęcia Placida stojącego wśród gruzów. Osłaniał usta i nos białą chusteczką. Pomagał ekipie ratowniczej wydobywać ciała spod zawalonego budynku. Oczy Placida wyrażały taki ból z powodu nieszczęścia, jakie dotknęło jego ukochane miasto, że zacząłem płakać.

Od tego dnia codziennie przez kolejne tygodnie oglądałem telewizyjne wiadomości. Serce mi się ściskało z powodu ofiar tej strasznej tragedii. Czekałem na wiadomość od Placida, ale milczał. W końcu zatelefonowałem do Paula Garnera, jego asystenta, i przekazałem dla Placida wyrazy współczucia i słowa otuchy. Ale Placido nie oddzwonił do mnie. Minęło dziesięć miesięcy i było mi bardzo przykro. Czytałem w gazetach, że zawiesił swój udział w przedstawieniach operowych i postanowił dawać tylko koncerty dobroczynne, by zebrać pieniądze na pomoc dla Meksyku. Dał kilka takich koncertów. A potem dowiedziałem się, że jest w Rzymie, gdzie kręci film z Zeffirellim.

W sierpniu, niemal po upływie roku od trzęsienia ziemi, wreszcie zatelefonował do mnie i w podnieceniu oznajmił, że premiera jego filmu odbędzie się w Los Angeles. I zaprosił mnie. Gdy tylko go zobaczyłem, od razu spostrzegłem, że się zmienił. Spotkaliśmy się w Century Plaza Theater. Byłem zaszokowany, gdy dokładniej przyjrzałem się jego twarzy. Widziałem innego człowieka. Głęboko wstrząsnęła nim ta tragedia, jakiej był świadkiem w Meksyku. Ale nigdy nie wspomniał o niej słowem. Ja też nie”.

Po odnalezieniu śmiertelnie przywalonych przez gruzy krewnych Domingo wyjechał do Rzymu, gdzie zjawił się na planie filmowym Otella. Ale zabrał ze sobą do Europy zapamiętane obrazy zniszczonego miasta i zapłakanej twarzy matki. Przemyślawszy sytuację, zapowiedział, że da serię koncertów w Europie i Ameryce, z których zysk przeznaczy na odbudowę miasta i na pomoc dla ofiar trzęsienia ziemi. Dotrzymał słowa. Dwa pierwsze koncerty (bilet kosztował 100 dolarów i więcej) przyniosły ponad 400 000 dolarów zysku.

Po pewnym czasie uwolnił się od obsesyjnego myślenia o tragedii, ale pod wpływem tego, co zobaczył, rzeczywiście się zmienił. Nigdy nie walczył na wojnie i do czasu tego trzęsienia ziemi nie spotkało go, ani członków jego rodziny, żadne wielkie nieszczęście. Takie prze-życie musiało więc odcisnąć na jego psychice swoje piętno. Tenor nigdy nie wspomina tragedii z 19 września 1985 roku, lecz ludzie, którzy go znają, wiedzą, że zawsze będzie o niej pamiętał.

Co kieruje Domingiem?

Rozpoczęła się walka przypominająca rywalizację pomiędzy dwoma uczniami, z których każdy chce zdobyć tytuł króla balu. W pewnym momencie skupiła się na zdjęciach. Poszło o album Ludzie Opery, przygotowywany do druku przez Vendome Press. „Jeśli na okładce będzie zdjęcie Pavarottiego, to Domingo nie zgodzi się na zamieszczenie w książce żadnego ze swoich zdjęć”, ostrzegli stronnicy tego drugiego. Fotografem był znany portrecista Christian Steiner. Teraz stronnicy Pavarottiego wystrzelili w jego kierunku potężną salwę. „Steiner już nigdy nie będzie pracował dla London Records (wytwórnia nagrywająca płyty Pavarottiego]!”, zagrozili. A fotograf był bardzo zależny od London Records, gdyż otrzymywał od niej wiele zamówień na zdjęcia. I kto wygrał? Na okładce znalazło się zdjęcie Domingo w roli Otella. A jak to skomentował Steiner? Powiedział, że wolałby zdjęcie Marii Callas. „Czegóż więcej mógłby pragnąć Placido Domingo?” To pytanie często zadają sobie ludzie należący do bliskiego kręgu tenora. A dlaczego z niego taki globtroter, taki „Louis Vuitton” zjawiający się wszędzie tam, gdzie coś się dzieje? Załóżmy, że ktoś musi do niego zatelefonować.

Rano wykręci numer kierunkowy (171) do Londynu, a jeśli nie zastanie tam śpiewaka, to znaczy, że do wieczora będzie on nagrywał płytę w Berlinie (496). A jeśli z kolei w Berlinie numer nie odpowiada? Można ponownie spróbować złapać tenora późnym wieczorem w Londynie lub rano w Nowym Jorku (212). Wczesnym wieczorem następnego dnia, będąc już w Stanach, zje obiad w Beverly Hills (310), dzięki temu, że zyska cztery godziny, lecąc ze wschodu na zachód.

Domingo zmienia strefy czasu jak inni mężczyźni krawaty. „Placido ma nastawiony zegarek na syberyjską strefę czasu”, powiada jego asystent, Paul Garner. (Oczywiście jest to Rolex). „Placido potrafi rozmawiać tyloma językami, ale w żadnym nie zna słowa nie”, twierdzi Birgit Nilsson, sopran często śpiewający z nim w duecie. Krytycy i przyjaciele nakazują mu zwolnić tempo. „Nie, nie. Jeśli zacznę odpoczywać, to moje siły twórcze osłabną”, odpowiada z uśmiechem tenor. I stale jest w ruchu, niestrudzenie podejmując kolejny projekt, podpisując kolejny kontrakt. Raz, w 1995 roku, wystąpił w czymś, co zostało z podziwem nazwane biathlonem Dominga. Najpierw śpiewał w przedstawieniu Parsifala (trwającym pięć i pół godziny, gdyż jest to jedna z trzech najdłuższych oper w historii tego gatunku), a następnie dyrygował orkiestrą w przedstawieniu Madame Butterfly, od ósmej do jedenastej wieczorem. „Odwrotnie nie mógłbym tego dokonać. Brakowałoby mi oddechu, by śpiewać”, powiedział redakcji magazynu „New York”.

Różni domorośli psychologowie zastanawiają się, dlaczego tenor przyjął takie prawdziwie olimpijskie tempo? Czy chodzi mu o pieniądze? „Nie śpiewam dla pieniędzy”, oświadcza. „Ale też nie lubię śpiewać za nic”, dodaje z naciskiem. Śpiewać za nic? To nieprawdopodobne, mówią jego rywale. „National Enquirer” wymienia go na trzydziestym czwartym miejscu na swej liście najbogatszych wokalistów na świecie. A poważniejsze pismo, „Hispanic Business”, szacuje jego roczne dochody na 15,5 miliona dolarów. „Czy uważa się pan za człowieka bogatego?”, spytano Domingo. Potrząsnął głową i oświadczył, że gdyby przyjmował wszystkie czynione mu propozycje i zerwał z operą, to może byłby bogaty. „Mógłbym powiedzieć, że ta kariera mnie kosztuje, gdyż odrzuciłem inne, bardziej lukratywne propozycje”, skomentował pytanie. A w związku z oburzeniem spowodowanym tym, że bilet na przedstawienie z jego udziałem w Covent Garden kosztował 350 funtów, oznajmił: „Śpiewam dużo w nowojorskiej Metropolitan Opera, choć płacą tam mniej niż gdzie indziej”. I z uśmiechem dodał: „W tym sensie jestem romantykiem. I nie skarżę się. Pozostaję wierny operze”. A także - można uzupełnić - napiętemu do granic niemożliwości programowi występów, który jest wbrew rozsądkowi. To maksi-zdobywca, określa Dominga jeden z obserwatorów sceny operowej.

Dawni przyjaciele tenora z czasów młodości wskazują na przykład jego rodziców, a zwłaszcza matki, Pepity „Śpiewała jeszcze w dziewiątym miesiącu ciąży W teatrze dostała bólów porodowych. Przywieźli ją stamtąd do domu, by urodziła Placida”, opowiada Franco „Gordo” Iglesias. Zarówno ojciec, jak i matka Dominga byli niestrudzonymi śpiewakami na międzynarodowej scenie operetki. Nigdy nie odwoływali występów, nawet gdy się źle czuli. Według żartobliwych komentarzy przyjaciół Dominga, jest on szczęściarzem, który wygrał swój garnitur genowy śpiewaka na życiowej loterii. I śpiewa bez wytchnienia.

Czy nie zagraża to jego głosowi? Tenor twierdzi, że im więcej śpiewa, tym lepiej brzmi jego głos. Stale musi go ćwiczyć i utrzymywać we właściwej kondycji, jak sportowiec mięśnie. Co więcej, musi mieć także silne mięśnie, zwłaszcza brzucha i przepony, dlatego porównanie ze sportowcem jest w pełni uzasadnione. I umieć pogodzić wytężony wysiłek fizyczny z maksymalnym odprężeniem psychicznym. „Głos to dziwny instrument muzyczny. Czasami brzmi o wiele lepiej, jeśli śpiewa się stale. Zdarzało się, że gdy brałem urlop i odpoczywałem, a następnie powracałem do śpiewania, to ku mojemu zaskoczeniu głos wcale nie brzmiał zbyt dobrze, twierdzi tenor. „Jeśli uważam, że muszę z czegoś zrezygnować, to rezygnuję”. Domingo nie poddaje się, a nawet jest drażliwy, gdy pojawia się temat jego częstych występów. Zdaje się mówić: „Proszę pomyśleć, jak skomentowaliby to ludzie, gdybym uznał, że muszę odpocząć akurat w dniu, w którym mój koncert został zaplanowany w ich mieście”.

Domingo utrzymuje także, że im częściej śpiewa, tym więcej przysparza operze nowych miłośników. Chciałby poszerzyć ich krąg, ale nie z myślą o sobie, lecz dla dobra muzyki poważnej. Dlatego czasami pozwala sobie wkroczyć w świat muzyki pop. Jednak ilekroć któryś z trzech tenorów uzasadnia to w taki właśnie sposób, Martin Bernheimer z „Los Angeles Times’ traci cierpliwość. „Nie obchodzi mnie, czy chcą wykonywać muzykę pop czy też nie, ale takie uzasadnienie jest zwyczajnie nieprawdziwe”, twierdzi. Trzeba w związku z tym powiedzieć, iż dopóki Domingo nie miał pewności, że rzeczywiście zdobędzie pozycję supergwiazdora, było dla wszystkich jasne, co naprawdę nim kieruje. „Piętno X”, jak określił to tajemniczo Robert Jacobson, dziennikarz z „Opera News”. „X” to główny rywal Dominga, czyli Pavarotti. „Jeśli chcecie wiedzieć, co Domingo będzie robił jutro, to dowiedzcie się, co Luciano robił wczoraj”, prychnął jeden ze współ-pracowników włoskiego tenora. „Domingo pozbył się wizerunku sympatycznego człowieka, by rozpocząć walkę z Numero uno”, uznał Robert Jacobson. Ale długo się zastanawiał, zanim podjął kontratak. Po wnikliwej analizie sytuacji mógł jedynie dojść do wniosku, że zawzięta rywalizacja pomiędzy nim i Pavarottim została sprowokowana przez tego drugiego. Najbardziej zirytowały go wszechobecne wielkie reklamy, powtarzające aż do obrzydzenia, że Pavarotti jest „największym tenorem na świecie”. „To tylko tani chwyt reklamowy”, mówił na to Domingo. Zmęczeni jego „dziecinnym” narzekaniem przyjaciele i sprzymierzeńcy poradzili mu, by rozpoczął z Pavarottim szybką i zdecydowaną wojnę. Być może zainicjował ją nowy pracownik Dominga do spraw publicity. A może wybuchła wraz z ukazaniem się płyty Dominga Perhaps Love, z muzyką pop? („Głos za milion dolarów śpiewający piosenki warte centy”, kpili krytycy). Albo wtedy, gdy hiszpański tenor wystąpił jako disc-jockey w nowojorskiej rozgłośni radiowej nadającej muzykę country? Lub w tym niezwykłym momencie, gdy śpiewał w duecie z panną Piggy z Muppetów? (Najwyraźniej nie znalazł nic niestosownego w przejściu z St. Patrick’s Cathedral, gdzie uczestniczył w mszy odprawianej w intencji kogoś zmarłego, do Radio City Music Hall, by zaśpiewać w duecie z panną Piggy). „Muszę robić dla mediów tyle, ile tylko zdołam, by spowodować właściwą reakcję”, oświadczył. I robił. Wystąpił na przykład w najpopularniejszym amerykańskim programie telewizyjnym Bill Cosby Show, a w 1994 roku w ślad za Pavarottim zaśpiewał w Taj Mahal – kasynie Donalda Trumpa, w Atlantic City. Natomiast w 1996 był gościem Dawid Letterman Show.

Chcąc trafić do większej grupy odbiorców, co udało się Pavarottiemu, Domingo starał się pozbyć swej naturalnej powściągliwości. Od-czuwało się zażenowanie, gdy dziennikarze przeciwstawiali naturalną wylewność Pavarottiego „niemocie” Domingo, który na przekór temu zaczął transmitować za pomocą mediów „bajty dźwięków”, by dotrzeć do fanów kultury pop. „Śpiewam najlepiej tam, gdzie wszyscy śpiewamy najlepiej” (to znaczy w łazience), powiedział reporterowi „Washington Post”. Po swoich występach tworzy za kulisami atmosferę „przyjęcia”, choć nie lubi uczestniczyć w zabawie poza gronem rodziny i bliskich przyjaciół. Otwarcie nazywa to „przedstawieniem po przedstawieniu” i określa jako najbardziej męczące i najtrudniejsze w jego zawodzie - „to spędzanie po każdym występie półtorej godziny na pozdrawianiu ludzi i dawaniu autografów oraz podpisywaniu płyt”.

Generalnie „nie ma nic przeciwko” kontaktowaniu się z odbiorcami. „Jednak jest pewien problem”, gdyż „niektórzy ludzie uważają, że w cenę biletu wkalkulowana jest pogawędka ze śpiewakiem”..

W przeciwieństwie do Dominga Pavarottiego trzeba po występie odciągać od wielbicieli. Bez końca napawa się ich pochwałami czy pochlebstwami, szczególnie kobiet. Nie wszyscy są zadowoleni z metamorfozy, jaką przeszedł Domingo. Wielu krytyków i kolegów tenora niepokoi się, że zatraci się on w tej totalnej autoreklamie, nie osiągnąwszy celu. Argumentują, że nie jest prostoduszny jak Pavarotti, że to autentyczny dżentelmen i muzyk.

Ludzie, którzy znajdują się w kręgu Dominga, zgodnie podziwiają jego nienaganne maniery, odbierając go jako rasowego hidalgo. Jeden z reporterów daremnie starał się nakłonić sopran, Kiri Te Kanawa, do wymienienia jakiejś skazy na charakterze tenora. „To niewyobrażalnie trudne w przypadku kogoś doskonałego, nieprawdaż?”, odparła ze śmiechem. Także krytycy muzyczni zwracają uwagę, że w żadnym wypadku nie jest to człowiek, przy całym swym talencie, pospolity. „Serdeczność Dominga ma zupełnie inne pochodzenie niż ta, którą odznacza się Pavarotti. Jest tonowana przez dumę i dystans dżentelmena oraz przez refleksyjność intelektualisty”, stwierdził jeden z nich.

Znany reżyser powiedział kiedyś, że tenor nie kojarzy się ludziom z nikim nadzwyczajnym. Domingo zaś zaprzecza stereotypowi „głupiego śpiewaka”. Jest on wytrawnym i kulturalnym muzykiem.

Być może dlatego niektórzy obserwatorzy sceny operowej są tak bardzo rozczarowani, że w pewnym momencie potraktował „operę jak bezwzględny sport”. Poirytowani pytają: Dlaczego robi z siebie błazna czy śpiewa w telewizji dla świnki? Dlatego - odpowiadają jego obrońcy - że musi odpierać ataki. Pavarotti po prostu zagarnął dla siebie zbyt dużo sławy Wszędzie widać jego korpulentną sylwetkę. W związku z tym Domingo walczy o swoją pozycję. „Nic nigdy nie przychodzi mi łatwo. Muszę na wszystko ciężko pracować”, wyznaje.

Roztrząsanie sprawy rywalizacji dwóch tenorów i górowania jednego nad drugim nakłoniło waszyngtońskiego krytyka Lona Tucka do opublikowania kpiarskiego listu otwartego do Dominga, listu udającego szczery żal z powodu zaangażowania hiszpańskiego tenora w tę rywalizację. „Och, Placido, znowu ty i Luciano znaleźliście się na macie... Wyglądało na to, jakby on naprawdę zdobył nad tobą przewagę.

Posłuchaj, Luciano jest bardzo dobry, ale ty jesteś wielki! [Twoja nowa płyta] jest znakomita, jak wszystko, co dotychczas zrobiłeś. Placido, wykonałeś zwycięski ruch, który na wojnie nazywa się bezpośrednim uderzeniem”, napisał krytyk.

Jednak inni obserwatorzy nie nazywają rywalizacji tenorów wojną, lecz grą o sławę. Jak mówię nie to dzieli supergwiazdora od zwykłego śmiertelnika, że ten pierwszy chce być sławny, lecz to, jak bardzo chce być sławny. Pavarotti bardzo pragnie sławy; łaknie jej. Świadczy o tym samo jego zachowanie. Wyciąga ręce do publiczności i uśmiecha się szeroko, jakby mówił: „Kochajcie mnie, proszę”. Natomiast Domingowi brakuje takiej otwartości. Jego duma i maniery szlachcica formują zupełnie inny przekaz dla odbiorców. Nawet jeśli porusza ustami, chcąc przyciągnąć „w danej chwili uwagę mediów”, to sugeruje odbiorcom obraz zupełnie innego człowieka niż włoski tenor - powściągliwego, pełnego godności i bez reszty oddanego operze. Domingo jest wylewny i wesoły w gronie rodziny oraz przyjaciół czy w towarzystwie kochanki, ale nie wśród odbiorców, gdyż uważa to za niestosowne.

Pavarotti to wdzięczny obiekt dla kamery telewizyjnej. „Ona jest moją przyjaciółką!”, mówi ze śmiechem. I w jego przypadku zoom zostaje nastawiony na rejestrowanie zbliżeń, gdyż im bliższe są ujęcia, tym bardziej namacalna jest obecność Pavarottiego i tym żywsza i barwniejsza jego postać. To przeciwieństwo filmowania Dominga.

W przypadku hiszpańskiego tenora kamera zachowuje dystans, jakby nieco się cofając i okazując szacunek narzucającej się dostojności śpiewaka, która w pewien sposób przyćmiewa jego publiczny wizerunek.

Pavarotti przerzuca przez ramię wielki barwny szal od Hermesa, wkłada czapeczkę baseballową i uśmiecha się szeroko, co skłania kobiety do posyłania mu za kulisy liścików. „Jest bardziej seksowny od gwiazdora rocka”, utrzymują ludzie z jego otoczenia. Jednak faktycznie to nie on, lecz Domingo działa zmysłowo na kobiety. Liściki, jakie posyłają mu za kulisy, są bardziej konkretne niż te pisane do Pavarottiego; zwykle proponują datę i miejsce randki. Kobiety zwierzające się ze swych bliskich związków z hiszpańskim śpiewakiem mówią w tym przypadku o wielkich namiętnościach, które sprawiają, że bardzo rosną wymagania tych kobiet wobec innych mężczyzn.

Domingo pragnie sławy, lecz czy za wszelką cenę? Nie publikuje się jego zdjęć, na których pływa we własnym basenie, rozpryskując wodę niczym wieloryb, a takie zdjęcia Pavarottiego są powszechnie znane. Nie ma też na rynku masowo sprzedawanej wody kolońskiej o nazwie Eau de Domingo, podczas gdy włoski tenor ma za sobą nieudaną próbę wylansowania wody kolońskiej o nazwie Pavarotti L’uomo. Mówi się jednak o planie otwarcia w Nowym Jorku restauracji mającej mieć w nazwie nazwisko „Domingo”, ale są to raczej dyskretne szepty. Z kolei jeśli Domingo ma kochankę, to nie dopuści, by paparazzo przyłapał ich na pieszczotach na tarasie jego domu nad morzem (oszczędzając sobie niefortunnego incydentu, który wprawił w takie zakłopotanie Pavarottiego i Aduę Pavarotti, żonę włoskiego tenora od trzydziestu pięciu lat).

Ale najbardziej uderzająca różnica pomiędzy oboma tenorami jest zasadniczej wagi. Otóż choć Pavarotti organizuje kolejne koncerty, trasy koncertowe, nagrania kaset wideo i występy na najbardziej renomowanych scenach operowych świata, to jego aktywność koncentruje się coraz bardziej na promowaniu i sprzedaży swojego image’u. Natomiast Domingo, jakkolwiek stara się zdobyć taką samą sławę, pod pewnymi względami funkcjonuje w świecie muzyki inaczej niż Pavarotti. Został wszak dyrygentem, czego po włoskim tenorze nikt nigdy nie oczekiwał.

Według od dawna krążących pogłosek Pavarotti, jakkolwiek posiada wielki talent wokalny, ma trudności z odczytywaniem partytur. Pisujący w „Timie’ Jordan Bonfante ujmuje to bardziej śmiało. Jego zdaniem „Pavarotti, w przeciwieństwie do Dominga, uczy się wolno. Jakkolwiek się do tego nie przyznaje, to prawdopodobnie nie potrafi nawet odczytać partytury”. Intelektualne podejście Dominga do swego zawodu stanowi kontrast z naturalną metodą prób i błędów stosowaną przez Pavarottiego. Przyjaciel hiszpańskiego tenora, „Gordo” Iglesias, doskonale orientuje się, jak znakomitym dysponuje on przygotowaniem muzycznym. „Wszystko śpiewa tak, jak zapisał kompozytor, i bardzo się o to stara, podczas gdy inni nie przykładają do tego wagi i śpiewają, jak chcą”, mówi. I podkreśla, że „wiele potu wymaga osiągnięcie liczącej się pozycji, a zarazem zachowanie uczciwości zawodowej”. (Kiedyś, będąc w nastroju do zwierzeń, Domingo wyznał, że dla niego uwielbienie opery ma coś z choroby. „Trzeba ją kochać w sposób patologiczny, bo inaczej człowiek nie ponosiłby takich ofiar. (Jeśli wszystko idzie dobrze, nie ma nic lepszego na świecie, ale jeśli idzie źle, nie ma nic gorszego”, powiedział).

Domingo poświęcił także wiele myśli intelektualnym i emocjonalnym wymaganiom, jakie trzeba spełnić, chcąc być muzykiem rzeczywiście oddanym sztuce. Kładzie nacisk na różnicę pomiędzy byciem muzykiem i znawstwem muzyki. Poświęca szczególną uwagę obowiązkom dyrygenta, uważając, że w tym przypadku jedną sprawą jest znajomość światowej muzyki, a drugą zdolność jej przeżywania, bez której nie osiąga się prawdziwej wielkości. Dyrygentura wykracza poza uprawianie zawodu, poza legato i staccato, a muzyka jest rodzajem malarstwa. Domingo uważa, że również muzyk posługuje się kolorami, choć nie mówi, podobnie jak malarz, że użył błękitów i żółcieni, by stworzyć złotą barwę, której obecność albo się czuje, albo nie. Artyście udaje się lub nie udaje osiągnąć tę barwę. Tworząc muzykę, łączy się ze sobą różne kolory, toteż dyrygent musi dla odbiorców namalować obraz.

Tenor chciałby całkowicie poświęcić się dyrygenturze, gdy już nie będzie mógł występować jako śpiewak. Ale można zapytać, jak dostosuje to do innych zajęć, które wszystkie razem sprawiają, że jego kalendarz jest tak wypełniony? Wszak obecnie, poza śpiewaniem, nie zajmuje się jedynie dyrygenturą. Został doradcą i dyrektorem artystycznym dwu ważnych amerykańskich oper. Peter Hemmings, dyrektor generalny Los Angeles Opera, dokonał wielkiego wyczynu, angażując Dominga na stanowisko doradcy artystycznego do opery, która dopiero powstawała.

Do połowy lat osiemdziesiątych Los Angeles nie miało własnego zespołu operowego, lecz gościnnie występował tu z przedstawieniami zespół New York City Opera. Wpływowe osoby z elitarnych kręgów związanych z Music Center, zniecierpliwione brakiem stałego repertuaru operowego, uznały, że nie posiadając własnej opery, Los Angeles zawsze będzie uważane za nieco prowincjonalne miasto, w stosunku do Nowego Jorku, Chicago czy Houston, a nawet w stosunku do Santa Fe, w stanie Nowy Meksyk. Zgromadzono więc fundusze i stworzono operę w Dorothy Chandler Pavilion, w Music Center.

Kręgi związane z Music Center to dziwna mieszanka pełnej blichtru i pretensji śmietanki towarzyskiej Hollywood oraz starych bogatych rodzin z Pasadeny i Hancock Park. W latach pięćdziesiątych, gdy Dorothy Buffum Chandler z bardzo bogatej rodziny właścicieli „Los Angeles Limes” zaczęła zbierać pieniądze na budowę centrum muzycznego i teatralnego, niestrudzenie zjednywała dla sprawy prezesów wszystkich ważniejszych korporacji i stare rodziny, ale zgromadzone fundusze były wciąż niewystarczające. Wówczas to odważnie i zręcznie wykroczyła poza własny krąg amerykańskiej klasy wyższej - WASP-ów - i zwróciła się o pieniądze do ludzi, którzy jej przyjaciołom z Los Angeles Country Club nie powinni się nawet przyśnić.

W tamtych czasach ani ten klub, ani Jonathan Club z Santa Monica nie przyjmowały na członków Żydów, a to właśnie przede wszystkim oni stworzyli, jak wiadomo, hollywoodzki przemysł filmowy. Żydzi, zamiast walczyć z uprzedzeniami członków starych klubów z Los Angeles, stworzyli własny klub, Hillcrest, ustanawiając dostatecznie wysokie wpisowe, by członkami mogli zostać tylko najbogatsi i ci, którzy odnieśli największe sukcesy. Otóż Dorothy Chandler zwróciła się właśnie do członków tego klubu z prośbą o finansowe wsparcie drogiego jej sercu projektu. Odpowiedzieli pozytywnie. I w ten sposób za sprawą akcji Dorothy Chandler w Los Angeles po raz pierwszy doszło do osłabienia barier oddzielających WASP-ów od społeczności żydowskiej.

Obecnie Music Center wspomagają finansowo rozmaite stowarzyszenia gromadzące fundusze na jego działalność. Najbardziej prestiżowym jest Amazing Blue Ribbon 500, do którego należą tak prominentne osoby, jak między innymi Nancy Reagan, Betsy Bloomingdale i żona Kirka Douglasa. Oprócz niego co najmniej kilka innych wspiera Music Center, w tym Fraternity of Friends, do którego należą sami mężczyźni, głównie prawnicy oraz lekarze, i Center Theater Group, gromadząca fundusze na potrzeby stałego kameralnego teatru, znanego z innowacyjnych i odważnych inscenizacji nowych sztuk oraz sztuk młodych dramaturgów. Nazwiska patronów Music Center przeznaczających na jego działalność największe dotacje wyryte są na marmurowych ścianach hallów. Ci ludzie spędzają antrakty w ekskluzywnym „Founders Room”, gdzie na zarezerwowanych eleganckich stolikach jest dla nich przygotowany szampan i kawior. Finansowe wspomaganie rozwoju różnych sztuk jest warunkiem ich przetrwania. Dlatego ci, którzy zapewniają największe środki, są traktowani iście po królewsku.

Istnieje również stowarzyszenie gromadzące fundusze tylko na działalność Los Angeles Opera. Wiadomość, że światowej klasy gwiazdor opery, czyli Domingo, został doradcą artystycznym nowej opery, wywołała wielkie poruszenie. Nareszcie Los Angeles miało wybitny zespół śpiewaków i muzyków, na czele z tym gigantem sztuki operowej.

Wszyscy byli pod wrażeniem tego dokonania. No, może nie dokładnie wszyscy, gdyż znalazły się wyjątki, na przykład w osobie Martina Bernheimera. Ten znany i szanowany krytyk muzyczny z „Los Angeles Times” to człowiek-instytucja w południowej Kalifornii. Oczywiście ucieszyło go stworzenie w jego mieście opery, ale z rezerwą potraktował przekazanie odpowiedzialności za repertuar utalentowanemu śpiewakowi. Uważa on, że po kilku latach potwierdziły się jego najgorsze obawy, gdyż upewnił się, iż Music Center ulega prywatnym upodobaniom swego doradcy artystycznego, kosztem repertuaru, jaki powinien być zapewniony odbiorcom. Subskrybentom obiecano na przykład, że pierwszym przedstawieniem z udziałem Dominga będzie rosyjska opera, Dama pikowa Czajkowskiego. W przedstawieniu mieli wystąpić wspaniali rosyjscy artyści zaangażowani do La Scali, którzy dotychczas nie śpiewali w Stanach Zjednoczonych. Według Bernheimera, im bardziej zbliżał się termin wystawienia opery, tym Domingo miał na nią mniej czasu. Z powodu natłoku rozmaitych zajęć po prostu nie był w stanie nauczyć się nowej partii. Bernheimer sądził, że jednak wezmą górę oczekiwania odbiorców i Domingo zostanie zastąpiony przez innego tenora. Ale to właśnie zgodnie z życzeniem Dominga rosyjska opera została wycofana z repertuaru i zastąpiona dobrze znanym Don Carlosem Verdiego. „Zgodnie ze swoją historią Los Angeles po raz kolejny uległo ego gwiazdy”, skomentował zdarzenie Bernheimer. Jego zdaniem potwierdziło ono, że „liczy się nie sztuka, lecz artysta”.

Jednak tylko bardzo nieliczne osoby z elity Los Angeles zgadzały się z krytykiem w ocenie Dominga. Niemal wszyscy byli bardzo zadowoleni, że supertenor został doradcą artystycznym opery Wyodrębniła się nawet grupa wspierająca śpiewaka - Hispanics for Opera. Na rozpoczęcie sezonu przygotowała ona wieczór muzyki hiszpańskiej, którego głównym bohaterem był Domingo. Przez dwie godziny w operze królowała zarzuela. Było wiele bisów. Po występach zaś goście zjedli obiad, który kosztował 500 dolarów od osoby. W barze serwowano tapas. Celebrowano hiszpański styl.

Ale jeśli nawet w Los Angeles uznano Dominga za „swojego”, to on brał pod uwagę przyjęcie takiego samego stanowiska na Wschodnim Wybrzeżu i rzeczywiście został doradcą artystycznym Washington Opera, a w 1996 roku przyjął stanowisko jej dyrektora artystycznego.

I jest pewne, że to w Waszyngtonie, a nie w Los Angeles, będzie działał aktywniej i kierował operą bardziej skutecznie. Jego odpowiedzialność w Kennedy Center, w Waszyngtonie, jest dużo większa niż ta w Los Angeles, gdzie jest głównie nominalna. Zresztą może Los Angeles Opera rozczarowała go pod pewnymi względami lub znużyła ostra walka z Peterem Hemmingsem. A może na jego decyzję wpłynęło to, że choć w Los Angeles bywalcy opery są bardziej wykwintni, to w Waszyngtonie jest więcej autentycznych melomanów. Tak czy inaczej Domingo musi teraz częściej mieszkać w ekskluzywnym waszyngtońskim Watergate Hotel, gdzie jest jedną z mile widzianych osobistości. Mieszka tu stale, w dowód wdzięczności za milion dolarów, które korporacja Trust House Forte - do niej należy hotel - wyłożyła tytułem sponsoringu na jeden z jego koncertów. Blisko stąd do Kennedy Center. Szybko można tam dotrzeć pieszo.

W lutym 1996 roku tenor szedł z Watergate Hotel do Washington Opera, by spotkać się z dziennikarzami na bardzo reklamowanej konferencji prasowej. Dyrektor administracyjny opery, Patricia Mossel, zapowiedziała nastanie tu, wraz z objęciem przez hiszpańskiego tenora stanowiska dyrektora artystycznego, nowych czasów - „ery Dominga”, jak się wyraziła. Zasiadającego na podium śpiewaka powitały huczne brawa. Przedstawił repertuar na sezon 1996-1997 i zręcznie odpowiadał na pytania dziennikarzy z całego świata, po angielsku, hiszpańsku, francusku i niemiecku. Nikt nie zadał mu pytania: „Co panem kieruje?”, ale na zakończenie tego rozdziału trzeba podsumować tę kwestię.

Czy chodzi o pieniądze? Częściowo tak. Domingo ciężko pracuje, dlaczego więc miałby nie czerpać z tego finansowych korzyści. A może chodzi o „dopieszczenie’ ego”? Z pewnością tak. Jednak oprócz tych prozaicznych powodów istnieje głębsza i szlachetniejsza motywacja, a ściślej nadzieja, jaką tenor wiąże z występami. „Wierzę, że w czasie przedstawienia jego magia potrafi sprawić, iż ludzie zapominają o swych codziennych kłopotach i nienawiściach i są razem, ramię przy ramieniu, osiągając spokój. Sprawianie, by tak się działo, uważam za swój obowiązek, a zarazem czerpię z tego wielką satysfakcję”.

Małżeństwo styl życia Domingo

W 1996 roku Marta Domingo śmiało patrzyła w kamerę telewizyjną. Zwracając się do milionów wielbicieli męża mówiła, że podjęcie przez niego nowych obowiązków w Washington Opera, w Kennedy Center of the Performing Arts, to ich - małżeństwa Domingów - wspólny projekt. Realizacja tego projektu będzie, jak to określiła, „naszym dzieckiem”. Wystąpienie Marty Domingo przed kamerą stanowiło wielkie odstępstwo od zasady, gdyż żona tenora w zasadzie nie pokazywała się publicznie w ciągu trzydziestu lat jego zawrotnej kariery. Od kiedy rozpoczął on walkę o osiągnięcie statusu supergwiazdora, rzadko można było ją zobaczyć u jego boku. Jednak gdy zdecydował się zostać dyrektorem opery w stolicy Stanów Zjednoczonych, zaczął udzielać wywiadów wspólnie z żoną. Oznaczało to radykalną zmianę publicznego wizerunku małżeństwa Domingów.

Gdy poznali się jako młodzi adepci sztuki operowej, Marta wydawała się mieć większe szanse na karierę, ale z biegiem czasu pozostawała coraz bardziej w cieniu męża. Obecnie sprawia wrażenie, jakby chciała, by również ją otaczał blask sławy.

Urodziła się jako Marta Ornelas w mieście Meksyk. Jest od Dominga o kilka lat starsza. Gdy się poznali, była od niego o wiele dojrzalsza. Dłużej niż jej przyszły mąż uczyła się śpiewu operowego i miała ustabilizowaną pozycję poważnej śpiewaczki, podczas gdy on jeszcze występował w komediach muzycznych, takich jak My Fair Lady. Gdy zaczął śpiewać w operze, spotykali się czasami. Omawiając z dyrygentem swą rolę Despiny w przygotowywanym przedstawieniu Cosi Fan Tutte, zasugerowała mu, by partię Ferranda powierzyć jej nowemu koledze, czyli Domingowi. Przedstawienie bezdyskusyjnie pokazało, że Marta śpiewa lepiej. Jakby tego było mało, by Placido poczuł się mniej ważny, Marta onieśmielała go również swym wyższym, jak uważał, statusem społecznym. Miała amerykański samochód, mercury’ego, z... automatyczną skrzynią biegów. (Później Domingo dowiedział się, że prowadziła tylko z powodu choroby ojca, ale pierwsze wrażenie nie straciło nic ze swej siły). W tym czasie utrzymywał zażyłe kontakty z młodą szansonistką i z pięknościami z lepszych bordellos w mieście. Uważał, że Marta nie jest dla niego. Ale uczucia kierują się swą własną logiką.

Kiedyś wybrał się wraz z panną Ornelas i innymi znajomymi na tańce do „różowej dzielnicy’. Wychodząc z klubu, Marta potknęła się i upadła. Zdaniem przyjaciół tenora ów kłopotliwy incydent pomógł mu dostrzec w tej wyniosłej, górującej nad nim kobiecie jakąś delikatność i kruchość. Natomiast Domingo twierdzi, że z innego powodu nie mógł pozbyć się z pamięci obrazu leżącej na ziemi Marty. Tak czy inaczej tego samego wieczoru w hałaśliwym, zatłoczonym klubie, w którym rozbrzmiewała melodia „Siboney”, poprosił Martę, by została jego dziewczyną.

Zaloty nie przebiegały bez przeszkód. Pan Ornelas bynajmniej nie był zachwycony nowym adoratorem córki. Po pierwsze, Placido spowodował kiedyś mały skandal, żeniąc się jako nastolatek i mając dziecko, a po drugie, jego reputacja poszukiwacza przygód miłosnych była w mieście dobrze znana. Nawet mała siostrzenica Marty, Rebeca, nie akceptowała Placida. Gdy przypadkiem zobaczyła, jak całuje on Martę na pożegnanie, krzyknęła: „Przestań ją dusić!” Szczęśliwie w 1961 roku w Meksyku był bardzo popularny amerykański program telewizyjny Perry Mason i gdy wszyscy w domu Marty siedzieli w skupieniu przed telewizorem, młoda para mogła być przez chwilę sama.

Gdy Placido uznał, że Marta to właściwa dla niego kandydatka na żonę, nieustępliwie zabiegał o przychylność jej rodziców, bezwstydnie im schlebiając. Wyśpiewywał nawet pod domem Marty serenady. Kiedyś poirytowani sąsiedzi wezwali z tego powodu policję. Dziś musieliby zapłacić 350 dolarów za dobre miejsce na widowni, by móc posłuchać na żywo śpiewu Dominga.

Pierwszego sierpnia 1962 roku młodzi się pobrali. Po krótkiej podróży poślubnej do Acapulco powrócili do stolicy, do pracy w operze. Po raz pierwszy szczęście się do nich uśmiechnęło, gdy otrzymali propozycję śpiewania przez pół roku w Hebrajskiej Operze Narodowej w Tel Awiwie. Dla obojga oznaczało to wielki krok w karierze. Ich wyprawę z Meksyku do odległego Izraela skomplikował nieco strajk dokerów w Nowym Jorku, a po przybyciu do Tel Awiwu otrzymali nieodpowiednie mieszkanie. Poza tym Marta bardzo źle znosiła panujący w Izraelu klimat, surowy w zimie i upalny w lecie. Młodzi w czasie krótkiego tam pobytu zmieniali mieszkanie sześć lub siedem razy, często wynajmując je wspólnie z innymi członkami zespołu operowego. Ale pracowali, śpiewali i kształcili swoje umiejętności wokalne.

Wieczory wolne od występów spędzali w kinie. Filmy amerykańskie miały napisy w języku hebrajskim i francuskim, a włoskie - w hebrajskim i angielskim, dzięki czemu poszerzali znajomość języków obcych.

Marta nie tylko znała lepiej od Placida angielski, ale i technikę śpiewu operowego. Pewnego wieczoru, gdy dwukrotnie załamał mu się głos podczas śpiewania Je t’aime, je t’aime w Fauście, nie wytrzymała. Powiedziała Placidowi, że go kocha, ale musi mu wyznać, iż z jego głosem jest coś nie w porządku. „Nie mogę słuchać twojego śpiewu. Jesteś za mało przewidujący”, oświadczyła. I zaczęła z nim pracować nad techniką śpiewu, nad właściwym wykorzystaniem przepony, celem wspomożenia oddychania, a tym samym i śpiewu. Stopniowo przyniosło to efekty Domingo do dziś stosuje tę technikę.

W operze w Tel Awiwie angażowano małżeństwo Domingo do duetów. Marta, oczekując postępów w swej karierze jako sopran, zadebiutowała tam jako Micaela w Carmen. Śpiewała z Placidem w Fauście i wystąpiła jako Nedda w Pajacach. Pani de Philippe nakłaniała ją do śpiewania innych ról mezzosopranowych, ale ta odmawiała. Przeciwstawiała się tej despotycznej kobiecie w przekonaniu, że ważne jest dla jej kariery wyszkolenie głosu w partiach sopranowych. Wikłała się też w dyskusję z dyrektorką na temat ról dla Placida. „Jeśli on nie zrobi kariery, to będzie to wyłącznie twoja wina”, strofowała ją pani de Philippe.

Najwidoczniej Marta Domingo wzięła sobie słowa dyrektorki opery w Tel Awiwie do serca. Jakiś czas po urodzeniu pierwszego syna, Placida juniora, powiedziała do męża: „Starałam się być śpiewaczką, a następnie śpiewaczką i matką. Teraz będę tylko matką”. Szybko więc wyrzekła się swych marzeń o karierze śpiewaczki operowej. Niektórzy ludzie słysząc tę historię są zdumieni. Ale to stara melodia. Żona poświęca własną karierę dla kariery męża, który odnosi wielki sukces. I wciąż powtarza opowieść o swym poświęceniu, dając w ten sposób do zrozumienia, że również ona mogła odnieść wielki sukces, gdyby tylko nie zrezygnowała z kariery dla ukochanego mężczyzny. Przyjaciele Marty twierdzą, że w jej przypadku fakty świadczą o tym, iż rzeczywiście mogło się tak stać. Wczesne opinie na temat jej talentu są pełne zachwytów. Zgodnie z nimi można powiedzieć, że „zyskaliśmy wielkiego tenora i straciliśmy wielki sopran”. (Zarazem inni przypominają, że to Domingo został odkryty w Tel Awiwie, gdy śpiewał rolę Don Jose w Carmen, przez nowojorskiego agenta, który siedział na widowni i po przedstawieniu złożył mu ofertę. Wydaje się, że z Domingiem śpiewała wówczas jego żona; partię Micaeli. Najwyraźniej agent nie zaproponował jej kontraktu).

Tak czy inaczej - bez względu na to, czy z powodu poświęcenia swej kariery dla kariery męża, czy też dla własnego komfortu - Marta zrezygnowała z udziału w życiu publicznym i przez dwadzieścia pięć lat pozostawała w kręgu rodziny oraz znajomych. A im bardziej sławny stawał się jej mąż, tym bardziej ona wycofywała się na dalszy plan, zawsze pomocna i troskliwa, zawsze gotowa do uczciwej krytyki Placida, której nikt nie ośmieliłby się podjąć, lecz zarazem unikająca rozgłosu i życia w świetle jupiterów. Była naprawdę słabo znana.

A gdy wreszcie więcej osób mogło ją zobaczyć, okazało się, że jest to mała ciemnowłosa kobieta, która potrafi powstrzymać się od noszenia kapryśnych, dalekich od prostoty strojów i ozdób, jakie zwykle mają żony bardzo bogatych Europejczyków. Na przykład żona Pavarottiego, Adua, uwielbia ekstrawagancką biżuterię. Marta, w przeciwieństwie do niej, nie ma na palcach pierścionków z wielkimi brylantami, nie nosi wymyślnych futer i kreacji z kolekcji wielkich krawców. Nawet nie zamieniła okularów na bardziej modne soczewki kontaktowe. Poza tym obserwatorzy zwracają uwagę na jej intelektualną ciekawość świata i zamiłowanie do zdobywania wiedzy, co dobrze służy Domingowi.

Z pasją analizuje jego nowe role, starając się uchwycić w libretcie historyczne sensy i rozmaite niuanse znaczeniowe odnoszące się do epoki, w jakiej dana opera powstała. I jest bezlitosnym krytykiem. Jeśli nie podoba się jej coś w granych przez męża rolach, to mówi mu o tym tak samo otwarcie jak za czasów, gdy jeździli należącym do niej mercurym po ulicach Meksyku. Ale Domingo chętnie jej słucha. Mówi, że Marta wyświadcza mu nieocenioną pomoc. Przyjmuje krytykę jak dżentelmen i liczy się z nią, choć zapewne czasami bywa ostra.

Wraz ze wzrostem dochodów tenora coraz bardziej podwyższał się standard życia jego rodziny. Pierwszą swą wspaniałą posiadłość Domingowie kupili pod Barceloną. Ich dom znajduje się blisko domu Carrerasa, ale żony obu tenorów nigdy za sobą nie przepadały. W posiadłości pod Barceloną Marta chroniła kiedyś swoją i rodziny prywatność. W tej wielkiej hacjendzie z basenem i wspaniałym ogrodem Domingo spędzał w ciągu roku jeden miesiąc, przez jedenaście kolejnych będąc w podróży. To Marta zajmowała się domem, nadzorując służbę i wychowując dwóch synów (oczywiście psotnych, których gdy podrośli, wysłała do Le Rosay - elitarnej szkoły z internatem w Szwajcarii - skąd powrócili jako młodzi mężczyźni, z jakich rodzice mogą być dumni). Gdy tenor przyjeżdżał do domu na miesięczny urlop późnym latem, nie było końca lunchom, pływaniu w basenie i przyjmowaniu dalszej rodziny oraz gości.

Teraz, gdy dzieci dorosły, Marta woli przebywać w bajecznie drogiej willi w Acapulco, ogromnym białym domu w stylu nowoczesnym, ze wspaniałym widokiem na jasnoniebieskie wody zatoki; domu będącym szczytem luksusu, z basenem i kortami tenisowymi. Bardzo zależało jej na kupieniu tej kosztującej cztery miliony dolarów willi, gdyż chciała mieć w Meksyku drugi dom, w którym często przebywałaby cała rodzina. Powiedziała przyjaciołom, że liczy na to, iż piękno Acapulco i panujący tam spokój skłonią Placida do częstszego przebywania w willi, ale oni w to powątpiewają. Biorąc pod uwagę, jak bardzo jest zajęty i ile spraw zawodowych oraz kontaktów osobistych ma na całym świecie, nie należy się spodziewać, że będzie spędzał w Acapulco więcej niż kilka tygodni w roku.

W 1989 roku miało miejsce ważne wydarzenie w rodzinie Domingów - ślub Placida juniora, najstarszego syna Placida i Marty. Uroczystość odbyła się w Alicante (w południowej Hiszpanii). Marta ubrała się na nią w elegancką suknię z delikatnego szyfonu, do której założyła dwa sznury pereł o średnicy jednego centymetra i odpowiednie kolczyki. Placido senior był we fraku i muszce. Miał uczcić ślub syna śpiewem, ale nie pozwoliło mu na to wzruszenie, toteż zamiast tego odtworzono z płyty toccatę i fugę d-moll Bacha. „Jak można śpiewać, jeśli przez cały czas ma się ściśnięte gardło?”, tłumaczył się sławny supertenor. Placido junior, podobnie jak ojciec, znakomicie radzi sobie w show-biznesie. Już jako siedemnastolatek skomponował dla ojca piosenki pop na płytę. Mieszka w Los Angeles.

Osoby dobrze poinformowane uważają, że Marta, pomimo luksusu, w jakim żyje, oraz szacunku i prestiżu, którymi się cieszy, będąc żoną supergwiazdora, ma najtrudniejszą sytuację, w porównaniu z paniami Pavarotti i Carreras. Bądź co bądź Domingo jest nazywany „magnesem dla kobiet”. Ale gdy przyjaciele pytają ją, jak znosi widok nie odstępujących Placida młodych wielbicielek, śmieje się i przypomina im, że „poznała [swego męża], gdy”, - jak to określa, - „był małym chłopcem, który wziął mnie za rękę, by przy mnie dorosnąć”. Publicznie twierdzi, że dla niej Domingo jest wspaniałym towarzyszem życia i artystą dzięki swemu charakterowi i talentowi, a nie dzięki dobrej prezencji. Jednak odczuwa pewien dyskomfort, choć milczy na ten temat.

Domingo w wywiadzie dla 60 Minutes, w telewizji CBS, powiedział, że ma świadomość, jak ciężko jest Marcie jako żonie supertenora. „Ona przeżywa trudne chwile, gdyż kobiecie naprawdę nie jest łatwo znosić widok tylu innych kobiet... och... przychodzących na przedstawienia i... - zarumienił się i zawahał. - Te kobiety śmieją się, chichocą, dają do zrozumienia, że człowiek im się podoba. Cokolwiek by to było, naprawdę nie jest jej łatwo”, wyznał. Wcześniej kamera uchwyciła smutną twarz Marty. „Jedyne, co mnie drażni, to to, że one są czasami nienasycone. A przecież wszystko ma swoją granicę”, użala się żona supertenora. „Wtedy mam tego dość”, dodaje z westchnieniem. Wtajemniczeni mówią, że Domingo musiał długo zapewniać publicznie o swej miłości i oddaniu żonie, by przycichły pogłoski o jego romansach. Być może żaden inny supergwiazdor nie wypowiedział do dziennikarzy tylu słów wdzięczności pod adresem własnej żony. Domingo, zawsze wobec niej dżentelmen czy hidalgo, nie przepuszcza żadnej okazji, by powiedzieć, jak ważną i inspirującą rolę odgrywa w jego karierze.

To mój najlepszy arbiter. Ma takie znakomite wyczucie, że dostrzeże najmniejsze uchybienie dobremu smakowi. Radzę się jej we wszystkim. Zawsze pomaga mi przy podejmowaniu decyzji. Liczę się z każdą jej opinią. Proszę wierzyć, zawsze mówi mi szczerze, co myśli o moich występach.

Jednak pomimo takich słów, w określonych kręgach wciąż spekuluje się na temat trwałości małżeństwa śpiewaka. Żony trzech tenorów nie są ze sobą zaprzyjaźnione i nie utrzymują kontaktów towarzyskich, ale ich sytuacja małżeńska jest uderzająco podobna. Od lat muszą sta-wiać czoło pogłoskom o romansach swych mężów. Domingo zaś zdaje się mieć większe powodzenie u kobiet niż dwaj pozostali śpiewacy.

Niektóre osoby z kręgu bliskich znajomych Placida i Marty przedstawiają ich małżeństwo jako trwały i połączony uczuciem związek dwojga bardzo utalentowanych ludzi, którzy wiedzą, czego chcą. Inne zwracają uwagę, iż zgodnie z tradycją w hiszpańskim małżeństwie mąż zazwyczaj zdradza skłonność do utrzymywania kontaktów z innymi kobietami, jednak w żaden sposób nie osłabia to jego więzi z żoną i rodziną.

Obecnie, gdy Marta coraz częściej pokazuje się publicznie u boku Placida, może przestaną pojawiać się doniesienia o jego wspaniałych miłosnych podbojach. Poza tym w miarę starzenia się może osłabnąć zamiłowanie tenora do romansów. Nawet Don Juana w końcu znużyło powiększanie w zawrotnym tempie kolekcji swych kochanek. Jest możliwe, że spośród małżeństw trzech tenorów przetrwa tylko małżeństwo Placida i Marty. Czas pokaże.

Od pewnego czasu Marta jest bardzo aktywna zawodowo. Wyreżyserowała kilka kameralnych oper, a wiadomo już, że będzie reżyserowała przedstawienie Traviaty w Washington Opera, zaplanowane jako ostatnie w sezonie 1996-1997. Partię nieszczęsnej kurtyzany Violetty będzie śpiewał wspomniany już zachwycający sopran - młoda hiszpańska śpiewaczka, Ainhoa Arteta. Po przesłuchaniu Artety w Metropolitan Opera w Nowym Jorku krytycy zwracali uwagę na jej „gładkie legato” i wychwalali ją za „nadzwyczajne pianissima”. Kilka tygodni później zwyciężyła w Placido Domingo Concours International de Voix d’Opera - konkursie śpiewu operowego imienia Placida Dominga.

Supertenor z entuzjazmem zasiada w jury tego konkursu, starając się w ten sposób pomóc w odkrywaniu nowych talentów. Odegrał również kluczową rolę, jako dyrektor artystyczny Washington Opera, w zatrudnieniu Marty na stanowisku reżysera w tej operze. Jest bardzo dumny z dotychczasowych osiągnięć żony i być może ich współpracę zawodową należy uznać za zwiastun bliższych i dojrzalszych związków dwojga wybitnie utalentowanych artystów.

Część druga

Josee Carreras

W Barcelonie i gdzie indziej

Drzwi do sławy otworzyła Jose Carrerasowi kobieta umiejąca dostrzec talent i męski seksapil, Montserrat Caball‚. Ta głośna hiszpańska diwa lubi odkrywać młodych, dobrze zapowiadających się tenorów i czuwać nad ich rozwojem artystycznym. Gdy po raz pierwszy usłyszała, jak Carreras śpiewa, zaopiekowała się nim i sprawiła, że wystąpił z nią wspólnie, w operze Lukrecja Borgia, w której młody mężczyzna zakochuje się w starszej od niego kobiecie, nieświadom, że to jego matka. Świadczy to o trafności dokonanej przez śpiewaczkę obsady tych dwu ról. Plotki w teatrze na temat romansu Caball‚ z Carrerasem dostarczały nie mniej podniecających wrażeń niż to, co działo się na scenie. „Śpiewałem z Montserrat ponad dwieście razy. Za każdym razem rzucała na mnie urok i zakochiwałem się w niej”, wyznał Car-reras. Podczas jednego ze wspólnych występów kolczyk Caballe wpadł pomiędzy jej bujne piersi i tenor wyjął go na oczach publiczności, którą tym bardzo rozbawił.

Śpiewaczka ma wyrozumiałego męża, byłego tenora. Jeździ po całym świecie, występując w przedstawieniach operowych i dając koncerty, a on zostaje w domu, na farmie pod Barceloną. Znana jest ze swego wielkiego temperamentu, co upodabnia ją do innej sławnej diwy – Marii Callas. Gdy kiedyś nie zaakceptowała zaproponowanej przez dyrygenta interpretacji jej partii wokalnej, bez słowa zeszła ze sceny do swojej garderoby, spakowała się i opuściła gmach opery. Wówczas ten pokornie pofatygował się do niej, prosząc, z pozytywnym skutkiem, by wróciła... na jej warunkach. Przed kilku laty poszerzyła krąg swych protegowanych o Freddiego Mercury’ego z ekscentrycznego zespołu rockowego Queen. Zaśpiewała z nim w duecie na początku koncertu zespołu w Barcelonie, budząc tym sensację. Była na pogrzebie Mercury’ego.

W 1970 roku, w którym nawiązała znajomość z Carrerasem, cieszyła się już wielką popularnością. Ale z pewnego punktu widzenia zaledwie dwudziestotrzyletni wówczas Jose również był „weteranem” sceny Bądź co bądź rozpoczął karierę jako ośmiolatek. Zachwycił się operą w czasach, gdy mieszkał z rodzicami w robotniczej dzielnicy na przedmieściu Barcelony Z trudem mogli sobie pozwolić na kupienie biletu na przedstawienie operowe, lecz byli ludźmi wykształconymi i subtelnymi. Wiedzieli, że muszą jakoś dopomóc w rozwoju talentu nadzwyczaj uzdolnionego syna. Sami nie byli utalentowani muzycznie, ale nauczyli go odwagi i uporu.

Ojciec Carrerasa to dumny Katalończyk, od młodości bardzo wyczulony na problem sprawiedliwości społecznej. Jako dwudziestotrzylatek walczył po stronie zwolenników republiki w hiszpańskiej wojnie domowej. Gdy siły Franco pokonały republikanów (z pomocą Hitlera i Mussoliniego), Carreras senior mógł powrócić do swojego zawodu tylko na dwanaście lat. Był oddanym nauczycielem języka francuskie-go, lecz po wprowadzeniu przez reżim Franco zakazu nauczania przez „buntowników” w szkołach został bez pracy. Z konieczności zaczął wykonywać zawód policjanta kierującego ruchem ulicznym. (Matka Jose Carrerasa prowadziła mały salon piękności i wspólnie z mężem zarabiali na skromne utrzymanie pięcioosobowej rodziny). Do dziś śpiewak nie może się pogodzić z polityczną dyskryminacją ojca w czasach reżimu Franco. I spośród trzech tenorów jest najbardziej zaangażowany politycznie. Pociągają go takie role, jak na przykład Andre Cheniera, francuskiego poety, który w wieku trzydziestu dwóch lat został ścięty na gilotynie w rewolucji francuskiej.

Z przyczyn ekonomicznych Carrerasowie postanowili - podobnie jak wielu innych Hiszpanów - wyemigrować z kraju, który przez wieki był ojczyzną ich przodków, i stworzyć sobie lepsze warunki życia gdzie indziej. W 1951 roku wyjechali do Buenos Aires, gdzie mieszkał ich wuj, ale rozczarowani Ameryką Południową, powrócili po jedenastu miesiącach do Hiszpanii, decydując się na skromne życie ludzi nie mających tu szans na wydostanie się z niższej warstwy klasy średniej.

Nigdy więcej nie próbowali już wyjeżdżać. Gdy Carreras mówi: „Moim domem jest Hiszpania”, to oczywiście ma na myśli coś więcej niż fakt geograficzny. Przede wszystkim to, że jest przesiąknięty hiszpańską kulturą i tradycją, bez wątpienia bardziej niż Domingo, który urodził się wprawdzie w Madrycie, lecz dorastał w Meksyku. Ponadto Carrerasowie pochodzą z Katalonii, która przed powstaniem w Hiszpanii monarchii była samodzielnym regionem, zamieszkanym przez dumnych ludzi mających swój własny język. W czasach dzieciństwa Carrerasa urzędowym językiem kraju był kastylijski, ale jedna czwarta obywateli rozmawiała w domu po katalońsku. Obecnie władze Hiszpanii oficjalnie uznają Katalończyków za odrębną grupę etniczną, w związku z czym tenor ma w paszporcie katalońską wersję – Jose -swego imienia. Stało się to dzięki nieustępliwej walce Katalończyków. „Im bardziej pozwolą mi być Katalończykiem, tym bardziej będę Hiszpanem”, mówi z goryczą Jose Carreras.

Zgodnie z powtarzaną aż do obrzydzenia, jak uważa tenor, opowieścią, jako sześciolatek obejrzał w kinie film Wielki Caruso i to od-mieniło jego życie. Zadziwił rodziców zdolnością bezbłędnego zaśpiewania każdej arii z filmu i sprawił, że zaczęli się zastanawiać nad zapewnieniem mu wykształcenia muzycznego. Pojawiła się nadzieja, że może kiedyś zostanie wielkim tenorem, jak Caruso. Matka zaprowadziła go do nauczycielki śpiewu. Ta pierwsza nauczycielka śpiewu Carrerasa, dziś starsza pani, pamięta, że zaśpiewał „La donna e mobile”. „Tak płakałam ze wzruszenia, że łzy spływały mi po policzkach na suknię”, wspomina, od pierwszej chwili oczarowana jego głosem.

Jose‚ nie należał do zdyscyplinowanych cudownych dzieci, które całymi dniami ćwiczą gamy. Według słów jego nauczyciela, był „bardzo niegrzecznym chłopcem’. Zdarzało się, że ukryty wraz ze swymi kolegami wśród drzew obrzucał jajami samochody sąsiadów. Ale w dniu, w którym, raz w tygodniu, miał lekcję śpiewu, ci sami sąsiedzi otwierali okna, urzeczeni jego głosem. Chciał zostać sławnym śpiewakiem, ale równocześnie marzyła mu się sława piłkarza. Chodził z ojcem na każdy mecz drużyny piłkarskiej Barcelony. Byli zagorzałymi kibicami.

Sąsiedzi nadali im z tego powodu przydomek cules. Jednak w pewnym momencie Jose‚ porzucił piłkę nożną dla koszykówki. Pomimo małego wzrostu, zdołał założyć szkolną drużynę koszykówki. W jego wyobraźni na obraz Carusa nakładał się obraz Wilta Chamberlaina.

Decydujący moment w życiu Carrerasa nastąpił, gdy po raz pierwszy obejrzał przedstawienie operowe, Aidy, w barcelońskim Teatro del Liceo. Po powrocie do domu poczuł „to coś. „Obudziło się we mnie głębokie pragnienie’ występowania w operze, jak to później ujął. Wszystko, co po raz pierwszy zobaczył wtedy na scenie, wydawało mu się znajome i na swoim miejscu. Jak powiedział, „przekroczył [wówczas) próg” świata, który miał stać się jego światem. Był absolutnie pewny, że to nastąpi.

W wieku ośmiu lat wziął udział w konkursie radiowym dla śpiewaków-amatorów. Zaśpiewał „La donna e mobile”. („Prześladuje mnie mania donny”, mówi ze śmiechem). I udzielił pierwszego wywiadu radiowego. Powiedział redaktorowi, że woli operę od nauki w trzeciej klasie, a Verdiego od Galileusza. Dzięki udziałowi w tym konkursie otrzymał propozycję zaśpiewania dziecięcej partii w operze skomponowanej przez miejscowego kompozytora; wystąpienia w teatro. Zwykle robi się tak, że dziecko jest obecne na scenie, ale jego partię śpiewa w ukryciu sopran, naśladując dziecięcy głos. Dziecko tylko udaje, że śpiewa. Ale w przypadku małego Carrerasa ten trik nie był potrzebny Gdy dyrektor opery przesłuchał Jose‚ uznał, że bezwzględnie chłopiec będzie śpiewał.

Co musiał czuć ten mały nieśmiały ośmiolatek, prowadzony za rękę przez matkę do Teatro del Liceo? Dla Barcelończyków Liceo to coś więcej niż teatr, to pomnik upamiętniający przemianę miasta w wielkie centrum przemysłowe. Ma on interesującą historię. Powstał na miejscu dawnych koszar wojskowych. W związku z tym, że żołnierze domagali się rozrywki, założono tu teatr amatorski, a gdy zostali przeniesieni gdzie indziej, wybudowano wielki gmach teatru operowego. W dniu otwarcia, w 1847 roku, wieczorem, front oświetlały setki woskowych pochodni, a każda dama otrzymała od kwiaciarki różę. Ten teatr stał się dla dumnych Katalończyków z Barcelony centralnym miejscem miasta. Był otwarty nawet w czasie wojny domowej. Występujące tu gościnnie francuskie baleriny tańczyły w dniu pierwszego błyskawicznego nalotu lotniczego na miasto.

Związana z teatrem historia i tradycja odbierała małemu Carrerasowi pewność siebie. Ponadto we wspaniałych hallach znajdują się tu olbrzymie marmurowe posągi zmarłych wielkich śpiewaków, które małemu chłopcu musiały się wydawać jeszcze większe, niż są w rzeczywistości, a szerokie schody, otoczone imponującymi kandelabrami, przykrywa ciemnoczerwony dywan. Barcelona to nadzwyczajnie bogate hiszpańskie miasto, które od dawna jest prężnym ośrodkiem rozwoju różnych sztuk, miejscem, gdzie tworzy się hiszpańska tradycja kulturowa. Katalończycy są z tej tradycji bardzo dumni. Teatro del Liceo to dla nich symbol tego wszystkiego. Po latach od dnia, w którym Carreras po raz pierwszy oglądał wnętrze opery, żaden dziennikarz nie zakwestionuje tego, że wpisał się on swymi osiągnięciami artystycznymi w tę wielką hiszpańską tradycję. Ale w dniu, w którym po raz pierwszy szedł za kulisy, by zadebiutować jako dziecko w przed-stawieniu operowym, myśl, że tak się kiedyś stanie, z pewnością wzbudziłaby w nim śmiech.

Od tego debiutu pani Carreras zaczęła traktować myśl o przyszłej karierze syna bardzo poważnie. Zaprowadziła go do światowej sławy maestra Jose Iturbiego, który orzekł, że „chłopiec jest urodzonym śpiewakiem”. Niestety, nie doczekała czasów, gdy syn zdobył międzynarodowe uznanie. Zmarła na raka, ale była przeświadczona, że Jose je zdobędzie. Carreras mówi, że choć nie należy do kręgu wyznawców okultyzmu, to jest głęboko przekonany, iż matka intuicyjnie przewidziała jego przyszłość. Przed śmiercią kazała mu przyrzec, że nie będzie nadwerężał głosu i postępował z nim nierozważnie. Zobowiązała dwoje pozostałych dzieci do „pilnowania Jose,” do którego skierowała swe ostatnie słowa: „Wiem, że będziesz kiedyś kimś bardzo ważnym”.

Niezachwiana wiara w możliwości syna i pokładane w nim przez panią Carreras nadzieje stanowiły dla niego główne oparcie w walce o osiągnięcie pozycji supertenora i wielkiego gwiazdora sceny operowej. „Przed każdym występem przez chwilę myślę z czułością o mojej drogiej matce”, mówi ze wzruszeniem ściszonym głosem.

Carreras, wykonawszy pierwszy ważny krok na drodze do kariery, czyli zadebiutowawszy w 1972 roku występem w duecie z Caballe‚ zaczął śpiewać w różnych europejskich operach, ale uważał, że przede wszystkim powinien zacząć występować w Nowym Jorku. „W Nowym Jorku są klucze do kariery”, powiedział do przyjaciół. Podpisał kontrakt z City Opera of New York. Przeczytawszy pierwszą wzmiankę na swój temat w „New York Timesie”, wykrzyknął: „Spełniło się moje marzenie!” Ale mając dwadzieścia sześć lat, wciąż był za młody, by rzeczywiście tak mogło się stać. Mocno się zaniepokoił, gdy jedna z wielkich dam opery, z którymi śpiewał, Birgit Nilsson, powiedziała o nim do kogoś, schodząc ze sceny po wspólnym występie w Tosce: „Mój dzieciak Cavaradossi”. Ale jakby nie zważając na to, czy Carreras rzeczywiście wygląda dziecinnie, czy też nie, amerykańska publiczność coraz bardziej okazywała mu swoje uznanie. Dziennikarze nazwali go nowym amantem, a przed jego garderobą ustawiały się w kolejce rozchichotane uczennice z Juilliard School, wręczając mu skromne bukieciki i nieśmiało prosząc o autograf. Podobał się również największym diwom.

W samym tylko 1987 roku nagrał znakomite płyty kompaktowe z Montserrat Caballe, z Evą Marton, z Kiri Te Kanawą i z Jessye Norman.

Ale dla Carrerasa równie ważny jak zdobywanie popularności w Nowym Jorku był debiut w La Scali. Miał wyjątkowe szczęście, gdyż otrzymał propozycję zaśpiewania tam partii, którą szczególnie lubił - Riccarda w Balu maskowym Verdiego, a ponadto w duecie z uwielbianą Montserrat Caballe. Gdy na pierwszej próbie odwiedził go słynny „weteran” La Scali, Giuseppe Di Stefano, był zdumiony widokiem jego o wiele za dużego kostiumu. Ale na szczęście dla Carrerasa Di Stefano śpiewał tę partię wiele razy i następnego dnia z przejęciem wręczył mu własny kostium ze swej cennej prywatnej kolekcji. „To jest ten sam kostium, który miałem na sobie, gdy śpiewałem w La Scali partię Riccarda”, oświadczył z dumą. Kostium najwyraźniej dodał Carrerasowi otuchy. Po premierze powiedział: „Gdy tylko zaśpiewałem pierwszą arię, wiedziałem, że zdobyłem tę publiczność”. Oświadczył, iż czuł szczególnego rodzaju ekscytację, jaka towarzyszy świadomości, że śpiewa się partię w sposób perfekcyjny Gdy wykonał cabalettę przed ostatnią sceną, na widowni rozległy się okrzyki aplauzu i oklaski, tak głośne i entuzjastyczne, że zagłuszyły muzykę i śpiew tenora. Carreras dostał z wrażenia gęsiej skórki. Nazajutrz recenzje prześcigały się w zachwytach, przyczyniając się do otrzymania przez śpiewaka nowej roli w La Scali i odniesienia kolejnego sukcesu. W następnych latach Carreras wystąpił w setkach oper i nagrał pochodzące z nich arie na płyty, powiększając krąg swych odbiorców i wzmacniając siłę swego oddziaływania.

Tenor poproszony o wskazanie najbardziej ulubionych spośród śpiewanych przez niego partii wymienia Rudolfa z Cyganerii Pucciniego i Don Jose z Carmen Bizeta. Z kilku ważnych powodów pierwsza z tych oper ma kluczowe znaczenie w jego karierze. Otóż otrzymał rolę młodego poety, Rudolfa, po swym pierwszym wielkim sukcesie, czyli wygraniu w 1971 roku prestiżowego konkursu dla śpiewaków operowych imienia Verdiego, w Parmie. Wahał się, czy wziąć udział w tej rywalizacji, gdyż uczestnictwo w podobnym konkursie, po raz pierwszy w życiu, w Barcelonie w 1968 roku, nie przyniosło mu ani sławy, ani nowych ról. Ale jego menedżer, Carlos Caballe (brat Montserrat), nakłonił go do tego, przypominając mu, że laureat ma zagwa-rantowany kontrakt w operze w Parmie. Rzeczywiście udział w tym konkursie okazał się ważnym krokiem Carrerasa na drodze do kariery.

Między innymi dał mu sposobność poznania jednego z jego największych idoli wśród śpiewaków operowych, czyli Giuseppe Di Stefano. To, w połączeniu z entuzjastycznym przyjęciem śpiewu Carrerasa przez sąd konkursowy sprawiło, że otrzymał rolę w Cyganerii, bardzo, jak się później okazało, dla niego istotną.

Pod względem muzycznym partia Rudolfa wymagała od Carrerasa zademonstrowania najwyższego kunsztu wykonawczego, gdyż partytura Cyganerii stanowi dla śpiewaków wielkie wyzwanie, także z punktu widzenia teatralnego. Duety z tej opery należą do najbardziej uwielbianych przez publiczność. Szczególnie popularna jest niezapomniana aria „Che gelida manina”. Ponadto opera Pucciniego oferowała Carrerasowi partię, do śpiewania której był bez porównania bardziej odpowiedni niż pozostali z trzech tenorów. Wyobrazić sobie Pavarottiego jako młodego, przymierającego głodem francuskiego poetę, który należy do artystycznej bohemy, to, jak powiadają niektórzy, dokonać gwałtu na wyobraźni. Również Domingo, silnie zbudowany i wysportowany, zaprzecza sugerowanemu przez operę wyobrażeniu Rudolfa.

Tylko wygląd Carrerasa, młodszego od nich i delikatniejszej budowy, jest odpowiedni do kreowania roli głównego bohatera tej opery - marzycielskiego artysty. Biorąc pod uwagę to, jakim uznaniem cieszy się dziś Cyganeria, na-leżąc do najczęściej wystawianych oper, wprost trudno uwierzyć, że po jej prapremierze, pierwszego lutego 1896 roku w Turynie, otrzymała wiele krytycznych recenzji. Giacomo Puccini miał już wówczas ustaloną pozycję najważniejszego kompozytora operowego swoich czasów, po sukcesie, jaki odniosła jego wcześniejsza opera, Manon Lescaut, z 1893 roku. A tymczasem za podjęcie trudu napisania kolejnej opery otrzymał tylko jadowite recenzje, jak na przykład tę, której autor uznał, że Cyganeria „zajmuje się plugawym tematem i stanowi mieszankę piorunującą”, czy że jest „głupia i mało znacząca”. Ale wydawca partytur Pucciniego, Giulio Ricordi, niezachwianie w niego wierzył. „Drogi Puccini, jeśli nie okaże się to strzałem w dziesiątkę, to zmienię zawód i zacznę sprzedawać salami”, napisał do kompozytora. Jednym z powodów, dla których Ricordi nie musiał stanąć za ladą sklepu, był szeroki oddźwięk, z jakim temat podjęty przez Pucciniego w Cyganerii spotkał się wśród odbiorców, dzięki swej atrakcyjności i uniwersalności. Każde pokolenie wnosi do tej opery swoje spojrzenie na sytuację młodych artystów i marzycieli, walczących z ograniczeniami narzucanymi im przez starszych, konserwatywnych członków społeczeństwa. Artyści ci wolą znosić nędzę, by móc tworzyć taką sztukę, jakiej chcą. Puccini uchwycił ducha tej walki. Taka myśl narzuca się od chwili podniesienia kurtyny, od pierwszego aktu, którego akcja dzieje się w Paryżu lat trzydziestych XIX wieku, a rozpoczyna w wigilię Bożego Narodzenia.

Czterej młodzi artyści i intelektualiści - poeta Rudolf, malarz Marcel, filozof Colline i muzyk Schaunard - mieszkają wspólnie w mieszkaniu na poddaszu, gdzie w mroźny wigilijny wieczór srodze dokucza im przejmujące zimno, co sprawia, że tracą swój zwykle pogodny nastrój.

W poruszającym akcie poświęcenia Rudolf drze kartki ze swymi najnowszymi wierszami i wrzuca je do pustego pieca, by na chwilę mógł zapłonąć ogień. Wszyscy z ożywieniem grzeją dłonie, rozkoszując się błogim ciepłem, gdy w mieszkaniu zjawia się gospodarz, Benoit, żądając zapłacenia przez nich zaległego komornego. Młodzieńcy upijają go winem i bezceremonialnie odprawiają z pustymi rękami. Po kilku minutach rozlega się nieśmiałe pukanie do drzwi i do mieszkania wchodzi młoda ładna sąsiadka, udręczona atakami kaszlu, której zgasła świeca. Przyszła do młodzieńców, by z powrotem móc ją zapalić. Rudolf uprzejmie zapala jej świecę. Gdy pomaga dziewczynie znaleźć klucz do drzwi jej mieszkania, przypadkowo dotyka dłoni tej uroczej sąsiadki i zaczyna śpiewać piękną arię „Che gelida manina” (Twoja maleńka dłoń jest bardzo zimna). Dziewczyna odpowiada mu arią „Mi chiamano Mimi” (Mówią na mnie Mimi). W pierwszym akcie Rudolf i Mimi zakochują się w sobie.

W przedstawionej przez Carrerasa interpretacji postaci Rudolfa, w tych ważnych początkowych scenach, główny bohater Cyganerii jest frywolny i niedojrzały. Tenor chciał w ten sposób wzbudzić u publiczności sympatię do poety, ale równie ważne było dla niego stworzenie kontrastu z postacią Rudolfa po dramatycznej przemianie, dzięki której osiągnął on dojrzałość i która wprowadziła patos. W trzecim akcie przeziębienie i kaszel Mimi prowadzą do wykrycia u niej śmiertelnej choroby, która od jakiegoś czasu wyniszcza jej organizm. Rudolfa, będącego okazem zdrowia, odpycha to od kochanki, którą niefrasobliwie postanawia porzucić. Wówczas Mimi śpiewa piękną arię „Addio senza rankor”, w której oznajmia mu, że nie żywi do niego urazy za to, że ją opuszcza. To wyznanie tak go porusza, że zmienia decyzję, ostatecznie postanawiając zostać z ukochaną Mimi. Według Carrerasa jest to kluczowy moment opery. Nie tylko występują tu nadzwyczaj trudne wokalne pasaże, ale również niezbędne są odpowiednie środki teatralne, by przekonywająco ukazać stopniowe dojrzewanie Rodolfa i przemianę jego charakteru. Ta przemiana z lekkoducha, w początkowych scenach z okresu Bożego Narodzenia, w człowieka, który po kilku miesiącach staje się bardziej odpowiedzialny, wymaga od śpiewaka umiejętności subtelnego i wrażliwego sportretowania granej postaci.

W ostatnim, czwartym akcie przyjaciółka Mimi sprowadza ją do pokoju Rudolfa, by tu umarła. W desperackiej próbie zdobycia opału, by słabnąca Mimi mogła się ogrzać, i sprowadzenia do niej lekarza, Colline wspaniałomyślnie chce sprzedać swój płaszcz (śpiewa poruszające słowa pożegnania z nim „Vecchia zimarra”). Niestety, jest już za późno. Mimi umiera. Rudolf rzuca się obok niej na podłogę i zrozpaczony wykrzykuje jej imię.

Carreras, mimo uwielbienia dla tej opery i ciągłych starań, by każde jego kolejne wykonanie partii Rudolfa było lepsze oraz głębsze od poprzedniego, nigdy nie zaryzykował zbyt dużego odejścia od koncepcji tej postaci, jaką stworzył Puccini. Przeczytał wprawdzie książkę stanowiącą podstawę libretta (powieść Henri Murgera, Scenes de la Vie de Boheme), ale nie zainspirowała go ona do zaproponowania poważnego odstępstwa od opery. Stało się to natomiast w przedstawieniu Cyganerii, w którym Domingo śpiewał partię Rudolfa w Hamburgu, w 1967 roku. Otóż w hamburskim przedstawieniu dyrygent Nello Santi zdecydował się wprowadzić postać z książki, pominiętą w operze Pucciniego, a mianowicie przyjaciółkę Schaunarda, Euphemie. Nie śpiewa ona, lecz pokazuje się na scenie naga, jako modelka pozująca do aktu malowanego przez Marcela. Wprowadzenie Euphemie spowodowało jednak taką dekoncentrację muzyków w orkiestrze, że w końcu trzeba było tę scenę wyeliminować.

Dla Carrerasa najbardziej niezapomnianym przedstawieniem Cyganerii było bez wątpienia to z 1976 roku, którym La Scala zaznaczyła swą wizytę w Stanach Zjednoczonych z okazji obchodzonego właśnie 200-lecia. W tym przedstawieniu, wyreżyserowanym przez Franco Zeffirellego, tenor oczarował miłośników opery i krytyków, którzy uznali jego śpiew za „potężny” i „niezwykły” i porównywali go, na korzyść Carrerasa, z wcześniejszym wykonaniem tej partii przez jego idola, Di Stefano.

Drugą wielką kreacją Carrerasa jest partia Don Jose w Carmen Bizeta. Wiele osób uważa tę operę za najbardziej popularną i przystępną dla odbiorców. W istocie jest to jedna z najczęściej wystawianych oper na świecie, w najróżniejszych językach, w tym nawet w języku japońskim. Jej ciesząca się powodzeniem filmowa wersja, Carmen Jones, o afroamerykańskiej tematyce, powstała w oparciu o popularną wersję operetkową, która odniosła wielki sukces na Broadwayu. W Carmen jest wiele łatwych do zapamiętania melodii. Nawet dzieci potrafią zanucić „Pieśń toreadora’. I nierzadko w czasie przedstawienia tej opery można usłyszeć, jak ludzie nucą pod nosem, wtórując śpiewakom.

Z powodu wyjątkowego oswojenia publiczności z Carmen ambicja zaproponowania nowej i świeżej interpretacji tej opery stawia przed artystami bardzo trudne zadanie. Jeśli siedzący na widowni ludzie znają każdą arię i każdy wers libretta, to śpiewacy muszą się bardzo starać, by przykuć ich uwagę. Carreras konsekwentnie tak pracuje nad partią Don Jose, by zdobyć podziw swych wielbicieli. Podobnie jak w przypadku Rudolfa, tenor ma odpowiednią budowę fizyczną do śpiewania partii Don Jose, który popada w niewolę uczuć do namiętnej i bezwzględnej Carmen. Don Jose zaniedbuje obowiązki wobec kraju i wobec chorej matki oraz oddanej narzeczonej, by wplątać się w miłosną przygodę z zaborczą i niebezpieczną Cyganką. Przygoda ta kończy się zamordowaniem Carmen przez Don Jose, gdy do głosu dochodzi w nim zazdrość i rozpalone namiętności.

Główny bohater tej opery to kontrowersyjna postać, ale Carreras mówi, że z łatwością potrafi się wczuć w jego sytuację. Po pierwsze, obaj są Hiszpanami, więc rozumie złożoność jego osobowości, a po drugie Don Jose‚ jest nieśmiały, co też odnosi się do niego. Jednak jego interpretacja roli Don Jose różni się pod pewnymi względami od konwencjonalnej.

W pierwszej scenie Carmen zostaje ukazana jako piękna kobieta o wielkim temperamencie, która budzi zachwyt i pożądanie mężczyzn mieszkających w okolicy jednego z placów Sewilli oraz żołnierzy stacjonujących tam w koszarach. Wszyscy zuchwale zaczepiają Carmen, która sprowokowana tym śpiewa piękną, wyzywającą arię, sławną „Habańerę”. Ostrzega w niej natrętów, że miłość do Carmen oznacza wystawienie się na wielkie niebezpieczeństwo. Kapral Don Jose stoi w tej scenie na końcu tłumu i odwracając oczy od starającej się opanować gniew dziewczyny, udaje, że ona go w ogóle nie obchodzi.

Zdaniem badacza opery, Henry W. Simona, Don Jose jest „nieco kołtuński’. Ale Carreras odbiera go inaczej. Uważa jego zachowanie za właściwe. Według niego Don Jose nie ujawnia swego zainteresowania Carmen, która bardzo tego pragnie, gdyż stara się najpierw rozbudzić w niej zainteresowanie jego osobą, udając, że jest mężczyzną „trudnym do zdobycia”.

Gdy Carmen zostaje aresztowana za spowodowanie burdy w fabryce cygar, gdzie pracuje, Don Jose‚ przypada rola jej strażnika. Carmen uwodzi go zmysłową Seguidillą. Prosi oczarowanego nią żołnierza o uwolnienie, w zamian za spędzenie z nim niezapomnianej nocy w pewnej podejrzanej gospodzie, należącej do jej przyjaciela, Lillas Pastii. Don Jose pozwala Carmen uciec, czym ściąga na siebie gniew przełożonego i karę więzienia. Ale gdy tylko odzyskuje wolność, udaje się do gospody Lillas Pastii, gdzie spotyka Carmen, która dotrzymuje słowa i zostaje jego kochanką. Słysząc w oddali dźwięk trąbki, wzywającej żołnierzy do koszar, Don Jose zrywa się do wyjścia, gdyż chce powrócić do swych obowiązków. „Ty kanarku!”, krzyczy na niego rozzłoszczona Carmen, starając się go zatrzymać i zmusić do zignorowania służby. Żołnierz wyciąga z kieszeni zasuszony kwiatek, którym Carmen rzuciła w niego w dniu, kiedy się poznali. Z czułością przechowywał go w czasie pobytu w więzieniu. Zaczyna śpiewać piękną arię, „Pieśń o kwiatku”, odkrywając przed Carmen, jak wielkie ten kwiatek ma dla niego znaczenie i jak bardzo on, Don Jose‚ ją kocha. Następuje kulminacyjny moment dramatu, gdyż w pokoju zjawia się przełożony żołnierza i rozkazuje mu, by natychmiast powrócił do koszar. Ale Don Jose, któremu namiętna miłość do Carmen odbiera rozsądek, rzuca się na oficera z szablą, przypieczętowując w ten sposób swój los. Teraz już nie może powrócić do życia dumnego żołnierza. Jego życie zostaje splecione z życiem Carmen w gordyjski węzeł, który może przeciąć tylko tragiczny cios.

Gdy dziewczyna poznaje sławnego toreadora, Escamilla, jej zainteresowanie żołnierzem słabnie. Escamillo jest tym typem mężczyzny który jak współcześnie wielcy sportowcy, zniewala zmysły kobiet. W Sewilli lat dwudziestych XIX wieku sławny toreador posiadał dla kobiet magiczny urok i budził ich fascynację, jak obecnie Michael Jordan czy Howie Long. Również Carmen desperacko stara się zwrócić na siebie uwagę Escamilla, czym budzi szaloną zazdrość Don Jose i zwiększa jego niepewność co do jej uczuć. Gdy Don Jose musi na krótko opuścić Carmen, by odwiedzić umierającą matkę, ostrzega swą kochankę, że tylko śmierć może ich rozdzielić. Po powrocie dowiaduje się, że Carmen związała się z toreadorem. Udręczony jej niewiernością i swoją zazdrością, błaga ją poniżając się przed nią by do niego wróciła. Ale im usilniej ją błaga, tym bardziej ona nim pogardza. W końcu doprowadzony jej okrucieństwem do szaleństwa, rzuca się na nią z nożem.

Nawet pomimo autodestrukcyjnego i w jakimś stopniu neurotycznego zachowania Don Jose, Carreras odczuwa z nim pewną więź. „Ja również jestem zdolny do podobnych, jeśli nie identycznych, pragnień i zachowań. Potrafię reagować impulsywnie, jak ktoś bez reszty opanowany przez namiętności - wyznaje w autobiografii, Singing from the Soul. - Wiem, co to jest autodestrukcja”. Mając za sobą trudny rozwód i długi, zakończony rozstaniem związek pozamałżeński, bez wątpienia dostrzega pewne podobieństwo pomiędzy swoimi doświadczeniami a burzliwym oraz pełnym nieufności romansem Carmen i Don Jose.

Jak powiada, żaden sąd na świecie nie uznałby Don Jose‚ za winnego morderstwa z premedytacją, gdyż to Carmen przyprawia żołnierza o szaleństwo. Główny bohater opery Bizeta tak bardzo cierpi z powodu okrucieństwa swej kochanki, że doprowadza go to do unicestwienia jej i siebie. Traci panowanie nad sobą, gdyż zostają w nim poruszone najbardziej pierwotne instynkty. Taka opinia Carrerasa na temat Don Jose wiele mówi o psychice tenora, o jego zdolności rozumienia pełnej udręki namiętności. Wielbiciele śpiewaka mogą tylko spekulować na temat ewentualnych mrocznych zdarzeń z jego życia, które dały mu wgląd w cierpienie Don Jose.

Partia Don Jose‚ stawia nie tylko określone wymagania aktorskie, ale i wokalne. Również swym śpiewem Carreras wniósł do tej opery pewne nowe akcenty. Po raz pierwszy wystąpił w Carmen w 1982 roku, w Madrycie. W ciągu następnych pięciu lat śpiewał tę partię ponad sto razy, w przedstawieniach reżyserowanych przez różnych twórców, od Jeana Pierre’a Ponelle poczynając, a na Franco Zeffirellim kończąc.

Również dyrygenci byli bardzo różni, by wymienić tylko Jamesa Levine’a i Claudio Abbado. Ale znaczenie Carmen w karierze Carrerasa wiąże się przede wszystkim z tym przedstawieniem opery, w którym dyrygował mądry Herbert von Karajan. Dzięki temu dyrygentowi partia Don Jose‚ w wykonaniu Carrerasa stała się historycznym wydarzeniem.

W najsłynniejszej arii Don Jose, „Pieśni o kwiatku”, ostatnia fraza sięga do górnego „b”. Większość tenorów śpiewa ją głośno, natomiast von Karajan chciał, by Carreras zaśpiewał „b” pełnym brzmieniem głosu, lecz cicho. Zgodnie z jego koncepcją aria „Pieśń o kwiatku” powinna być subtelną pieśnią miłosną, wolną od krzykliwej deklaracji uczuć, jakkolwiek zwykle jest z nią kojarzona. Wydawało mu się to bardziej zgodne z łagodnym, spragnionym miłości żołnierzem z pierwszych aktów, objawiającym gniew i gwałtowność reakcji dopiero pod koniec katastrofalnego romansu z Carmen. Początkowo Carreras nie chciał wprowadzić sugerowanej przez dyrygenta zmiany. Obawiał się bowiem, że publiczność, przywykła do tego, iż aria kończy się głośnym, silnym śpiewem, uzna to za oznakę słabości głosu tenora. Ale von Karajan nie ustąpił. Gdy Carreras zakończył arię lirycznym ściszonym si-bemol, dyrygent powiedział z westchnieniem: „Mam siedemdziesiąt cztery lata, a dziś po raz pierwszy usłyszałem takie wykonanie partii Don Jose‚ o jakim zawsze marzyłem”.. Ale po śmierci wielkiego von Karajana tenor zaczął pracować z innymi dyrygentami i powrócił do głośnego zakończenia arii. Jednak von Karajan miał poważny wpływ na jego karierę. Carreras sam mówi o szczególnej roli tego dyrygenta w rozwoju jego talentu wokalnego i niezmiennie wyraża się o nim z najwyższym uznaniem.

Herbert von Karajan to jedno z najbardziej szanowanych i podziwianych nazwisk w historii muzyki poważnej. Cieszył się on tak wielkim uznaniem, zwłaszcza wśród Austriaków, że podejmowano go jak monarchę czy gwiazdora filmowego. Związany z jego nazwiskiem Festiwal Muzyczny w Salzburgu należy do najważniejszych muzycznych wydarzeń roku. W Stanach Zjednoczonych ludzie organizują się w specjalne kluby, by móc pojechać na ten festiwal i doświadczyć swoistej magii Salzburga oraz granej tam muzyki.

Von Karajan był surowym, lecz uwielbianym dyrygentem filharmonii wiedeńskiej i berlińskiej. Odegrał kluczową rolę w karierze każdego z trzech tenorów. To on zwrócił uwagę dyrekcji La Scali na Pavarottiego. Przez dwa lata dyrygował orkiestrą tej opery, w której był odczuwany niedostatek tenorów. W dwóch przedstawieniach Cyganerii w La Scali, w drugim roku dyrygentury von Karajana, partię Rudolfa śpiewał zaproponowany przez niego Pavarotti, który później powiedział do przyjaciół: „Wyobraźcie to sobie, że za mój debiut w La Scali musiałem dziękować [Austriakowi] von Karajanowi, a nie [włoskim] dyrektorom opery”.

Dla Dominga spotkanie z von Karajanem oznaczało zetknięcie się z zupełnie dla niego nowym typem dyrygenta. Tenor określił go jako „szorstkiego, chłodnego i absolutnie trafiającego w sedno”. Von Karajan nie lubił tracić czasu. W dniu, w którym Domingo przyjechał do Salzburga, by nagrać płytę z Madame Butterfly, z orkiestrą pod batutą von Karajana, dyrygent zatelefonował do niego do Cesarskiego Hotelu. „Dzień dobry. Próbę zaczynamy o dziesiątej, a nagranie o dwunastej”, usłyszał w słuchawce gardłowy głos. Punktualnie o dziesiątej dyrygent uniósł batutę. Równocześnie, ku zaskoczeniu tenora, zapaliła się czerwona lampka sygnalizująca nagrywanie. „Ależ maestro... Nie będzie próby?”, zaoponował Domingo. Dyrygent zmarszczył brwi i odpowiedział z emfazą: „Prawdziwi muzycy nie potrzebują próby”. Domingo był pod wrażeniem przynoszącej efekty organizacji pracy i życia osobistego von Karajana, pod którego dyrekcją Opera Wiedeńska dawała przedstawienia nie o ósmej, jak w Nowym Jorku, czy o dziesiątej, jak w Barcelonie, lecz o szóstej wieczorem. Odpowiadało to tenorowi. „Jeśli nawet odpoczywam przez cały dzień, to i tak o dziesiątej jestem zmęczony. A tu, gdy zjawiam się na scenie o szóstej, jestem pełen energii i mam dla siebie całą noc”, zwierzył się przyjaciołom. Po przedstawieniu można było zjeść normalną kolację, o dziewiątej czy dziesiątej.

W przypadku Carrerasa von Karajan odegrał, jak napisałam, szczególną rolę. Gdy zaproponował mu jako młodemu tenorowi zaśpiewanie partii Radamesa w Aidzie, wtajemniczeni wątpili w słuszność tego wyboru. Słynna aria „Celeste Aida” nie tylko stawia śpiewakowi nadzwyczajne wymagania, ale i rozpoczyna operę. Mówiło się nawet, że von Karajan chciał, by Carreras zaśpiewał w Otellu. Dziś tenor ze śmiechem mówi, że w tym drugim przypadku chodziło o pozbawione podstaw plotki. Jednak obserwatorzy sceny operowej wciąż uważają, że dyrygent za wcześnie obsadził go w zbyt ciężkich rolach. (Nadal jest kwestią sporną, czy istotnie śpiewak został za wcześnie obsadzony w zbyt forsownych partiach, czy też nadwerężenie jego głosu było skutkiem wczesnego stadium jeszcze wówczas nie wykrytej białaczki).

Tak czy inaczej wpływ von Karajana na młodego Carrerasa był tak wielki, że kiedyś tenor powiedział Martinowi Bernheimerowi, iż zaśpiewałby nawet główną żeńską partię w Carmen, gdyby tylko dyrygent poprosił go o to. Ale w tym związku mistrz-uczeń zdarzały się też przykre momenty. W jednej sprawie dyrygent włączył się w spór, jaki powstał w związku z przygotowywanym w La Scali Don Carlosem. Otóż Carreras zobowiązał się wobec dyrygenta, że wystąpi w telewizyjnym przedstawieniu opery, ale zanim stała się możliwa realizacja tego projektu, zaczął śpiewać w Don Carlosie w La Scali. Wówczas inna europejska spółka producencka wystąpiła z propozycją sfilmowania w La Scali Don Carlosa dla telewizji i uzyskała na to zgodę dyrekcji opery. Jednak von Karajan stanowczo odmówił swojej zgody na sfilmowanie przedstawienia z udziałem Carrerasa, którego w tej sytuacji zastąpił Domingo. Tenor przyleciał na jeden wieczór do Mediolanu.

Von Karajan darzył Carrerasa wielką sympatią, ale nie dawał jej pierwszeństwa przed zasadami, jakie wyznawał. Jednak takie drobne nieporozumienia nie zmieniły przekonania tenora, że von Karajan nadzwyczajnie mu pomógł osiągnąć zawodową dojrzałość.

Świat opery jest stosunkowo mały i zamknięty, w związku z czym drogi trzech tenorów do kariery są pod wieloma względami podobne. Drogi te prowadzą od występów w lokalnych operach do oper Nowego Jorku, Londynu i Mediolanu. Ale jako ludzie trzej gwiazdorzy bardzo różnią się między sobą pod względem cech charakteru i osobowości.

Carreras wydaje się najbardziej spośród nich refleksyjny a nawet, jak mówią niektórzy, jest typem intelektualisty. Natomiast zainteresowania Pavarottiego skupiają się przede wszystkim na koniach, przepisach dań z makaronu i licznych przyjaciółkach. „Pavarotti jest typem prostego wiejskiego człowieka. Jego pasja to konie. Nie czyta zbyt dużo” - mówi menedżer włoskiego tenora, Herbert Breslin. W przeciwieństwie do niego Carreras zaczytuje się na przykład w książce Ogrodnik Rabindranatha Tagore. Zamiast zaś pozdrawiać tłum podczas parady z okazji święta 1 maja (kiedyś Domingo wziął w niej udział, wbrew dobrym radom przyjaciół, i przeziębił się), woli przebywać w muzeum Prado, by podziwiać piękno malarstwa El Greca i Velasqueza. (Jest wielkim hiszpańskim patriotą, ale najbardziej ze wszystkich artystów ceni Rembrandta). Domingo to bardzo refleksyjny muzyk, niemal profesjonalista w zakresie teorii oraz techniki, i tym się głównie zajmuje, podczas gdy zainteresowania Carrerasa daleko wykraczają poza świat muzyki. Carreras czasami spotyka się z profesorami Yale czy Oxfordu, by podyskutować o polityce i filozofii. I zastanawia się nad różnicami i podobieństwami pomiędzy operą a innymi dziedzinami twórczości artystycznej. Uważa, że muzyka ma, w porównaniu z innymi sztuka-mi, największe działanie emocjonalne i siłę ekspresji, gdyż istnieje jednorazowo, tylko w trakcie jej odbioru. Obrazy i rzeźby mogą przez wieki tkwić w muzeach i być obiektami nie kończącej się kontemplacji, którą przerywa się w dowolnym momencie i powraca do niej, ile razy się zechce. Jeśli natomiast jest się na koncercie czy na przedstawieniu operowym i słucha się śpiewaka, który otwiera usta, by zaczerpnąć do płuc powietrza oraz perfekcyjnie zaśpiewać nutę, to jest tak, jakby się uczestniczyło w powstawaniu historii muzyki.

Gdy Pavarotti stara się opisać swój śpiew, wskazuje na trzy jego fazy. „Śpiewanie to są trzy rzeczy”, powiedział Anthony’emu Tommasiniemu z „New York Timesa”. Dotknął głowy „Zaczyna się w mózgu, w którym słyszę dźwięk, zanim go z siebie wydobędę”. Pogładził się po brzuchu. „Następnie przechodzi do przepony. Jestem bardzo gruby. Mam dużą przeponę’. Przesunął dłoń na szyję. „I wychodzi z gardła. Widzi pan? Bez wysiłku”. Według niego dźwięk bierze się z trzewi, z czegoś w człowieku elementarnego. To podejście Pavarottiego do śpiewu nie jest wyrafinowane, w porównaniu z podejściem Carrerasa, który dąży do osiągnięcia perfekcyjności wokalnej na sposób intelektualny, inspirowany poszukiwaniami duchowymi. Dla niego śpiew zaczyna się „w sercu”, od poznania uczuć, które chciałby wyrazić, a następnie podlega obróbce umysłowej, służącej ustaleniu właściwego tempa i właściwego rozkładu akcentów. Głos jako środek przekazu musi od-powiadać uczuciom i myślom, by rzeczywiście wyrażał ich prawdę.

Carreras stale zmagał się z problemem określenia swojej filozofii śpiewu we wczesnym okresie błyskawicznej kariery. Częściowo wiązało się z tym poszukiwanie nowych sposobów ekspresji i nowych środków przekazu, takich jak film. W 1982 roku Paramount wyprodukował pierwszą kasetę wideo tenora, z Cyganeri, a w roku następnym studio MGM zrealizowało nagranie opery Turandot wraz z nagraniem wiedeńskiego chóru chłopięcego. Natomiast w 1984 roku tenor po raz pierwszy poważnie zaangażował się w muzykę rozrywkową, nagrywając z Leonardem Bernsteinem nową wersję jego West Side Story. (Zdaniem Carrerasa nie było to przejście do muzyki rozrywkowej, gdyż uważa on West Side Story za „nowoczesną klasykę). Jego partnerką w tym musicalu był popularny sopran Kiri Te Kanawa. Spotkanie trójki wielkich artystów musiało wydawać się wspaniałym pomysłem, gdyż nie wzięto pod uwagę, że często z wielkim talentem wiąże się równie wielki egocentryzm i że gdy trzy egocentryczne osobowości wejdą ze sobą w konflikt, skutki mogą być katastrofalne.

Bernstein, powszechnie uważany za inteligentnego, pełnego temperamentu geniusza muzycznego, sprawował pełną kontrolę nad sesjami nagraniowymi. Był nie tylko kompozytorem West Side Story, ale i dyrygentem nagrania. Carreras zetknął się po raz pierwszy z szorstkością tego Amerykanina. Irytowała go obcesowość czy opryskliwość Bernsteina podczas wspólnej pracy. Może zdumiewać, że jedno z najbardziej przykrych nieporozumień pomiędzy śpiewakiem i dyrygentem nie tylko zostało zarejestrowane, ale i pokazane publicznie w 1992 roku, jako fragment większej całości - Jose Carreras: A Life Story - która otrzymała w tymże 1992 roku nagrodę Emmy (później ukazała się wideokaseta z tym nagraniem, wyprodukowana przez London/Decca). Chwała Carrerasowi za to, jak mówili jego wielbiciele, że uczciwie pokazał, iż to on pierwszy stracił cierpliwość i nie podporządkował się wymaganiom Bernsteina, lecz zamrugał oczami, bąknął coś pod nosem, cisnął partyturę, chwycił marynarkę i gwałtownie wyszedł ze studia. Rozzłoszczony Bernstein zapalił dwudziestego siódmego papierosa.

W 1984 roku Carreras także wyprodukował dwie wideokasety - z operą Lombardczycy i z Requiem Verdiego, nagranym z chórem festiwalu w Edynburgu, a także rozpoczął realizację wideokasety – Jose Carreras: Profile of a Man, ukazującej go w prywatnych kontaktach z wielbicielami (wideokaseta znalazła się w sprzedaży dopiero w 1990 roku). Później niemal co roku produkował kolejną wideokasetę, w tym między innymi pojawiła się ta ze spektakularnym koncertem pod gołym niebem w Weronie - Jose‚ Carreras Presents a Grand Night in Verona - z licznym udziałem gwiazd opery - Pl”cida Dominga, Mont-serrat Caball‚, Samuela Rameya, Aprile Millo, Evy Marton i Ileany Cotrubas.

Kariera Carrerasa rozwijała się w coraz szybszym tempie. W latach 1985-1986 wydał aż osiem nowych płyt, wystąpił w bardzo wielu operach (w tym zadebiutował w Pajacach) i dał serię koncertów. Był zmęczony, ale szczęśliwy, gdyż nie mógł przewidzieć, że czeka go wyzwanie wymagające więcej siły i odporności psychicznej niż najtrudniejsza rola operowa.

Białaczka

Paryż, 5 lipca 1987 roku

W chwili gdy prywatny samolot wylądował na lotnisku w Paryżu, Jutte Jaeger zerknęła nerwowo na twarz swego kochanka. Kiedyś była tylko piękną stewardesą austriackich linii lotniczych, niczym się nie wyróżniającą wśród milionów innych pracujących młodych kobiet, a jednak światowej sławy supertenor wybrał ją na swą kochankę. Teraz ich związek był silniejszy niż kiedykolwiek wcześniej i Jutte Jaeger wydawała się mieć większe szanse na to, że dla niej Carreras rozstanie się ostatecznie ze swą żoną Mercedes, z którą ożenił się przed piętnastu laty. Wczoraj w nocy obiecał jej, że się rozwiedzie, i tym razem mu uwierzyła, gdyż przeżywali namiętną miłość. Carreras zawsze się uśmiechał, gdy mówił cicho: „Seks dobrze wpływa na mój głos”. Jutte Jaeger chciała, by w Paryżu, tym najbardziej romantycznym z miast, „głos” jej kochanka rozbrzmiewał jak najpiękniej.

Ale z Carrerasem nie było dobrze. Jego twarz zmizerniała i pobladła, a oczy straciły blask. Z pewnością nie chodziło o „lekkie przeziębienie”, jak z uporem twierdził. Po raz kolejny jego przyjaciółka zaczęła go delikatnie nakłaniać do wizyty u lekarza. Obawiała się, że jeśli będzie naciskała zbyt mocno, to skojarzy mu się z żoną Mercedes. Ale tylko go rozzłościła swoją troską.

Carreras przyleciał do Paryża, by nakręcić filmową wersję Cyganerii. Miał nadzieję, że jego rola w tym filmie okaże się dla niego „przełomowa”. Niedawno zaczęło się lato, a on odczuwał zmęczenie i dręczyła go depresja. W przeddzień przylotu do Paryża dał koncert w San Sebastian. Perspektywa nakręcenia tego filmu znacznie polepszyła jego samopoczucie. Mógł mieć nadzieję, że dzięki ambitnie zamierzonej filmowej wersji Cyganerii osiągnie wreszcie pozycję supergwiazdora Carusa, jego idola z czasów dzieciństwa, i supergwiazdora Dominga, jego ówczesnego rywala. Nie mogły go rozpraszać jakieś histeryczne przestrogi odnośnie jego zdrowia. Nic mu przecież nie dolegało.

Tego dnia, w którym okazało się, co mu dolega, odbywała się na planie filmowym długotrwała synchronizacja ruchu ust z nagranym śpiewem. Carreras miał napinać mięśnie twarzy, by sprawiać wrażenie, iż śpiewa, ale nie na tyle mocno, by robić grymasy i wyglądać niefotogenicznie. Musiał bardzo uważać, by ustać w miejscu odpowiadającym pozycji kamer. W miarę kolejnych ujęć rosła jego frustracja, gdyż coraz bardziej tracił siły. Bał się, że upadnie. Po południu opuścił plan filmowy i zgłosił się na badania lekarskie do amerykańskiego szpitala. „Wygląda na to, że ma pan zmniejszoną liczbę płytek krwi - powiedziano mu. - Ale musimy zrobić więcej badań”. Ściśle rzecz biorąc, liczba ta okazała się u niego o dziewięćdziesiąt procent niższa niż u zdrowego człowieka. Następnego dnia było francuskie święto narodowe. Carreras, opanowany przez czarne myśli, spoglądał z okna hotelowego na tłum zebrany na Champs Elysees. Nazajutrz ponownie udał się do szpitala na badania.

Znany francuski hematolog wszedł do gabinetu, gdzie oczekiwał na niego śpiewak, i rozpoczął z nim brzemienną w skutki rozmowę. Oznajmił mu, że trzeba wykonać nakłucie lędźwiowe. Tenor natychmiast pomyślał o chorobie swojej matki. Ją też poddano temu badaniu, a po kilku miesiącach zmarła, mając zaledwie pięćdziesiąt lat, na chorobę nowotworową. „To białaczka”, pomyślał głośno Carreras. „Nie możemy tego wykluczyć”, odparł dyplomatycznie lekarz. Śpiewak był zdruzgotany. „Złe wiadomości eksplodowały w mojej głowie jak bomba zegarowa”, powiedział później przyjaciołom. Po kilku godzinach została postawiona diagnoza rujnująca Carrerasowi życie. Potwierdziła, że jest chory na białaczkę czy inaczej na raka krwi. Dowiedział się o tym po czterdziestu ośmiu godzinach od opuszczenia planu filmowego CyganerII. Jego szansa przeżycia wynosiła jeden do dziesięciu.

W ciągu kilku godzin zjawił się u niego w szpitalu brat Albert. Rozmawiali przez całą noc, między innymi o niedawnej śmierci ich kuzyna z powodu białaczki. Gdy nadszedł świt, Jose‚ ścisnął brata za rękę. „Przyrzeknij, że mnie nie okłamiesz, że będziesz mi mówił prawdę o stanie mojego zdrowia i że pod żadnym pozorem nie pozwolisz, by lekarze traktowali mnie jako królika doświadczalnego”. Albert przysiągł.

Pierwszą osobą spoza rodziny, którą poinformowano o chorobie Carrerasa, była Montserrat Caballe. „Powiedzieli mi, że on umrze - oznajmiła z płaczem przyjaciołom. - Muszę natychmiast polecieć do Paryża!” Ale lekarze zdecydowali, że śpiewak zostanie przetransportowany prywatnym samolotem do Clinico Barcelona na dalsze badania, więc Caball‚ postanowiła tu na niego poczekać.

Carreras powiedział sobie, że „nie boi się śmierci”. Pamięta, jak rozmyślał o tym, że i tak wcześniej czy później umrze. Poza tym wie-dział, jak nikłe są jego szanse na wyzdrowienie. Ale niemal w tym samym momencie mógłby przysiąc, że z całych sił będzie walczył o przedłużenie swojego życia i był niezachwiany w swym postanowieniu poddania się każdej kuracji zdolnej doprowadzić do remisji choroby czy do całkowitego wyzdrowienia.

Caballe tak opisała pierwsze z nim spotkanie w szpitalu: „Przed wejściem do jego sali kazali mi włożyć fartuch i maskę. Gdy się tam zjawiłam, leżał, słaby, w łóżku. Posłał mi swoje najmilsze spojrzenie i wyciągnął do mnie rękę. Przez ponad godzinę nie zamieniliśmy ani słowa. Gdy nadszedł koniec wizyty, powiedziałam mu, że przyjdę jutro. Obiecujesz?, spytał. Tak, odparłam. Będę przychodziła codziennie. I przychodziłam”.

Po dwóch dniach od zgłoszenia się do barcelońskiej kliniki Carreras został poddany chemioterapii, która spowodowała komplikacje. Do tego stopnia osłabiła jego system immunologiczny, że nie był on w sta-nie uchronić śpiewaka przed zapaleniem płuc. Udało się wprawdzie zwalczyć chorobę, ale ponieważ każda infekcja mogła się okazać fatalna w skutkach, przeniesiono śpiewaka do wysterylizowanej sali, w której wizyty były zakazane. W ten sposób Carreras został odcięty od świata.

Podczas bezsennych nocy wpadał w panikę. „Dlaczego mnie to spotkało?”, pytał desperacko. Oskarżał siebie. „Zostałem ukarany za jakiś występek”, wyrokował. Ale wystarczyło rzucić okiem na oddział onkologii dziecięcej, pełny małych pacjentów, by uznać absurdalność takiego rozumowania. „Może życie zbyt mnie rozpieszczało i teraz muszę za to zapłacić”, wysuwał inne przypuszczenie. Przyjaciele mówili mu, że i ono jest absurdalne, o czym dobrze wiedział. Jedyną sensowną reakcją była walka z chorobą. „Będę walczył jak lew”, przysiągł sobie i codziennie to powtarzał. „Muszę wytrzymać.”

Wielu lekarzy uważa, że w przypadku białaczki największe szanse na remisję i wyzdrowienie daje przeszczep szpiku kostnego. Ale znalezienie odpowiedniego dawcy jest trudne i czasochłonne. Po tygodniach badań członków rodziny tenora okazało się, że żaden nie może być dawcą. W tej sytuacji Carreras musiał zostać poddany transplantacji autologicznej, czyli zabiegowi przeszczepu jego własnego, oczyszczonego szpiku. Jest to zabieg ryzykowny i nadzwyczaj trudny

W okresie stosowania chemioterapii włosy wypadały mu z głowy garściami, w związku z czym wolał nie patrzeć w lustro. „To nie chodzi o próżność, lecz o to, że własny wygląd staje się trudny do rozpoznania”, tłumaczył. Miał wrażenie, że patrzy nie na swoją twarz, lecz na maskę. Powiedział również: „Dowiaduję się, co to znaczy prawdziwy ból”. Przez cztery miesiące trzymano go w sterylnych warunkach i karmiono za pomocą kroplówki. Żołądek bolał go przez dwadzieścia cztery godziny na dobę. Tak opisał swój stan z tego okresu: „Nigdy nie straciłem przytomności i nie przestałem panować nad sobą. Bałem się utracić samokontrolę”. Z pewnością ważnym powodem starań tenora o zachowanie samokontroli była obawa przed intubacją, która uszkodziłaby jego struny głosowe. Przez cały czas chronił swój głos i podtrzymywał w sobie nadzieję, że będzie jeszcze kiedyś śpiewał. „Wiem, że jeśli będę żył, to po to, by śpiewać”, powiedział jednemu z przyjaciół.

Gdy nadszedł czas transplantacji, został przewieziony do Fred Hutchinson Institute, w Seattle, najlepszej kliniki onkologicznej na świecie, w której wykonano po raz pierwszy operację przeszczepu szpiku. Zaletą tej kliniki było również to, że tenor uwolnił się od hord paparazzi, czyhających na sensację przed kliniką w Barcelonie.

Prezentacja w prasie choroby Carrerasa miała w sobie dramat i patos opery mydlanej. Życzenie tenora, by faktyczny stan jego zdrowia został utrzymany w tajemnicy, prowokowało powstawanie najosobliwszych plotek i spekulacji. Pracujący dla niego specjaliści od publicity operowali ogólnikiem stwierdzającym, iż ma on „poważne zmiany w strukturze krwi”, słowem nie wspominając o ostrej białaczce limfocytowej. Oczywiście takie wyjaśnienie nie zadowoliło nikogo. Fotografowie wspinali się na drzewa rosnące wokół kliniki, w nadziei, że uda im się zrobić zdjęcia chorego Carrerasa przez okno jego sali szpitalnej.

Reporterzy wkładali maski i fartuchy, by móc wraz z personelem wśliznąć się do budynku. Jeden z tabloidów zaoferował dwa miliony pesetów za zdjęcie złożonego chorobą tenora. Te próby pogwałcenia prywatności Carrerasa nie tylko obrażały jego godność, ale i wprowadzały niepokój u innych pacjentów, zwłaszcza u tych, którym lekarze woleli z jakichś względów nie mówić, że cierpią na białaczkę.

Poruszeni chorobą Carrerasa jego wielbiciele przysłali mu ponad sto tysięcy listów z najlepszymi życzeniami. Hiszpańska para królewska często i regularnie depeszowała lub telefonowała do kliniki, ze współczuciem śledząc walkę tenora z chorobą. „Ci wszyscy ludzie nie piszą do mnie dlatego, że jestem sławny. Przemawia przez nich bezinteresowna życzliwość i miłość jednej istoty ludzkiej do innej”, uważał Carreras. Pomimo iż od lat otrzymywał listy od swych wielbicieli, nie był przygotowany na taką falę współczucia. Odwiedzili go w klinice w Seattle Domingo i Pavarotti, zatroskani jego zdrowiem, co jeszcze bardziej zmobilizowało go do walki z chorobą, by mógł powrócić do świata opery.

Okres zmagań tenora z białaczką był również okresem jego głębokiego doświadczenia religijnego. „Miałem długie dni na medytowanie o Bogu i każdego następnego dnia jego potęga stawała się dla mnie bardziej oczywista’, wspominał później. Mówił, że jego zdaniem strach to mizerny powód, by wierzyć, lecz że zarazem perspektywa piekła bez wątpienia również przybliżyła go do Boga. Po wyzdrowieniu stale wyznawał publicznie, iż doznał objawienia, z czego wielu dziennikarzy drwiło, pamiętając o jego zdecydowanie laickim podejściu do życia przed chorobą. Ale Carreras tak często i tak szczerze zapewniał o swoim duchowym przebudzeniu, że w końcu sceptycyzm w ocenie jego religijności ustąpił miejsca szacunkowi.

Oczywiście nie sposób ustalić, jak dalece to przebudzenie przyczyniło się do wyzdrowienia tenora, ale wielu lekarzy, wcale nie tych zrywających z tradycyjnie rozumianą medycyną, jest głęboko przekonanych, że wola pacjenta, by przeżyć, i jego wiara w Boga - obojętne, czy rozumianego zgodnie z określoną religią, którą się w pewnym momencie odrzuciło, czy bardziej osobiście - ma bezpośredni wpływ na zdolność walki z chorobą. Lekarze z Seattle podkreślają, że istotnie Carreras wspomagał ich medyczne zabiegi swą wiarą religijną. Nie ma tu znaczenia, czy ktoś modli się publicznie w kościele czy prywatnie w domu lub czy w ogóle się modli, jeśli wierzy, że istnieje nadludzka siła, zdolna do czynienia dobra. Traktując ją jako swego sprzymierzeń-ca, chory zaczyna czuć się lepiej. Wizualizacja procesu niszczenia komórek rakowych i procesu zdrowienia organizmu to określona umysłowa technika wspomagania tych procesów. Jeśli nawet nie zawsze prowadzi ona do odzyskania pełni zdrowia, to z pewnością sprzyja polepszeniu nastroju poważnie chorych pacjentów i w jakimś za-kresie uspokaja ich oraz wzmacnia w konfrontacji z dramatem, jaki przeżywają.

Po udanej operacji przeszczepu szpiku Carreras został poddany następnej przykrej kuracji - radioterapii. Każdy seans trwał dwadzieścia minut, w pomieszczeniu pozbawionym zegara. Pacjent chory na raka może odczuwać upływ dwudziestu minut, jakby to było wiele godzin. Jedynym sposobem, za pomocą którego tenor mógł ocenić, jak wolno mija mu czas podczas seansów radioterapii, było wyobrażanie sobie, że śpiewa swe ulubione arie. Wymyślił sobie swój własny zegar. „Che gelida manina” trwała 4 minuty i 49 sekund, a „Celeste Aida” 4 minuty i 50 sekund. Jeśli pielęgniarka wchodziła do pokoju „zbyt późno”, przyjmował, że „śpiewał” w szybkim tempie, narzuconym przez dyrygenta.

Po dniach udręki chemioterapią i radioterapią nadszedł czternastodniowy okres, który miał zdecydować o tym, czy leczenie się powiodło, czy też nie. Okazało się, że tak. „Zatem mam to w końcu z głowy”, orzekł z westchnieniem Carreras. „Teraz muszę tylko odbudować swoje siły”. Ale niespodziewanie doszło do katastrofy. Nadzieja tenora na wyzdrowienie znowu zaczęła gasnąć. Przeszczepiony szpik został bowiem nagle „porażony’, a układ odpornościowy przestał spełniać swą funkcję. „Nie mogę do tego dopuścić. Zbyt wiele już przeszedłem”, powiedział cicho Carreras. Lekarze z Seattle natychmiast zaczęli mu podawać nowy lek, GMCSF, który zaledwie przed rokiem stworzono we Fred Hutchinson Institute. Ku wielkiej uldze wszystkich lek poskutkował. Choroba zaczęła się cofać.

Po dwóch miesiącach, gdy w końcu Carreras został wypisany do domu, przed szpitalem w Seattle zgromadził się tłum jego wielbicieli. Tenor im pomachał, ale wciąż był słaby, a usta zasłaniała mu szpitalna maska. Nie miał słów, by wyrazić swą wdzięczność lekarzom. Obiecał, że wróci tu, by specjalnie dla personelu szpitala dać koncert. I dotrzymał słowa.

Poleciał do Londynu, a stamtąd prywatnym samolotem do Barcelony, do domu. Nie było go tu przez sto dziewiętnaście dni, ale udało mu się zwalczyć chorobę. W ciągu kilku miesięcy pobytu w domu zaczął stopniowo powracać do normalnego życia. Był wdzięczny losowi, że uniknął śmierci, ale nie wiedział, czy potrafi jeszcze śpiewać. Przeżywał z tego powodu prawdziwą udrękę. Nie miał pewności, czy zachował głos, choć w szpitalu sprawdził stan swych strun głosowych, śpiewając w łazience fragmenty arii z Manon Lescaut. Powiedział sobie wówczas, że poparzony człowiek boi się spojrzeć w lustro po zdjęciu mu bandaży i jest to całkiem naturalne. Ale ku jego wielkiej uldze próba głosu nie wypadła najgorzej. Teraz jednak, będąc już w Europie, uznał, że nadszedł czas, by udać się z wizytą do doktora Heinza Kurstena, najlepszego w Wiedniu, a niektórzy uważają, że na świecie, laryngologa. Miał się o co troszczyć. Bądź co bądź jego struny głosowe pod pewnym względem znacznie się różnią od strun głosowych innych mężczyzn, gdyż to on, a nie kto inny, śpiewał tenorem w szpitalnej łazience. Jeśli zaś chemioterapia czy radioterapia uszkodziły jego krtań, to karierę śpiewaka operowego miał już za sobą. Ale wynik badania przeprowadzonego przez Kurstena okazał się zachęcający. Tenor zaczął ćwiczyć śpiew na balkonie swej sypialni.

Codziennie odwiedzali go przyjaciele. Początkowo byli zaszokowani spustoszeniem dokonanym w jego organizmie przez chorobę. Carreras, słaby i wątły, wyglądał jak swój własny cień. Niemal zupełnie wyłysiał i miał ściągniętą, wychudzoną twarz. Ale podziwiali determinację starego druha w walce o całkowity powrót do zdrowia i byli poruszeni jego nowym podejściem do życia. Rozczulały go nawet wieczne korki na ulicach Barcelony i zachwycał się pięknem samochodów, a warkot śmieciarek nad ranem wydawał mu się melodyjny. Na nowo pokochał życie. Kobiety uderzył zwłaszcza jego odmieniony stosunek do własnych dzieci, Julii i Alberta. „Moje dzieci!”, wykrzykiwał radośnie, zdumiewając się, że tak urosły. Odkrył je na nowo czy może odkrył naprawdę. W ciągu lat spędzonych w podróży miał niewiele czasu na to, by być mężem i ojcem. „Teraz dopiero zaczynam rozumieć, co to znaczy być ojcem”, wyznał. Dotychczas spotykał się z Julią i Albertem w przerwach pomiędzy występami, na krótko, w restauracji w Rzymie czy w swym apartamencie hotelowym w Paryżu. Praktycznie wychowywały się bez niego. Zaczęło go dręczyć poczucie winy. Tak mało wiedział o ich codziennym życiu, że teraz postanowił to wszystko nadrobić. (Kilka lat później zabrał córkę, wówczas już młodą damę, na wspaniałe przyjęcie z udziałem różnych prominentnych osób, wydane po koncercie trzech tenorów w Los Angeles. Z dumą ją przedstawiał. Niektórzy jego znajomi musieli ukrywać przed wścibskimi pismakami z tabloidów, że się z nią umawiali).

Od czasu wykrycia u Carrerasa białaczki minęło już dziewięć lat. Większość lekarzy uważa, że jeśli choroba nie powraca w ciągu pięciu lat, to pacjent jest całkowicie wyleczony Carreras odzyskał nawet swój dawny wygląd przystojnego mężczyzny, lecz mimo upływu czasu nie zapomniał, jaki dramat kiedyś przeżył, i zmienił się na trwałe. Kieruje do innych ofiar białaczki następujące słowa: „Musicie być przekonani, że jeśli nawet istnieje tylko jedna szansa na zwalczenie choroby, to tę szansę macie”. Ale czyni znacznie więcej, niż jedynie przemawia, gdyż założył Jose Carreras International Foundation Against Leukemia, której celem jest gromadzenie funduszów na wspieranie badań nad tą chorobą i na jej leczenie. Sporządził plan organizowania co roku licznych koncertów dobroczynnych na rzecz fundacji. „Zamierzam zarezerwować dla siebie prawo rozporządzania wszystkimi jej środkami. Chciałbym, by pieniądze były przeznaczane na wspomaganie walki z białaczką we wszystkich miastach, w których śpiewam”, oznajmił księgowym fundacji. Fundację tę założył w lipcu 1988 roku. Jej zarząd, złożony z zespołowych i indywidualnych sponsorów, jest kompetentny niczym zarząd wielonarodowej korporacji. Są w nim doradcy z IBM, Polygramu, z największych hiszpańskich banków, ze spółek telekomunikacyjnych i z Caja Madrid. Patronami fundacji natomiast są: Gordon P. Getty, sir Colin Davis, premier Felipe Gonzales Marquez, fizyk noblista E. D. Thomas, doktor Yoshio Maruta i Montserrat Caballe. Dzięki poświęceniu Carrerasa i życzliwości oraz dotacjom zarządów różnych firm fundacja zdołała do tej pory zainwestować ponad 2 miliony dolarów w badania nad białaczką i w stypendia przeznaczone na realizację określonych programów, a także stworzyła międzynarodową rejestrację potencjalnych dawców szpiku kostnego, co w przyszłości może okazać się nawet ważniejsze. Carreras ofiarował pieniądze również klinice w Barcelonie, na stworzenie kilku sal wolnych od zarazków, na wzór tych istniejących we Fred Hutchinson In-stitute w Seattle, których tak nie znosił. Ale doskonale zdawał sobie sprawę, że to, iż leżał w takich salach, przyczyniło się do uratowania mu życia.

Carreras jeździł wszędzie, gdzie ludzie chcieli wesprzeć finansowo jego fundację. Kiedyś w okresie Bożego Narodzenia przyleciał do Paryża, by w zamian za hojną dotację być honorowym gościem pokazu jednego z najważniejszych paryskich domów mody. Po pokazie odbyła się kolacja w eleganckiej restauracji Le Doyen, a francuska rozgłośnia radiowa EUROPE poświęciła tenorowi i jego płytom dwudziestoczterogodzinny blok programowy.

Podczas pobytu w Waszyngtonie Carrerasa bardzo zasmucił fakt, że liczba potencjalnych dawców szpiku w społeczności hiszpańskojęzycznej w USA okazała się drastycznie mała. Była mniejsza w porównaniu ze wszystkimi pozostałymi grupami etnicznymi czy narodowościowymi w Stanach Zjednoczonych. (Z miliona zarejestrowanych dawców zaledwie 70 000 stanowiła ludność hiszpańskojęzyczna). „Kultura amerykańska jest inna od naszej. Amerykanie otrzymują za pomocą mediów więcej informacji na temat dawstwa szpiku niż obywatele naszych [hiszpańskojęzycznych] krajów”, skomentował tę sytuację tenor. Był absolutnie przekonany, że mała liczba dawców to nie skutek braku wielkoduszności, lecz niedoinformowania. Niemniej z powodu samego wielkiego przemieszania etnicznego ludności hiszpańskojęzycznej znalezienie wśród niej odpowiedniego dawcy szpiku okazało się wyjątkowo trudne.

Podczas gdy Carreras cierpliwie apelował do hiszpańskojęzycznej ludności w Stanach Zjednoczonych o zgłaszanie się dawców szpiku, Ronald Yabar, Peruwiańczyk mający obywatelstwo amerykańskie, z lękiem oczekiwał na rezultaty własnych starań w tym zakresie. Jego dwudziestoletni, chory na białaczkę syn potrzebował dawcy szpiku.

Yabar jeździł po całym kraju - oczywiście media interesowały się nim znacznie mniej niż Carrerasem - przemawiając w kościołach i w skupiskach ludności hiszpańskojęzycznej i prosząc o pomoc. Namawiał do stworzenia międzynarodowej sieci potencjalnych dawców, a tenor z wielką pasją wspierał tę ideę.

Carreras niestrudzenie organizował koncerty i pomnażał środki finansowe fundacji. Jego poświęcenie i upór w walce z białaczką wcale nie zmalały po dziewięciu latach od zachorowania na tę chorobę. A jego pomysł zorganizowania w 1990 roku koncertu na cele drogiej mu fundacji, z okazji mistrzostw świata w piłce nożnej we Włoszech, odmienił życie trzech mężczyzn, którzy wkrótce zaczęli być znani jako trzej tenorzy.

Powrót na scenę

Jose‚ Carreras udał się po raz pierwszy po wyzdrowieniu do ukochanego Teatro del Liceo nie po to, by wystąpić, lecz by obejrzeć Placido Dominga grającego tu w Fedorze. Postanowił pokazać się publicznie w operze nie jako śpiewak, lecz jako widz... Nie chcąc zwracać na siebie uwagi, wszedł dyskretnie do zarezerwowanej loży w chwili, gdy rozpoczynał się drugi akt. Ale na widowni natychmiast rozległy się szepty - „Josee Carreras jest tutaj!”, „Niemożliwe!”, „Ależ tak. Bileter go widział!” Wkrótce szepty przeszły w crescendo i podniecone głosy zaczęły docierać na scenę. W momencie rozpoczęcia trzeciego aktu zza kulis wyszedł Placido Domingo i stanął pośrodku sceny, dając do zrozumienia, że przedstawienie zostaje zatrzymane. Natychmiast zapalono światło, a on zaczął się rozglądać, szukając na widowni Carrerasa. Po chwili zwrócił się do publiczności i oznajmił, że niebawem wydarzy się coś szczególnego. Jednak wciąż nie mógł znaleźć na widowni swego kolegi. Carreras przemknął się bowiem po drugim akcie za kulisy i teraz stał kilka kroków od Dominga, ukryty w półmroku. Gdy Domingo się odwrócił i spostrzegł go, natychmiast do niego podszedł. Przyprowadził go na środek sceny i powiedział rozpromieniony: „To jest to szczególne wydarzenie i dlatego pozwolę sobie zrobić coś absolutnie nietypowego podczas przedstawienia. Jest tu dziś z nami nasz wielki przyjaciel, który jest chlubą Hiszpanii - Jose‚ Carreras!”

Po tych słowach Domingo wyszedł za kulisy, pozostawiając drżącego, przepełnionego wzruszeniem Carrerasa sam na sam z publicznością, która powitała go burzliwymi oklaskami. Owacja trwała przez długi czas, a scena u stóp tenora została usłana kwiatami, tak że w końcu nie był w stanie panować nad emocjami. Pomyślał o tym, że dotychczasowa rywalizacja pomiędzy nim a Domingo należy już do przeszłości i że nadszedł czas, by nawzajem wybaczyć sobie różne drobne utarczki. Kiedyś na ważnym koncercie w Wiedniu walczyli o to, który z nich wystąpi pierwszy. Teraz ta stara sprawa zupełnie przestała się liczyć. Rodziła się nowa znajomość i przyjaźń. Wspaniałomyślność Dominga sprawiła, że Carreras poczuł do niego większy niż dotychczas szacunek. Poczuł też podziw.

Zdawał sobie sprawę, że ta tak entuzjastycznie przyjmująca go publiczność oklaskuje Jose Carrerasa człowieka, a nie śpiewaka. Wrócę tu i zaśpiewam dla nich. Jestem im to winien, pomyślał wówczas.

Cztery miesiące później usiłował wydostać się z korka ulicznego przed Łukiem Triumfalnym w Barcelonie, przejechawszy czarnym mercedesem dwadzieścia pięć mil ze swego domu w Rametlla del Valles. Desperacko starał się panować nad rosnącym zdenerwowaniem i wiel-kimi emocjami. Tego wieczoru dawał koncert na wielkiej scenie, wzniesionej pod Łukiem, na całą jego szerokość. „Jaka olbrzymia. Fortepian wygląda na niej jak plama”, skomentował. To był jego pierwszy występ od czasu zachorowania na białaczkę. Jego menedżerowie przewidywali sensacyjne wydarzenie. I był to pierwszy koncert, z którego dochód

Carreras przeznaczył na działalność fundacji do walki z białaczką. Patroni fundacji wykupili miejsca w pierwszym rzędzie, za 250 000 peset (wówczas około 2500 dolarów). Szacunkowo na koncert przyszło 150 000 osób, gdyż część z nich wypełniała ulice przylegające do Łuku, gdzie wielkie ekrany znajdowały się poza zasięgiem wzroku, ale było znakomicie słychać piękny głos tenora.

Gdy Carreras wszedł do garderoby, powitała go tam Montserrat Caballe, która odwołała występ poza Barceloną, chcąc towarzyszyć przyjacielowi. Przypomniało mu to chwile, gdy śpiewał z nią po raz pierwszy, mając dwadzieścia trzy lata. W najgorszych przypuszczeniach nie przewidziałby, jaką drogę musi przejść, by po długiej przerwie wystąpić teraz w Barcelonie.

Zakończywszy koncert, wysoko uniósł zaciśniętą dłoń. Gdy brawa ucichły, na scenę weszła Caballe z bukietem kwiatów ułożonych w kształt serca. Zaśpiewali oboje Toast z Traviaty. Publiczność szalała z zachwytu. W hiszpańskiej gazecie „ABC” napisano następnego dnia: „Absolutnie podbił serca wszystkich i poruszył w ludziach najgłębsze emocje”.

Po ostatniej owacji z wdziękiem ukłonił się w pas królowej Sofii, dziękując za ciepłe słowa pochwały i otuchy. Czekający na niego za kulisami brat Albert, który był z nim codziennie w okresie choroby, wykrzyknął: „Przez cały rok o tym marzyliśmy. Możesz sobie wyobrazić, jak się teraz czujemy!”

„Jestem bardzo szczęśliwy”, powiedział tenor oblegającym go dziennikarzom. Minęło wiele godzin, zanim rozstał się z tłumem wielbicieli, którzy przyszli do niego za kulisy. Gdy znalazł się na ulicy, było już po północy, ale ku jego zaskoczeniu ludzie jeszcze się nie rozeszli. Czekali cierpliwie, by zawiwatować na jego cześć, gdy będzie wracał do domu.

Jedna z najgorszych rzeczy, jakie musiał znieść po powrocie ze szpitala, dotyczyła filmowej wersji Cyganerii, nad którą pracę przerwała choroba. Ponieważ zdążył nagrać ścieżkę dźwiękową, zanim zachorował, producent zaangażował na jego miejsce innego tenora do symulowania śpiewu. Toteż z mieszanymi uczuciami oglądał film, słuchając własnego śpiewu i patrząc na innego śpiewaka.

Pierwszy koncert w Stanach Zjednoczonych po okresie choroby dał w Seattle, wypełniając przyrzeczenie, jakie złożył pracownikom Fred Hutchinson Institute. Tu w maju 1989 roku nastąpił jego powrót na amerykańską scenę operową. Przed koncertem Carreras zachorował na ospę wietrzną, co omal nie doprowadziło do odwołania występu, ale tak bardzo pragnął zaśpiewać w Seattle w zaplanowanym terminie, że pomimo wyczerpania chorobą, zjawił się tu w okresie rekonwalescencji. Publiczność bez przerwy dawała mu dowody szacunku i uznania jako człowiekowi i artyście. Widział, że ludzie akceptują go bez zastrzeżeń i nie osądzają jego śpiewu, że pełni są w stosunku do niego najlepszych uczuć. Odpowiadało mu, że nikt nie manifestuje żadnych uprzedzeń. „W Nowym Jorku, Wiedniu czy Mediolanie oczekiwałbym czegoś innego. Tamtejsza publiczność mogłaby potraktować koncert jako sprawdzian moich umiejętności, a tu zetknąłem się ze świeżością reakcji”, powiedział Martinowi Bernheimerowi z „Los Angeles Times”.

Obawiał się jednak, że od publiczności w Seattle otrzymał jedynie wyrazy sympatii i współczucia. Nie chciał, by oklaskiwano go wyłącznie z powodu żywionych wobec niego pozytywnych uczuć. „Muszę być odbierany tak jak wcześniej, osądzany jako artysta, a nie traktowany jako ofiara choroby”, oznajmił przyjaciołom. Ale jego obawy były bez-podstawne. Nawet Bernheimer, który jest wyjątkowo ostrym i wymagającym krytykiem, stwierdzał: „Ten wymuszony odpoczynek sprawił, że jego głos odmłodniał”. Przeczytawszy to, śpiewak uśmiechnął się kwaśno. Niewielu tenorów może czy chce pozwolić sobie na roczny „odpoczynek”, będąc u szczytu kariery, pomyślał z ironią.

Nastąpiły kolejne, również uwieńczone sukcesem, powroty Carrerasa na sceny operowe innych krajów. W Wiedniu, gdzie podczas prób nerwowo pił wodę po wykonaniu każdej arii, wszystkie miejsca w amfiteatrze, w którym odbywał się występ, były zajęte. Pavarotti, usłyszawszy, jak Carreras śpiewa po okresie choroby, wykrzyknął z entuzjazmem, posługując się swym uroczym włosko-angielskim: „Zwyciężył! Jest doskonały! Pięknie zaśpiewał!”. A później, w przypływie wspaniałomyślności, nazwał rywala „ostatnim z wielkich tenorów”.

W Nowym Jorku powrót Carrerasa na scenę operową nastąpił w Carnegie Hall, gdzie również każde miejsce było zajęte. Po podniesieniu kurtyny publiczność urządziła mu taką owację, że miał łzy w oczach. Scenę zaczęły wypełniać setki rzucanych z widowni goździków. Wzruszony tenor pochylił głowę i czekał, aż przejdzie ta burza uczuć, by mógł zacząć śpiewać.

Wkrótce potem rozpoczął pracę nad rolą w operze Krzysztof Kolumb, którą Teatro del Liceo w Barcelonie chciał uczcić pięćsetną rocznicę odkrycia przez Krzysztofa Kolumba Nowego Świata. Ten projekt wzbudził wiele kontrowersji, podobnie jak cały oficjalny program obchodów rocznicy, ale Carreras - odznaczający się największą świadomością polityczną wśród trzech tenorów - postanowił po namyśle nie zwracać uwagi na wysuwane zastrzeżenia, uważając, że ważniejsze od nich jest historyczne znaczenie projektu. Sama opera wzbudziła nie mniejsze kontrowersje, gdyż przedstawiała Kolumba jako żyda formalnie na-wróconego na katolicyzm, członka licznej w dawnej Hiszpanii grupy marranów. (W okresie inkwizycji wielu żydów formalnie nawracało się na katolicyzm, by uniknąć prześladowań lub wygnania). W Krzysztofie Kolumbie marran symbolizuje całą ludzkość, przedstawioną jako światowa diaspora. Celem wzmocnienia dramatycznej wymowy opery chór marynarzy odpływających na Santa Marii i żegnających się z żonami i kochankami jest przeciwstawiony chórowi Żydów żegnających się ze swą ojczyzną.

Carreras wspaniale zaśpiewał partię głównego bohatera opery, Krzysztofa Kolumba, z łatwością atakując wysokie „b” w „Salve, reina del mundo”. Z wielkim wyczuciem śpiewał zarówno cicho i łagodnie, jak i gwałtownie oraz dramatycznie. Publiczność odpłacała mu za to gromkimi brawami. Odniósł kolejny wspaniały sukces.

Następnie dał koncert w Berlinie. Przygotował trzy bisy, ale w reakcji na wciąż rozlegający się na widowni okrzyk Mehr! bisował aż osiem razy. Zakończył występ o godzinę później, niż planował, jednak nawet po trzech godzinach muzycznej uczty publiczność nie była na-sycona. Postanowił więc na zewnątrz opery podziękować tysiącom wielbicieli, którzy stali na pobliskich ulicach, lecz wszelkie czynione przez niego próby dotarcia do specjalnego podium zostały uniemożliwione przez tłum, niezdolny do zapanowania nad emocjami.

Śpiewaka musiało chronić i odprowadzić z powrotem do gmachu kilku krzepkich ochroniarzy, zatrudnianych przez operę. Tu, jak Michale Jackson, machał z balkonu na pierwszym piętrze do wiwatujących na jego cześć ludzi.

Również w Wielkiej Brytanii zgotowano mu wspaniałe przyjęcie. Dyrektorem Covent Garden Royal Opera House został właśnie Nicholas Payne, który oświadczył publicznie, że jego zdaniem Carreras „jest najbardziej interesujący” z trzech tenorów i niemal tak samo utalentowany jak jego idol z czasów młodzieńczych, czyli „wielki Giuseppe Di Stefano”, a taka pochwała miała dla hiszpańskiego tenora szczególne znaczenie.

Carreras zdecydował się zaśpiewać w Covent Garden Pajace, gdyż jest to stosunkowo krótka opera, a opiekujący się nim lekarze z Barcelony nalegali, by się nie przemęczał. Oczywiście dał z siebie wszystko i nie oszczędzał głosu, śpiewając dla swych brytyjskich wielbicieli.

Brytyjska prasa bardzo chwaliła jego występ. Zwracano uwagę, że niemal niemożliwa do zniesienia gehenna, jaką przeszedł, przydała mu jako człowiekowi i artyście głębi oraz charakteru. Nauczyła go lepiej rozumieć życie i miłość, paradoksalnie przynosząc mu pewne korzyści.

Carreras całkowicie się z tym zgadzał. „Naprawdę głębiej rozumiem teraz życie... Nie da się oddzielić człowieka od artysty. Prawdopodobnie jestem obecnie głębszy i jako człowiek, i jako artysta”, stwierdzał.

Dał również pamiętny kameralny koncert w Watykanie, w grudniu 1988 roku, w ramach programu reżyserowanego przez Franco Zeffirellego. Po występie został przyjęty wraz z rodziną na prywatnej audiencji przez papieża Jana Pawła II.

W następnych latach uniwersytety, rządy i rodziny królewskie zaczęły go obsypywać różnymi zaszczytami. Trzydziestego czerwca 1989 roku minister spraw zagranicznych Francji, Roland Dumas, powołał go na członka prestiżowej francuskiej Akademii Sztuki i Literatury, a w roku 1990 wydział medyczny uniwersytetu w Barcelonie nadał mu tytuł doktora honoris causa, w uznaniu wielkiego wkładu w walkę z białaczką. Z kolei księżna Diana powołała go na honorowego członka Royal Academy of Music. W 1992 roku Carreras został mianowany dyrektorem artystycznym olimpiady w Barcelonie, wygrywając z kilkoma innymi sławnymi Hiszpanami, w tym z Placidem Domingiem, branymi pod uwagę przy obsadzaniu tego stanowiska. Towarzyszył temu niegroźny konflikt, wywołany przez starego Alfreda Krausa, nazywanego donem hiszpańskiej opery, który wezwał publicznie Carrerasa do ustąpienia ze stanowiska dyrektora. Według Krausa Carreras nie uwzględnił go w programie artystycznym olimpiady, ponieważ Kraus otwarcie krytykował trzech tenorów za gorszący i karygodny komercjalizm ich koncertów, niszczący prestiż opery na całym świecie. „Dobił” Carrerasa oskarżeniem, że ten zamierza - na koncercie z okazji olimpiady - wykorzystać play-back i żaden z artystów nie będzie śpiewał na żywo. Oczywiście ten konflikt nie miał żadnych poważnych konsekwencji.

Carreras odkrył, że lubi dawać koncerty tak samo, jak występować w przedstawieniach operowych. „Podczas koncertu czuję się nagi”, wyznaje, uśmiechając się przy tym. Powiada, że nie jest w stanie pozbyć się tego uczucia nawet ubrany w smoking od wielkiego krawca. Bezpośredni kontakt z ludźmi podczas koncertu, możliwość śpiewania ich ulubionych arii oraz popularnych pieśni i momentalnego powodowania reakcji emocjonalnych na widowni to dla niego silne przeżycie.

W wyborze miejsc na koncerty towarzyszy mu duch przygody. W lutym 1996 roku śpiewał na przykład w amazońskiej dżungli, w Brazylii, w Teatro Amazonas, który został zbudowany jeszcze dla Enrica Carusa, ponad sto lat temu, bardzo daleko od najbliższego miasta, Manaus, i aż 1500 mil od Rio de Janeiro. Widownia ma tylko kilka tysięcy miejsc, ale koncert Carrerasa był transmitowany do Europy. Tenor pokazał po raz kolejny, że nie jest jedynie człowiekiem cudownie ocalonym od śmierci, lecz pełnym pasji, „normalnym” śpiewakiem.

Krytycy wypowiadali się wylewnie i entuzjastycznie na temat „drugiego debiutu” Carrerasa, jak on sam nazywał swój powrót na scenę operową po okresie choroby. Prasa jednomyślnie wyrażała dla niego uznanie za zwycięstwo nad chorobą i za wolę kontynuowania kariery. „Jose‚ powraca triumfalnie., informował „Guardian”. Carreras powraca do normalnego życia”, pisał „New York Times. A w prasie londyńskiej nadano mu przydomek „słodkogłosego kochanka”. Opisując nadzwyczajne owacje, odbierane przez tenora na koncertach, wielu krytyków muzycznych zwracało uwagę, że nie są one jedynie rezultatem życzliwości i współczucia czy niezdrowej ciekawości. Podkreślali, że Carreras śpiewa tak samo znakomicie jak przed chorobą, a niektórzy twierdzili nawet, że lepiej. Matthew Gurewitsch z „New York Timesa” napisał, że pięć lat przed pojawieniem się choroby Carreras był „po prostu jednym z trzech najlepiej zarabiających i najbardziej chwalonych tenorów. [Ale niektórzy] krytycy martwili się o niego. Twierdzili, że jego talent traci swą młodzieńczą świeżość. Inni uważali nawet, że już stracił. „Washington Post” zaś uznał, że „czterdziestodwuletni tenor śpiewa lepiej niż przed chorobą”. Ale autor artykułu napisał dalej absolutnie niepotrzebne zdanie: „Oczywiście nie znaczy to, że przeszczep szpiku jest czymś wskazanym dla śpiewaków.”

Z kolei nowojorski dziennikarz przypisywał Carrerasowi (podobnie jak Domingowi i Caballe) zasługę ożywienia podupadłej kultury hiszpańskiej, stworzenia podstaw dla „jej nadzwyczajnego rozkwitu i ode-grania kluczowej roli w wielonurtowym ożywieniu aktywności kulturalnej, jakie nastąpiło po powrocie [w Hiszpanii], przed ponad dziesięciu laty, demokracji’. Jak powiedziała dziennikarzowi Caball‚, za czasów reżimu Franco rząd nie wspierał rozwoju twórczości artystycznej. „Obecnie zaś odnawia się teatry i istnieją sponsorzy, a w przypadku opery pojawiło się nowe nią zainteresowanie”, wyliczyła śpiewa-czka. Nawet Luciano Pavarotti, ten najbardziej włoski Włoch, przyleciał do Hiszpanii, by zaśpiewać w Bilbao.

Oczywiście to, iż Carreras uniknął śmierci, której był bardzo blisko, nie czyniło z niego automatycznie świętego. Tuż po tym, jak nastąpiła remisja choroby, był przekonany, że jego życie całkowicie się zmieni. Pomyślał wtedy: „Jeśli przeżyję, będę podejmował bardzo rozważne i inteligentne decyzje’. Ale stopniowo zaczął reagować jak zdrowy, normalny człowiek i powrócił do niektórych swoich dawnych upodobań. Mercedes, jego żona od piętnastu lat, opuściła go. Bez wątpienia miała już dość ciągłych doniesień w mediach o jego romansach.

Carreras również miał dość określonych wypowiedzi prasowych na jego temat jako śpiewaka. „Zawsze istnieją krytycy muzyczni, którzy wynoszą człowieka pod niebiosa, bez względu na to, co robi”, stwierdził z przekąsem. Mógł mieć na myśli Oscara Roce, dziennikarza z „Washington Timesa”. W 1987 roku Roca określił go mianem „Nowego Supertenora”. Napisał, że Carreras to „romantyk naszych czasów... o głosie silniejszym od głosu więdnącego Pavarottiego i subtelniejszym od głosu dzierżącego berło Dominga”. Roca, jak dotychczas, nie anulował czy nie złagodził tej przesadnej pochwały Carrerasa. Po koncercie tenora w Wolf Trap, pod Waszyngtonem, w 1996 roku, krytyk z „Baltimore Sun” wykazał powściągliwość w pochwałach i napisał, że niektóre elementy programu były „raczej wymęczone’. Nato-miast Roca stwierdzał z najwyższym entuzjazmem: „Pan Carreras po-kazał po raz kolejny, że dysponuje najbardziej zachwycającym tenorem w naszych czasach, a może w całej historII opery’.

Z kolei, jak uważa Carreras, inni krytycy z założenia negatywnie wypowiadają się o określonych śpiewakach. Z góry dokonują oceny, zanim artysta zdąży cokolwiek zaśpiewać. Pełno w ich recenzjach in-synuacji i fałszywych prezentacji. Niektórzy z nich to byli sfrustrowani muzycy. Jednak, pomimo takiego stosunku do krytyki muzycznej, tenor uważnie czyta wszystkie recenzje. „Nie wierzcie śpiewakom, którzy twierdzą, że nie czytają recenzji na ich temat”, przestrzega. Ma pretensje zwłaszcza do amerykańskich mediów. Uważa, że ich wytwory mogą się kojarzyć z „koszmarnymi snami”. Czasami wydaje mu się, że Amerykanom są potrzebni ludzie, którzy formują za nich opinie. To stanowiłoby, jego zdaniem, wytłumaczenie, dlaczego jakieś przedstawienie na Broadwayu, którego produkcja kosztowała miliony dolarów, schodzi z afisza z powodu jednej złej recenzji, a w ogóle nie bierze się pod uwagę odbiorców jako twórców opinii. Według Carrerasa najlepiej jest, gdy sama publiczność ocenia, czy on jako artysta spełnia jej oczekiwania, czy też nie.

Takie przywiązywanie przez tenora wagi do krytyki muzycznej i jej negatywnych ocen może dziwić znawców życia operowego, ponieważ bez względu na wpływ tej krytyki na samopoczucie artystów, ma ona stosunkowo ograniczoną możliwość kształtowania opinii. Patrick J. Smith, który przez rok obserwował działalność Met, by napisać książkę A Year at the Met, mówi, że relacje tej opery z prasą są zupełnie inne niż nowojorskich teatrów i kin. Chodzi o to, że w przypadku nowej sztuki czy filmu dobre recenzje mogą spowodować wzrost sprzedaży biletów i dłuższe, zwiększające zyski, granie sztuki czy wyświetlanie filmu. Natomiast w Met okres wystawiania danej opery jest z góry określony, a większość biletów zostaje sprzedana na długo przed premierą. Ponadto krytyk specjalizujący się w pisaniu recenzji z premier operowych, inaczej niż krytyk filmowy i teatralny, nie ma do czynienia z czymś absolutnie nowym, lecz przeciwnie, z czymś bardzo starym (z nielicznymi wyjątkami). I stale odnosi premierowe przedstawienie do przeszłości, której nikt nie zna z autopsji. „Och, ma dobry tembr głosu, ale nie da się go porównać z tym, jaki miał ktoś taki to a taki, kto żył, wielka szkoda, w XVIII wieku!” Poza tym samo przedstawienie operowe może już przejść do historii, zanim magazyn z recenzją pojawi się w sprzedaży. Najczęściej daną operę wystawia się osiem lub dziewięć razy i powraca ona do repertuaru danego teatru muzycznego po pięciu czy sześciu latach. Jaką zatem różnicę stanowi to, że krytykowi podobała się lub nie konkretna inscenizacja? Ma to znaczenie jedynie dla śpiewaków i dla dyrygenta oraz dla każdego, kto w przypadku tej inscenizacji podjął określone ryzyko artystyczne. Wreszcie, miłośnicy opery czytają recenzje głównie po to, by dowiedzieć się, jak są oceniani poszczególni śpiewacy, a w przypadku trzech tenorów zawsze biorą to pod uwagę i dokonują porównań, starając się ustalić, kto jest „największym tenorem na świecie”.

Carreras, niczym krytyk, też czasami pozwala sobie na cierpkie uwagi pod adresem swoich głównych rywali. Czyniąc tylko lekko zawoalowane aluzje do Pavarottiego, potrafi powiedzieć do przyjaciół, że cała ta nonsensowna gadanina o konieczności posiadania jakiegoś „magicznego” przedmiotu, by dobrze śpiewać - przedmiotu przynoszącego artyście szczęście - ma na celu wyłącznie przyciągnięcie uwagi. „Gdybym nagle oświadczył, że w czasie mojego występu musi znajdować się w budce suflera kwitnący kaktus, to natychmiast moja biografia zostałaby uzupełniona o następujące zdanie: „To jest tenor najbardziej znienawidzony przez suflerów, gdyż z jego powodu stale są pokłuci kolcami kaktusa”, skomentował. Łatwo się domyślić, że „kwitnący kaktus” jest tu odpowiednikiem „wygiętego gwoździa” jako „magicznego” przedmiotu Pavarottiego. „Pozostawiam takie dziwactwa moim kolegom, którzy stale muszą się upewniać, że są gwiazdorami’, powiedział złośliwie. Z kolei w innym swym komentarzu, wymierzonym, jak uważają wtajemniczeni, w Dominga, oznajmił: „Moi koledzy, którzy utrzymują, że pozbycie się obciążenia graną postacią zabiera im wiele godzin, kłamią”. On, jak mówi, po prostu przebiera się w dżinsy i T-shirt, i wychodzi z opery. I chętnie dodaje: „Sam zawożę swoje rzeczy do hotelu”. A jak wiadomo, za Dominga robią to boye hotelowi, którym daje on hojne napiwki.

Carreras pozostaje daleko w tyle za dwoma pozostałymi tenorami, jeśli chodzi o uprawianie na wielką skalę marketingu. Jest na to zbyt dumny i zbyt nieśmiały czy niedostatecznie znany. Wprawdzie są w sprzedaży T-shirty z napisem „CARRERAS!”, w cenie 19 dolarów i 95 centów, lecz tenor w niewielkim zakresie korzysta, w przeciwieństwie do swych rywali, z kontrowersyjnej reklamy i promocji. Z drugiej strony „miliony dolarów’ zarobionych, jak obliczono, na koncercie trzech tenorów w Los Angeles, o czym tyle mówiono, najwidoczniej zrobiły na Carrerasie wrażenie. Jego koncert w Fox Theater, w Atlancie, został odwołany z powodu honorarium. Tenor podpisał kontrakt, zgodnie z którym miał otrzymać za występ 120 000 dolarów, ale, jak twierdzi Todd Schultz, dyrektor handlowy opery w Atlancie, przedstawiciel Carrerasa do spraw promocji, z Miami, w pewnym momencie zażądał podwyższenia tej kwoty o niemal pięćdziesiąt procent, to jest do sumy 175 000 dolarów. Dyrekcja opery zgodziła się zapłacić 150 000, ale oferta pozostała bez echa.

Jednak tego rodzaju „grzeszki” Carrerasa, jak ten w Atlancie, wcale nie zakłóciły jego triumfalnego powrotu na scenę operową. W 1996 roku wyruszył w wyczerpującą trasę koncertową po Stanach Zjedno-czonych. Sprzedano wszystkie bilety na wypełniające ją występy. Roz-poczynała się w Nowym Jorku, w Carnegie Hall. Na program koncertu składały się „Pieśni kompozytorów operowych”. Był on krótki (obejmował tylko siedemnaście pieśni), jednak za sprawą długiego antraktu pomiędzy dwiema jego częściami i kilku długich przerw pomiędzy poszczególnymi utworami oraz długich owacji i jedenastu bisów trwał niemal o godzinę dłużej. Na poszczególnych występach publiczność niezmiennie podziwiała Carrerasa i niestrudzenie wyrażała swoje uznanie dla niego burzliwymi brawami, natomiast krytycy byli bardziej powściągliwi w ocenach. „New York Times” uznał śpiew tenora za nierówny, a wokalizę najwyższych nut za wymuszoną i niepełną.

Po wyjątkowo krótkim odpoczynku w Nowym Jorku tenor poleciał wyczarterowanym learem do Winnipeg, w Kanadzie, a następnie do Chicago i Cincinnati, gdzie śpiewał dla stojących tłumów. Na koniec wylądował w Waszyngtonie. Tu wystąpił w słynnym Kennedy Center. Koncert poprzedził bankiet, na który wstęp kosztował 500 dolarów od osoby Duża część zysków z bankietu została przeznaczona na działalność Leukemia Society of America. Również recenzje z waszyngtońskiego koncertu Carrerasa nie były nadzwyczajne. Największa w stolicy USA gazeta, czyli „Washington Post”, uznała go za „mniej niż porywający, zarówno jeśli chodzi o repertuar, jak i o śpiew”. Ale, jak zwykle, wielbiciele Carrerasa nie zgadzali się z taką oceną, do tego stopnia, że w czasie gdy tenor po raz ostatni bisował, młoda rozentuzjazmowana kobieta usiłowała wbiec na scenę. Zatrzymali ją w porę dwaj bileterzy i wyprowadzili z sali. Wygląda więc na to, że powściągliwość krytyków w pochwałach Carrerasa nie udziela się jego miłośnikom, których jest bardzo wielu.

„Nie boję się przyznać, że jestem romantykiem”

Każdy z trzech tenorów jest pociągający dla innego typu kobiet, tak jak każdy z nich różni się od drugiego pod względem fizycznym i psychicznym. Pavarotti, jakkolwiek otyły, podoba się tym, które lubią mężczyzn jowialnych, charyzmatycznych i uczuciowych. Włoski tenor reprezentuje wręcz skrajny typ takiego mężczyzny. Pociąga on pewną grupę kobiet bez względu na ich wiek, urodę czy stosunek do muzyki.

Są wśród nich prawdziwe melomanki, pełne podziwu dla nadzwyczajnego głosu Pavarottiego, ale także kobiety, na których robi wrażenie przede wszystkim przypisywana śpiewakowi supermęskość. Również kobiety należące do bliskiego kręgu znajomych tenora i tworzące jego słynne entourage znajdują się tam z różnych powodów. Niektóre po prostu uwielbiają być blisko kogoś, kto jest gwiazdorem, a inne same chciałyby zostać gwiazdami opery. Jeszcze inne lubią „matkować” dużemu chłopcu - zajmować się jego garderobą, dietą i innymi sprawami.

Domingo jest postrzegany jako powściągliwy wytworny dżentelmen, natomiast Pavarotti jako ktoś pełen życia. I dlatego włoski tenor zaspokaja mniej wyrafinowane, a bardziej emocjonalne potrzeby pewnej kategorii kobiet. Wielbicielki z kręgu jego bliskich znajomych mówią, że czują się z nim tak, jakby znajdowały się w środku burzy. Ale dla nich „grzmoty” i „błyskawice” są bardzo podniecające. Natomiast Domingo, którego prezencja odpowiada konwencjonalnemu wyobrażeniu o przystojnym gwiazdorze filmowym, wydaje się znawcą arkanów sztuki miłosnej. Zdaniem kobiet uosabia on „mężczyznę, który wie, jak dać kobiecie rozkosz”. Jest szarmancki i kulturalny. Wiele kobiet nie potrafi się oprzeć jego urokowi. Często jego wielbicielkami okazują się kobiety wytworne, erudytki o nieskazitelnym guście i wyrafinowanych upodobaniach. Czasami są to żony bogatych mecenasów sztuki, którzy należą do zarządów korporacji sponsorujących działalność miejscowych teatrów operowych. Ci mężczyźni nie zdają sobie sprawy, że Placido Domingo jest obiektem seksualnych fantazji ich żon.

Co się tyczy Carrerasa, to ma on opinię romantyka i marzyciela. Jest mężczyzną przystojnym, wyglądającym młodo i w pewien sposób władczo, o arystokratycznych, wyrazistych rysach twarzy. Z repertuaru operowego wybiera dla siebie role romantycznych, raczej łagodnych i wrażliwych bohaterów. Zdaniem krytyków nigdy nie będzie w stanie zagrać ciemnoskórego, nieokiełznanego i pogrążonego w zadumie Otella, co Domingo robi tak przekonywająco. Do jego ulubionych ról należy rola biernego i niegroźnego Don Jose z Carmen. Carreras określa go jako „zakochanego”, który „niszczy samego siebie z powodu obsesyjnej miłości”.

Drobna sylwetka Carrerasa, raczej nietypowa dla tenora, zdaje się absolutnie nie zniechęcać do niego jego licznych wielbicielek. Popularny w latach siedemdziesiątych sopran tak powiedział kiedyś o tenorach: „Nie jest dla mnie ważne, jak szerocy są w barach, lecz czy są wysocy. Gdy śpiewam, lubię oprzeć głowę na ramieniu tenora”. (Ale wielbicielki Carrerasa mówią, że choć preludium Chopina jest krótsze od symfonii Haydna, to przecież nikt nie twierdzi, że jeden utwór jest lepszy od drugiego z powodu jego długości). Poza tym dla wielu z nich nie ma znaczenia, jaka kobieta wyczekuje na tenora za kulisami, gdyż są to głównie rozchichotane podlotki, które przyciąga do niego jego piękna twarz i właśnie drobna sylwetka, gdyż nie ma w niej nic groźnego. Sir Colin Davis, opisując zachowanie wielbicielek Carrerasa w Tokio, powiedział, że po prostu gwałtownie podbiegały do nadjeżdżających samochodów i przeskakiwały jedna przez drugą, by być bliżej śpiewaka. A po chwili wahania, gdy znalazł już słowa na określenie młodziutkich Japonek, dodał, że były to „rozhisteryzowane japońskie dziewice”. Oczywiście tenor ma również wielbicielki wśród kobiet starszych wiekiem, choć młodych duchem, gdyż jego image zdaje się przemawiać właśnie do osób młodych czy czujących się młodo. Zgodnie z tym, co mówią portierzy z Royal Opera House w Londynie, w dniu występu Carrerasa już od siódmej rano ze stacji metra przy Covent Garden zmierzają w kierunku opery nastolatki.

Później strażnicy odnajdują je przyczajone w różnych miejscach, by móc zobaczyć swego idola; przy wyjściach ewakuacyjnych i na schodach przeciwpożarowych. Gdy spytać, co tak pociąga je w Carrerasie, mówią, chichocąc i wywracając oczami: „On jest taaaki super!”

Młodziutkie wielbicielki tenora reagują przede wszystkim na jego sceniczny wizerunek. Oczywiście Carreras jest znacznie głębszy i bar-dziej skomplikowany, niż sugeruje jego uroda amanta filmowego. Biorąc pod uwagę jego szerokie horyzonty intelektualne i poważne zainteresowania artystyczne, trzeba powiedzieć, że jest człowiekiem o wiele większego formatu, niż mogłoby się wydawać na podstawie zdjęć prasowych.

Ożenił się z Mercedes Perez w 1971 roku, gdy miał zaledwie dwadzieścia pięć lat. Z tego związku urodziło się dwoje dzieci - syn i córka - o które Carreras bardzo się troszczy. Ale po dziesięciu latach małżeństwa zaczął interesować się innymi kobietami. W 1987 roku związał się z austriacką stewardesą, Jutte Jaeger, wysoką wyniosłą pięknością z dobrego domu. („Cóż za zrządzenie losu. Jose od tylu lat lata samolotami po całym świecie i nagle zakochał się w stewardesie!” - komentowali romans rozbawieni tym przyjaciele tenora). Ale romans Carrerasa z Jaeger zaczął się w tajemnicy. Spotykali się w jej mieszkaniu, w Wiedniu, lub w jego drugim domu, w Mediolanie. Mercedes mieszkała z dziećmi w rodzinnej posiadłości, dwadzieścia pięć mil od Barcelony.

Płomienny romans żonatego tenora z efektowną stewardesą trwał niemal osiem lat. Jutte była przy Jose w najtrudniejszym okresie jego życia, gdy zmagał się z białaczką, która mogła okazać się śmiertelna, a później towarzyszyła mu podczas występów na całym świecie, między innymi na koncercie w Denver, na koncercie dobroczynnym w Monako i gdy śpiewał w operze w Covent Garden. Zawsze była obok, gotowa pomóc w każdej potrzebie. Żona Carrerasa nie miała innego wyjścia, jak usunąć się w cień. Gdy leżał w szpitalu, obie kobiety odwiedzały go na zmianę, wystrzegając się krępujących dla nich, przypadkowych spotkań na szpitalnych korytarzach. Wcześniej od czasu do czasu ukazywały się w europejskiej prasie zdjęcia przystojnego drobnego Carrerasa w towarzystwie wysokiej eleganckiej Jaeger, która ma śliczną twarz i wspaniały promienny uśmiech. Carreras „przyrzekł jej, że rozstanie się z żoną”, mówią przyjaciele Jutte. Ona mu wierzyła ale mijał rok za rokiem i jej pragnienie poślubienia tenora zaczęło się zamieniać w niemożliwe do spełnienia marzenie. Na przemian groziła Carrerasowi rozstaniem i prosiła, by rozwiódł się z Mercedes. Odchodziła od niego wiele razy i wracała. On ponawiał przyrzeczenie, że się pobiorą, i dalej nic w tej sprawie nie robił. W 1990 roku Jutte odniosła małe zwycięstwo, gdy Jose miał koncert w Wiedniu, gdzie rozpoczął się ich romans. Otóż tenor postanowił przedstawić tam (publicznie) swoją przyjaciółkę. Tego wieczoru uszczęśliwiona Jutte przez cały czas była u jego boku. Hiszpańska prasa sensacyjna natychmiast zaczęła publikować artykuły na temat romansu, wraz ze zdjęciami, na których rozpromieniony Carreras obejmuje austriacką piękność. Z pewnością dotarły one do Mercedes. Jej przyjaciele byli oburzeni całą tą historią i oczekiwali od tenora skruchy. Natomiast przyjaciele Jutte liczyli, że on konsekwentnie rozstanie się z żoną. Nie nastąpiło ani jedno, ani drugie. W końcu Mercedes miała dość tego romansu, który stał się sprawą publiczną. W czerwcu 1992 roku wniosła do sądu pozew o rozwód. Jednak jej rozstanie z mężem nie pociągnęło za sobą jego ślubu z Jutte. Po roku oczekiwania na propozycję małżeństwa Austria-czka też miała dość i odeszła od Carrerasa. Wkrótce po tym tenor zaczął się pokazywać publicznie z piękną dwudziestoośmioletnią supermodelką z Frankfurtu. „A co z Jutte?”, pytali go dziennikarze. „Jutte to już historia”, odpowiadał.

Niedawno Jutte wyszła za mąż za przystojnego młodego Austriaka, Nikolausa Gassnera, odnoszącego sukcesy w biznesie. Pochodzi on z liczącej się w Austrii rodziny. Jego ojciec jest właścicielem dużej wytwórni piwa, a rodzina matki prowadzi interesy w przemyśle tekstylnym. Zatem i dla Jutte Jose to też już historia.

Obecnie Carreras spotyka się z wieloma kobietami. Nadzwyczajne sukcesy odnoszone przez koncerty trzech tenorów odmieniły pod wieloma względami jego życie. Przede wszystkim zdobył jeszcze większy niż dotychczas rozgłos i zarabia znacznie więcej pieniędzy. (Staje się nieco zniecierpliwiony, gdy podniesie się w rozmowie temat nadzwyczajnych wpływów finansowych z koncertów trzech tenorów. Trochę defensywnie wskazuje na znacznie wyższe zarobki hollywoodzkich gwiazd filmowych, piosenkarzy rockowych i wielkich sportowców. Oświadcza, że Trzej Tenorzy znajdują się „na samym końcu listy”).

Ostatnio nabył na Manhattanie luksusowe mieszkanie, a ściślej dwa przylegające do siebie mieszkania, które po wyburzeniu ściany działowej dały iście pałacową powierzchnię 6000 stóp kwadratowych. Jest stąd rozległy widok na Central Park. Dziwnym zbiegiem okoliczności w tym samym białym budynku mają mieszkania dwaj pozostali tenorzy. Jest stąd bardzo blisko do Met, można więc dojść tam pieszo, ale wszyscy trzej śpiewacy wolą być zawożeni przez kierowców eleganckimi limuzynami.

Jose Carreras przebył długą drogę od czasu, gdy jako chłopiec zaczął występować w Teatro w Barcelonie. Ma za sobą heroiczną walkę z białaczką, walkę uwieńczoną powrotem do zdrowia i poruszającą ludzkie uczucia. Akceptuje publiczny wizerunek Carrerasa „romantyka” i bardzo chroni swą prywatność - bardziej niż dwaj pozostali tenorzy - co jednak może okazać się trudne, skoro współtworzy „fenomen” trzech tenorów. Jako najmłodszy z nich teoretycznie ma przed sobą dłuższą karierę (choć dwaj pozostali nie wykazują żadnych oznak wyczerpywania się ich możliwości wokalnych). Jego wola odnoszenia dalszych sukcesów - na scenie i w życiu osobistym - po triumfalnym „drugim debiucie” jest niezachwiana.

Pierwszy koncert trzech tenorów

Żaden z koncertów, w których Carreras uczestniczył po powrocie na scenę operową, nie miał tak dalekosiężnych konsekwencji jak starannie przygotowany koncert trzech tenorów w 1990 roku, w Rzymie.

I żaden z głównych organizatorów tego koncertu, włącznie z ekspertami z Decca/London Records, wytwórni posiadającej prawa do na-grania go na płyty, nie potrafił przewidzieć, jak lukratywne będzie to przedsięwzięcie. „Do naszego pierwszego wspólnego występu podeszliśmy z najlepszymi uczuciami i z najlepszą wolą. Na negocjacje dotyczące drugiego przyprowadziliśmy swoich prawników i księgowych”, kwaśno skomentował sprawę Pavarotti.

Pomysł zorganizowania wspólnego występu trzech śpiewaków (później nazwanego Trio con Brio [wesołe trio]) zgłosił Carreras. Taki występ stanowił dla niego znakomitą sposobność zademonstrowania, że naprawdę powrócił na scenę operową i zdobycia poważnych środków finansowych na działalność drogiej mu fundacji do walki z białaczką. Oczywiście jemu, w porównaniu z pozostałymi dwoma tenorami, było najłatwiej wyobrazić sobie wspólny występ trzech gwiazdorów i indywidualności. Jako najmłodszy z nich i mniej od nich znany nie miał nic do stracenia, a mógł wiele zyskać. Niektórzy uważali, że faktycznie będzie to koncert „równych sobie’ - Dominga i Pavarottiego, a Carreras jedynie przeskoczy wyżej ustawioną dla niego poprzeczkę. Ale Domingo i Pavarotti mieli przed sobą trudną do podjęcia decyzję odnośnie uczestniczenia w tym koncercie. Od lat rywalizowali jako tenorzy o pierwszeństwo na scenie operowej i nagle mieli wspólnie wystąpić... Musiało wydać im się to dziwne i nieprawdopodobne.

Co będzie, jeśli śpiew jednego przyćmi śpiew drugiego? Co będzie, jeśli krytycy pochwalą jednego bardziej niż drugiego? W czasie przygotowywania koncertu niektórzy członkowie zespołu organizacyjnego proponowali nawet, by występ trzech tenorów był oceniany przez zespół jurorów, którzy po kolejnym występie każdego ze śpiewaków pokazywaliby do kamery tabliczkę z przyznaną liczbą punktów, zupełnie jak w sporcie. Oczywiście pomysłodawcy takiego „sędziowania” koncertu szybko się z tego wycofali. Ostatecznie niechęć do wspólnego występu pomogła Domingowi i Pavarottiemu przełamać najszczersza wola zrobienia czegoś dla ich „małego brata” Carrerasa oraz poczucie, że już nie zagrażają sobie tak, jak we wcześniejszym okresie kariery. I absolutnie nie przeszkadzało im, że koncert ma stanowić spektakularne zakończenie mistrzostw świata w piłce nożnej we Włoszech.

Zainteresowanie obu wielkich tenorów sportem również przyczyniło się do podjęcia przez nich decyzji uczestniczenia w koncercie, jako że obaj są zagorzałymi kibicami piłki nożnej i obaj marzyli w czasach chłopięcych o karierze piłkarskiej. Poza tym nie uważali łączenia muzyki ze sportem za jakąś anomalię. Występowanie w trzygodzinnym przedstawieniu operowym wymaga znakomitej „sportowej” kondycji.”

Umożliwia ona śpiewanie bardzo wysokich tonów i panowanie nad oddechem oraz tempem, gdyż angażuje to pracę dużych mięśni. Mu-zyka wiąże się ze sportem na różne sposoby. „Muzyka i sport mają zdecydowanie międzynarodowy charakter. Dlatego zaśpiewamy. I chcemy propagować międzyludzką solidarność”, powiedział Domingo na konferencji prasowej, zorganizowanej przed koncertem. Od tego czasu trzej tenorzy podtrzymują związek muzyki i sportu. W Los Angeles ich koncert odbył się na stadionie baseballowym, w Nowym Jorku na stadionie piłki nożnej, a w Tokio, Londynie, Monachium i Melbourne - na stadionach olimpijskich.

Domingo jest tak zagorzałym kibicem piłki nożnej, że stara się uzgadniać terminy swych występów z terminami meczów reprezentacji Hiszpanii. Ale jest nie tylko biernym widzem. Chętnie przebiera się w strój sportowy i gra w futbol. Z okazji czterdziestych trzecich urodzin rozegrał mecz na stadionie w Oberlaa Kurhalle pod Wiedniem, jako kapitan drużyny, do której zaprosił między innymi swego idola, Hansa Krankla, słynnego austriackiego środkowego. Przed rozpoczę-ciem meczu odśpiewano dla tenora „Happy Birthday” i wwieziono na stadion marcepanowy tort w kształcie piłki. Poza zawodowym graczem Kranklem, drużynę Dominga stanowili głównie inni śpiewacy operowi i jego dwaj synowie. Drużyna grała ostro i dobrze. Domingo odbierał podania od Krankla i celował do bramki. Zdobył dla swojej drużyny siedem na osiemnaście bramek. Każdemu celnemu strzałowi tenora towarzyszył nadzwyczajny aplauz na trybunach - wrzaski, gwizdy i tupanie. Domingo był szczęśliwy jak w dniu, w którym po raz pierwszy usłyszał na widowni La Scali okrzyki: „Brawo! Brawo!”

Dyrygowanie koncertem trzej śpiewacy powierzyli dyrygentowi, który tak samo jak oni jest kibicem piłki nożnej.

Dwie z bardziej znanych kobiet z towarzystwa, mieszkające w Bel Air, umówiły się na lunch na patio restauracji Ivy. Jedna z nich przyniosła wycięte z „Los Angeles Times” ogłoszenie, by je pokazać przyjaciółce. „Spójrz - w podnieceniu rozpoczęła rozmowę. - Czy to nie wspaniały Placido Domingo? Zmuszę Stana, żeby dziś zrezygnował z pokera i zabrał mnie na ten koncert”. Przyjaciółka, spoglądając na ogłoszenie, zaczęła wyliczać: „Domingo, Carreras, Pavarotti... Och, ten czwarty też jest przystojny. Kto to?” Pierwsza z kobiet odpowiedziała: „Nie wiem. Pewnie czwarty tenor”.

Z pewnością to mistrzostwo i wyobraźnia Zubina Mehty jako jednego z wielkich dyrygentów naszych czasów zdecydowały o powierzeniu mu przez tenorów dyrekcji rzymskiego koncertu. Ale bez wątpienia przyczyniła się do tego również jego słabość do futbolu. Poza tym Mehta, który pochodzi z Indii i ma perskich przodków, jest przystojnym brunetem w typie Hiszpana czy Włocha, dobrze „dobranym” do trójki śpiewaków. Wniósł do rzymskiego koncertu artyzm muzyczny, inteligencję i poczucie humoru, a także... dużo przyprawy chili. Z pieprzowców, które hoduje w swym ogrodzie w posiadłości w Bel Air, kupionej od nieżyjącego już Steve’a McQueena. Wozi tę chili po całym świecie w srebrnej szkatułce wysadzanej klejnotami. Jest znany z tego, że nawet do najlepszych restauracji przynosi własne przyprawy.

Sirio Maccioni, właściciel znakomitej restauracji Le Cirque, na Manhattanie, zna jego upodobanie do chili. „Zawsze mam w restauracji, a także w domu we Włoszech, słoik suszonych owoców pieprzowców, na wypadek gdyby zjawił się Zubin”. Owoce o ostrym smaku z hodowanych przez Mehtę pieprzowców mają wielu amatorów. W Nowym Jorku dyrygent raczy nimi trzech tenorów i aktora komediowego Alana Kinga, w Hollywood Barbarę Sinatrę i Gregory Pecka. Lubi je również król Hiszpanii, Juan Carlos. Mehta zaopatruje w nie monarchę za pośrednictwem krawca, który szyje ubrania dla nich obu, ilekroć ten przyjeżdża do Nowego Jorku.

Mehta jest człowiekiem pełnym werwy, co okazało się pożyteczne, gdy trzej tenorzy przyjechali do Hollywood na swój drugi wspólny koncert, na Dodger Stadium. Jako wieloletni dyrygent Los Angeles Philharmonic ubarwił, świadomie lub nie, raczej nudny wizerunek dyrygenta orkiestry wykonującej muzykę poważną. Zorganizował na przykład transmitowany przez telewizję koncert „Switched-on Bach”, w campusie University of California w Los Angeles, i towarzyszył na estradzie Frankowi Zappie, a kiedyś na tablicach reklamowych nad Wilshire Boulevard, pojawiły się ogromne zdjęcia twarzy przystojnego dyrygenta, z oczami skierowanymi w dół, na ulicę. Tego rodzaju aktywność Mehty sprawiła, że w bardziej konserwatywnym niż w Los Angeles środowisku muzycznym Wschodniego Wybrzeża zyskał on niepochlebny przydomek Zubie-Baby Natomiast w Los Angeles jest uwielbiany. Tu jego miłośnikom absolutnie nie przeszkadza, że „pojechał do Hollywood”.

Druga żona dyrygenta jest aktorką, wcześniej znaną jako Lancy Kovacs. Czasami jeszcze grywa role teatralne. (Z pierwszą żoną, Carmen Lasky, Mehta ożenił się w 1958 roku. Z tego związku urodziło się dwoje dzieci). Nancy jest żoną dyrygenta od 1969 roku. Należy do sekty religijnej Christian Science. Wyróżnia się wielkim czarem i poczuciem harmonii. Jest ładna i bardzo zgrabna. Czasami na koncerty dyrygowane przez męża ubiera się w hinduskie sari. O Mehcie mówi się, że jest admiratorem i koneserem kobiecej urody.

Oczywiście Mehta jest znany nie tylko z poczucia humoru, słabości do płci pięknej i upodobania do ostrej chili. Można powiedzieć, że nawet sztuka dyrygencka tego artysty, przez jednych uważana za wielką, a przez innych za anemiczną i niekonsekwentną, ustępuje przed jego odważnym angażowaniem się w politykę i w akcje humanitarne.

Dzięki CNN cały świat mógł zobaczyć, jak dyrygował orkiestrą filharmoniczną Izraela w najtrudniejszym okresie wojny w Zatoce Perskiej. Robił to już w 1967 roku, w czasie wojny sześciodniowej. Natomiast w czerwcu 1994 roku dyrygował w bardzo niebezpiecznych warunkach - w ruinach Biblioteki Narodowej w Sarajewie - orkiestrą i chórem Sarajewa, zdekompletowanymi na skutek wojny. Był to koncert dobroczynny, na którym wykonano Requiem Mozarta. Transmitowano go przez telewizję. To, co zostało, to są „surrealistyczne szczątki [budynku], z pogiętej stali, poszarpanych murów i roztrzaskanych szyb”, stwierdziła jedna ze znajdujących się tam wówczas osób. Ktoś inny określił ruiny biblioteki jako „pełne grozy”. W koncercie wystąpił Jose Carreras, jak wspominałam, najbardziej spośród trzech tenorów zaangażowany politycznie. Był wzruszony do łez reakcjami na koncert mieszkańców Sarajewa. Jak powiedział, przyjechał tu, by ci ludzie przekonali się, że świat o nich nie zapomniał.

Pierwszy koncert trzech tenorów miał charakter dobroczynny. Panował na nim podniosły nastrój. Dochód był przeznaczony na finansowanie działalności fundacji Carrerasa do walki z białaczką. Domingo i Pavarotti postanowili zademonstrować, że przejawiają we wzajemnych stosunkach jak najlepszą wolę. Czasami ich koleżeńskość wydawała się wymuszona, ale swym zachowaniem starali się pokazać, że są na to zbyt wielkimi artystami, by pozwalać sobie na okazywanie zazdrości o powodzenie u miłośników muzyki.

Pomimo najlepszych intencji wszystkich zainteresowanych, nikt nie był w stanie przewidzieć, jak koncert wypadnie. Trzej supertenorzy zostali zobowiązani do zaśpiewania najbardziej popularnych arii, czyli do „zabawienia ludu”. Chcieli także wystąpić jako bezprecedensowe trio wokalne. Jednak jak dotychczas żaden z kompozytorów nie napisał utworu dla trzech tenorów, gdyż żaden nie wyobrażał sobie wspólnego występu trzech indywidualności. Carrerasowi, Domingo i Pavarottiemu pozostawało więc tylko improwizowanie albo wykonanie, oprócz arii, popularnych pieśni i piosenek. Zaakceptowali to drugie. Ustalono, że poszczególne utwory będą pochodziły z krajów, z których przyjechały drużyny uczestniczące w mistrzostwach. Pavarotti jako Włoch przejął nieformalną rolę „lidera zespołu”.

Na miejsce tego historycznego wydarzenia wybrano termy Karakalli, z III w. n.e. Na scenie umieszczono wiele akcentów odnoszących się do antycznej przeszłości Włoch, ale niektórzy złośliwie mówili, że bardziej kojarzą się one z Pałacem Cezarów w Las Vegas niż ze starożytnym Rzymem. Tak czy inaczej mieszkańcy współczesnego Rzymu ze zniecierpliwieniem oczekiwali na występ trzech śpiewaków, który miał być zwieńczeniem tygodniowego futbolowego szaleństwa. W związku z tym, że Włosi nie zaklasyfikowali się do walki o pierwsze miejsce, Pavarotti mówił, że jego „serce krwawi”. To, że pokonali Anglię w meczu o trzecie miejsce, stanowiło dla niego zbyt słabe pocieszenie. Również dla dwóch Hiszpanów zdobycie przez Argentynę, pokonaną przez Niemcy, wicemistrzostwa nie stanowiło powodu do radości.

Gdy trzej śpiewacy czekali na zakończenie ostatniego meczu, o godzinie wpół do jedenastej, księżyc był w pełni, a scenę oświetlały światła olbrzymich reflektorów. Powoli przygotowywali się do nocnego koncertu, podobnie jak Mehta ze swą wielką orkiestrą, liczącą 198 muzyków. Nawet samolotom z rzymskiego lotniska czasowo zmieniono trasy.

Trzej tenorzy mieli zaledwie kilka dni na próby poprzedzające koncert. Oczywiście ćwiczenie arii nie sprawiało im żadnych problemów, natomiast uczenie się popularnych utworów nastręczało pewne trudności. Atmosfera była nerwowa, ale na szczęście żaden ze śpiewaków nie okazał się drażliwy, co sprzyjało mobilizacji do wysiłku i osłabiało rywalizację. I każdy z nich miał w tym swoją zasługę, że atmosfera podczas koncertu była przyjazna i pozbawiona napięcia. Carreras uważa, że pierwszy przełamał lody, gdy na próbie posłał pocałunek przelatującemu samolotowi. Na koncercie ludzie śmiali się życzliwie, doceniając dramatyczne i przesadne wydłużanie przez Pavarottiego tonów w „O Sole Mio”. Ale najbardziej swobodny i naturalny wydawał się większości Placido Domingo. Magnetyzował swym gwiazdorstwem, a zarazem był ciepły, co udzieliło się jego kolegom i publiczności.

Bilety na koncert chciało kupić ponad 100 000 osób. Sprzedano wszystkie, w cenie 400 dolarów za każdy, a ściślej - ze względów bezpieczeństwa - karty z magnetycznie zakodowanymi numerami. Na widowni znajdowało się bowiem wiele znanych osobistości, w tym król i królowa Hiszpanii. Wszyscy trzej śpiewacy byli zdenerwowani, ale Pavarotti, zawsze najmniej z nich odporny na tremę, przeszedł samego siebie. Uspokoił się dopiero wtedy, gdy usłyszał bezbłędnie zaśpiewane tony pierwszej arii i na widowni rozległy się gromkie brawa. Koncert tak podobał się publiczności, że na końcu wszyscy stanęli na siedzeniach. (Wymieniano również królową Sofię).

Relacje z tego występu w mediach były na tak ważnym miejscu, jakby chodziło o koronację czy o Super Bowl. Potentat włoskiej telewizji, Mario Dradi, transmitował go dla światowej, półtoramiliardowej widowni. Relacjonowały go: CBS, CNN, ABzE, „Time”, „Newsweek”, „People”, „New York Times” i „USA Today’. Dla wytwórni Decca była to nadzwyczajna promocja płyty z koncertu, którą sprzedano w Europie za wielkie pieniądze. W Stanach Zjednoczonych publicity dorównywała tej, jaką mają zagwarantowaną albumy rockowe (zręcznie pomijano sprawę mistrzostw świata w piłce nożnej, gdyż dyscyplina ta jest mało popularna wśród Amerykanów). Nikt się nie spodziewał, że płyty i kasety wideo z koncertu trzech tenorów zajmą w Ameryce pierwsze miejsce na listach przebojów.

Pewien człowiek obserwował ten fenomen z wielkim zainteresowaniem i zdumieniem. Trzej śpiewacy zgodzili się dać koncert za skromne honoraria i nie zagwarantowali sobie prawa do udziału w zyskach ze sprzedaży płyt i kaset wideo... Po tym, jak telewizja ABC pokazała w Stanach Zjednoczonych nagranie koncertu i sprzedano aż siedem milionów płyt oraz kaset wideo, ten człowiek postanowił, że następny koncert trzech tenorów zostanie zorganizowany przez prawdziwego biznesmena. Miał nim być sam ów człowiek, czyli Tibor Rudas. Nie liczyło się to, że nakłonienie śpiewaków do tego pomysłu zajęło mu trzy lata, podobnie jak to, iż musiał stoczyć ostrą walkę z jedną z największych i najpotężniejszych wytwórni płytowych na świecie. I następny koncert trzech tenorów miał być historycznym wydarzeniem.

Tibor Rudas to enigmatyczny impresario, który po czterdziestu latach pracy w show-biznesie stał się kimś bardzo znanym, dzięki współpracy z trzema tenorami. Jego koledzy w pełni akceptują odniesiony przez niego sukces. Przede wszystkim wcielił w życie wizję bezprecedensowej działalności koncertowej trzech śpiewaków operowych, w której kluczową rolę odgrywają pieniądze. Miliony dolarów zysku, jakie ta działalność przynosi, stopniowo wprowadziły istotną różnicę pomiędzy trzema tenorami a innymi artystami, którzy odnieśli sukces w muzyce poważnej. Te miliony dolarów przysparzają bowiem trzem tenorom splendoru i przydają im seksapilu. Bez nich byliby tylko kolejnym trio utalentowanych śpiewaków.

Rudas nie zajął miejsca długoletniego menedżera Pavarottiego, Herberta Breslina. Obserwatorzy sceny operowej zastanawiają się raczej nad tym, co skłoniło ambitnego, autokratycznego Breslina do scedowania części swych uprawnień na innego specjalistę do spraw pro-mocji. Większość uważa, że zdecydowały o tym przewidywane ogromne zyski z koncertów trzech tenorów. Obecnie Pavarottiemu towarzyszy na koncertach zarówno Breslin, jak i Rudas, podczas gdy wcześniej był to wyłącznie Breslin (oprócz, oczywiście, słynnej „świty” wielbicielek).

Wszystko w życiu Rudasa zdawało się prowadzić do tego, że w latach dziewięćdziesiątych został menedżerem koncertów trzech tenorów. Urodził się w 1926 roku w Budapeszcie. Już jako ośmiolatek śpiewał chłopięce partie sopranowe w budapeszteńskiej operze. Gdy nie powiodło mu się w karierze śpiewaka operowego, zaczął studiować handel na uniwersytecie w Budapeszcie. Zręcznie połączył zainteresowanie teatrem muzycznym z handlem, organizując występy teatrzyków varietes w różnych europejskich miastach. Do lat sześćdziesiątych mieszkał w Australii, gdzie prowadził studio taneczne. Ale marzył o większej karierze. Ambitny i zdecydowany walczyć o odniesienie sukcesu, wyjechał do Las Vegas, gdzie zdobył pewną reputację jako choreograf - stylista tańca estradowego. Po dziesięciu latach przeniósł się na Wschodnie Wybrzeże i założył w Atlantic City teatr muzyczny.

Prezentował w nim tak sławnych artystów, jak Frank Sinatra czy Diana Ross. Ten teatr w Resorts International był na tyle dochodowy, że Rudas mógł stopniowo wprowadzić do repertuaru nowe propozycje, czyli koncerty muzyki poważnej, dyrygowane przez Yehudi Menuhina czy Itzhaka Perlmana, a nawet koncerty New York Philharmonic Orchestra.

W 1982 roku zatelefonował do Breslina z propozycją zorganizowania w Atlantic City koncertu Pavarottiego. Menedżer tenora odmówił, ale Rudas nie dał za wygraną. Gdy wysokość honorarium sięgnęła 100 000 dolarów i uzgodniono, że na występ Pavarottiego zostanie wzniesiony namiot, Breslin wyraził zgodę. Gdy już Rudas poznał tenora, postarał się nie zmarnować tej okazji. Zostawił Resorts International i „przejął” Pavarotti Machine (czy jak mówią kpiarze, SuperTenor Incorporated). To on jest pomysłodawcą koncertu Pavarottiego w Hyde Parku w 1991 roku, gdzie tenor śpiewał dla ponad 100 000 moknących w deszczu wielbicieli, wśród których znajdowali się książę Karol i księżna Diana.

Rudas nie potwierdza stereotypu demonstracyjnie pewnego siebie impresario, z cygarem przyklejonym do warg. Ten wyzbyty chełpliwości ojciec rodziny o łagodnym głosie (jego córka, Kim, jest odpowiedzialna w Rudas Organization, w północnej Kalifornii, za kontakty z mediami) wniósł do świata opery kulturę i pieniądze, nieczęsto występujące w parze, a także swe „magiczne” zdolności menedżerskie. Odmienił oblicze opery, przydając jej pod koniec XX wieku splendoru i „seksapilu”, a także przyczyniając się do nadzwyczajnego wzrostu popularności tej dotychczas elitarnej dziedziny twórczości.

W 1990 roku, w Rzymie, pomysł zorganizowania nawet tylko drugiego koncertu, nie zaś wielu kolejnych, nie wchodził z punktu widzenia trzech tenorów w grę. Nie wyobrażali sobie, że tego rodzaju występ może mieć dalszy ciąg, a poza tym wykazali się naiwnością odnośnie przewidywań dotyczących sprzedaży płyt kompaktowych i kaset wideo z nagraniem rzymskiego koncertu. Pavarotti uważał, że, „jest to po prostu kolejny koncert dobroczynny”, podobny do tych, jakie dał w Hyde Parku i w Central Parku. Nie sądził, by mogło to być wydarzenie komercyjne. Oczywiście bardzo się w swych przewidywaniach pomylił. Nie później jak w maju następnego roku pracownicy rynku nagrań zaczęli nazywać kasetę wideo z tego koncertu „thrillerem roku (czyniąc aluzję do wielkiego hitu Michaela Jacksona).

Polygram wyprodukował kasetę wideo dwa miesiące po koncercie i była to najlepiej sprzedająca się kaseta w historii tej firmy. Kosztowała 24 dolary 95 centów, znacznie przewyższając cenę innych muzycznych kaset wideo, sprzedanych poniżej 20 dolarów. Polygram wyprodukował ponadto kasetę nagraną techniką cyfrową, która kosztowała 34 dolary 95 centów, przeznaczoną dla odbiorców elitarnych. W ciągu niecałego roku sprzedano aż 20 000 tych kaset. Jeszcze ważniejsze z punk-tu widzenia długofalowych zysków firmy było to, że wiele osób, które nabyły kasetę ze względu na koncert trzech tenorów, zaczęło w następstwie kupować tego rodzaju kasety, produkowane przy użyciu nowej i drogiej technologii.

Również sprzedaż płyt kompaktowych była nie mniej spektakularna. Decca sprzedała ich ponad jedenaście milionów. Został pobity rekord sprzedaży płyt z muzyką pop, który utrzymywał się przez wiele miesięcy „Jeszcze nie widziałam czegoś podobnego. Nie ma końca tej sprzedaży”, skomentowała zjawisko znana publicystka.

Po sukcesie na rynku europejskim Polygram rozpoczął gigantyczną promocję kasety w Stanach Zjednoczonych. Sklepy muzyczne zostały oklejone krzykliwymi plakatami i zdjęciami śpiewaków z otwartymi ustami, jak ktoś powiedział, „pokazujących migdałki”. Wykupiono czas na reklamę w VH-1 i w telewizji kablowej, a nawet oklejono plakatami pociągi i autobusy. Kultur, spółka, która w reakcji na niebywałą popularność kaset wideo i płyt z rzymskiego koncertu trzech tenorów podjęła ekspansywną działalność marketingową, wykorzystała tę popularność do sprzedaży luksusowego albumu z trzema płytami kom-paktowymi: Jose‚ Carreras in Concert, An Evening with Placido Domingo i Luciano Pavarotti: Gala Concert. Dzięki wypuszczeniu na rynek tego albumu w czasie wzmożonej sprzedaży nagrań koncertu rzymskiego wykreowała bestseller.

Rozpoczęła się „era” trzech tenorów. Wraz z kolejnymi koncertami stali się oni idolami pop-kultury i mediów, zdobywając międzynarodową popularność. Kultura op [od opus lub opera) została „morfinizowana” i zamieniona w kulturę pop, narzekali muzyczni puryści.

A miłośnicy śpiewaków po prostu oglądali „Drugą prezentację trzech tenorów - Carrerasa, Dominga i Pavarottiego, przygotowaną przez Tibora Rudasa.

Część trzecia

Luciano Pavarotti

Modena

Z tarasu willi Luciana Pavarottiego w Pesaro rozciąga się wspaniały widok na Adriatyk. Bardzo daleko jest z tego wzniesienia do małego mieszkania w zaniedbanym budynku w Modenie, gdzie tenor się urodził. Przed pięćdziesięciu laty codziennie przed świtem wychodził z te-go mieszkania ojciec Pavarottiego, piekarz, by rozpocząć pracę, a wraz z tym kolejny mozolny dzień. Matka opuszczała dom niewiele później, udając się do pracy w fabryce cygar. Rodzinie Pavarottich żyło się ciężko. Jednak śpiewak przedstawia we wspomnieniach czasy swego dzieciństwa jako szczęśliwe, co może wydać się zaskakujące. Gdy urodziła się jego młodsza siostra, Gabriella, musiał jako mały chłopiec sypiać na składanym łóżku, w kuchni za piecem. Dziś powiada, że żałuje, iż nie ma już tego symbolu jego dzieciństwa. „Gdybym gdzieś odnalazł to metalowe łóżko, zapłaciłbym za nie tyle złota, ile ono waży”, wyznaje z westchnieniem, a jego twarz łagodnieje pod wpływem przypływu wspomnień z tych dawnych szczęśliwych lat. Łatwiej jest zrozumieć, dlaczego ktoś z takim wzruszeniem powraca do czasów trudnego dzieciństwa, jeśli się wie, że Włosi ze szczególnym sentymentem traktują swoje korzenie, przywiązując do nich wielką wagę.

Campanilisimo, jak wyjaśnia żona tenora, Adua, to specyficznie włoskie określenie. Oznacza ono dumę ze swojego miejsca urodzenia. Włosi nie chcą i nie potrafią o nim zapomnieć.

W Modenie zima jest deszczowa i zimna, a lato bardzo upalne. I daleko stąd do pięknych włoskich gór oraz do wspaniałych plaż na Riwierze. „Tak, tak. My wszyscy w Modenie to odczuwamy. Ale jeśli jest się, jak ja, prawdziwym modeńczykiem, to kocha się swoje miasto w taki sposób, w jaki kocha się drugiego człowieka, czyli bezgranicznie, bezkrytycznie i bez porównywania z innymi”, oświadcza z naciskiem Pavarotti.

Można powiedzieć, że wszyscy mieszkańcy Modeny potrafią śpiewać lub przynajmniej, iż tak uważają. Ojciec Pavarottiego, Fernando, został obdarzony naprawdę pięknym tenorem. Raz w tygodniu śpiewał wraz z małym synem w chórze modeńskiej katedry, a poza tym miał w domu bardzo dla niego cenne płyty wielkich włoskich gwiazdorów opery - Gigliego, Martinellego i Carusa. Możliwość wysłuchania w Modenie na żywo śpiewu wielkiego Beniamina Gigliego skłoniła dwunastoletniego wówczas Luciana do wypowiedzenia słów: „Chciałbym być tenorem, gdy dorosnę”. Ale gdy po kilku latach już całkiem serio zakomunikował ojcu swe życzenie, ten wcale nie zareagował entuzjastycznie. Fernando Pavarotti uważał, że to on jest w rodzinie śpiewakiem operowym, a zgodnie z opinią jego przyjaciół naprawdę miał szansę zostać profesjonalnym tenorem. Niestety, brakowało mu do tego odwagi. Nie tylko paraliżowała go trema, ale i bał się podjąć ryzyko.

Uważał, że prawdopodobieństwo odniesienia sukcesu jest w jego przypadku zbyt małe, a doznania porażki zbyt duże. Sądził, że syn popełnia poważny błąd, decydując się zostać śpiewakiem operowym, i zniechęcał go do tego. Być może, choćby tylko podświadomie, obawiał się, że Luciano odniesie sukces, podczas gdy jemu trema i niezdolność podjęcia ryzyka zagrodziły drogę do kariery.

Luciano wyczuwał lęk i zazdrość ojca. By zdać sobie sprawę z realności tych uczuć, nie musiał się o nich dowiadywać z rozmów. Nawet obecnie, mając sześćdziesiąt lat, liczy się z reakcjami despotycznego ojca na jego śpiew. Często mówi publicznie, że Fernando Pavarotti jest lepszym od niego śpiewakiem. Stosunkowo niedawno, bo w 1994 roku, wyznał w związku z koncertem trzech tenorów w Los Angeles: „Zawsze, zanim zacznę śpiewać, myślę przez chwilę o ojcu, o tym czy będzie ze mnie zadowolony, czy też nie. To jest najbardziej surowy krytyk na świecie”. Obawa przed rozczarowaniem ojca sięga swymi korzeniami właśnie tych dawnych zastrzeżeń Fernanda Pavarottiego wobec powziętej przez syna decyzji zostania śpiewakiem. Zarazem tenor mówi z przekąsem o swym ojcu-malkontencie. Uwielbia opowiadać następującą historię. Otóż uważał, że podczas swego pierwszego występu publicznego, w konkursie dla śpiewaków w Modenie, wypadł dobrze. Ale ojciec powiedział mu: „Lauri Volpi był lepszy”. Z kolei po debiucie Pavarottiego w Covent Garden oznajmił: „Tagliavini był lepszy”, a po debiucie, również w partii Rudolfa, w La Scali - „Gigli był lepszy”. W związku z tym po debiucie w Met Pavarotti wysłał mu telegram: „Wiem, Caruso był lepszy”.

Szczęśliwie, jak w dobrej włoskiej rodzinie, decydujące znaczenie miało słowo mamy, którą śpiew syna poruszał do głębi, przemawiał do jej uczuć. To był wystarczający argument, by Luciano mógł się kształcić na śpiewaka operowego. (Gdy trzydzieści lat później Pavarotti zorganizował w Modenie wielki koncert dobroczynny, matka znajdowała się na widowni. Po raz drugi w życiu słuchała wówczas śpiewu syna na żywo, gdyż stale obawiała się, że na koncercie ze wzruszenia „pęknie jej serce”). Dzięki niej Pavarotti mógł rozpocząć realizację swego marzenia. I od razu ostro zabrał się do pracy. Poświęcał nauce śpiewu cały swój czas, starając się pokonać wszelkie przeszkody i zostać zawodowym tenorem. Mieszkał w domu, korzystając z materialnej pomocy rodziny i podejmując prace dorywcze, dopóki nie trafił do opery. Wyznaczył sobie osiągnięcie tego celu przed ukończeniem trzydziestego roku życia.

Rozpoczął naukę śpiewu u włoskiego prywatnego nauczyciela, znanego jako maestro Pola, który jako pierwszy spostrzegł, że uczeń ma z natury doskonale postawiony głos, co sprzyja odniesieniu sukcesu zawodowego. Wiele lat później jeden z dyrygentów tak powiedział o głosie Pavarottiego: „To fenomenalny instrument, który spotyka się raz na sto lat”.

Po zakończeniu nauki śpiewu Pavarotti podjął pracę nauczyciela w niepełnym wymiarze godzin, by móc się samodzielnie utrzymać, ale zarabiał osiem dolarów miesięcznie. Jednak okres biedy nie trwał długo. Przyszły śpiewak podjął dodatkową pracę w firmie ubezpieczeniowej. Sprzedawał polisy rodzicom swych młodych podopiecznych. Bardzo szybko zaczął otrzymywać trzysta dolarów miesięcznie od zawartych umów. Uważał wtedy, że jako śpiewak umrze z głodu, podczas gdy sprzedaż polis il pane e securo [zabezpieczała byt]. Ale jak wie każdy dobry sprzedawca, chcąc doprowadzić transakcję do skutku, trzeba użyć wielu miłych słówek, dużo mówić. Głos Pavarottiego zaczął ponosić na tym uszczerbek, więc przyszły tenor zrezygnował z pracy agenta ubezpieczeniowego i powrócił do nauki śpiewu operowego. Jednak po kilku latach nieprzerwanej nauki i okazjonalnych występów był zniechęcony. Narzekał do swych przyjaciół, że, w przeciwieństwie do medycyny czy prawa, długoletnia nauka śpiewu operowego nie gwarantuje pracy. Postanowił zorganizować - w wieku dwudziestu pięciu lat - koncert pożegnalny. Jak w melodramacie oświadczył, że będzie to jego ostatni występ. Po takim wyznaniu od razu poczuł się lepiej i nie był zdenerwowany. Zaśpiewał fantastycznie.

Nigdy wcześniej jego głos nie brzmiał tak dobrze. „Ci siamo!” [to jest to] „, wykrzyknął. Włoska publiczność zareagowała burzliwymi okla-skami. Po dwudziestu pięciu latach od tego występu amerykański dziennikarz powiedział: „Gdy śpiewa Pavarotti, wszyscy stajemy się Włochami”.

Pierwszą poważną partię w operze wystawionej na scenie teatralnej włoski tenor zaśpiewał w Reggio Emilia, miasteczku położonym dwadzieścia pięć mil od Modeny. Po latach nauki śpiewu, gdy tylko mógł sobie wyobrażać orkiestrę, nareszcie występował w utworze operowym, z muzykami i dyrygentem. Był tym przejęty do głębi. To, że miał śpiewać za darmo, zupełnie się nie liczyło. Przyjechał do Reggio Emilia z trupą śpiewaków operowych. Zamieszkali w małym, raczej zaniedbanym hotelu, niedaleko teatru, po trzy lub cztery osoby w pokoju, i mieli do dyspozycji tylko jedną łazienkę na końcu korytarza.

Ale Pavarotti był szczęśliwy czy, jak zapewne powiedziałby, szczęśliwszy, niż gdyby zamieszkał w prezydenckim apartamencie w Ritzu. Wystawiali Cyganerię i odczuwali głęboką więź z bohaterami tej opery, młodymi biednymi artystami. Przez to ich życie zyskało dla nich swój poetycki wymiar.

Pomimo ostrej rywalizacji pomiędzy Modeną i Reggio Emilia, pub-liczność bez żadnych uprzedzeń wyrażała swój podziw dla Pavarottiego. Nawet krytyk muzyczny miejscowej gazety, „Nova Gazette”, nie krył swego entuzjazmu, pisząc: „Tenor Luciano Pavarotti wyróżnia się godnym szacunku, dobrym smakiem i wielką muzykalnością, podobnie jak talentem wokalnym, który cechuje zarówno głębia, jak i swoboda interpretacji. Prawdopodobnie podobał się publiczności bardziej niż jego koledzy”. W istocie tylko jeden ze świadków tego debiutu Pavarottiego na scenie operowej w 1961 roku, nie był pod wrażeniem śpiewu młodego tenora, to znaczy dyrygent, maestro Molinari-Pradelli, który nie pochodził z Modeny. Można sądzić, że pozostawał w cieniu utalentowanego neofity i nie potrafił zapanować nad gniewem i zazdrością. W Reggio Emilia Pavarotti poznał więc nie tylko smak sukcesu artystycznego, ale i ostrą rywalizację, jaka panuje wśród artystów związanych z operą.

Jednym z członków trupy młodych śpiewaków był Dmitri Nabokov, syn sławnego rosyjskiego pisarza. Na przedstawieniu zjawił się bardzo wpływowy włoski agent muzyczny, Alessandro Ziliani, gdyż chciał poznać możliwości wokalne rosyjskiego basa. Po przedstawieniu zyskał nowego klienta, ale okazał się nim nie bas Nabokov, lecz tenor Pavarotti, któremu zaczął załatwiać formalne i płatne kontrakty na występy.

Dzielnie walczył o to, by wylansować młodego śpiewaka, gdyż nastręczało to wówczas, tak jak i obecnie, wiele trudności. W dużych teatrach operowych istniało zapotrzebowanie tylko na sławne nazwiska. Nikogo nie interesowali młodzi utalentowani śpiewacy. Działając na sposób najlepszych i najtwardszych agentów hollywoodzkich lat dziewięćdziesiątych, Ziliani wymuszał kontrakty dla swego nowego podopiecznego, ilekroć załatwiał angaż dla bardziej znanych klientów. „Chcecie Mario del Monaco?”, pytał. „Dobrze, dostaniecie go, ale musicie podpisać kontrakt również z Lucianem Pavarottim. Dajcie mu tylko kilka recitali”.

Dzięki tym kontraktom tenor zaczął poszerzać repertuar. Śpiewał swoje ulubione partie: księcia z Rigoletta, Rudolfa z Cyganerii i Pinkertona z Madame Butterfly. Bardzo wcześnie doszedł do wniosku, że jego liryczny głos, z łatwością radzący sobie z wysokimi tonami i nie za-nadto matowy czy nie za głęboki w tonach niskich, jest najbardziej odpowiedni dla belcanta. Nie znaczy to, że chciał się ograniczyć do włoskiego repertuaru. Partii z niektórych włoskich oper nie zamierzał bowiem śpiewać, zwłaszcza Andrea Cheniera Giordana i oczywiście Otella Verdiego. Młody Pavarotti po prostu uznał, że chcąc sobie zapewnić długą i poważną karierę, musi od początku dbać o swój „instrument”, co świadczy o jego wczesnej dojrzałości i powadze. Wystrzegał się tych partii, do śpiewania których jego głos nie był jeszcze dostatecznie przygotowany, pomimo składanych mu w dobrej wierze propozycji ze strony dyrygentów i kolegów. Być może gdyby wtedy ktoś przedstawił mu trafne skądinąd przypuszczenie, że w wieku sześćdziesięciu lat nadal będzie królem światowej sceny operowej, choć w tym wieku większość tenorów już od dłuższego czasu żyje w zaciszu swych domów nad morzem, odpowiedziałby ze znaczącym uśmiechem: „Właśnie dlatego, by tak się stało, jako trzydziestolatek bardzo uważam na swój głos”.

Dzięki pomocy Zilianiego Pavarotti zdobył kilka ról w mniejszych teatrach operowych we Włoszech. Ale potrzebny był mu kontrakt, który spowodowałby przełom w jego karierze. Nadszedł czas, by zostawić za sobą niewiele znaczące role w lokalnych ośrodkach i zacząć konkurować na światowej scenie operowej. Tenor szukał możliwości śpiewania za granicą i gdy je zdobył, ów przełom rzeczywiście nastąpił.

Można powiedzieć, że Pavarotti został zauważony poza Włochami dzięki temu, iż ktoś zataił śmierć papieża. Otóż w 1963 roku występował w małej operze, w Dublinie, nieco szumnie nazywającej się Dublin Grand Opera Society. W dniu, w którym umarł papież Jan XXIII, miał śpiewać w Rigoletcie, ale w Irlandii w takim dniu odwołuje się wszystkie przedstawienia teatralne. Zarazem jeśli przedstawienie zostaje rozpoczęte, zanim do teatru dotrze wiadomość o śmierci papieża, to można je kontynuować. Dyrektor dublińskiej opery był bardzo zdenerwowany, ponieważ gdyby odwołał przedstawienie, musiałby nie tylko zwrócić pieniądze za bilety, ale i wypłacić należność artystom.

W związku z tym zataił przed wszystkimi wiadomość o śmierci papieża i Rigoletto zostało wystawione.

Na widowni znajdowała się Joan Ingpen, odpowiedzialna za angażowanie śpiewaków i za repertuar w Royal Opera House w Covent Garden, w Londynie. Przyjechała do Dublina, by znaleźć śpiewaka zdolnego zastąpić słynnego tenora Giuseppe Di Stefano. Gdy usłyszała śpiew Pavarottiego, powiedziała: „Znalazłam to, czego szukałam”. Znany z odwoływania występów Di Stefano zrezygnował ze śpiewania w wystawianej w Covent Garden Cyganerii po dwóch przedstawieniach i Pavarotti wszedł na jego miejsce. Bardzo spodobał się londyńskiej publiczności i natychmiast zaproponowano mu rolę w innej operze.

Ważną rolę w dalszej karierze Pavarottiego odegrała również inna Brytyjka, pochodząca z Australii diwa, dame Joan Sutherland. Zaprosiła go do wspólnego występu w operze w Sydney, częściowo za sprawą talentu włoskiego tenora, a częściowo z powodu jego wzrostu. Mając ponad 180 centymetrów wzrostu, Pavarotti należał do nielicznych tenorów, od których Sutherland nie była wyższa.

Kiedyś za kulisami kazała mu przesunąć dłońmi po jej przeponie, ale bynajmniej nie było to zaproszenie do romansu. Diwa chciała nauczyć utalentowanego, lecz jeszcze surowego śpiewaka, jak uczynić z pięknego głosu operowego instrument zdolny służyć przez całe życie. „Musisz wiedzieć, że wszystko zależy od przepony, powiedziała. Chodzi o to, że umiejętność śpiewania „z głębi” klatki piersiowej odróżnia śpiewaka zdolnego zachować głos przez długi czas od tego, którego talent wokalny szybko się wyczerpuje. Zwykle młodzi śpiewacy, którym pochwały krytyki i publiczności dają wielką pewność siebie, specjalnie nie troszczą się o utrzymywanie swego głosu we właściwym stanie. Ale Pavarotti, co dla niego charakterystyczne, okazał się przezorny i podjął stosowny wysiłek. Dobrze służyły mu ćwiczenia i techniki wokalne, których nauczyła go diwa i które stosował, gdy wyruszyli w trasę koncertową po Australii. Przygotowali program, w którego możliwość realizacji Pavarotti początkowo wątpił. Śpiewali bowiem Traviatę, Lunatyczkę, Łucję z Lammermooru i Napój miłosny, a w każdej z tych oper partie tenora są trudne.

Sukcesy odniesione przez Pavarottiego za granicą przyczyniły się do jego kariery w kraju rodzinnym. Często się to zdarza bez względu na kraj i dziedzinę zainteresowań. Na przykład amerykańskie modelki muszą najpierw zdobyć pozycję w Paryżu, a japońscy konsumenci preferują amerykańskie Big Macs, podczas gdy amerykańscy chcą, by samochody produkowane w Detroit przypominały Toyoty. Wielkie włoskie teatry operowe ignorowały Pavarottiego, dopóki nie odniósł sukcesów za granicą. Nie występował w słynnej La Scali, dopóki nie odkrył go Herbert von Karajan i nie zaprosił na występy do Wiednia, a następnie nie zaangażował do przedstawienia właśnie w La Scali.

Tenor przyjmował to wszystko ze spokojem. Do dziś czuje się uszczęśliwiony, że zaśpiewał wówczas na tej czczonej przez wszystkich scenie, nawet jeśli jego droga do La Scali wiodła przez Dublin, Londyn, Sydney i Wiedeń.

Do 1965 roku Pavarotti zdążył wystąpić w La Scali i odnieść sukcesy na najważniejszych europejskich scenach operowych. Nadszedł czas na debiut w Stanach Zjednoczonych. Tenor traktował siebie niczym młodego rasowego konia, który właśnie zaczął startować w wyścigach na najważniejszych torach wyścigowych. „Chcę zdobyć Triple Clown - postanowił. - Chcę wygrać w San Francisco, Chicago i Nowym Yorku - Derby, Preaknes i Belmont Stakes”. I w 1967 roku zdobył, jako pierwsze, San Francisco, dzięki entuzjazmowi dyrektora tutejszej opery, Kurta Adlera, który wierzył w jego możliwości i był przekonany, że występ zakończy się sukcesem. Tenor zadebiutował w San Francisco w Cyganerii, w duecie ze śpiewaczką z Modeny, Mirellą Freni. Ten sukces zwrócił na niego uwagę Rudolfa Binga, wpływowego dyrektora Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Rok później, po drugim występie śpiewaka w San Francisco, Bing zaproponował mu pracę w Met.

Pavarotti na zawsze pozostał wdzięczny Kurtowi Adlerowi za danie mu możliwości wystąpienia w San Francisco. Dwa lata później, gdy ponownie śpiewał tu partię Rudolfa w Cyganerii, przeżył innego rodzaju niezapomniane zdarzenie niż swój udany debiut. Otóż w połowie drugiego aktu gmach zadrżał, zakołysały się żyrandole i rozległo się dudnienie. „Co, u diabła, się dzieje syknął tenor do suflera. „Terremoto! [trzęsienie ziemi]„, usłyszał w odpowiedzi wypowiedziane ze strachem słowo. Ale śpiewał dalej, nie myląc taktu, i po chwili wszystko się uspokoiło.

Pavarotti miał większą niż kiedykolwiek wcześniej tremę przed swym debiutem w Met, w 1968 roku. Przygotowywał partię Rudolfa z Cyganerii, w duecie z tym samym co w San Francisco sopranem, czyli Mirellą Freni. Przyleciał do Nowego Jorku przestraszony i zdenerwowany, lecz zarazem bardzo podekscytowany. Wkrótce stało się jasne, że ta ekscytacja ma również związek z wysoką gorączką. Okazało się, że tenor zachorował na grypę z Hongkongu. Zadzwonił do żony we Włoszech, a następnie do przyjaciół, by się poradzić, co robić. Odwołanie występu wydawało mu się niemożliwością. „Wiem, że istnieje wiele innych profesji, w przypadku których choroba może przynieść niepowodzenie. Chory biznesmen może zostać zmuszony do odwołania ważnego spotkania, a sportowiec - występu w ważnych zawodach. Ale trudno znaleźć coś gorszego niż sytuacja śpiewaka, który przed debiutem w Met dostaje ciężkiej grypy!”, żalił się Pavarotti. Wydawało mu się, że jeśli odwoła występ, to jedynym usprawiedliwieniem tego w oczach nowojorskich krytyków może być widok jego martwego ciała w trumnie przy fontannach Lincoln Center.

W czasie prób biedna Mirella Freni starała się trzymać możliwie jak najdalej od kaszlącego i kichającego tenora. Druga chora osoba w obsadzie to byłoby już za wiele. Zatroskana o zdrowie swego scenicznego partnera gotowała minestrone, podając mu miski z gorącą zupą przez uchylone drzwi garderoby, by uniknąć zakażenia wirusem.

Tenor przeżywał istne męki, gdyż w miarę jak zbliżała się premiera, a stan jego zdrowia nie uległ poprawie, nie wiedział, co robić. Wystąpił o przesunięcie terminu premiery o tydzień, nie chcąc jej odwoływać.

Ale w dniu ważnego dlań debiutu w Met czuł się zaledwie nieco lepiej niż wcześniej. Ponadto ten wyraźny pech wzmógł zwykle odczuwane przez niego przed przedstawieniem lęki i obawy Pavarotti martwił się, że zupełnie nie zna nowojorskich miłośników opery a oni jego.

Nie wiedzieli przecież, co on sobą reprezentuje jako artysta, jak śpiewa i czy ma prawdziwy talent. A będą go oceniali na podstawie występu, w którym nie mógł ukazać pełni swych możliwości wokalnych. Po latach nauki i walki o odniesienie sukcesu czuł się upokorzony tą grypą, która zjawiła się w najmniej stosownym momencie. Oczywiście nie był w stanie wyobrazić sobie, że za jakiś czas rozpocznie się jego wielki „romans” z nowojorską publicznością, który trwa już dwadzieścia pięć lat i nie zdradza oznak wzajemnego znużenia.

W feralnym dniu premiery zmobilizował wszystkie swoje siły by wystąpić, ale był przekonany, że poniesie klęskę artystyczną. Jedyne pocieszenie stanowiło dla niego to, że przedstawienie prezentowano w ramach sobotniego popołudniowego programu, którego telewizja nie transmitowała.

Gdy wszedł na scenę, drżąc z powodu tremy i gorączki, i spojrzał w dół, na orkiestrę, doszedł do wniosku, że pech go nie odstępuje. Za sprawą forza del destino [moc przeznaczenia] dyrygentem był bowiem pewien Włoch, którego nazwiska Pavarotti wspaniałomyślnie nie wymienia. Na jego pomoc tenor nie mógł liczyć, czy to w przypadku delikatnych pasaży, czy w przypadku nieprzewidzianych trudności bądź potrzeby zaczerpnięcia oddechu. A z pewnością nie mógł oczekiwać demonstracji ciepłych uczuć, okazania mu przez dyrygenta, że jest simpatico [sympatyczny] i trzyma stronę śpiewaka. „To bardzo demoralizujące oglądać ze sceny kogoś, na kim z założenia się polega, a kto okazuje najwyższą bezduszność”, skomentował później. Było bowiem dla niego oczywiste, że śpiewak musi polegać na dyrygencie, a już zwłaszcza wtedy gdy ma określone kłopoty. Ale jakoś zdołał przebrnąć przez pierwszy akt.

Uważał, że gdyby to on pisał recenzje ze swojego premierowego przedstawienia w Met, to byłyby one bardzo ostre. Ale, ku jego za-skoczeniu, rzeczywiste recenzje okazały się dla niego pomyślne. „Ma wiele atutów”, napisano w „Daily News”. Z kolei znany krytyk muzyczny Peter G. Davis (wówczas związany z „New York Timesem) stwierdził, że tenor „odniósł sukces dzięki naturalnemu pięknu swego głosu”. I nie bez szacunku dodał: „Publiczność całkowicie poddała się jego czarowi”.

Niestety, występ Pavarottiego zakończył się na następnym przedstawieniu, po drugim akcie. Tenor nie był w stanie śpiewać i musiał zostać zastąpiony przez innego artystę. Odwołał udział we wszystkich następnych, dwudziestu czy trzydziestu przedstawieniach, na które podpisał kontrakt, i wrócił do Modeny, by się leczyć.

Dopiero po pięciu latach mógł skompensować nowojorskiej publiczności niefortunny debiut w Cyganerii. W 1973 roku w Met odbył się jego spektakularny występ w Córce pułku, w duecie z dame Joan Sutherland. Zaśpiewał słynną arię z niewiarygodnymi dziewięcioma górnymi C i został nowym, ulubionym przez publiczność członkiem zespołu Met. Później jeden z krytyków porównał mistrzostwo Pavarottiego w wykonaniu arii „Mes Amis” z grą w baseball. „Wysunął się na stanowisko, by wziąć dziewięć słynnych górnych C, po czym znieruchomiał, odetchnął głęboko i bach! Bach! Bach! Raz za razem... Uderzył dziewięć razy na środkowym polu!”

To po tym sukcesie tenor poznał Herberta Breslina, który uczynił go znanym na całym świecie.

Posępność Pavarottiego

Postronny obserwator małej armii osób biegających w tę i z powrotem po starej szacownej scenie operowej w Lincoln Center w czasie nerwowej krzątaniny przed wieczornym przedstawieniem, zapewne byłby zaintrygowany tym widokiem. Mógłby się zastanawiać, czy przypadkiem nie szukają one zgubionych przez kogoś soczewek kontaktowych albo czy nie kręcą się bezradnie, nie mogąc znaleźć drogi do nowej toalety. Przewodziła tej małej armii grupka atrakcyjnych młodych kobiet, nazywanych „asystentkami Pavarottiego”. W pewnej chwili gibka brunetka podskoczyła, triumfalnie unosząc mały metalowy przedmiot i krzycząc: „Znalazłam go! Zaraz mu o tym powiedzcie!” Wszyscy przystanęli i odetchnęli z ulgą.

Luciano Pavarotti, wielki śpiewak operowy, również odetchnął z ulgą. Otrzymał w prezencie talizman, który, jak wierzy, jest w stanie zapewnić mu udany występ. Naprawdę nie wyszedłby na tę scenę, nie mając swego... wygiętego gwoździa. Zgodnie ze starym włoskim przesądem, w który tenor wierzy, wygięty gwóźdź symbolizuje „rogi diabła” i chroni przed niepowodzeniem. (Ów gwóźdź „działał” w przypadku Pavarottiego skutecznie wtedy, gdy był na tyle duży, że nieco wystawał z kieszeni spodni. Mogło to doprowadzić do pojawienia się kłopotliwych komentarzy w mediach, ale żaden z dziennikarzy niczego nie zauważył).

Tenor ma do okultyzmu stosunek ambiwalentny - jest nim zafascynowany, a zarazem go nie znosi. Zaznajomił się z nim już jako chłopiec, poprzez babkę. Jak wiadomo, ten silnie zbudowany, cieszący się autorytetem mężczyzna, znany na całym świecie i posiadający na koncie bankowym sumę, której mogłyby mu pozazdrościć nawet rekiny z Wall Street, wychował się w ubóstwie, jako syn skromnego piekarza. Należał do typowych dzieci z kluczami na szyi, pozostawianych samym sobie na długie godziny, gdy rodzice są w pracy. Ale czasami opiekowała się nim babka, która wpajała mu różne przesądy i wiarę w złe moce. E tutto colpa di tua nonna! (To wszystko wina twojej babki!), wypominała Pavarottiemu żona. Ale dzięki nonnie chłopcu szybciej mijał czas do powrotu rodziców z pracy.

Pewnego dnia, w czasie drugiej wojny światowej, ojciec Pavarottiego nie wrócił na noc do domu. Przyszły tenor miał wtedy osiem lat i już zdążył przywyknąć do bomb spadających na Modenę, lecz teraz zdarzyło się coś szczególnego. Praca ojca-piekarza nie tylko zabezpieczała rodzinę przed głodem, ale i przed wcieleniem Fernanda Pavarottiego do armii faszystowskiej. Niemieccy okupanci też przecież potrzebowali chleba. Wydawało się, że wojna bezpośrednio nie dotknie rodziny Pavarottich. Tego dnia, w którym Fernando nie wrócił na noc do domu, jakoś żadne modlitwy i talizmany nie chroniły przed złymi mocami.

Żona i syn czekali na niego z coraz większym niepokojem. W ich maleńkim wiejskim domu zebrali się wieczorem sąsiedzi i rozmawiali o okrucieństwach niemieckich nazistów. Ośmioletni Luciano z przerażeniem słuchał opowieści o tym, jak Niemcy zsyłają niewinnych Włochów, w tym partyzantów lub podejrzanych o działalność partyzancką, do obozów lub, co gorsza, rozstrzeliwują. Usiłował zasnąć na swym składanym łóżku w kuchni, gdzie spała również jego młodsza siostra, Gabriella, ale z powodu strachu o ojca nie był w stanie. W końcu nadeszła wiadomość, że Fernando został zatrzymany przez nazistów podczas łapanki urządzonej w odwecie za atak włoskiego ruchu oporu na niemieckich żołnierzy. Szczęśliwie następnego dnia został zwolniony, unikając losu innych zatrzymanych, którzy zostali straceni. Jego mały syn był przekonany, że ojca uratowały „rogi diabła”. Do końca wojny cierpieli niedostatek, ale zdołali przeżyć.

Obecnie Luciano Pavarotti mieszka pod Modeną, w posiadłości wartej miliony dolarów. Rośnie tam topolowy las i jest stajnia ze wspaniałymi końmi. To doprawdy wielki sukces powrócić po dwudziestu latach do miejscowości, w której się kiedyś żyło w ubóstwie, i nabyć tam największą ziemską posiadłość.

W tamtych czasach przyszły tenor zachowywał się jak typowe dziecko z biednej rodziny. Starając się jakoś zrekompensować sobie niskie pochodzenie, nadrabiał miną i został szkolnym wesołkiem. Lubił rozśmieszać inne dzieci i przyciągał dzięki temu ich uwagę oraz zyskiwał akceptację. W czasie wakacji i po lekcjach zabawiał rówieśników śpiewem, sztuczkami akrobatycznymi i żartami, chcąc również przypodobać się swym aktorstwem i wokalnymi improwizacjami dorosłym.

A wszystkie te wzruszające starania czynił po to, by zyskać uznanie. Gdy była ładna pogoda, siadywał na krzesełku przed fontanną i grał na dziecinnej mandolinie oraz śpiewał. Czasami nagradzano go za to orzeszkami i cukierkami, a czasami krzyczano: Basta! Basta! Pavarotti, jak wielu aktorów, po dziś dzień czerpie z tamtych doświadczeń. Stojąc na scenie, zdaje się mówić: „Tylko pozwólcie mi was zabawić, a zobaczycie, jak wam się spodobam”.

Jeśli w tym małym chłopcu została pobudzona motywacja, za sprawą której osiągnął później wielki sukces, to również już w dzieciństwie została w nim pobudzona skłonność do depresji, zadręczającej go jako człowieka dorosłego. Toteż „rogi diabła” musiały go chronić przed wszelkim złem, a przede wszystkim przed... śmiercią. W czasie wojny był świadkiem licznych masakr i widział na ulicach tysiące zabitych Włochów. W wieku dwunastu lat zachorował na poważne zakażenie krwi i okresowo zapadał w śpiączkę. Pewnego dnia usłyszał, jak lekarz powiedział do matki, że nie ma nadziei na uratowanie jego, Luciana życia, i oznajmił: „To już koniec”. Szybko został wezwany ksiądz, który powitał Luciana tymi słowy: „Chłopcze, nadszedł czas, żebyś się przygotował do drogi na tamten świat”. Matka zaczęła szlochać. Luciano miał świadomość, że „zagląda śmierci w oczy”. „Zaraz umrę i wszyscy o tym wiedzą”, pomyślał. Ale choroba ustąpiła tak samo tajemniczo, jak się pojawiła. Jednak to graniczne doświadczenie pozostawiło trwałą skazę na psychice Pavarottiego.

Czterdzieści lat później tenor ponownie zajrzał śmierci w oczy. To doświadczenie poprzedził silny atak depresji, która dręczyła go od lat.

Za typową dla Pavarottiego jowialnością kryją się bowiem równie nieodłączne posępność i niepewność. Czasami przejawiają się w postaci paraliżującej tremy. Dziennikarze z „Newsweeka” w artykule poświęconym lękowi towarzyszącemu artystom przed występami wymienili właśnie włoskiego tenora jako jeden z najbardziej znanych przykładów.

Amerykańska diwa, Beverly Sills, opowiada, jak kiedyś przed występem Pavarotti, który nerwowo chodził w tę i z powrotem, zatrzymał się przy niej, widząc, że ona ze spokojem je ciastko. „Nie jesteś zdenerwowana?”, spytał. „Ani trochę’, zapewniła go. „Kłamiesz”, powiedział na to i odszedł. Tak nie reaguje człowiek autentycznie pogodny i beztroski, lecz ktoś, komu nie dają spokoju ponure myśli.

Tenor w następujących słowach opisał swój stan psychiczny przed występem. „To są najgorsze chwile w życiu. Człowiek zrobił wszystko, co do niego należało, i ma przed sobą dwadzieścia minut do podniesienia kurtyny. Teraz może już tylko czekać i zastanawiać się, jak właściwie do tego doszło, że wykonuje zawód, który wymaga od kogoś dorosłego przebrania się w śmieszny kostium i występowania przed tysiącami ludzi (którzy wcale nie muszą mu dobrze życzyć), ryzykując zrobienie z siebie kompletnego durnia czy poniesienie artystycznej porażki. Gdy w końcu nadchodzi czas, bym zjawił się na scenie, idę tam jak na ścięcie”.

Pavarotti zwierzył się przyjaciołom, iż nawet wtedy, gdy kurtyna jest już podniesiona, nie opuszcza go przerażająca świadomość, że ma przed sobą trzygodzinny występ. „Czuję [wówczas], jak pot spływa mi po plecach”, powiada.

Do czasu, gdy omal nie stracił życia w wieku pięćdziesięciu dwóch lat, radził sobie z tego rodzaju lękami oraz z koszmarami sennymi w specyficzny dla niego, jedyny w swoim rodzaju sposób, czyli, z jednej strony, uciekając się do magicznych przedmiotów, a z drugiej, pochłaniając gigantyczne ilości jedzenia. Gdy już znalazł swój „wygięty gwóźdź”, zaczynał nerwowo chodzić, „obżerając się bez umiaru”, jak napisał Peter Davis w magazynie „New York”. Jeśli się przejadł, to oczywiście czuł do siebie obrzydzenie. Nie znosi bowiem swej korpulentnej sylwetki i szczerze chciałby być szczuplejszy oraz bardziej atrakcyjny. Ale już drugi atak tremy przed występem zwykle kończy się jedzeniem pasty i provolone.

Wymienione sposoby walki ze strachem i zdenerwowaniem na ogół mu pomagały do czasu katastrofy samolotowej, jaką przeżył w grudniu 1975 roku, gdy leciał samolotem TWA z Nowego Jorku do Lugano, chcąc spędzić w domu święta Bożego Narodzenia. W tamtych czasach podróżował drugą klasą, w przekonaniu, że najbezpieczniejsze miejsca w samolocie znajdują się w pobliżu skrzydeł. Na lotnisku w Lugano była gęsta mgła, w związku z czym pilot zakomunikował, że poleci do Genui. Zdjęty nagłym strachem Pavarotti krzyknął, ku zaskoczeniu pozostałych: „Niech pan tak zrobi!” Ale pilot zmienił zdanie i postanowił, pomimo gęstej mgły, wylądować w Lugano. Po kilku mrożących krew w żyłach podejściach do lądowania i gwałtownych skrętach ma-szyna niemal w pozycji pionowej spadła na pas. Przyjaciel Pavarottiego, Mario Buzzolini, który wcześniej pracował w Swiss Air Force, natychmiast zdał sobie sprawę, że znaleźli się w straszliwym niebezpieczeństwie, podczas gdy niczego nieświadomi pozostali pasażerowie cieszyli się, słysząc dudnienie kół samolotu po ziemi. I rzeczywiście, gdy tylko pochylona do przodu maszyna, lecąca z dużą prędkością, spadła na pas, pilot przestał nad nią panować. Zboczyła więc na trawę, straciła równowagę i z całym impetem wryła się w ziemię, pękając i obracając się wokół osi. Jeden z silników wyleciał w powietrze, a zaraz po nim drugi. Gdy w końcu wrak samolotu znieruchomiał, w miejscu, gdzie znajdowała się pierwsza klasa, była teraz wielka dziura.

Pavarottiego opanowało śmiertelne przerażenie. Choć, zgodnie z relacjami świadków, pomagał innym pasażerom pozbierać się po wypadku, to nie zachował się jak pełen poświęcenia bohater. W ślad za swym przyjacielem opuścił wrak na spadochronie ratunkowym. A gdy tylko bezpiecznie wylądował, odjechał z miejsca katastrofy karetką pogotowia, jakkolwiek pomógł wsiąść do środka wszystkim pasażerom, których zdolny był pomieścić ambulans. Gdy zaś wszyscy uratowani znaleźli się w budynku, uczynnie spisał ich nazwiska i numery telefonów, by można było przekazać wiadomości rodzinom, i odjechał z lotniska. Na pożegnanie powiedział do Buzzoliniego: „Zdajesz sobie sprawę, przyjacielu, że mieliśmy cholerne szczęście”.

Jak wspomniałam, w okresie poprzedzającym ten straszny wypadek przechodził najostrzejszy z dotychczasowych atak depresji. Ale jego wieloletni menedżer i przyjaciel, Herbert Breslin uważa, że w dużym stopniu chodziło o zwykły „kryzys wieku średniego”. I częściowo ma on rację. Gdy Pavarotti żalił się do swoich przyjaciół słowami: „Straciłem chęć do życia. Muszę w kółko śpiewać, w kolejnej Cyganerii, w kolejnej Tosce, dopóki nie będę śpiewał tak źle, że nikt nie będzie chciał tego słuchać” - był u szczytu kariery. A co się z tym wiąże?

Ano to, że wspinanie się po szczeblach kariery jest emocjonujące, natomiast znajdowanie się u jej szczytu pożera nerwy Oczywiście włoski tenor nie jest jedynym artystą, który przeżywa lęk, znajdując się na takiej „zawrotnej wysokości”. Rodzina, przyjaciele i menedżerowie kierują pod adresem takiej osoby oczekiwania, którym nie sposób sprostać.

A ponadto po szczeblach kariery wspinają się przez cały czas nowi, młodsi artyści, ustawicznie zagrażając temu, który znajduje się u jej szczytu. Z przyjemnością wspomina się czasy, w których, zanim nadeszła sława, było się nie dojadającym kelnerem, ale z przerażeniem myśli o powrocie do tego zawodu, gdyby sława odeszła, a wraz z nią miliony dolarów. Tego rodzaju i podobne rozterki sprawiły, że włoski tenor stał się bardziej posępny.

Może się wydać zdumiewające, że wspomniana katastrofa samolotu wyzwoliła go z przygnębienia. Oczywiście była przerażająca, ale za-razem podziałała oczyszczająco na jego psychikę. Rozmaite troski co-dziennego życia stały się niczym w porównaniu z opresją, z jakiej się uratował. „Poczułem się tak, jakby nagle Bóg chwycił mnie za kark i przemówił do mnie tymi słowy: Twierdzisz, że nie cieszy cię życie, prawda? No to przyjrzyj się teraz dobrze śmierci i powiedz mi, jak ci się podoba!”, wyznał później Pavarotti. „Rogi diabła” nie uwolniły go od lęku przed śmiercią, ale dzięki temu, że był jej tak blisko, uwolnił się od brzemienia rozmaitych problemów. Jednak nadal jest bardzo przesądny. Nie podróżuje w piątki, siedemnastego dnia każdego miesiąca, co jest włoskim odpowiednikiem trzynastego w innych krajach.

Wierzy w astrologię i z powagą czyta swoje horoskopy. (Urodzony 12 października, jest spod znaku Wagi). Zawsze jeździ do tych samych miejsc tymi samymi trasami. Jest zdenerwowany, gdy ktoś podaje mu solniczkę, a nie stawia jej na stole. I zatrzymuje się w tych samych hotelach, a jeśli to możliwe, w tych samych pokojach. Zarazem nie obawia się działania wszystkich tajemnych mocy. Wierzy, że ta, której zawdzięcza sławę i pieniądze, czasami powoduje bardzo tajemnicze sytuacje. Jednej z nich doświadczył po koncercie w Forli, we Włoszech, w grudniu 1995 roku. Zyski z tego koncertu miały zasilić kasę miejscowego ośrodka odwykowego dla narkomanów. „Tego wieczoru zdarzyło się coś, o czym zawsze będę pamiętał”, wspomina. Po koncercie pewna kobieta przyprowadziła do jego garderoby swą maleńką córeczkę i powiedziała: „Moja córeczka znajduje się w stanie swego rodzaju odrętwienia zmysłowego. Ożywia się jedynie wtedy, gdy słyszy pana głos”. Pavarotti spojrzał na nią z niedowierzaniem, ale gdy tylko zaczął mówić, dziewczynka uniosła głowę i uśmiechnęła się. „Spotkało mnie wówczas największe wyróżnienie - oznajmił później przyjaciołom.- Mam głos, który sprawia mi satysfakcję i który uczynił mnie bogatym i sławnym, ale teraz wiem, że potrafię także dać maleńkiej dziewczynce odrobinę szczęścia i spokoju”.

Oczywiście również w okresie po katastrofie samolotowej Pavarotti popada niekiedy w posępny nastrój, ale owa skłonność nie jest w stanie i nigdy nie była, przesłonić jego otwartości, pogody ducha i serdeczności. Gdy stojąc na scenie, wyciąga ręce do publiczności, to robi to tak, jakby obejmował cały świat. Poza tym z taką samą łatwością i naturalnością nawiązuje kontakt z osobą z rodziny królewskiej, jak z taksówkarzem. Jego namiętna miłość życia bezwzględnie góruje nad skłonnością do depresji. Ale być może, zgodnie z panującymi opiniami, gdyby nie przeżył czegoś tak groźnego jak katastrofa samolotowa, nie byłby w stanie kochać życia tak totalnie i żarliwie.

Nessun dorma

„Nessun dorma” mogła się stać najsłynniejszą arią operową lat dziewięćdziesiątych, gdyż Pavarotti odniósł jej wykonaniem sukces na miarę rocka. W 1990 roku trafiło ono na pierwsze miejsce list przebojów, stopniowo wysuwając się przed Madonnę i Eltona Johna. Włoska reprezentacja na mistrzostwach świata w piłce nożnej, we Włoszech w 1990 roku, uznała tę arię w wykonaniu Pavarottiego, za swój hymn, a telewizja brytyjska używała jej w promocji filmu telewizyjnego z rzymskiego koncertu. W ciągu niewielu dni aria trafiła na pierwsze miejsce brytyjskich list przebojów, podobnie jak album płytowy, na którym się znajdowała, The Essential Pavarotti. Wyeliminowała z list Bon Jovi.

Arię „Nessun dorma” tenor zawsze umieszcza w programie dużego koncertu, zapewniającego poważne wpływy finansowe, i zawsze skutek jest taki sam. Słysząc ją, publiczność szaleje. „To ten końcowy okrzyk, gdy śpiewam Vincero! Vincero! [zwyciężę), tak ich bierze”, twierdzi Pavarotti. W istocie ta aria w wykonaniu Pavarottiego jest tak poruszająca i piękna i tak doskonale zaśpiewana, że stała się jego wizytówką. Na koncercie trzech tenorów w Los Angeles śpiewał ją na bis aż dwukrotnie, co wcześniej się nie zdarzyło. (Na publiczności zrobiło to wrażenie, ale wtajemniczeni mówili, że tenor wykonał arię trzy razy z przyczyn technicznych. Chodziło po prostu o uzyskanie jak najlepszego nagrania na kasetę wideo).

Pavarotti wyjaśnia laikom, że wykonanie „Nessun dorma” nie jest trudne, jeśli tylko tenor podejdzie do niej we właściwy sposób. „Nie można pójść całkowicie na żywioł. Trzeba także myśleć. Najważniejsze jest, by frazowanie było przekonywające i by na końcu pojawił się najwyższy ton... prawdziwy krzyk!”, twierdzi. Dla niego ten krzyk jest wyrazem nadziei człowieka na zwycięstwo. „Powiedzie mi się w życiu, w miłości i w pracy. Ta nadzieja została przełożona na język muzyki”, tłumaczy. Zaśpiewać te zachwycające wysokie tony to wyjątkowo trudne zadanie. Odczucie tenora jest bliskie mistycznemu, gdy stwierdza: „Przy drugim, gdy pokonuje się opór powietrza, traci się świadomość. Jest to coś fizycznego, pierwotnego, wymykającego się kontroli”. I z westchnieniem dodaje: „Ale po chwili już stoi się obiema nogami na ziemi. Powraca poczucie rzeczywistości”.

„Nessun dorma” to aria z opery Pucciniego, Turandot. Akcja dzieje się w starożytnych Chinach. Bohaterka opery, egzotyczna i okrutna księżniczka Turandot, może zostać poślubiona tylko przez tego mężczyznę, który rozwiąże trzy bardzo trudne zagadki. Na mocy cesarskiego dekretu każdy, kto wyrazi chęć ich rozwiązania i nie udzieli trafnych odpowiedzi, zostaje stracony.

W pewnym momencie wśród zgromadzonego w pałacu tłumu zjawia się tajemniczy i bardzo przystojny książę Kalaf. Olśniony niezwykłą urodą wyniosłej księżniczki Turandot postanawia spróbować rozwiązać jej trzy zagadki.

Pierwsze pytanie brzmi: „Jaka ułuda ożywa co noc i gaśnie z nadejściem nowego dnia?” Książę odpowiada: „nadzieja”.

Księżniczka zadaje mu drugie pytanie: „Co rozpala się jak w gorączce, gdy myśli się o wielkich czynach, a staje się zimne z chwilą śmierci?” Książę odpowiada, że krew.

Odpowiedź na trzecie pytanie wymaga największego skupienia.

Brzmi ono: „Co jest tym lodem, który sprawia, że twoja krew płonie?”

Książę waha się długo, patrzy na księżniczkę i odpowiada, że - Turandot.

Ta odpowiedź jest również prawidłowa, ale księżniczka wcale się z tego nie cieszy, lecz prosi ojca, cesarza, by oszczędził jej poniżenia i uwolnił od obowiązku poślubienia obcego mężczyzny. Kalaf, który nie tylko jest inteligentny i przystojny, ale także zdolny do podejmowania wielkiego ryzyka, proponuje Turandot umowę. Księżniczka nie będzie musiała go poślubić, jeśli rozwiąże tylko jedną zagadkę, to znaczy domyśli się, jakie jest jego prawdziwe imię. Wówczas on wyrzeknie się prawa do dysponowania jej i swoim własnym życiem. Będzie mogła skazać go na śmierć. Kalaf daje Turandot czas do rana.

Cesarz wydaje dekret, na mocy którego mieszkańcom Pekinu nie wolno pójść spać, dopóki ktoś nie dowie się, jakie jest prawdziwe imię obcego, i nie powiadomi o tym rodziny cesarskiej. Kalaf jest tym bardzo podniecony Śpiewa „Nessun dorma”, czyli „Nikomu nie wolno spać”.

Nessun dorma! Nessun dorma!

Tu pure, o Principessa

Nella tua fredda stanza

Guardi le stelle che tremano

D’amore e di speranza!

Ma il mio mistero ‚ chiuso in me,

Il nome mio nessun sapra!

No, no sulla tua bocca lo diro,

Cuando la luce splendera!

Ed il mio bacio scioglier...

Il silenzio che ti fa mia!

Dilegua, o notte!

Tra montate, stelle!

All’alba vincero!

Vincero! Vincero!

Ty także, o księżniczko, w chłodnej twojej komnacie.

Popatrz na gwiazdy i ich drżenia,

Drżenia miłości i nadziei.

Lecz tajemnica kryje się we mnie,

I mego miana nikt się nie dowie,

Nie, nie, na twoich ustach ja to powiem,

Gdy brzask światła już zajaśnieje.

A pocałunek mój przypieczętuje to milczenie, w którym stajesz się moją.

Odbieżaj, o nocy, zachodźcie co najrychlej gwiazdy,

O świcie ja zwyciężę.

Zwyciężę, zwyciężę. - tł. Jerzy Petrynowski

I rzeczywiście Kalaf zwycięża. Gdy bierze księżniczkę Turandot w ramiona, jej chłód znika. Ta do tej pory wyniosła dziewczyna prosi go, by zostawił ją i odszedł, nie wyjawiając jej prawdziwego imienia, a dzięki temu ratując swe życie. Wzruszony tym i pewny, że ta dotychczas nieosiągalna dla nikogo piękność należy teraz do niego, wyjawia jej swoją tajemnicę. Wówczas księżniczka Turandot gromadzi wszystkich należących do dworu cesarskiego i mówi im, że już wie, jakie jest prawdziwe imię cudzoziemca: po prostu - miłość.

Podczas prapremiery Turandot legendarny dyrygent Arturo Toscanini odłożył w połowie ostatniego aktu batutę i odwróciwszy się do publiczności, powiedział: „W tym miejscu maestro odłożył pióro”.

Puccini, śmiertelnie chory na raka gardła, nie zdążył ukończyć tej swojej ostatniej opery. Zrobił to za niego jego przyjaciel, Franco Alfano, na podstawie częściowego zapisu nutowego, jaki pozostawił Puccini. Wielu znawców opery uważa Turandot za najodważniejsze i najdoskonalsze dzieło tego kompozytora.

Jakkolwiek Pavarotti uczynił z wykonania arii „Nessun dorma” wydarzenie muzyczne, to partia Kalafa nie należy do najsławniejszych ze wszystkich śpiewanych przez niego. Najsławniejsza jest partia Tonia z Córki pułku Donizettiego. A z jakiego powodu? Ano z takiego, że w bardzo znanej arii „Ah, mes amis” (Pavarotti nazwał ją zabójczą) tenor musi dziewięć razy zaśpiewać górne C. To jest nadzwyczajne.

Pavarotti po raz pierwszy podjął to wyzwanie w 1967 roku, w Covent Garden. „Powiedziano mi, że od czasów Donizettiego żaden tenor nie próbował zaśpiewać tej arii ściśle w oryginalnej tonacji, bez transpozycji w dół - wspomina. - Byłem tak przestraszony, że myślę, iż bardziej wykorzystałem podczas śpiewu jakiś zespół mięśni niż struny głosowe”. Ale bez względu na strach wykonał arię w doskonały sposób.

I właśnie ją, z tymi dziewięcioma górnymi C, zaśpiewał w 1972 roku w Nowym Jorku, co było sensacyjnym wydarzeniem i utorowało mu drogę do sławy światowej. Później skromnie umniejszał swą wielkość doskonałego wykonawcy tej arii. Twierdził, że to sprawa techniki. „Płacz maleńkiego dziecka jest doskonałą demonstracją właściwej techniki wokalnej - powiedział. - Wybiera ono sobie przyjemny ton i może płakać przez całą noc. Dlaczego? Bo dźwięk powstaje w naturalny sposób; jest wydobywany za pomocą przepony”. Pavarotti uważa, że „cały ten problem wysokich tonów dla tenorów jest raczej absurdalny. Można śpiewać źle przez cały wieczór, lecz wykonać silne górne C i publiczność wszystko wybaczy. Z drugiej strony można śpiewać przez trzy godziny niczym anioł, lecz wystarczy, że głos się załamie na jednym wysokim tonie, i ma się zepsuty cały koncert”. Niepokoi to Pavarottiego. „To tak jak na korridzie. Śpiewakowi nie wolno popełnić żadnego błędu”, powiada. I nie może zrozumieć nadzwyczajnego upodobania miłośników opery do męczących dla śpiewaków górnych C. Podejrzewa, że to jakiś pierwotny zachwyt, dziki i niemal zwierzęcy. „Głos tenora śpiewającego wysokie tony nie tworzy naturalnych dźwięków. Ludzie zwykle takich dźwięków nie wydają. Są one bliższe głosom zwierząt. Możliwe, że przemawiają do czegoś utajonego bardzo głęboko w naszej naturze”, uważa. Sięga też po analogię z ryzykownym numerem cyrkowym, który, jeśli dobrze wykonany, sprawia, że ludzie na widowni wstrzymują oddech, podekscytowani i przerażeni zarazem, zupełnie jak miłośnicy opery, gdy tenor potknie się na wysokim dźwięku. Jednak, zdaniem znawców, bardziej trafna jest analogia z korridą. Jeden fałszywy ruch matadora może skończyć się jego śmiercią, a ludzie zgromadzeni wokół areny są żądni krwi.

Pewnego wieczoru, przed przedstawieniem Purytanów, Pavarotti bardzo się martwił, bo szczerze sądził, że nie potrafi wykonać wyczerpujących wysokich „des”. W końcu przywołał swoją przyjaciółkę, sopranistkę Beverly Sills, która powiedziała mu: „Nie przejmuj się. Uda ci się”. Tenor odrzekł na to z westchnieniem: „Tylko wtedy, gdy mnie wykastrujesz”.

Zgodnie z danymi statystycznymi tuż przed wejściem śpiewaka operowego na scenę jego puls zwiększa liczbę uderzeń na minutę o pięćdziesiąt. A tuż przed i po odśpiewaniu arii rytm pracy jego serca podwyższa się aż do dwustu uderzeń, czyli bardziej, zdaniem ekspertów, niż w przypadku innych wykonawców. Można się tylko domyślać, jak szybko bije serce Pavarottiego, gdy śpiewa on ostatni wysoki ton w „Nessun dorma”, krzycząc: Vincero!

Oczywiście wykonywanie górnych C stanowi przedmiot troski wszystkich tenorów, nie tylko Pavarottiego. Słynny nauczyciel śpiewu operowego uznał, iż w przypadku tenora „przygotowywanie się do śpiewania wysokich tonów pochłania tyle czasu, że niewiele go pozostaje na inne zajęcia, na przykład na spacerowanie i żucie gumy”. Legendarny dyrygent Arturo Toscanini zaś uważał, że „wibracje powstające na skutek śpiewania wysokich tonów, często atakujące mózg tenora, przyczyniają się do głupoty tej kategorii artystów opery”.

Jedna z najczęściej przytaczanych opowieści o tenorach dotyczy Michaela Molese, który w 1947 roku śpiewał w New York City Opera. Otóż po jednym z przedstawień nowojorski krytyk, Harold Schonberg, zarzucił mu, że „ściska wysokie tony”. Następnego wieczoru Molese silnym głosem zaśpiewał wspaniałe górne C, po czym podszedł do krawędzi sceny i krzyknął; „To górne C było dla pana Schonberga!”

Na drugi dzień został wyrzucony z pracy i nikt więcej o nim nie słyszał. (Pavarotti miał raz, we wczesnym okresie kariery, trudność z wykonaniem wysokiego tonu. Śpiewał wtedy w Limie. Zatrzymał orkiestrę, zanim zaczęła grać trudną arię „Di quella pira” z Trubadura i oświadczył, że w związku z „powtarzającą się prośbą” zastąpił tę arię pieśnią „Wróć do Sorrento”.

Na koncertach Pavarottiego publiczność szaleje słysząc nie tylko arię „Nessun dorma”, lecz także „O Sole mio”. Krytycy krzywią się, że tenor przeciąga w tej pieśni jeden wysoki ton „do nieprzyzwoitości”. Ale jego miłośnicy uwielbiają to. Na pierwszym koncercie trzech tenorów, w Rzymie, Domingo i Carreras dobrodusznie zażartowali sobie z melodramatycznego wykonania przez Pavarottiego tej starej „dyżurnej” włoskiej pieśni, parodiując takie wykonanie. „Numer” tak się spodobał publiczności, że został powtórzony podczas koncertu w Los Angeles.

Kłopoty Wagi z wagą

Kobiety szaleją za Pavarottim. Ale choć polują na niego bez wytchnienia, nie udaje im się go omotać.

Ron Rubin

Pavarotti nie napisał poradnika kulinarnego, ale gdyby go napisał, to mógłby on zawierać następujące:

Wskazówki dietetyczne Luciana

Jeśli interesuje cię, ile kalorii ma hot dog, to powiem ci, że najwyżej dwieście czy trzysta, a może czterysta. Ja staram się robić dwa posiłki w jednym.

Dozwolone są różne sztuczki. Czeka się tak długo, jak to tylko możliwe, zanim zacznie się jeść. Żołądek „cieszy się” na samą myśl, że wkrótce zostanie napełniony.

W lodówce mają być świeże owoce. Butelkowaną wodę przywiozę ze sobą, podobnie jak elektryczną maszynkę, żebym mógł ugotować sobie pastę. Na pewno otworzę lodówkę. (Informacje dla Four Seasons Hotel, w Waszyngtonie, przekazane przez tenora w związku z jego tygodniowym pobytem).

Jeśli przestrzegasz diety, nie pij wina do posiłków. Nie wiem, jak to się dzieje, ale jestem przekonany, że kalorie, jakie ono zawiera, w jakiś sposób oddziaływają na kalorie w potrawach.

Nauczyłem się jeść zimne jedzenie. Nie trzeba wtedy czekać, aż wszystko się ugotuje.

Jeśli po zapoznaniu się z moimi wskazówkami ogarnie cię śmiech, powstrzymaj go i pomyśl przez chwilę. Nie wyobrażasz sobie, jaki mógłbym być gruby, gdybym nie miał swoich sekretów dotyczących diety!

Multimilioner Luciano Pavarotti może sobie kupić willę nad morzem, mieszkanie w Nowym Jorku z widokiem na Central Park, i tyle kaszmirowych szali, by zwiększył się produkt krajowy brutto Szkocji.

Niestety, nie może sobie „kupić” nieskazitelnej sylwetki. „Zdaję sobie sprawę, że mój wygląd nie ma nic wspólnego z wyobrażeniem romantyka z dziewczęcych marzeń - wyznaje posępnie. - Ale wierzę, że mój pełen pasji i dobrze oceniany [śpiew] jest daleko ważniejszy od mojej nienormalnej wagi. Tyle że wydaje mi się - ciężko wzdycha - iż jestem odosobniony w tej wierze i pogłębia to moją depresję”. W pewnym momencie tak utył, że nie mógł się sprawnie poruszać, oczywiście także na scenie. Ale wolał przebywać myślami w wyobraźni i widzieć siebie takim, jakim był kiedyś - wysokim muskularnym bello, który po szkole gra w futbol, spaceruje po plaży i podrywa dziewczyny.

„Bardzo siebie nie lubiłem za to, że stałem się taki gruby - twierdził.- Nie potrafiłem w sobie dostrzec tego Luciana Pavarottiego, którego chciałem widzieć”. Spojrzał w lustro i wykrzyknął: „Luciano, jesteś gruby!” A dziennikarze bywali okrutni. Autor artykułu w „Timie”, prezentującym na okładce zdjęcie tenora, napisał, że Pavarotti wygląda jak „skrzyżowanie orientalnego nababa ze zmarłym niedawno Zero Mostele. Depresja śpiewaka pogłębiła się. „Byłem tak przygnębiony. Pomyślałem, że gdybym nawet miał jutro umrzeć, to wcale bym się tym nie przejął”, wyznaje cichym głosem. Zrzucił osiemdziesiąt pięć funtów, ale w ciągu kilku następnych lat znowu osiągnął tę samą, co przed okresem odchudzania, wagę.

Tenor uważa, że przyczyną jego otyłości jest brak ruchu. Jako młody mężczyzna był bardzo wysportowany i pełen energii. Gdy przestał biegać i grać w futbol, nie dostosował diety do nowego trybu życia.

Ale według Marilyn Horne, gwiazdy opery, która również ma problemy z utrzymaniem właściwej wagi, problem jest bardziej złożony. Otóż uważa ona, że śpiewacy operowi czują się samotni z powodu ciągłego podróżowania. Skoro zaś mieszkają w hotelach, to łatwiej ulegają pokusie zamówienia do pokoju kolejnej porcji lodów sundae. Jednak w przypadku Pavarottiego niczego to nie wyjaśnia, gdyż mając swą „świtę”, rzadko bywa on sam. Poza tym jedna z najładniejszych i najbardziej eleganckich młodych kobiet w tym gronie, Francuzka Marie-Pierre Grenier, jest jego oficjalną dietetyczką. Wcześniej pracowała w zespole „do spraw porządku i wyżywienia” odnoszącej sukcesy drużyny piłkarskiej Marsylii, ale „to”, mówi z emfazą, co robi teraz, „jest przygodą”. Opracowała dla tenora specjalną, niskotłuszczową i niskowęglowodanową, dietę. Czuwa nad jej przestrzeganiem przez Pavarottiego niczym drapieżnik. Niestety, gdy tenor codziennie rano waży się w łazience, nie pozwala swojej dietetyczce spojrzeć na skalę wagi. „Ile ty naprawdę ważysz?”, pytają go przyjaciele. „Mniej niż przedtem”, odpowiada. „A ile ważyłeś przedtem?”, nie ustępują. „Więcej niż obecnie!”, odparowuje. Ludzie opowiadają, że jeden z najlepszych przyjaciół Pavarottiego twierdzi, iż waży on 350 funtów, natomiast drugi z jego najlepszych przyjaciół - że 400. Można sądzić, że istotnie waga Pavarottiego dobrze przekracza 300 funtów. „Chudnę. Mam nadzieję, że Luciano też”, mówi z westchnieniem Grenier. Ale to wcale nie jest w jego przypadku łatwe. Ten „słoń, który połknął słowika”, jak go określono, po prostu uwielbia jeść.

W styczniu 1996 roku włoski dziennikarz, Bruno Vespa, spytał go, czego najbardziej życzy sobie w nowym roku. „Położyć się spać z moim wielkim brzuchem i obudzić bez niego!”, odparł tenor i roześmiał się (a jego „wielki brzuch” zaczął się trząść). Jednak zdaniem Vespy chudy Pavarotti to nie byłby prawdziwy Pavarotti. Może zmieniłby mu się charakter? Może straciłby swoją wylewność i pogodę ducha?

Tenor stanowczo rozwiał jego obawy. W 1975 roku był chudy i bardzo szczęśliwy.

Duży wpływ na niepohamowaną skłonność Pavarottiego do jedzenia ma to, że jest on Włochem. W płatnym dodatku reklamowym do niedzielnego magazynu „New York Timesa” restauratorka Lidia Bastianich zaprezentowała Pavarottiego jako „plakatową’ postać dla „Celebrowania życia, all’Italiana”. Poznała go w jego rodzinnej Modenie, w prywatnym klubie jeździeckim Europa. Obok stajni z ponad sześć-dziesięcioma końmi, na terenie, gdzie odbywają się zawody w skokach, znajduje się tu ristorante, która swym kształtem architektonicznym przypomina stajnię. Ma kopulaste sklepienie i mury ze starych cegieł.

W tej restauracji Pavarotti, jak to określają Włosi, „trzyma nogi pod stołem” (con le gambe sotto il tavolo). Spoglądając przez okno na konie, je i pije, spotyka się z przyjaciółmi i wielbicielami. W ten sposób łączy ze sobą dwie swoje największe przyjemności życia - jedzenie i konie wyścigowe. Powiedział Bastianich, że przed każdym występem odprawia prywatny „rytuał”, czyli na dwie godziny przed wyjściem na scenę je swoje ulubione danie - pastę z masłem i serem. Wychwala włoskie sery, aromatyczny vinegar i włoskie wina. „Wolę włoskie wina od francuskich, gdyż nie są tak wymyślne”, powiedział Bastianich. Najbardziej lubi Lambrusco. Ale ponieważ jest przekonany, że to lekko gazowane czerwone wino źle znosi podróże, będąc za granicą sporządza jego „kopię”, to znaczy zamawia wino Mouton Cadet z 1975 roku i miesza je z wodą mineralną Perrier! Jest wierny Lambrusco i stale rozwodzi się nad jego smakiem. Włoska spółka handlująca kawą za-stąpiła na swych plakatach twarz gwiazdora filmowego Nino Manfrediego, którą przez wiele lat wykorzystywała, roześmianą twarzą Pavarottiego. Kampania reklamowa, którą spółka rozpoczęła w 1993 roku, kosztowała 15 milionów dolarów.

Adua Pavarotti uważa, że upodobanie męża do jedzenia jest jego „piętą Achillesa”. Sądzi, że odziedziczył je po ojcu. Mówi, że Pavarotti senior, wstając rano z łóżka, myśli głównie o jedzeniu i układa swój jadłospis na każdy kolejny dzień. Ponadto przypuszcza ona, że obsesję Luciana na punkcie jedzenia częściowo tłumaczy ubóstwo rodziny Pavarottich w okresie jego dzieciństwa. Gdy w tamtych czasach smarował chleb masłem, babka mówiła mu, żeby robił to oszczędnie, bo jutro może nie być ani masła, ani chleba. Ale mały Luciano i tak smarował grubo, odpowiadając, że „jutro może nas tu w ogóle nie być!”

Adua Pavarotti tłumaczy taką reakcję starym włoskim przysłowiem - Meglio un uovo oggi che una gallina domani (Lepsze jajko dzisiaj niż kura jutro). Jest ona przekonana, że do kłopotów męża z dietą przyczynia się także silny stres, związany z ciągłymi występami i podróżami artystycznymi po całym świecie. Jedzenie pomaga mu się odprężyć. Zarazem Adua Pavarotti mówi do przyjaciół, że przecież tyle osób przeżyło gehennę wojny i tyle innych dręczy stres, a nie ważą one ponad trzysta funtów. Sądzi, że to upodobanie męża do jedzenia jest jednym z przejawów jego zachłannej miłości życia. „On nie należy do ludzi wstrzemięźliwych”, mówi z uśmiechem. (Nie tylko bardzo dba o własne podniebienie, ale i o podniebienia innych. Kiedyś przyjaciele Pavarottiego umówili się na kolację w jednej z jego ulubionych restauracji, gdy on przebywał daleko od nich. Zatelefonował więc do głównego kelnera i złożył specjalne zamówienie, czyli poprosił, by zaserwowano im próbki wszystkich potraw obecnych w karcie menu i kupiono dla nich pane (chleb) po drugiej stronie ulicy, gdyż tam jest lepszy). On naprawdę uwielbia jeść. Kiedyś zdumiony obserwator napisał, w jaki sposób tenor spędza czas za kulisami. „Jeśli w danej chwili nie występował, to siadał przy stole i osłaniając gors wielką białą serwetką, nerwowo spożywał rozmaite napoje i zakąski, których był tam ogromny wybór”.

W wielkich zachodnich metropoliach bez obawy zamawia swoje ulubione potrawy za kulisy, ale gdy wybierał się do Chin, bardzo się niepokoił. Bo gdzie tam dostanie parmezan? „Lubię chińską kuchnię, ale nie na śniadanie, lunch i obiad”, powiedział do przyjaciół. Rozwiązał problem w ten sposób, że kazał załadować do swojego prywatnego samolotu pastę, prosciutto [szynka), dziesięć kilogramów sosu pesto, oliwę z oliwek liguryjskich i 1500 butelek wody mineralnej. I zabrał ze sobą braci Zefforino, by mu gotowali.

Niektórzy z jego przyjaciół sądzą, że zapuścił swą słynną brodę, chcąc odwrócić uwagę od zbyt okrągłych policzków. Ale on temu zaprzecza. „Zapuściłem brodę, gdyż rozwiązując krzyżówkę w książce Strange, but True, przeczytałem, że jeśli mężczyzna zaczyna się golić w siedemnastym roku życia, to do siedemdziesiątki spędzi przed lustrem dwa miesiące”, wyjaśnia. Śmieje się i dodaje: „Wolałbym spędzić te dwa miesiące gdzie indziej”. Przypuszczalnie con le gambe sotto il tavolo [z nogami pod stołem].

Tutto Esuarito!

Herbert Breslin cofnął się z wrażenia. To było coś nadzwyczajnego. Przed czterdziestu laty, jako chłopiec mieszkający w Nowym Jorku, mógł sobie pozwolić zaledwie na kupienie stojącego miejsca w Met. Teraz zaś znajdował się za kulisami, w przemoczonym od deszczu namiocie, obok swego klienta, będącego jego „kreacją”, czyli Luciana Pavarottiego, a w odległości niecałego metra stała Diana, księżna Walii. Drżała z zimna, a jej krótkie wilgotne włosy przylegały do głowy. Jednak uśmiech nie znikał z jej twarzy. Przyszła tu, by złożyć hołd swemu ulubionemu supertenorowi, który właśnie zakończył nadzwyczajny koncert w londyńskim Hyde Parku. Według danych oficjalnych na koncert przyszło zdumiewająco dużo osób, bo aż 100 000. Ale nigdy nie doszedłby on do skutku, gdyby nie Herbert Breslin, Wielki Menedżer.

Breslin i Pavarotti odmienili sytuację opery, czym narazili się na potępienie przez licznych krytyków i purystów, którzy uważają, że śpiewak i jego menedżer przeobrazili gwiazdora opery w gwiazdora pop i poświęcili artystyczną integralność tej sztuki na rzecz muzycznej „papki” dla mas. Oskarża się ich, że zamienili artystyczną niezależność, na kokietowanie milionów ludzi na całym świecie. Ale Breslin z łatwością odpiera takie zarzuty. Argumentuje, że wielka opera została stworzona właśnie po to, by stanowić rozrywkę dla mas. Gloryfikowanie przez samych bogatych bywalców Met czy opery w Houston bądź w Chicago, sponsorowania przez nich „sztuk” i ich poczucie, że podwyższają standardy artystyczne, to coś stosunkowo nowego. Wielki Enrico Caruso nie stronił od koncertów dla tłumów, pod gołym niebem, i otrzymywał za jeden występ bardzo wysokie jak na owe czasy honorarium - 2500 dolarów. A w czasach Mozarta przychodziły do opery tłumy zwykłych Bawarczyków, by obejrzeć kolejne nowe dzieło młodego kompozytora. Używając takich argumentów, menedżer Pavarottiego wręcz twierdzi, że przyczynił się do tego, iż w naszych czasach opera została zwrócona masom.

Breslin, menedżer muzyczny, prowadzi rozległe interesy w swym wielkim biurze w pobliżu Carnegie Hall w Nowym Jorku. Jako wielki boss roztoczył kiedyś kuratelę nad nieśmiałym młodym śpiewakiem, jeszcze wtedy szczupłym, i uczynił z niego fenomen, któremu nawet magazyn „Forbes” poświęcił uwagę. W zamieszczonym tam artykule napisano, że dochody Pavarottiego ze sprzedaży płyt przekraczają dochody Madonny. Najostrożniej szacuje się roczne wpływy finansowe tenora mniej więcej na 20 milionów dolarów. Breslin z zadowoleniem powtarza ludziom ze swego kręgu, że ulubione zdanie Pavarottiego to Tutto esuarito! (Wszystko sprzedane!). „Gdy go spotkałem po raz pierwszy - mówi im - to nie był to ten sam Pavarotti, którego dziś znamy”. W 1968 roku Terry McEwan, pracujący wtedy w London Records, przedstawił Herbertowi Breslinowi, młodemu ambitnemu specjaliście od publicity w biznesie muzycznym, Luciana Pavarottiego, młodego ambitnego tenora, wówczas jeszcze nie znanego. Zanim Breslin zajął się tworzeniem publicity na użytek Pavarottiego, przez kilka lat reklamował Chryslera, a następnie był menedżerem gwiazdy opery, sopranu Elisabeth Schwarzkopf. „To wspaniała śpiewaczka, ale miałem z nią pewne problemy związane z public relations”, wspomina. (Mówiło się, że należała do partii nazistowskiej).

Poznawszy Pavarottiego, Breslin stwierdził, że odkrył żyłę złota. „Od razu się zorientowałem, że uczynienie go sławnym nie będzie trudne”, wyznał. Przy tym nie chodziło mu tylko o głos śpiewaka, lecz także o to, że włoski tenor bez reszty angażuje się w przedstawienie, co udziela się publiczności. Ale pomimo głębokiego przekonania Breslina, że jego klient ma szansę zostać największym tenorem na świecie, Pavarotti jeszcze przez cztery lata był w cieniu innych tenorów.

Dopiero w 1972 roku, po nadzwyczaj udanym występie w Met w Córce pułku, w karierze śpiewaka nastąpiła radykalna zmiana. Zdumiewające wykonanie wówczas przez Pavarottiego dziewięciu górnych C w arii „Mes amis” zwróciło na niego uwagę ludzi opery na całym świecie i przyniosło mu uznanie wśród krytyków. Breslin przekonał wtedy te-nora, że potrzebny jest mu ktoś więcej niż tylko specjalista od publicity że potrzebny jest mu menedżer i że powinien nim zostać... Breslin. „Od czasu P T. Barnuma nie zdarzył się jeszcze taki mariaż talentu i nie przebierającej w środkach reklamy”, komentują osoby ze środowiska muzycznego. Jednak ci wszyscy, którzy uważają, że bez Breslina Pavarotti byłby jeszcze jednym śpiewakiem o dobrym głosie, są w błędzie. „Słyszałem, iż niektórzy w biznesie muzycznym tłumaczą fenomen popularności Luciana tym, że jakoby stworzyłem dla niego genialny plan marketingowy i że taki komercjalizm degraduje jego artystyczne mistrzostwo. Otóż oba te twierdzenia są nieprawdziwe”, obrusza się Breslin. Istotnie, menedżer zyskał w tym kliencie kogoś więcej niż tylko tenora obdarzonego dobrym głosem. Pavarotti zdobywa bowiem publiczność swą szczerością i przystępnością, wyzwala w niej serdeczność i pasję, które sam jej ofiarowuje. „On śpiewa w taki sposób, jakby pieścił słuchających go ludzi”, twierdzi Breslin. I rzeczywiście jest tak rozbrajająco bezpośredni i ma tyle uroku, że najbardziej ujmujący politycy mogliby mu tego pozazdrościć. W jednym ze swych wczesnych wywiadów telewizyjnych, którego udzielił Pii Lindstrom, córce Ingrid Bergman i przyrodniej siostrze Isabelli Rossellini, dziennikarka orzekła, że struny głosowe Pavarottiego musiał „pocałować sam Bóg”. Tenor gładko odwzajemnił komplement, mówiąc jej, że wobec tego „Bóg musiał całować pani ciało, centymetr po centymetrze”.

Toteż, jak mówią przyjaciele tenora, Breslin zdobył w nim znakomity materiał do obróbki. Ale zajęło nieco czasu przetworzenie tego materiału w nie mające sobie równych zjawisko z kręgu kultury pop.

Jak wspomniałam, Breslin rozpoczął współpracę z Pavarottim jako jego specjalista do spraw publicity. Musiał wykazać się pomysłowością i umiejętnością szybkiego, zdecydowanego działania, by zostać jego menedżerem i uzyskać na niego tak duży wpływ, że otwarcie wyznaje, iż mówi swemu klientowi, który kontrakt przyjąć, a który odrzucić. Oczywiście asekuruje się, dodając, że ostateczna decyzja należy do Pavarottiego. Pracuje dla tenora od dwudziestu siedmiu lat, ale nadal nie zawarli formalnego kontraktu. Są niczym para, która żyje ze sobą, ale nie bierze ślubu, jakby w obawie, że małżeństwo wszystko zepsuje.

Naturalnie jak każda para nie zawsze się zgadzają i miewają sprzeczki.

Obu cechuje duży temperament, więc starcie może być ostre. Zarówno przyjaciele, jak i wrogowie Breslina twierdzą, że jest on krzykaczem. „Herbert Breslin krzyczy. Herbert Breslin krzyczy niemal zawsze”, tak zaczyna się artykuł o Pavarottim w magazynie „New York”. Czasami krzyczy na Pavarottiego i Pavarotti krzyczy wtedy na niego. Ale obaj uważają, że więcej zyskują w tych potyczkach, niż tracą. Tenor żartuje, że gdyby zależało to tylko od jego menedżera, to każdy koncert składałby się wyłącznie z bisowania arii „Nessun dorma”, gdyż każda publiczność ją uwielbia. „Nie”, odpowiada więc Breslinowi. „Chcą, żebym przez cały wieczór śpiewał im najlepsze arie z różnych oper. Tak jest dla nich taniej”, argumentuje. I perswaduje menedżerowi, by postępował z organizatorami koncertów w myśl zasady: „Albo to bierzecie, albo zapomnijcie o wszystkim’. Zwykle biorą.

Jednak gdyby Breslin nie wyszedł z wielu takich sprzeczek zwycięsko, to być może nigdy nazwisko „Pavarotti” nie pojawiłoby się w magazynie „Forbes”. W 1973 roku zaczął namawiać Pavarottiego na solowe występy w wielkich salach koncertowych. Zasugerował mu zorganizowanie takiego występu w Carnegie Hall, ale on pozostał nie przekonany. Śpiewak decydujący się na rezygnację z udziału w przedstawieniach operowych, na porzucenie świata kostiumów i chóru czy innych śpiewaków po to, by organizować występy solowe, musi mieć ugruntowaną pozycję gwiazdora. Poza tym przyjaciele Pavarottiego obawiali się, że takie występy wymagają od strun głosowych śpiewaka nadmiernego wysiłku, gdyż nieobecność sopranu i chóru wyklucza przerwy w śpiewaniu i odpoczynek. Z drugiej strony występ solowy jest nadzwyczaj korzystny pod względem finansowym, w porównaniu ze śpiewaniem partii w przedstawieniu. Za pierwszy śpiewak może otrzymać ponad 100 000 dolarów, a za drugie tylko 12 000. Domingo i Carreras, widząc, jak dochodowe są występy solowe Pavarottiego, szybko poszli w jego ślady. Jednak w 1973 roku była to nowa strategia marketingowa i wymagała pokonania pewnych oporów. („Przez kilka lat pertraktowałem [w tej sprawie] z Placidem Domingiem, bo to tenor pierwszej klasy. Ale nie chciał dawać koncertów czy realizować innych projektów, które mu sugerowałem, celem poszerzenia kręgu jego miłośników”, zżyma się Breslin). Zanim więc Pavarotti wystąpił z solowym koncertem w Carnegie Hall, Breslin musiał rozwiać wiele jego obaw. Przede wszystkim tenor miał wątpliwości, czy jego głos wytrzyma takie obciążenie i czy solowy koncert przyciągnie dostatecznie dużą liczbę ludzi. Poza tym zupełnie nie wiedział, co robić podczas takiego koncertu z rękami. I wówczas pojawił się, jako rozwiązanie tego problemu, obecny znak rozpoznawczy Pavarottiego, czyli duża biała chusteczka. Ostatecznie on i Breslin doszli do wniosku, że należy sprawdzić, czy istnieje zapotrzebowanie na tego rodzaju koncerty, zaczynając od organizowania kameralnych występów. Gdyby okazało się, że tak, że ludzie chcą chodzić na koncerty solowe śpiewaka operowego, Pavarotti skłonny był zaryzykować organizowanie występów obliczonych na wielkie audytoria. Breslin przewidywał, że Pavarotti odniesie sukces.

Gdyby ktoś sądził, że menedżer włoskiego tenora zaczął żądać bardzo wysokich honorariów za jego występy dopiero gdy ten został supergwiazdorem, to profesor Harriman z William Jewell College wyprowadzi go z błędu. Otóż profesor Harriman widział jeszcze nie znanego Pavarottiego w jego występie w Met, w Córce pułku, i postanowił zaproponować mu koncert solowy w Liberty, w stanie Missouri. Gdy zatelefonował do Breslina, by uzgodnić wysokość honorarium, ten zażądał sześciu tysięcy dolarów. A w owym czasie, jak przypomina Harriman, taką stawkę otrzymywał Richard Tucker, najlepiej wtedy zarabiający tenor. „Ale nikt nie słyszał o tym pana śpiewaku”, zaoponował. „Jeszcze usłyszą, usłyszą”, mruknął do słuchawki Breslin. Kontrakt został zawarty. Publiczność w Liberty przyjęła występ Pavarottiego entuzjastycznie. Dziesięć lat później tenor otrzymał doktorat honoris causa William Jewell College. Gdy szedł na mównicę, ubrany w togę i beret, towarzyszył mu profesor Harriman.

Breslin, pełen dobrej wiary po sukcesie Pavarottiego w Liberty, zorganizował występ śpiewaka w Carnegie Hall w marcu 1973 roku. Wszystkie bilety zostały momentalnie sprzedane i od kas odprawiono bardzo wielu chętnych. Publiczność była urzeczona tym występem.

Gdy Pavarotti śpiewał „Luna d’estate”, jedna z kobiet płakała i machała małą włoską flagą. Po koncercie w Carnegie Hall nastąpiły kolejne, organizowane z coraz większym rozmachem, obliczone na rosnącą liczbę słuchaczy. Spółka Breslin-Pavarotti, ostro krytykowana przez wielu za ewidentne dążenie do osiągania coraz większych wpływów finansowych, robiła karierę. Do 1979 roku Pavarotti, przyciągając coraz większą uwagę prasy światowej, zdążył przeobrazić się z tenora w „supertenora”. We wrześniu tegoż roku jego zdjęcie na okładce magazynu „Time” zapowiadało artykuł o nim wewnątrz numeru. Dla Breslina było to ważne wydarzenie. Fakt, iż tak prestiżowe pismo wyróżniło jego klienta, znaczył, że Pavarotti szybko posuwa się po szczeblach kariery. Artykuł powstał po występie tenora w operze Gioconda Amilcare Ponchielliego, w San Francisco. PBS przedstawiła występ telewidzom amerykańskim, a dzięki przekazowi satelitarnemu mogli go obejrzeć również telewidzowie w Europie. Przysporzyło to śpiewakowi milionów nowych wielbicieli. „Time” donosił, że Pavarotti wzbudził taki entuzjazm wśród publiczności w San Francisco, iż jeden z bogatych sponsorów opery oddał do jego dyspozycji swego rolls-royce’a na siedmiotygodniowy okres występów. Damy z towarzystwa prześcigały się natomiast w wydawaniu wytwornych przyjęć na cześć tenora.

W marcu 1980 roku Pavarotti i Breslin skwapliwie skorzystali z pewnej unikalnej propozycji i podeszli do niej z wyobraźnią. Dzięki temu powstał nowy, bardzo popularny program telewizyjny. Otóż tenor zdecydował się wkroczyć w akademicki świat Juilliard School i uczyć młodzież śpiewu operowego. PBS transmitowała te lekcje, toteż telewidzowie mogli zobaczyć, z jakim oddaniem wielki śpiewak traktuje przyszłe gwiazdy opery. Gdy cierpliwie instruował swoich podopiecznych i pełen dobrej woli słuchał ich prób wokalnych, jego wielka serdeczność i urok były szczególnie łatwo dostrzegalne. Niektórzy telewidzowie wręcz uznali, że postanowił na stałe zostać nauczycielem śpiewu operowego, gdyż najwyraźniej sprawiało mu to przyjemność i przychodziło z łatwością. Oczarował również swych uczniów, mówiąc im, iż wierzy, że „w młodym pokoleniu tkwi wielki potencjał twórczy we wszystkich dziedzinach sztuki”. A entuzjazm, z jakim wykonywał rolę nauczyciela, stanowił poświadczenie jego wielkodusznego stosunku do młodzieży „Dla mnie jednym z najbardziej niezwykłych sposobów wyrażenia siebie byłoby wykształcenie ucznia, który zrobił-by wspaniałą karierę artystyczną. To też jest pewien rodzaj twórczości”, oświadczył. Zdarzyło się kiedyś, że postanowił zaśpiewać arię, by zademonstrować pracującej nad nią uczennicy jakie popełnia błędy zupełnie nie zważając na to, że chodzi o sopran i o partię Mimi z trzeciego aktu Cyganerii. „Musicie być przekonani o waszej racji, a wówczas inni też będą przekonani!”, instruował uczniów.

Jego nauki daleko wykraczały poza sprawy techniczne. Akcentował to, co niezbędne do osiągnięcia wielkości. Mówił swoim podopiecznym: „Musicie wierzyć w sens tego, co robicie!” I zwracał uwagę nie tylko na muzykalność, która, jak uważa, jest wrodzona i nie do nauczenia, lecz także na dobrą dykcję. Uczulał uczniów na językową poprawność-w ich kreacjach scenicznych - kwestii wypowiadanych przez prowadzących dialog bohaterów oper. „Niestety, ludzie zapominają, że kompozytorzy tworzyli muzykę do librett. Mówić poprawnie, to znaczy śpiewać poprawnie”, przekonywał. Zwracał też ich uwagę na to, jak ważną rolę odgrywa w śpiewie anatomia. „Musicie doskonale poznać wasze przepony, klatki piersiowe i nosy, i rezonans waszych głosów, by wykorzystywać tę wiedzę, jak sportowcy wykorzystują wiedzę o ich ciałach”, tłumaczył.

Cóż za niespodzianka, że „ten niedźwiedziowaty tenor potrafi także chodzić, mówić i myśleć jak inni ludzie”, skomentował pracę pedagogiczną Pavarottiego jeden z obserwatorów sceny operowej. To był Pavarotti w swoim najlepszym wydaniu. Jego witalność, zaangażowanie i wielkoduszność znalazły w tej pracy wspaniały wyraz. Mówiło się o tym, że prowadzi lekcje śpiewu w sześciu klasach w Juilliard School, i że wszystkie zostały pokazane w telewizji. Odbiór jego pracy pedagogicznej był bardzo pozytywny. Pavarotti zaczął być tak samo lubiany jak jego głos.

W 1982 roku Breslin i Pavarotti popełnili wszakże poważny błąd. Chodzi o film Yes, Giorgio, typowo hollywoodzką produkcję, tak żenującą, że stała się przedmiotem miażdżącej krytyki w prasie i drwin wśród wielbicieli oraz kolegów tenora. Ale sam projekt musiał wydać się Breslinowi i Pavarottiemu bardzo zachęcający, przede wszystkim dlatego, że wytwórnia MGM powierzyła reżyserię cenionemu Franklinowi J. Schaffnerowi, którego najbardziej znane filmy to Patton i Nicholas and Alexandra. Ponadto producentem był równie ceniony Brytyjczyk, Peter Fetterman. Fabuła, bynajmniej niewyszukana, sprowadzała się do opowiastki o pełnym radości życia włoskim tenorze, nazwiskiem Giorgio Fini, który uwielbia gotować i jeść, stworzonej, jak łatwo zauważyć, całkowicie „pod” Luciana Pavarottiego. Bohater opowiastki jest tak łudząco podobny do śpiewaka, że odtwarzanie go niemal nie wymagało od niego gry aktorskiej. Choruje na gardło, z czego może go wyleczyć tylko lekarka, a nie, broń Boże, lekarz; lekarka Pamela Taylor, w której, co nie było w stanie nikogo zaskoczyć, tenor się zakochuje. (Wabi ją słowami: „Pamela jest spragnioną wody rośliną. Fini cię podleje”). Nieszczęsna, „najbardziej pamiętna” scena filmu to kiepska scena wodewilowa, ukazująca zbiorowy szał obrzucania się jedzeniem, w rezultacie którego tenor niknie pod sosem do pasty i bitą śmietaną, wyglądającymi raczej odpychająco.

Film został nakręcony w ciągu trzynastu tygodni, a jego koszt wyniósł 21 milionów dolarów. Wytwórnia MGM zorganizowała wielką premierę, z udziałem takich sław jak Cary Grant, Gregory Peck, Rod Steiger, Kirk Douglas, Burt Lancaster i Angie Dickinson. Jednak publicity, robiona na użytek Yes, Giorgio, nie zdołała powstrzymać fali krytyki. Janet Maslin z „New York Timesa” uznała film za „bezwstydną i niewydarzoną bajkę”, która „nie spodoba się nawet najbardziej zagorzałym wielbicielom [tenora]”. (Najwidoczniej nic nie wiedząc o słabości Pavarottiego do kobiet, romans w filmie żonatego tenora uznała za „osobliwość”). Ale być może bardziej wymowne niż recenzje jest zdjęcie Pavarottiego z premiery filmu, na którym to zdjęciu siedzi on, obok żony i dwóch z jego trzech córek, z kamienną twarzą, najwyraźniej zakłopotany. Dopiero po latach potrafił się dobrodusznie roześmiać na wspomnienie tego niefortunnego filmu. W 1996 roku uznał Yes, Giorgio za „swój największy życiowy błąd!” Kinomani zapewne by się z nim zgodzili. Był to jedyny występ Pavarottiego, do którego nie odnosi się zdanie „tutto esuarito!”

W 1983 roku tenor uratował swą reputację aktora, gdyż wybitny francuski reżyser filmowy Jean-Pierre Ponnelle, obsadził go w roli księcia Mantui, w filmowej wersji Rigoletta Verdiego. Tu był w swoim żywiole, uczestnicząc w przedsięwzięciu adekwatnym do jego talentu śpiewaka operowego. I w recenzjach prasowych partię Pavarottiego oceniono pozytywnie. Chwalono go za interpretację postaci libertyna z Mantui i za wspaniały śpiew. Film francuskiego reżysera, ignorujący schematy kina hollywoodzkiego, został dobrze przyjęty zarówno przez miłośników sztuki operowej, jak i przez znawców sztuki filmowej.

Tymczasem Breslin, jak zwykle, myślał o kolejnym „wielkim” występie tenora i w 1984 roku wybrał na ten występ „wielką” salę Madison Square Garden; „ogrodowy” dom do walk bokserskich na 19 968 miejsc. „A więc będą wykorzystane wzmacniacze?”, pytali ze zgrozą puryści. „Oczywiście, że tam muszą być wzmacniacze”, odpowiadał tenor i oddalał protesty „Gdy śpiewamy w dużych salach, wzmacnianie jest konieczne. To cecha współczesności - argumentował. - Śpiewak nie słyszy swojego śpiewu. Gdy słucham swoich płyt, czuję się nieszczęśliwy. Wy znacie mój głos, a ja nie”. Breslin, zgodnie ze swoją naturą, odpowiadał bardziej wprost. „My nie nazywamy tego wzmacnianiem - mówił rozdrażniony. - My nazywamy to przenoszeniem dźwięku. To jest komputerowe przenoszenie dźwięku i głosu”.

Zatrudnił do tego Jamesa Locka, angielskiego dźwiękowca Pavarottiego, z wytwórni Decca / London, który nadzorował nagrywanie wielu płyt tenora. „Naszym celem jest jak najwierniej przekazać śpiew Pavarottiego”, wyjaśniał cierpliwie James Lock. Wymagało to zainstalowania zestawu głośników Meyera, piętnastu mikrofonów, miksera i wzmacniaczy, rozstawionych w połowie długości sali. Wykorzystanie aparatury nagłaśniającej tłumaczono tym, że dotychczas żaden śpiewak operowy nie dał koncertu w Madison Square Garden. (Istotnie żaden śpiewak operowy nie dał koncertu w tym gmachu Madison Square Garden. Natomiast w pierwszym budynku, przy Madison Avenue i Twenty-sixth Street, Enrico Caruso śpiewał dla 17 000 osób, oczywiście bez aparatury nagłaśniającej).

Co najmniej jednego z krytyków nie usatysfakcjonowały starania Locka, by jak najwierniej przekazać śpiew Pavarottiego. John Rockwell z „New York Timesa” napisał, że tenor był „zdenerwowany i sztywny, a słabe metaliczne wzmocnienie również nie pomogło - kondycji sztuki, - jak określił to jeden z techników, lecz w porównaniu ze wzmocnieniem stosowanym na koncercie rockowym okazało się niewiele znaczące”.

Także ten koncert został nadany w telewizji. „Telewizja jest tam, gdzie powinna być”, oświadczył Breslin. Pavarotti się z nim zgodził. „Myślę, że naprawdę nadszedł czas rozkwitu opery i telewizja może nam niewyobrażalnie pomóc przybliżyć ludziom mały świat opery, z jej wspaniałą muzyką”, powiedział. Reżyserem telewizyjnym koncertu był Kirk Browning. Nieustannie czuwał nad przebiegiem występu tenora, kontrolując pracę kamer, oświetlenie i poszczególne etapy koncertu. Siedząc w reżyserce wyposażonej w zestaw monitorów, „żonglował” obrazami. „Zacznijcie od fletu, a następnie skierujcie kamery na Pavarottiego”, wydał dyspozycję.

Koncert został sfilmowany, poddany obróbce warsztatowej i wypromowany jak każde inne wydarzenie „medialne”. Oczywiście budziło to zastrzeżenia różnych osób zajmujących się zawodowo muzyką poważną, gdyż odbierali oni tego rodzaju obecność telewizji na koncercie śpiewu operowego jako niszczenie standardów kultury wysokiej i sprowadzanie jej do kiczu artystycznego rodem z kultury pop. Breslin uznał takie zarzuty za absurdalne, za rezultat „ewidentnie staromodnego podejścia’ do twórczości artystycznej. Poczuł się sprowokowany i oświadczył: „Sukces [artystyczny], pieniądze i obecność w telewizji to są mierniki kariery. Taki jest dzisiejszy świat muzyczny”.

Dla niektórych menedżer Pavarottiego stanowi zagrożenie dla muzyki poważnej, ale inni go szanują, choć przyznają to niechętnie. „Herbertowi można zarzucać tupet, apodyktyczność i wiele innych rzeczy, ale jest uczciwy i szczery. Jeśli coś mówi, to wiadomo, że tak myśli i można mu wierzyć”, przyznaje jego rywal. To wysoka ocena w przypadku kogoś, kto toczył wojnę z niepohamowanym Breslinem. Ale nie tak wysoka, jak samoocena dokonana przez Breslina w wywiadzie udzielonym Willowi Crutchfieldowi z „New York Timesa”. Otóż Breslin oświadczył w tym wywiadzie z wielką pychą: „Inni menedżerowie naprawdę się mnie boją”. A mówiąc o sobie w trzeciej osobie, rozwinął ten wątek, stwierdzając: „Herbert jest bardzo bystry Posiadam nadzwyczajną zdolność koncentracji. I zrobiłem w biznesie muzycznym więcej niż ktokolwiek inny. Bez mojej znajomości repertuaru operowego i wszystkiego innego, w świecie muzyki do niczego bym nie doszedł. To kwestia autorytetu. Rzeczywiście jest się czego bać”.

Koncert Pavarottiego w Madison Square Garden okazał się sukcesem finansowym i przysporzył tenorowi popularności. Może nawet należy uznać go za przełomowy. Breslin od razu zaczął przygotowywać następny, który został raczej nieskromnie zatytułowany Mesjasz na arenie. Chodziło o wystawienie Mesjasza Haendla na gigantycznej scenie amfiteatralnej, z udziałem setek statystów, z pokazem światła laserowego i ze sfruwającymi z nieba aniołami. „To będzie symulacja wnętrza kościoła, ze światłem emitowanym z wielu źródeł i rozchodzącym się we wszystkich kierunkach, tworzącym wrażenie, że na scenie istnieje świątynia”, wyjaśniał Breslin. Szczęśliwie nie doszło do realizacji tego pomysłu.

W 1986 roku menedżer zorganizował koncert Pavarottiego w Chinach. Zainteresowanie tym koncertem wśród Chińczyków okazało się tak wielkie, że po przylocie do Pekinu tenora zaprosił na lunch pierwszy sekretarz partii komunistycznej, Hu Yao Bang, by mu oznajmić, że występ został przeniesiony ze zwykłej sali koncertowej do ogromnego gmachu na placu Tien-an-men. Transmitowany przez telewizję koncert obejrzało aż dwieście milionów Chińczyków. Po nim nastąpiły koncerty na wolnym powietrzu - w Central Parku w Nowym Jorku, w Hyde Parku w Londynie i w Tokio.

Oprócz koncertów są występy w telewizji, płyty, kasety i ich kolejne edycje. Breslin nie ustaje w wysiłkach, by maksymalnie wyeksploatować fenomen Pavarottiego. I w ten sposób tenor stał się „indosatariuszem”. Pojawiły się reklamy American Express - „Gdy ludzie słyszą mój śpiew, krzyczą - Brawo! Brawo! - Ale gdy widzą moją twarz, pytają - Kto to? Kto to?” Sprawiły one, że rywal Pavarottiego, Domingo, zaczął reklamować Rolexa. Były także inne „indosy” (na przykład wspomniana reklama włoskiej kawy). Najbardziej rozśmieszyła ludzi reklama perfum „Luciano Pavarotti”. Nagłówek artykułu w „Timie” głosił: „I ty możesz pachnieć jak Pavarotti”. W tekście przytoczono następujące zdania z ulotki reklamowej: „Każda kropla perfum - Luciano Pavarotti - to nuta o silnym, zdecydowanym i wibrującym zapachu. Zmysłowa nuta, napisana na pentagramie osobowości”.

Gdy pracownik potężnej nowojorskiej agencji, która reklamuje wiele kosmetyków, został poproszony o skomentowanie treści ulotki, tylko wymownie zagwizdał.

Pomimo wzmożonej aktywności marketingowej menedżera Luciana Pavarottiego, którą wielu może odbierać jako niesmaczną, Adua Pavarotti uważa, że mąż dokonał znakomitego wyboru, zatrudniając takiego człowieka. Obserwowała wszak, jak Breslin przeobrażał nieznanego włoskiego śpiewaka w supergwiazdora o międzynarodowej sławie. I zwróciła uwagę, że we wczesnym okresie współpracy Breslin bardziej wierzył w Pavarottiego niż Pavarotti w siebie. „On ma dobre wyczucie sytuacji i wie, jak ją najlepiej wykorzystać, by we właściwy sposób pokazać Luciana publiczności”, twierdzi Adua Pavarotti.

Później zachwyciła się koncertami Pavarottiego na wolnym powietrzu, takimi jak ten w Pekinie czy w Buenos Aires, przyciągającymi tysiące ludzi. Odniosła nawet osobistą korzyść z tego, czego nauczyła się od swego mistrza Breslina, gdyż założyła własną agencję promocji młodych talentów, o nazwie Stage Door, i współpracowała z Breslinem w organizowaniu niektórych koncertów.

Krytycy w większości utyskiwali tylko, że w rezultacie ekspansji Breslina w sferze public relations, z której tyle osób jest zadowolonych, tenor śpiewa dla anonimowych mas dyletantów. Ale niektórzy inni nie byli tak pobłażliwi. Martin Bernheimer z „Los Angeles Times” wystąpił z ostrą krytyką tej strategii. Kategorycznie odrzuca on podejście Breslina do sztuki, zgodne z zasadą, że ludowi trzeba dostarczać „chleba i igrzysk”. „Kogo [na tych koncertach] obchodziło, czy Pavarotti śpiewał źle bądź za dużo?”, argumentował w rozmowie z Michaelem Walshem z magazynu „New York”. „Breslin dostarczył masom pompatycznego superherosa, z krwi i kości, górującego nad wszystkimi”, oświadczył. Z kolei w „New York Timesie” Will Crutchfield napisał: „Pod względem obecności w mediach i zarobków Pavarotti pozostawia kilku innych tenorów daleko w tyle, choć pod względem talentu wokalnego i kunsztu artystycznego bez wątpienia są za nim bardzo niedaleko lub mu dorównują”. Ale najostrzejsze słowa krytyki pod adresem włoskiego śpiewaka wypowiedział Rudolf Bing, dyrektor Met. W reakcji na potężną reklamę „wielkiego” filmu Yes, Giorgio oświadczył: „Muszę wyznać, że widok tej głupiej brzydkiej twarzy, gdziekolwiek się znajdę, działa mi na nerwy. To naprawdę niepotrzebne i odarte z godności”.

Oczywiście Pavarotti nie był pierwszym śpiewakiem operowym, który pojawił się w reklamie. Na przykład Roberta Peters zachwalała w reklamówce telewizyjnej Chock Full ó Nuts, Rise Stevens występował w reklamie papierosów, a Robert Merrill został wyrzucony z Met za to, że zagrał w „Aaron Slick from Punkin Crick”, wraz z Dinar Shore. Ale w machinie reklamowej Pavarottiego i Breslina jest coś, co ludzi bardzo złości. Oczywiście Breslin zupełnie się tym nie przejmuje, podobnie jak Pavarotti. Tenor mówi, że przybliży ludziom operę w taki sposób, w jaki będzie mógł, występując na scenie we wspaniałych przedstawieniach czy ucząc śpiewu operowego, a nawet pokazując się w reklamówkach American Express czy gotując spaghetti w telewizji. „Jedyne związane z tym duże ryzyko sprowadza się do tego, że nie jestem poważnie traktowany przez pewnych ludzi, ponieważ robię określone rzeczy”, oświadczył. Ale i dla niego, i dla jego menedżera jest to ryzyko, które warto podjąć.

Jednym z innowacyjnych sposobów, za pomocą którego Breslin stara się przybliżyć ludziom operę, jest właśnie organizowanie koncertów tenora na wolnym powietrzu. Taki koncert na Great Lawn w Central Parku, w 1993 roku, był wielkim wydarzeniem. Breslin zorganizował go w połowie czerwca. Pięćset tysięcy wdzięcznych wielbicieli tenora siedziało na trawie, słuchając pięknych arii z oper Verdiego i Donizettiego oraz pieśni neapolitańskich, które Pavarotti zawsze chętnie śpiewa. Wstęp na występ był wolny, ale koncert został nagrany i sfilmowany, by następnego dnia mogli go obejrzeć telewidzowie w różnych częściach świata. Jeden z krytyków napisał o tym w geście protestu: „Ostatnio Pavarotti... rzadko robi coś, jeśli nie ma kamer i mikrofonów”. Ale ten protest nic nie znaczył dla zadowolonej z koncertu półmilionowej publiczności z Central Parku.

Czy zbliża się zmierzch kariery Pavarottiego?

„Znowu odwołał”, powtarzano w Chicago. Ardis Krainik, dyrektor generalny opery w Chicago, oznajmił: „Od 1981 do 1989 roku pan Pavarotti odwołał swój występ w dwudziestu sześciu przedstawieniach, na czterdzieści jeden, na jakie zostały zawarte kontrakty”. Opera zerwała ze śpiewakiem ostatni kontrakt. Postanowiono już więcej nie zapraszać tu Pavarottiego. „Jeśli nie jestem dostatecznie dobry dla Lyric Opera w Chicago, to być może Lyric Opera w Chicago nie jest dostatecznie dobra dla mnie”, odparował śpiewak. Breslin próbował uciszyć burzę. Tłumaczył, że Pavarotti jest zmuszony odwołać swój udział we wszystkich sześciu przedstawieniach Toski (którą Opera w Chicago miała otworzyć nowy sezon), ponieważ „cierpi na przewlekłe zapalenie nerwu kulszowego, co nie pozwala mu zbyt długo przebywać w ruchu na scenie”. Krainik zaproponował, by wobec tego Pavarotti siedział, ale Breslin nie przyjął propozycji. Później wyszło na jaw, że tenor przygotowuje się do występu w następnym miesiącu w przedstawieniu w Metropolitan Opera w Nowym Jorku. „Czy na tamtej scenie zamierza przebywać w ruchu?”, pytali rozzłoszczeni melomani z Chicago.

Wkrótce przyszła kolej na Met. Pavarotti przyrzekł, że wystąpi tu w Łucji z Lammermooru, po czym przyjął ofertę na występ w La Scali, w tym samym terminie. Ale oferta z La Scali to było odświeżające wyzwanie, czyli partia Don Carlosa, której dotychczas nie śpiewał na scenie. Postąpił jak dziewczyna, która mając do wyboru pójście na zabawę szkolną z dotychczasowym wielbicielem lub z wielbicielem nowym, zdecydowała się na to drugie. Jednak w swym zadufaniu nie uczył się roli, lecz przez cztery miesiące jeździł po świecie, robiąc pieniądze i zażywając przyjemności. Toteż nazajutrz po jego występie w La Scali, w grudniu 1992 roku, krytycy z różnych krajów napisali w gazetach to samo: „Pavarottiemu załamał się głos na górnym C”. „Nie, nie. Wcale głos mi się nie załamał na górnym C”, zaprzeczał tenor. Jednak przyznawał, że „głos [go] zawiódł”, a w związku z tym zapiał „jak trzymany za gardło kogut”. Niektórzy bywalcy opery kupili bilety na czarnym rynku, być może płacąc nawet ponad 1200 dolarów za jeden, żeby zobaczyć występ Pavarottiego. Jak pisałam, w La Scali często krzyczą i gwiżdżą tylko osoby zajmujące tańsze miejsca na galerii (loggionisti). Jednak tym razem również posiadacze droższych biletów krzyczeli Vergogna! (wstyd), doprowadzając do spuszczenia kurtyny. Nawet córki Pavarottiego powiedziały mu: „Tato, naprawdę opuściłeś dwie nuty”.

Tenor przyjął odpowiedzialność za nieudany występ, ale oskarżył krytyków że jedną małą porażkę uznali za koniec jego kariery. Powie-dział, że każdemu zawodowemu śpiewakowi może się zdarzyć nie-właściwe zaśpiewanie nuty i że tylko dlatego, iż reprezentuje tak wy-soki poziom artystyczny, krytycy wykorzystali nadarzającą się sposobność do bezwzględnych ataków na niego. Bronił go Carreras, wykazując wielką wspaniałomyślność. „Dobry Boże, przecież jego głos brzmi nadzwyczaj świeżo. [Pavarotti] był [w La Scali] we wspaniałej formie”, oświadczył. Powiedział jeszcze: „Nie można oceniać całości wykonania na podstawie jednej niewłaściwie zaśpiewanej nuty”. Również reżyser przedstawienia, Franco Zeffirelli, którego zupełnie nowa inscenizacja opery nie wzbudziła zastrzeżeń widzów, wystąpił w obronie Pavarottiego, ostro krytykując ich grubiańskie zachowanie. „Zademonstrowali naprawdę najniższy poziom. W teatrze można zaakceptować sprzeciw widzów, jeśli jest wyrażany w cywilizowany sposób, ale nie zwykłe chuligaństwo”, powiedział brytyjskiej gazecie.

Kolejne odwołanie przez Pavarottiego występu miało miejsce w Filadelfii, z którą do tego czasu łączyły go szczególne więzy. Anulował zobowiązanie, że tu wystąpi, uskarżając się na skąpstwo dyrekcji, po czym zaraz dał koncert w Central Parku. Po co śpiewać w poważnych utworach operowych, w teatrach muzycznych, do których przychodzą melomani, jeśli można wystąpić przed setkami tysięcy ludzi w parku i sprzedać z takiego koncertu wideokasety? - komentowali decyzję tenora jego niektórzy koledzy

Dyrektorzy opery w Filadelfii nie poinformowali oficjalnie o odwołaniu przez tenora występów. Niektórzy obserwatorzy sceny operowej uważają, że stało się tak dlatego, ponieważ są to dobrze wychowani ludzie. Co zatem z dobrym wychowaniem Brytyjczyków? Pavarotti popadł bowiem w konflikt również z Royal Opera House w Londynie.

Ta szacowna instytucja zdołała przetrwać wiele dramatycznych wydarzeń, w tym dwie wojny światowe, zanim pojawił się w niej włoski tenor. W 1808 roku odbudowano ją po pożarze, który zniszczył jej pierwotny gmach, wzniesiony w 1732 roku. Choć jej największa świetność stopniowo przemijała w ciągu tego wieku, to Royal Opera zdołała po dziś dzień zachować pozycję jednej z kilku najlepszych oper świata. Bywali tu królowa Wiktoria i książę Albert. Ale jakoś ranga tego miejsca nie powstrzymała Pavarottiego od postąpienia nie fair. Najpierw ostro skrytykował program, domagając się, by zamiast dodatkowych przedstawień Napoju miłosnego Donizettiego wystawiono Cyganerię Pucciniego, a następnie odwołał występy.

Po jakimś czasie po raz drugi odwołał występy w Met. Jednak tym razem znajdował się pod presją lekarza, który uznał za konieczne po-zbycie się przez niego nadwagi. Wrócił więc do domu i rozpoczął kurację odchudzającą. Rzecznik Met ogłosił, że posiadacze biletów otrzymają zwrot pieniędzy pocztą. Tenor odwołał wiele występów w przedstawieniach operowych (mówi się, że średnio jego honorarium za taki występ wynosi 12 000 dolarów za wieczór), natomiast nie odwołał żadnego koncertu z udziałem tłumów (potencjalne wpływy z takiego koncertu szacuje się na setki tysięcy dolarów), nawet wtedy gdy rzeczywiście był chory. W 1994 roku poleciał do Manili, gdzie dał koncert w sali dla czterech tysięcy osób oraz dla wielotysięcznego tłumu, zgromadzonego przed gmachem i oglądającego występ na wielkim ekranie.

Zgodnie z relacjami prasowymi Pavarotti był wówczas przeziębiony, kaszlał i gorączkował, ale zdecydował się nie odwoływać koncertu, by, jak mówił, nie sprawić zawodu spragnionym kultury Filipińczykom. Większość była mu za to wdzięczna, jednak znaleźli się także niezadowoleni. Przede wszystkim poza plecami tenora dokonywano różnych machinacji w związku z koncertem. Zaczęło się od horrendalnie drogich biletów. Te na najlepsze miejsca kosztowały po 910 dolarów, czyli więcej, niż wynosi „w Manili miesięczna pensja kongresmana” jak napisał „Washington Post”. W związku z tym jeden z senatorów zaczął nawoływać do aresztowania członków władz państwowych, którzy kupili bilety na koncert. Rozpętała się też burza wokół kontrowersyjnej Rose Marie „Baby” Arenas, pięćdziesięcioczteroletniej, ale wciąż urzekająco pięknej kochanki prezydenta Filipin. To ona była pomysłodawczynią koncertu. Obłudnie zaprzeczała, że zbieg daty występu Pavarottiego z dniem urodzin prezydenta Ramosa to przypadek. Pierwsza dama Filipin, Amelita Ramos, była bardzo urażona, natomiast Arenas oświadczyła w dniu koncertu: „Czuję się dziś dumna, że jestem Filipinką”.

Zadowolony z występu Pavarotti wsiadł do samolotu i odleciał do Malezji.

Niezależnie od odwoływania występów w operach, Pavarotti zrobił w Modenie coś, czym wywołał skandal. (Gdy było już po koncercie, jeden ze zdegustowanych wielbicieli tenora mruknął do przyjaciela: „Nie widzę, by ktoś z tu obecnych zastanawiał się, czy to był rzeczywisty głos, czy też posłużono się Memorexem, a z pewnością się posłużono”). Otóż 27 września 1992 roku w rodzinnej Modenie Pavarottiego panowało wielkie podniecenie w związku z koncertem piosenek pop, w którym miał wystąpić sam tenor, a oprócz niego Sting, Suzanne Vega, Zucchero, Aaron Neville wraz z Neville Brothers i Brian May, perkusista zespołu Queen. Telewizja BBC zapłaciła Pavarottiemu 30 000 dolarów za prawo do transmisji telewizyjnej koncertu. Z kolei Poly-gram kupił prawo do rozpowszechniania kasety wideo z koncertu. „Pavarotti and Friends”. To duże wydarzenie miało uświetnić wystawę koni, a jak wiadomo, Pavarotti ma do nich szczególną słabość. W swej posiadłości pod Modeną posiada imponującą hodowlę koni, wśród których znajdują się najpiękniejsze konie irlandzkie. Jest stałym bywalcem miejscowych wyścigów konnych.

Otóż podczas koncertu zrobił coś, co jego wielbiciele uznali za niewybaczalne, a mianowicie symulował śpiew. Jakby tego było mało, tak źle synchronizował ruch ust z nagraniem, iż nawet dziecko potrafiłoby rozpoznać, że nie śpiewa, lecz udaje, że śpiewa. BBC zagroziła mu procesem i zażądała zwrotu połowy sumy zapłaconej za prawo do transmisji telewizyjnej.

Pavarotti bardzo przeżywał krytykę. Tłumaczył się dziennikarzom i wielbicielom. „Mieliśmy tylko dwadzieścia cztery godziny na przygotowanie wszystkiego, więc zdecydowaliśmy się na playback”, mówił. Argumentował, że lepiej jest symulować śpiewanie wcześniej dobrze wykonanego utworu, niż wykonać go źle na żywo. Ale Bernard Holland z „New York Timesa” był innego zdania. „Wyobraźcie sobie mecz piłki nożnej w telewizji z Diego Maradoną pędzącym do bramki przeciwnika. A teraz wyobraźcie sobie w reżyserce telewizyjnej pana Pavarottiego i pomysłodawcę koncertu, Tibora Rudasa, którzy rozmawiają mniej więcej w taki sposób: Maradona gra nierówno. Nie zanosi się na to, że strzeli piękną bramkę. Ale zaraz... Czy pamięta pan ten wspaniały gol strzelony przez Di Stefano dla Real Madrid przed dwudziestu pięciu laty? Mamy to tu na taśmie. Nasi wielbiciele zasługują na najpiękniejszy mecz, jaki możemy im oferować, więc zamiast Maradony pokażmy im Di Stefano”. Inny krytyk napisał natomiast, że pomimo ciągłych zapewnień tenora o tym, jak stara się przybliżyć ludziom dobrą muzykę, traktuje ich niczym odkurzacze.

Pavarotti wyrażał skruchę jeszcze długo po koncercie, lecz zarazem, jak pisali krytycy, obłudnie udawał oburzenie. Owszem, uznawał swój błąd, jednak określał reakcje prasy jako przesadne. Mówił, że na ich podstawie można by pomyśleć, że jest O. J. Simpsonem. Ponadto zwracał uwagę, że nie chodziło o arie, lecz o piosenki rockowe, które nie należą do stałego repertuaru jego koncertów. I podkreślał, że nie miał wystarczająco dużo czasu na przygotowanie piosenek. Gdy rozpoczął próby, udzieliło mu się swobodne tempo pracy jego przyjaciół śpiewających rocka i nie poświęcał tyle czasu na ćwiczenie piosenek, ile powinien. Na wydanej przez Polygram kasecie wideo z koncertu nie ma śladu złej synchronizacji ruchu ust i nagranego śpiewu, jakby w ogóle się nie zdarzyła.

Kolejny skandal tenor spowodował nie w świecie muzyki, poważnej czy rockowej, lecz w świecie sztuk pięknych, co może wydać się nie-prawdopodobne. Chcąc się odprężyć w czasie letniego wypoczynku w Pesaro i mieć zajęte ręce, by zbyt często nie sięgać po cannelone, zaczął malować. Przyjaciel kupił mu poradnik technik artystycznych dla początkujących. Pavarotti z przyjemnością spędzał długie godziny na zabawie kolorami i formami. Ktoś, obejrzawszy te kompozycje, wpadł na pomysł, by powielić je techniką sitodruku i sprzedać, od 2500 do 25 000 dolarów za cykl. Prace zostały pokazane na wystawach - w Nowym Jorku, Tokio, Waszyngtonie i Kolonii. W „New York Timesie” określono je „jako tak samo wylewne i naturalne jak śpiew” Pavarottiego. Okazało się jednak, że wcale nie są tak naturalne, jak napisano w gazecie. Pojawiło się bowiem oskarżenie, że są kopiami kompozycji z poradnika, napisanego przez Mary E. Hicks, wówczas osiemdziesięciosiedmioletnią mieszkankę Kolorado. Rodzina autorki była oburzona postępkiem Pavarottiego. Zarzucała mu, że zarobił na tych pracach więcej niż oni przez całe życie. Tenor bronił się, mówiąc, że nigdy nie ukrywał źródła inspiracji swoich kompozycji. Dziennikarze zdobyli wspaniały materiał do gazet.

Czyżby tenor zaszedł tak wysoko, że teraz może już tylko spadać? A może to media usiłują ściągnąć go ze szczytu, jak każdego, kto zdobył zbyt dużą sławę i zbyt duże bogactwo? Niektórzy uważają, że wszystkiemu winne jest zadufanie Pavarottiego - za bardzo się eksponuje i myśli tylko o pieniądzach. Szczególnie ostro krytykowano koncert, jaki dał w styczniu 1995 roku, w Miami Beach. Nagłówki artykułów głosiły między innymi: „Hałaśliwe wybryki niedźwiedziowatego Pavarottiego na plaży”, czy „Narcyz! To Pavarotti!”. Sam śpiewak prezentował ten koncert jako „fantastyczny” bądź „piękny”. „Śpiewałem tam lepiej niż zwykle”, orzekł. Powiedział również, że na występie był „niewiarygodny tłum” - dziewięć tysięcy osób siedziało na krzesłach, a za nimi dalsze sto tysięcy odpoczywało na plaży.

Z kolei burmistrz Miami był tak uszczęśliwiony, że cmoknął Tibora Rudasa w policzek, a Judy Drucker, która pracowała przy realizacji projektu, orzekła, iż sztuka naprawdę „cywilizuje”, a to w związku z tym, że ludzie nie pozostawili po sobie śmieci. Czyżby więc krytycy i reporterzy byli na innej plaży i obejrzeli inny koncert? Podnoszono w prasie, że dziewięć tysięcy osób siedzących na krzesłach musiało zapłacić w sumie jakieś 2500 dolarów za miejsca, a przecież wstęp był „wolny”. Ale jeszcze ostrzej krytykowano sam koncert. Określano go jako „niemrawy’ czy jako „zwykłą wyprzedaż minionej świetności”, a jego scenerii wcale nie uznano za „piękną” czy „fantastyczną”. Napisano, że „wizualnie koncert był bałaganiarski”. Jeśli zaś chodzi o „niewiarygodny tłum”, to niektórzy „sączyli szampana obok w restauracji Coco”, natomiast pozostali „siorbali różne napoje w barach Speedos, a widok zasłaniały parasole Weenie Cart”. Poza tym „rozleniwieni ludzie paplali przez telefony komórkowe i gapili się na siebie nawzajem”.

Na początku maja 1996 roku, na miesiąc przed wyruszeniem trzech tenorów w trasę koncertową po całym świecie, Pavarotti znowu odwołał występ w operze. Pierwszego maja miał uczestniczyć w dorocznym koncercie w Met, „Pavarotti Plus”, który telewizja PBS zamierzała nadać w ramach cyklicznego programu „Live from Lincoln Center”. Ale na kilka godzin przed rozpoczęciem koncertu tenor odwołał swój występ. Dostał grypy, w związku z czym dyrekcja Met musiała w pośpiechu zastąpić go innym śpiewakiem. Ze sceny poinformowano o tym zawiedzioną publiczność i zaproponowano jej tytułem rekompensaty przyjście na koncert, już z udziałem Pavarottiego, za kilka dni. „Nigdy wcześniej czegoś takiego nie zrobiliśmy - powiedział później Nathan Leventhal, prezes Lincoln Center. - Nigdy nie oferowaliśmy dwóch koncertów za jeden bilet, ale Luciano Pavarotti był ważny w tym programie i uważaliśmy, że nasi patroni zasługują na ponowną możliwość posłuchania jego śpiewu”. Niestety, po dwóch dniach tenor odwołał udział również w następnym koncercie.

Na skutek rozmaitych kontrowersyjnych zachowań Pavarotti utracił swą nieskazitelną reputację. Ale już w 1983 roku ważna osoba w Met powiedziała Bernardowi Hollandowi, że w operze zauważono pewną zmianę w podejściu tenora do własnej kariery. Sugerowano, że z chwilą gdy uwierzył w siłę autoreklamy, przestał pracować nad głosem. I jeśli w przeszłości wiele osób z Met lubiło współpracować z Pavarottim, to obecnie uważają ją za „przykrą”.

Czasami naprawdę można odnieść wrażenie, że sukces zawrócił śpiewakowi w głowie. Dramat tej sytuacji polega na tym, że skromność i naturalny urok zawsze były w Pavarottim najbardziej pociągające. „Poznałem ciężar bycia wielkim i ciężar bycia upokorzonym. I nadal kładę się spać bez piżamy!”, powiedział śpiewak we wczesnym okresie kariery dziennikarzowi z „Newsweeka”, zabawnie trawestując stare powiedzenie - „Jestem taki sam jak każdy. Ja też wkładam na raz tylko jedną nogę do spodni”. Wydaje się jednak, że „przewinienia” Pavarottiego są niewspółmierne wobec ostrej i częstej krytyki, jaka go za nie spotkała. Prawda jest taka, że odwoływanie występów jest wśród śpiewaków operowych czymś zwykłym. I nawet jeśli Pavarotti zarobił tyle pieniędzy, że mógłby mu ich pozazdrościć bankier szwajcarski, to czy jest to powód, by podważać jego kunszt artystyczny? Pomyślność losu i zaangażowanie w to, co się robi, nie wykluczają się nawzajem.

Wielu krytyków reaguje tak, jakby tenor zawarł pakt z diabłem i wyrzekł się muzyki poważnej w zamian za pozycję gwiazdora kultury pop. Nawet mniej ekspansywny od Pavarottiego Domingo bronił prawa tenorów do wykraczania poza operę. „Jestem przede wszystkim śpiewakiem operowym i pozostanę nim, dopóki będę potrafił śpiewać”, powiedział dziennikarzowi „Newsweeka” i dodał, że jego zdaniem związki z kulturą pop wcale nie osłabiają zaangażowania śpiewaka operowego w muzykę poważną. W istocie zaraz po nagraniu z Johnem Denverem swojego pierwszego albumu pop podjął się zaśpiewania bardzo trudnej partii Lohengrina w Met. Nie można powiedzieć, by od czasu gdy stał się bardziej popularny, lekceważył sztukę operową czy własny rozwój artystyczny śpiewaka operowego. Podobnie Pavarotti nadal poszerza swój repertuar operowy. Nie zauważa się, że pomimo iż lubi on wielką popularność i zdaje się jej bardzo pragnąć, to nie przestał przyjmować nowych wyzwań artystycznych. Został napiętnowany za to, że w Don Carlosie zgubił jeden wysoki ton, i niektórzy krytycy nie potrafili się zdobyć na wyrażenie uznania, iż w tak późnym okresie kariery zdecydował się nauczyć nowej partii wokalnej, podczas gdy mógł spocząć na laurach i występować tylko w bardzo dochodowych koncertach. W 1995 roku spróbował swych sił w Otellu i w Andrea Chenierze - operach trudnych i nie przynoszących milionów dolarów zysku, w przeciwieństwie do imprez organizowanych przez Tibora Rudasa. I nie zamierza rezygnować z dalszych ról. Wprawdzie ostatnio Breslin często ogłaszał publicznie, że Pavarotti nie będzie już występował w przedstawieniach operowych, a jedynie na koncertach, to, póki co, nic na to nie wskazuje, by miało się tak stać. Ale tenor nadal będzie płacił za swą popularność krytycznymi artykułami, wytykającymi mu najmniejsze potknięcia. Na szczęście na ogół przyjmuje tego rodzaju artykuły ze spokojem. Ponadto nagłówki tych wieszczących koniec jego kariery zdają się ani trochę nie zrażać do niego wielbicieli. Na przykład w Londynie, gdzie przeciętnie bilet na przedstawienie operowe kosztuje 150 dolarów, bilet na przedstawienie z udziałem Pavarottiego kosztuje 450 dolarów i zawsze wszystkie miejsca są zajęte. A jeśli puryści nie są w stanie wybaczyć tenorowi żadnego, rzeczywistego czy wyimaginowanego potknięcia, to większość jego wielbicieli jest bardziej wspaniałomyślna.

Gdy kiedyś Pavarotti wycofa się z życia artystycznego, to będzie ostatnim wielkim włoskim tenorem naszych czasów. Ale bez wątpienia już dziś we Włoszech jakiś mały chłopiec odrywa się od World Wide Web, by zjeść pastę i równocześnie mimowolnie słuchać ulubionej muzyki dziadków. Może to być przyszły Gigli czy Lanza, a nawet Pavarotti. Jest możliwe, że gdy kiedyś spontanicznie zaśpiewa którąś z melodii, to uzna, że wykonuje ją na tyle dobrze, by pochwalić się tym przed mamą, która z kolei może zechcieć, by posłuchali go sąsiedzi, a w końcu nauczyciel śpiewu. I za dwadzieścia lat świat zyska nowego wielkiego włoskiego tenora. Obecnie zaś miłośnicy opery cieszą się, że wciąż mogą słuchać śpiewu Luciana Pavarottiego.

Księżna i Wielki „P”

Londyńska opera to nie jest po prostu opera w Covent Garden, lecz Opera Królewska - Royal Opera House - ale też od początku jej istnienia ma z nią związek dynastia panująca. Najpierw w gmachu Rogal Opera House mieścił się teatr i na Covent Garden Piazza spotykała się elita osiemnastowiecznego Londynu. Budynek był ciasny, niewygodny i duszny, ale jakże sprzyjało to doznaniu dreszczyka emocji, gdy dżentelmen, niby przypadkiem, dotknął ramienia damy, zwłaszcza po zgaszeniu światła.

Zanim w 1732 roku w Covent Garden znalazła swoją siedzibę Rogal Opera Company, przedstawienia operowe wystawiano w King’s Theater, przy Haymarket. Teatrem zaś kierował sam Georg Friedrich Haendel. Kompozytor mieszkał w Anglii przez trzydzieści cztery lata, ale do końca życia nie nauczył się dobrze angielskiego. W teatrze panowała rywalizacja i zawiść. Dwaj dominujący w zespole kastraci, Senesino i Farinelli, nienawidzili się, a dwa soprany, Cuzzoni i Fausini, często skakały sobie do oczu. Ale Haendel, pomimo kłopotów językowych, jakoś potrafił się wznieść ponad nieustanne burdy i komponować muzykę, w której historycy dostrzegli „żywą tradycję wielkiego baroku”.

Tuż po rewolucji amerykańskiej pierwotny budynek Covent Garden spłonął. Gdy wybudowano nowy piękny gmach, podniesiono ceny biletów, ale w wyniku ostrych protestów przywrócono stare i posiadacze sezonowego karnetu, w cenie 500 funtów, mogli korzystać z lóż, ulokowanych w liczbie dwudziestu sześciu na każdej z trzech kondygnacji. U sufitów zainstalowano czterdzieści kryształowych żyrandoli i oświetlano wnętrze setkami woskowych świec. Początkowo wszystko szło gładko, ale zaczęły narastać problemy finansowe. Utrapieniem Opery stało się złe nią zarządzanie, niepłacenie podatków i, według dyrekcji, zmiana pewnych obyczajów. („Z powodu późnego spożywania obiadów nie przychodzą [tu) przedstawiciele klasy wyższej, a uprzedzenia religijne są bardzo silne”, skarżyła się dyrekcja, odpierając zarzuty, że spadkowi wpływów kasowych winne jest złe zarządzanie). Do 1850 roku sytuacja tak się pogorszyła, że AntiCorn League wynajmowała gmach na odczyty.

Wybawieniem opery stała się w 1861 roku primadonna Adelina Patti. W istocie nadała nowe znaczenie terminowi „primadonna”. Obwarowała swoje występy wieloma warunkami. Zażądała, by jej nazwisko drukowano na afiszach oddzielnie, literami „co najmniej o jedną trzecią większymi od tych, jakimi pisze się nazwiska pozostałych artystów”. W kontrakcie miała zagwarantowane zwolnienie z udziału w próbach.

Osoby zarządzające Covent Garden i wielbiciele Patti nie tylko akceptowali jej wygórowane żądania, ale i podziwiali ją za jej twardy charakter. I tylko dzięki swemu wybuchowemu temperamentowi zdołała zapewnić sobie w operze pozycję pierwszego sopranu. Oczywiście żądała również bardzo wysokich honorariów (czym sprawiła kiedyś, że rozzłoszczony dyrektor opery burknął: „Moja droga, zatrudniłem cię tu tylko do śpiewania [a nie do protestowania!”). Ale jej brytyjscy wielbiciele znajdowali przyjemność w każdym kolejnym ekscesie, jaki wszczynała. Adorowali ją. Odcisnęła swoje piętno na brytyjskiej operze.

Największymi miłośnikami opery byli w XIX wieku królowa Wiktoria i książę Albert. Monarchini zmusiła publiczność do pozbycia się wszelkich złych nawyków w czasie oglądania przedstawień - spóźniania się, wychodzenia wcześniej, rozmawiania, głośnego wyrażania niezadowolenia, flirtowania, ziewania, spania i ignorowania tego, co działo się na scenie. Zakazała nawet orkiestrze grać na jej cześć hymn narodowy, gdy przybywała do opery. Wychowała angielską publiczność. W naszych czasach większość artystów uważa bywalców Covent Garden za najbardziej kulturalnych, w porównaniu z bywalcami innych oper.

Ta tradycja zainteresowania operą brytyjskich monarchów trwa nie-przerwanie po czasy współczesne. W latach dziewięćdziesiątych pielęgnuje ją zwłaszcza następca tronu, książę Karol. To on wprowadził swą byłą żonę, księżnę Dianę, w świat opery i poznał ją z supertenorem Lucianem Pavarottim. Było to podczas koncertu śpiewaka w Hyde Parku, kiedy rozpadał się deszcz.

Przez długi czas śpiew operowy wydawał się najmniej odpowiednim rodzajem sztuki do eksponowania na wolnym powietrzu. Uważano, że wymaga on wnętrz o doskonałej akustyce. Myśl, że tenor może śpiewać poza sceną opery czy sali koncertowej, wydawała się nie na miejscu, wręcz niedorzeczna. Ale nieokiełznany Enrico Caruso jako pierwszy dowiódł, że śpiewak operowy może liczyć na zainteresowanie publiczności, dając koncert na wolnym powietrzu. Podczas występów Carusa w operze w stolicy Meksyku jego wielbicieli ogarnęła wręcz histeria, gdyż biletów było za mało w stosunku do zapotrzebowania.

W tej sytuacji miejscowy impresario namówił włoskiego tenora na dodatkowe występy w niedzielne popołudnia, na wolnym powietrzu, w El Toreo - arenie do walk byków, ponieważ nie grano wtedy spektakli teatralnych. Podczas pierwszego koncertu tenor śpiewał arię z Carmen w strugach deszczu, gdyż z chwilą, gdy chciał, wraz z pozostałymi śpiewakami i orkiestrą, opuścić arenę, tłum zaczął się groźnie wokół niej zacieśniać, dając w ten sposób do zrozumienia, że nie zgadza się na odwołanie występu.

Być może Pavarotti pomyślał o swym idolu Caruso tego popołudnia, gdy miał śpiewać w Hyde Parku. Trzydziestego lipca 1991 roku w Londynie padało, ale nie powstrzymało to brytyjskich wielbicieli tenora przed zajęciem miejsc na prowizorycznych trybunach. Tylko miejsca w rzędach znajdujących się najbliżej sceny były płatne, gdyż sprzedaż płyt i kaset wideo z koncertu miała z nawiązką pokryć koszty jego organizacji. Ludzie przyszli pod parasolami, lecz kazano im je złożyć, by nie zasłaniały widoku sceny. Zaradni Brytyjczycy pookrywali się więc plastikowymi płachtami i wyściółkami do koszy na śmieci, a członkowie rodziny królewskiej włożyli zabawne błyszczące peleryny. Na koniec tenor zaśpiewał swoją popisową arię „Nessun dorma” i jak zwykle wzbudził nią entuzjazm tłumu. Koncert bardzo się podobał.

Wielka Brytania zawsze była szczęśliwym miejscem dla Pavarottiego. To tu w latach sześćdziesiątych nadano mu przydomek „Lucky”, który okazał się nader trafny. I, jak pisałam, to Brytyjka odkryła go podczas jego występów w Irlandii i zaprosiła do Covent Garden, gdzie z wielkim sukcesem zadebiutował w 1964 roku. To zaś zaowocowało zaproszeniem do udziału w Glyndebourne Festival Opera, odbywającego się w posiadłości sławnej rodziny Christie, w East Sussex. Tam po raz pierwszy Pavarotti śpiewał arie z oper Mozarta, co stanowiło wielką zmianę w jego dotychczas niemal w całości włoskim repertuarze. Tam też zaczął się uczyć angielskiego, w czym pomagał mu zespół Covent Garden. Śpiew tenora wciąż jest lepszy od jego angielskiego. Oczywiście nie przeszkadza to Brytyjczykom uwielbiać tego włoskiego śpiewaka. Walczą o bilety na każdy jego występ w Zjednoczonym Królestwie. Przed koncertem w 1990 roku w Glasgow, z okazji ogłoszenia w tymże roku Glasgow miastem europejskiego dziedzictwa kulturowego, najdroższy bilet na ten koncert kosztował 75 funtów.

Natomiast w dniu koncertu cena podskoczyła aż do 600 funtów. Gdy zaś Pavarotti śpiewa w Covent Garden, bilety na najlepsze miejsca są jeszcze droższe. Cenę uważa się za trywialny miernik wartości artystycznej, ale Brytyjczycy nie mają nic przeciwko niemu, uważając włoskiego śpiewaka za słowika o niezapomnianym głosie. Toteż brytyjski wielbiciel Pavarottiego bez namysłu wydaje na bilet swój tygodniowy zarobek, byle tylko móc posłuchać śpiewu tego słowika.

Na szczycie piramidy brytyjskich wielbicieli tenora znajdowała się księżna Diana. Na historycznym koncercie w Hyde Parku siedziała w pierwszym rzędzie, w żółtej plastikowej pelerynie, nie zwracając uwagi, że ma mokre od deszczu włosy i twarz. Gdy Pavarotti zadedykował jej arię „Donna non vidi mai” (Jeszcze nigdy nie widziałem takiej kobiety), zerwały się burzliwe oklaski. Uwielbienie okazywane mu przez Brytyjczyków podsunęło księżnej pomysł wykorzystania go w jej działalności charytatywnej. I uwzględniła go jako atrakcję jednej ze swych zbiórek pieniędzy na cele dobroczynne. Londyńscy kpiarze mówili o tym szlachetnym połączeniu sił Diany i Pavarottiego - „Księżna i Wielki P”. Nastąpiło ono w 1995 roku, gdy lady Di zaprosiła tenora na współgospodarza wielkiej akcji zbiórki pieniędzy na potrzeby dzieci w Walii. Zawsze wspaniałomyślny Pavarotti, oczarowany brytyjską rodziną królewską, wygospodarował wolny czas, choć przy jego napiętych terminach było to sztuką, i przyleciał do Cardiff, gdzie w International Arena zaplanowano koncert. Księżna pocałowała go na powitanie w oba policzki, budząc tym powszechne zdumienie.

Pavarotti był, jak twierdzą obserwatorzy, „speszony” tą demonstracją serdeczności. Podkreślano także, że księżna miała na sobie piękną i stosowną granatową suknię z koronki, natomiast śpiewak włożył „kurtkę przeciwdeszczową”. Być może, mając w pamięci koncert w Hyde Parku, uznał, że będzie padać. Akcja dobroczynna okazała się wielkim sukcesem, a Anglia po raz kolejny potwierdziła, że Pavarotti jest cennym „dobrem” we wzajemnych obrotach handlowych państw Wspólnego Rynku.

Diana nie jest jedyną osobą z brytyjskiej rodziny królewskiej, która uległa urokowi supertenora. Również Fergie, księżna Yorku, zaszczyciła swą obecnością jeden z angielskich koncertów Pavarottiego na wolnym powietrzu, zorganizowany w Kent, na tle pałacu w Leeds. Trwał on nieprzerwanie przez dwie godziny Księżna uznała go za „niezapomniany”. Istnieje ponadto nić sympatii pomiędzy tenorem i księżniczką Anną, która wprawdzie nie jest, w przeciwieństwie do najstarszego brata, miłośniczką opery, ale podobnie jak śpiewak uwielbia konie. Anna jest znana ze swej namiętności do wyścigów konnych, co łączy ją z Pavarottim.

Jego przyjaciele mówią, że już jako kilkuletni chłopiec uwielbiał konie i gdy dorósł, najbardziej chciał mieć konia, co w końcu sprawiło, że dorobił się imponującej stadniny importowanych wierzchowców, która znajduje się w jego posiadłości pod Modeną. Swego pierwszego konia, czteroletniego wałacha imieniem Herbie, kupił w 1979 roku w Irlandii. Następnie nabył rosłego wierzchowca, o wysokości 72 cali, w nadziei, że koń bez wysiłku udźwignie ciężar jego ciała. Wkrótce posiadał szesnaście koni. Gdy jego żona zaczęła się uskarżać na muchy i przykry zapach, wybudował na granicy swej wielkiej posiadłości stajnie i prywatny klub jeździecki Europa oraz restaurację, gdzie spotyka się ze swą „świtą”, ilekroć jest w domu. Trybuny wokół areny mieszczą 4000 widzów. Tenor jest pomysłodawcą organizowania tu międzynarodowych zawodów skoków i raczej nietypowego pokazu końskiego tatuażu czy wyścigu koni Appaloosa oraz wystawy ukazującej konia w różnych dziedzinach sztuk.

Uwagę księżniczki Anny przyciągnęły odbywające się w posiadłości zawody z udziałem najlepszych światowych dżokejów. Jako prezes International Equestrian Federation osobiście ogłosiła tu kiedyś zwycięzców. Główną nagrodą było, ufundowane przez Pavarottiego, ekskluzywne czerwone Maserati. (Korporacja Maserati ma swą siedzibę w Modenie).

Dla tych wszystkich brytyjskich miłośników tenora, którzy nie mieli sposobności oglądania go na scenie, postanowiono wykonać jego figurę woskową dla słynnego londyńskiego Muzeum Figur Woskowych Madame Tussaud. Stuart Williams, jeden z kilku rzeźbiarzy zatrudnianych przez to chętnie odwiedzane przez turystów muzeum, odwiedził więc śpiewaka w jego letnim domu nad Adriatykiem, by przyjrzeć się modelowi i wziąć miarę. Pavarotti, zwykle ubrany tam w spodenki i luźną flanelową koszulę, cierpliwie włożył czarny smoking i biały oficjalny krawat, by rzeźbiarz mógł go wymierzyć w stroju, w jaki miała zostać ubrana figura woskowa.

Okazała się zdumiewająco podobna do modela. „Mój Boże, jest niesamowita!”, wykrzyknął tenor po jej odsłonięciu i szybko dodał: „Bardzo mi się podoba. To wielki dla mnie zaszczyt. Piękna rzeźba”. Ubrana w smoking woskowa figura ma brodę i mimiką naśladuje śpiew. Brakuje jej tylko białej chusteczki. Rzecznik muzeum powiedział wielbicielom Pavarottiego, że figura pozostanie nie zmieniona, bez względu na to, czy śpiewak jeszcze utyje, czy też schudnie. Została odsłonięta w czasie, gdy Pavarotti śpiewał w Covent Garden, w Napoju miłosnym. Był to szczególny moment, gdyż przez sześć lat nie występował w Londynie, między innymi z powodu odwoływania udziału w przedstawieniach. Ale jego brytyjscy wielbiciele powitali go „w domu” bez urazy. Brytyjska prasa przytoczyła jego stwierdzenie pod swoim adresem: „Jestem doskonały. Jestem fantastyczny. Jestem wszystkim, cokolwiek chcecie!” Wielbiciele Pavarottiego, w tym księżna Diana, zgadzali się z tą samooceną.

Pomimo sześćdziesiątki wciąż jest w dobrej formie

W październiku 1995 roku Pavarotti ukończył sześćdziesiąt lat. Gdziekolwiek w tym okresie się zjawił, wydawał wielkie przyjęcia. Jedzono pastę, pito Lambrusco i nie było końca życzeniom Buon compleanno! [wszystkiego najlepszego], od przyjaciół, kolegów, rodziny i od zakochanych w nim kobiet. Przeżył już Carusa o dwanaście lat i wciąż występował na scenie. Był tak znany jak gwiazdorzy rocka i bardzo bogaty. By uczcić swoje sześćdziesiąte urodziny, mógł zrobić sobie prze-rwę w pracy, kupić nowe lamborghini czy kolejnego irlandzkiego konia albo urządzić wielkie przyjęcie gdzieś na Riwierze, jednak on zdecydował się na coś innego. Przyjął mianowicie wyzwanie, którego tak się bał, że czasami kładł się na podłodze, by nie kręcić bez przerwy głową. Otóż postanowił z okazji swoich urodzin zaśpiewać ponownie w Córce pułku. Można to porównać do decyzji sześćdziesięcioletniego sportowca wywalczenia złotego medalu. „Dlaczego to robisz?”, pytali Pavarottiego zaskoczeni przyjaciele. „Bo jestem szalony!”, odpowiadał.

Córka pułku ma szczególne znaczenie dla włoskiego śpiewaka, gdyż to od wystąpienia w tej operze, w 1972 roku w Met, datuje się jego wielka kariera. Nie jest to poważny dramat, lecz błaha komedyjka, o tak infantylnej i ckliwej fabule, że bliska operze mydlanej. Ale z powodu dziewięciu górnych C - do zaśpiewania w ciągu pięćdziesięciu dziewięciu sekund - w słynnej arii „Mes Amis”, zyskała opinię zabójczej.

Córką pułku jest piękna Marie, którą jako maleńką dziewczynkę znaleźli pozostawioną na polu walki żołnierze. Wychowali ją i teraz traktują jako swą „maskotkę”. Nie są więc zadowoleni z odkrycia, że kocha się w niej wiejski chłopak imieniem Tonio, który uporczywie podąża w ślad za pułkiem. Postanawiają go zaaresztować pod zarzutem szpiegostwa. Uważają, że Marie powinna poślubić grenadiera.

W tej sytuacji Tonio decyduje się zaciągnąć do wojska. Jego dramat powiększa to, że nieoczekiwanie u dowódcy pułku zjawia się markiz de Birkenfeld z żądaniem odprowadzenia Marie do domu, czyli do zamku Birkenfeldów. Dowódca dowiaduje się od arystokraty, jakie jest przypuszczalnie prawdziwe nazwisko dziewczyny, i mówi jej, że przed wielu laty kapitan o tym samym nazwisku przed śmiercią przekazał pod opiekę żołnierzowi maleńką dziewczynkę imieniem Marie.

Uradowany ustaleniem tożsamości dziewczyny markiz oświadcza, iż wszystko na to wskazuje, że jest ona jego dawno temu zaginioną „bratanicą” i postanawia zabrać ją do wspaniałej rodzinnej posiadłości.

Żołnierzy ogarnia wielki smutek na wieść, że Marie od nich odchodzi, a najbardziej zrozpaczony jest zakochany w niej Tonio.

Po zamieszkaniu przez dziewczynę w zamku Tonio bardzo za nią tęskni, ale okazuje się, że jej również go brakuje. Poza tym nie najlepiej układają się jej stosunki z ciotką, która chce ją wydać za mąż za księcia Krakentorpa. Tonio udaje się do zamku i ponownie ślubuje Marie miłość. Dziewczyna odwzajemnia ślubowanie. I dowiaduje się, iż markiz wyznał dowódcy pułku, że w rzeczywistości ciotka jest jej matką! Jest tym do głębi poruszona. Uważa, że skoro rodzona matka chce ją wydać za księcia Krakentorpa, to powinna się na to zgodzić i rozstać z Tonio.

Markiz, widząc, jak jego córka cierpi z powodu chęci zadośćuczynienia życzeniu matki, ustępuje i wszystko kończy się dobrze.

Zapewne ta historia wzruszyłaby czytelniczki powieści Daniele Steele.

Według Pavarottiego „rola Tonia przeznaczona jest dla potężnie zbudowanego mężczyzny o zwierzęco silnym głosie”. Ale czy istotnie chciał ją grać z tego powodu, że jakoś do niego pasowała? Z pewnością nie. Liczyło się to, że ta rola stanowi wyzwanie. Tenor doskonale wie-dział, że ludzie przyjdą do Met na tę operę z jego udziałem przede wszystkim po to, by sprawdzić, czy poradzi sobie z dziewięcioma górnymi C. Świadomość tego nie pozwalała mu spać po nocach. Zwierzył się kolegom, że często się modlił.

Na próbach wszystko szło gładko. Jego partnerka, sopran June Anderson, jest od niego o osiemnaście lat młodsza. Ta urodziwa czterdziestodwuletnia śpiewaczka nieco przypomina pod względem temperamentu słynną Marię Callas. Szczera i bezpośrednia, jest w swych reakcjach bardzo amerykańska. Zdradza nimi swoje pochodzenie z Connecticut. Gdy w Neapolu nie spodobało się jej zachowanie dyrygenta, opuściła operę. Swój paryski debiut określiła jako „osobliwy”.

Kiedyś zdarzyło się jej śpiewać ze słabym tenorem nazwiskiem Ballo. Potem powiedziała, że po raz pierwszy słyszała wtedy gwizdy na sali w trakcie, gdy śpiewak wykonywał swą partię. Anderson podkreśla, że czuje się fatalnie, jeśli zdarzy się jej wystąpić w złym przedstawieniu. „Czasami z zakłopotaniem wychodzę przed kurtynę, czy biorę pieniądze, gdyż czuję się jak ladacznica”, wyznaje. Toteż raczej woli odwołać swój udział w przedstawieniu, niż pokazać się na scenie, jeśli uzna, że jest słabe. Trudno się zatem dziwić, że była uszczęśliwiona, mogąc wystąpić w duecie z Pavarottim, nawet jeśli istniała obawa, iż tenor nie będzie w stanie zaśpiewać w taki sposób, w jaki chciałby, dziewięciu górnych C. I pogodziła się z tym, że biorąc pod uwagę jej szczupłość i jego tuszę, stanowią pod względem wizualnym niezbyt dobraną parę. Poza tym nie przeszkadzało jej, że Pavarotti nie ma talentu aktorskiego. Anderson uważa bowiem, że w przypadku przedstawienia operowego liczy się przede wszystkim szczerość śpiewaka. Tu chodzi o „rzeczywisty kontakt z publicznością’, twierdzi. Obserwując Pavarottiego podczas prób uznała, że wszystko będzie w porządku.

Tenor zachowywał się za kulisami nieprzyjemnie, ale wszyscy mu to wybaczali, gdyż wiedzieli, jak bardzo przeżywa pracę nad trudną arią, z której już nie może się wycofać. Ćwiczył tę arię bez końca, w trzech różnych tonacjach, zabezpieczając się w ten sposób przed ewentualną porażką na premierze. Zaczynał od oryginalnej, najwyższej tonacji, po czym przechodził do niższych. Nawet krytyków zaintrygowała jego determinacja, by wystąpić w Córce pułku. Dziwili się, że w wieku sześćdziesięciu lat, należąc do grona wielkich śpiewaków operowych XX wieku i mając za sobą poważne role, tak bardzo chce wystąpić w tej lekkiej komedii. Z kolei przyjaciele prosili go, by wycofał się z projektu. Wielu z nich uważało, że pomysł wystąpienia w Córce pułku jest oznaką nasilenia się związanego z wiekiem kryzysu psychicznego tenora. „Przecież kiedyś już to śpiewałeś. Dlaczego znowu chcesz to robić?”, pytali zaskoczeni. A Pavarotti odpowiadał, że wolałby raczej umrzeć podczas pracy nad arią „Mes Amis”, niż śpiewać łatwą partię Wertera. Słusznie czy niesłusznie uważał, że tenora ocenia się na podstawie umiejętności śpiewania wysokich tonów. (Ani Domingo, ani Carreras nie wykazują takiego podejścia). I chciał perfekcyjnym wykonaniem wysokich tonów dowieść publiczności, że wciąż dysponuje silnym, pewnym głosem, takim jak wtedy, gdy miał dwadzieścia sześć lat. U niego w Modenie, podczas zawodów jeździeckich w jego posiadłości, ludzie oklaskiwali tych dżokejów, którzy przeskakiwali przeszkody wysokie na dwanaście stóp, a nie niższe.

Nadszedł w końcu dzień premiery. W miarę zbliżania się godziny siódmej szmer głosów przed Lincoln Center nasilał się, a na Broadwayu z samochodów i taksówek wciąż wysiadali miłośnicy opery, chcący posłuchać dziewięciu górnych C w wykonaniu Pavarottiego. Tłum zmierzał do swych miejsc, przesuwając się przez Lincoln Center Plaza -obok słynnych fontann i ogromnego mobilu (nazwanego przez kogoś dowcipnego wielkim pasem cnoty), a w końcu pod ogromnym malowidłem Chagalla. Wielbiciele Pavarottiego bardzo chcieli, by ich idol się nie potknął, a krytycy już ostrzyli pióra.

Podczas sobotniej premiery tenor powtórzył swój sukces z czasów młodości. Wyrobieni słuchacze potrafili zauważyć, że obniżył górne C o pół tonu, ale dla przeciętnych miłośników opery i miłośników Pavarottiego nie miałoby to żadnego znaczenia, nawet gdyby coś spostrzegli. Śpiewał pięknie i był gorąco oklaskiwany nie tylko za to, lecz również za odwagę poddania się sprawdzianowi, w którym tak znakomicie wypadł w czasach młodości. Krytycy również nie mieli zastrzeżeń. „Choć nie jest to już ten sam czuły instrument, to nadal brzmi czysto i silnie, pomimo sześćdziesięciu lat” tenora, napisał Bernard Holland w „New York Timesie”. A co z górnymi C? „Następujące po sobie trudne wysokie tony... zawsze stanowiły wyzwanie, ale generalnie próby sprostania im wypadały [w przypadku Pavarottiego] pomyślnie”, dodawał krytyk.

Niestety, niebawem, już w środę, przyszło niepowodzenie. Aria „Mes Amis” jest w pierwszym akcie. Pavarotti opuścił jeden z dziewięciu wysokich tonów i po zejściu ze sceny po pierwszym akcie już na nią nie wrócił. Zakomunikowano publiczności, że nagle dostał gorączki i nie może śpiewać. Od drugiego aktu zastąpił go Jean-Luc Viala. Ale Peter Davis z magazynu „New York” nie uwierzył w prawdziwość tego komunikatu. „A może to nie wzrost, lecz spadek temperatury sprawił, że [Pavarotti] zszedł ze sceny w środku przedstawienia?”, ironizował. I „czy ten komunikat, który usłyszeliśmy ze sceny, jest typowy dla Metropolitan, gdyż w istocie znaczy on: Mamy problem i nikt z nas nie wie, o co naprawdę chodzi?” „Może zatem sześćdziesięcioletni Pavarotti już wyczerpał swe możliwości?” Davis nie skrywał przed czytelnikami, że tak uważa, pisząc na zakończenie: „Ja skłaniam się ku temu drugiemu wyjaśnieniu”.

Herbert Breslin, zwykle brutalnie szczery w swych wypowiedziach, kategorycznie zaprzeczał tego rodzaju przypuszczeniom. „Pomimo gorączki [Pavarotti] zaczął bardzo dobrze i wydawało się, że wszystko będzie w porządku, ale w pewnym momencie, z powodu nadmiaru flegmy, po prostu nie mógł dalej śpiewać”, oświadczył.

Jak wspomniałam, odwoływanie udziału w przedstawieniach, w tym na skutek chwilowej niedyspozycji, nie jest wśród śpiewaków operowych czymś rzadkim. „Gdy udział w przedstawieniu odwołuje któryś z moich kolegów, nikt się tym nie interesuje. A gdy odwołuję ja, wszyscy o tym mówią”, skarżył się tenor do Breslina. Ten, może zbyt dosadnie, podsumował całą sprawę słowami: „Luciano, ludzie chcą wiedzieć nawet o tym, że poszedłeś do łazienki”. Istotnie można sądzić, że ataki prasowe na tenora brały się przede wszystkim z tego, że ma on tak wysoką pozycję, i z tego, że narobił tyle hałasu w związku z przygotowywaniem roli w Córce pułku. Dyrektor generalny Met, Joseph Volpe, wystąpił w jego obronie. „W ciągu dwudziestu siedmiu lat współpracy z Met Luciano nigdy nie poprosił o poinformowanie publiczności, że śpiewa, pomimo iż nie czuje się dobrze. Niewielu śpiewaków postąpiłoby tak, będąc na jego miejscu. W ubiegłym roku śpiewał w Tosce pomimo gorączki i bólu gardła i nie było na ten temat żadnego komunikatu. Podobnie, nie czując się najlepiej, wystąpił również w premierowym przedstawieniu Córki pułku. Mam nadzieję, że do jutra wszystko będzie dobrze”, oświadczył i przypomniał: „On jest poddany strasznej presji”. Argumentowano jednak, że zawdzięcza ją swojej nieroztropności. „Jak rozumiem, po przekroczeniu wieku średniego nie można okazać się słabeuszem’, celnie ujął ambicję Pavarottiego jeden z jego wielbicieli.

Istotnie tenor heroicznie starał się nie ulegać żadnym zahamowaniom, jakie mogą u artysty powstać po przekroczeniu wieku średniego.

W tym samym roku, w którym skończył sześćdziesiąt lat, wziął udział w kweście na renowację fontanny Ponce de Leon, a tym samym od-szedł daleko od sceny operowej. Postanowił też nagrać nową płytę, w duecie ze Stingiem. Nagranie Pavarotti and Friends szybko bowiem zdobyło pozycję platynowej płyty. Tenor przekonał się, że rock jest nie tylko zabawny, ale i dochodowy. (Kompaktowa płyta Pavarottiego i Stinga jest wyeksponowana obok bestsellerowych nagrań koncertów trzech tenorów). Natomiast w maju 1996 roku podekscytowany zapowiedział zaproszenie do udziału w przygotowywanym w Modenie koncercie - Pavarotti International - legendarnego gwiazdora rocka Erica Claptona. Wystąpić w duecie z Claptonem to było zupełnie coś innego, niż śpiewać „Parigi, o cara” z Caballe. „Trzeba odróżniać Luciana Pavarottiego-artystę od Luciana Pavarottiego-człowieka. Chodzi o dwie różne osoby. Jako człowiek Pavarotti oczywiście przeżywa swoje starzenie się, ze wszystkimi tego skutkami. Ja też to przeżywam. Starzenie się jest dla mnie czymś nieznośnym. Mówi się, że nie jest ważne, ile ktoś ma lat, lecz jak się czuje. To kompletna brednia!”, oświadcza Breslin. Ale nic w sferze zainteresowań Pavarottiego kulturą młodzieżową nie przewyższa jego najnowszego projektu, czyli produkcji we współpracy z artystami rocka, Zucchero i Eltonem Johnem, animowanego filmu muzycznego, w którym głos konia będzie tym samym głosem, jaki wykonywał arię „Mes Amis” w Córce pułku, na scenie Met w 1972 i 1995 roku, czyli głosem Pavarottiego. W roku swych sześćdziesiątych urodzin tenor powrócił do roli operowej, która w czasach młodości przyniosła mu sławę, a jednocześnie wraz z gwiazdorami rocka nagrał bestsellerowe płyty. Niezależnie zaś od tych inicjatyw jego sławę nadal gruntowało niezmienne powodzenie koncertów trzech tenorów. Z całą pewnością dowiódł swej znakomitej kondycji artystycznej i młodzieńczego wigoru. Pozostało mu jeszcze tylko znaleźć sobie młodą przyjaciółkę. I znalazł ją w osobie dwudziestoczteroletniej pięknej Włoszki, Nicoletty Mantovani.

Kobiety w życiu Pavarottiego

Myślę, że seks nastraja ciało, tak jak wokalizowanie nastraja głos. Staram się wokalizować codziennie.

Luciano Pavarotti

W ostatnich miesiącach 1995 roku w najlepszych europejskich salonach, w prasie sensacyjnej Ameryki Łacińskiej i w kręgach wtajemniczonych w Nowym Jorku pojawiły się pogłoski, że Nicoletta Mantovani jest w ciąży z Lucianem Pavarottim, a jego żona od trzydziestu pięciu lat wystąpiła o rozwód. Ale każda z tych trzech osób energicznie zaprzeczała pogłoskom. Pavarotti wiele razy powtarzał publicznie, jak bardzo jest oddany rodzinie, a jego żona, Adua, ze śmiechem mówiła, że to plotki. Żartowała, że tenor szybciej zakochałby się w talerzu pasty niż w kobiecie. Bądź co bądź zawsze ma w domu pod dostatkiem linguine. Ale w indeksie jego świeżo wydanej autobiografii, Pavarotti, My World, Nicoletta jest wymieniana dwadzieścia cztery razy, podczas gdy Adua siedemnaście. Zarazem choć Pavarotti zapewnia czytelnika, że „uczciwie” opowiada w tej książce o swym życiu, to nie czyni nawet najmniejszej aluzji na temat rzeczywistych stosunków pomiędzy nim a nową kobietą w jego otoczeniu.

Romans z Nicolettą nie jest jego pierwszą przygodą pozamałżeńską.

Od dawna krążą pogłoski, że każda kolejna kobieta w otoczeniu tenora była jego kochanką. W ciągu lat skompletował mały orszak kobiet towarzyszących mu w podróżach, usługujących, uprzyjemniających życie i troszczących się o niego. Wybiera je bardzo starannie. Gdy któraś odchodzi, by podjąć nową pracę czy wyjść za mąż, po długiej rozwadze przyjmuje na jej miejsce następną. Przebywanie wśród kobiet jest zresztą jego codziennym doświadczeniem od czasów dzieciństwa. W domu rodzinnym tenora ważna była jego babka, matka, siostra, gdy stała się starsza, i różne ciotki. On sam jest ojcem trzech córek. I to kobiece towarzystwo we własnym domu zawsze było źródłem jego radości.

A gdy został supergwiazdorem opery, liczba zatrudnianych przez niego kobiet zwiększyła się. Uważa on, że kobiety cechuje szczególna wrażliwość, w tym również artystyczna, której mężczyznom brak.

Twierdzi nawet, że żeńska ochrona jest lepsza od męskiej, że kobiety skuteczniej od mężczyzn zabezpieczają przed intruzami. (Rzecz jasna czasami za mercedesem, którym jedzie Pavarotti ze swą kobiecą świtą, podąża samochód z niemieckimi ochroniarzami). To, że zatrudniane przez tenora kobiety są niemal zawsze urzekająco piękne, jest niczym lukier na ciastku.

Innego rodzaju kontakty z kobietami Pavarotti ma jako juror konkursów młodych sopranów. Podczas jednego z takich konkursów, w Fi-ladelfii, poznał zachwycającą blondynkę, Nuccię Focile. Kilka razy śpiewała z nim na scenie i towarzyszyła mu podczas występów w Argentynie. W Buenos Aires po ostatnim przedstawieniu tańczyli namiętne tango, powodując tym liczne plotki w prasie latynoamerykańskiej. Nikt nie sugeruje, że w tych konkursach seks odgrywa jakąś rolę, a jedynie stwierdza, iż wyróżniane przez tenora młode śpiewaczki są niezmiennie bardzo ładne, tak jak jego „asystentki osobiste”. Pierwszą z tych asystentek był piękny amerykański sopran, Madelyn Renee. Podjęła się tej roli w zamian za lekcje śpiewu. Mówi, że taka praca oznacza dużo więcej niż tylko organizowanie spotkań i prowadzenie korespondencji, że w praktyce trzeba spełniać mnóstwo życzeń tenora. Zgodnie z tym, co wyznaje Breslin, „Pavarotti to jeden z najbardziej rozpieszczonych ludzi na świecie. Uwielbia leżeć na kanapie i prowadzić rozmowy telefoniczne oraz wydawać polecenia osobom z jego otoczenia. To właśnie robi’. Wszystko na to wskazuje, że tenor nie jest zadowolony, dopóki nie ma wokół siebie co najmniej szesnastu osób do swojej wyłącznej dyspozycji. „Luciano jest trochę jak zepsute dziecko”, mówi ze śmiechem Breslin. I „psucie’ tenora należało do ważnych zajęć Madelyn Renee. Gdy była z Pavarottim w podróży, selekcjonowała osoby, które chciały się z nim spotkać, pilnowała, by na czas znalazł się na próbie, czytała korespondencję nadchodzącą do niego od wielbicieli i czuwała nad porządkiem w apartamencie hotelowym, zwykle zapełnionym skrzynkami z ulubionymi przez śpiewaka gatunkami pasty i sera. Poza tym do hotelu nieprzerwanie napływały do Pavarottiego prezenty od wielbicieli i Madelyn Renee musiała je na bieżąco segregować. Były to stanowiące jego znak rozpoznawczy białe chusteczki, barwne szale (czasami wielkości narzut na łóżka), owoce kandyzowane, ciasteczka i mnóstwo wygiętych gwoździ, z których, jak wyraziła się Madelyn Renee, „można by zbudować kilka wygiętych domów”. A co do listów od wielbicieli... W większości są to pogodne listy z gratulacjami, ale zdarzają się i te pisane pod wpływem rozpaczy Osobom, które zwierzają się, że słuchając śpiewu tenora pozbywają się dręczącej je depresji, trzeba odpowiadać z rozwagą i z uczuciem. Madelyn Renee twierdzi, że Pavarotti był jako jej szef nie do zniesienia; niecierpliwy i władczy Do jej obowiązków należało między innymi także pakowanie smokingu Pavarottiego na jego liczne występy.

Jeśli zdarzyło się jej zapomnieć zapakować wraz ze smokingiem szelek czy krawata, to zostawało poruszone całe piekło. Wyrobiła sobie nawyk pakowania dwu sztuk czy par każdej rzeczy, by nie narazić się na gniew tenora. Natomiast jako nauczyciel śpiewu Pavarotti był autentycznie wspaniałomyślny Cierpliwie poprawiał popełniane przez nią błędy, nakłaniając ją do powtarzania fraz, czasami po piętnaście czy szesnaście razy, dopóki nie było zupełnie dobrze. Zawsze bardzo uważnie słuchał jej śpiewu, jakby ani odrobinę go to nie nudziło.

Madelyn Renee zrezygnowała z pracy u Pavarottiego, ponieważ wyszła za mąż za włoskiego dziennikarza, którego poznała, gdy przyszedł przeprowadzić wywiad z jej szefem. Wówczas rolę osobistej asystentki śpiewaka zaczęła pełnić piękna Judy Kovacs. W 1993 roku wciąż jeszcze u niego pracowała, latając z nim po całym świecie. Pomogła mu dojść do siebie po operacji kolana. Niezmiennie czuwała nad przestrzeganiem przez niego diety. Gdy podczas chodzenia dolegał mu ból kolana, prowadziła go pod rękę, a gdy siadali do stołu, przesuwała koszyk z pieczywem ku krawędzi, by nie mógł go dosięgnąć.

Jedną z kobiet, która zastąpiła Judy Kovacs, kiedy ta zrezygnowała z pracy u Pavarottiego i zamieszkała w Wiedniu, zostając rzeźbiarką, jest właśnie Nicoletta Mantovani. Włoszka miała dwadzieścia dwa lata gdy tenor zatrudnił ją jako osobistą asystentkę. Amerykańscy wielbiciele śpiewaka mogli po raz pierwszy zobaczyć zdjęcie tej jego amore, w okularach, w magazynie „Esquire”, w październiku 1995 roku. Pod nagłówkiem „Luciano Pavarotti może nam wkrótce zaśpiewać bluesa” znajdowało się zdjęcie, na którym obok uśmiechniętego tenora, ubranego w czarny strój i mającego w butonierce okulary przeciwsłoneczne, stała, z poważną miną, Nicoletta Mantovani, w czarnej sukience i z długim szalem tenora na szyi... W artykule pisano o rozczarowaniu papieża Pavarottim, w związku z doniesieniami europejskiej prasy o jego romansie ze swą wówczas dwudziestoczteroletnią, „asystentką”.

Zgodnie z pogłoskami, Watykan wycofał zaproszenie, wystosowane do śpiewaka przed tym skandalem, na specjalny koncert dla papieża.

W artykule pisano także, że Adua Pavarotti rozważa wniesienie pozwu o rozwód. Gdyby dowiodła w sądzie cudzołóstwa męża, to zgodnie z włoskim prawem otrzymałaby olbrzymie odszkodowanie. „Można się domyślać, że do tego nie dojdzie, dopóki młoda dama nie zacznie śpiewać” komentował złośliwie magazyn. „Młodą damę” nazwano, w mediach „tajemniczą damą”, ale ci, którzy ją znają, mówią, że jak na swój wiek jest bardzo mądra. Utrzymują, że w żadnym wypadku nie należy ona do rozchichotanych idiotycznych „nowalijek”. Jest uparta, wymagająca i szczera. Nie zdobyła tenora przymilnością czy, przeciwnie, tupetem, lecz stanowiła dla niego wyzwanie, które podjął.

Nicoletta Mantovani ma typowo włoski wybuchowy temperament. I, jak się zdaje, ciągle zgłasza Pavarottiemu jakieś zastrzeżenia. Powiedziała mu na przykład, że podczas jego występu w Neapolu za kulisami było za dużo ludzi, z czym się zgodził, lub że jeśli będzie tak szarpał kostium, zdejmując go po występie, to na następny nie będzie miał co na siebie włożyć, z czym też się zgodził. Poza tym Nicoletta Mantovani szybko osądza ludzi. Już po pierwszym spotkaniu mówi Pavarottiemu, że dana osoba nie jest inteligentna czy miła. Ale z takim podejściem swej asystentki do ludzi tenor się nie zgadza. „Dlaczego tak szybko kogoś oceniasz?”, pyta z wyrzutem i perswaduje jej, by dała nowej osobie więcej szans. On od początku daje Nicoletcie szanse w różnych spornych sprawach i szybko wybacza każdy błąd. Na przykład zapomniała zapakować smoking, gdy lecieli na ważny koncert do Pittsburgha, i Pavarotti przeszedł nad tym do porządku. Ona po prostu wie, jak sobie dawać radę z tym wielkim tenorem, a on nie potrafi się na nią długo gniewać, choć dochodzi pomiędzy nimi do ostrych głośnych sprzeczek. Ale takie sprzeczki są czymś stałym w życiu Pavarottiego. Wyznał, że w siedmioletnim okresie jego zaręczyn z Aduą kłócili się codziennie. Najwyraźniej w niczym mu to nie przeszkadza, bo Adua jest jego żoną od tylu już lat. Być może, jak mówi jego włoski przyjaciel jest to sposób na ożywianie związku małżeńskiego.

Rola Nicoletty Mantovani w życiu Pavarottiego wykracza poza rolę asystentki. Energiczność i młodość tej kobiety wnosi w ich związek nową jakość. To Nicoletta pierwsza otwarcie powiedziała mu, że jego sposób ubierania się jest absurdalny i czyni go komicznym. I pomogła Pavarottiemu dobrać stroje bardziej odpowiednie do jego wyglądu.

Przede wszystkim uznała, że ubiera się on zbyt staroświecko, i udało się jej doprowadzić pod tym względem do zmiany. Szale od Hermesa, w psychodelicznych barwach, i granatowe sportowe ubrania stopniowo ustąpiły miejsca najmodniejszym strojom proponowanym przez młodych śmiałych włoskich projektantów - Dolce i Gabannę. Ale gdy Nicoletta pokazała się publicznie w wielkim szalu Pavarottiego, jej opublikowane w prasie zdjęcie opatrzono stosownymi komentarzami. Tekst pod zdjęciem we włoskiej gazecie głosił: „Miłość przejawia się również w drobiazgach. Luciana i Nicolettę połączył również ten sam styl ubierania się”. Nicoletta ze śmiechem wyjaśniła: „Udało mi się namówić Luciana, by włożył dżinsy i tenisówki, ale w zamian musiałam dostosować się do jego życzenia i zarzucić na szyję wielki szal!”

Pavarotti postawił także inny warunek, zanim zgodził się odmienić swój wygląd - żadnych ćwieków. Najwidoczniej odstręczał go widok nabitych ćwiekami ubrań członków grup rockowych, których przedstawiała mu Nicoletta. Jest prawdopodobne, że podczas długiej jazdy z tenorem jego maserati Nicoletta słucha własnych, rockowych płyt kompaktowych, że Puccini ustępuje miejsca Pearl Jam.

Aktualna asystentka Pavarottiego wniosła również zmianę w jego życie towarzyskie. Zanim się pojawiła, lubił przebywać przede wszystkim w gronie swych kolegów, związanych zawodowo z muzyką poważną, i w gronie starych przyjaciół, z którymi utrzymuje kontakty od ponad czterdziestu lat. W domu, w Pesaro, uwielbiał grywać z tymi ostatnimi w briscol, włoską grę w karty A kiedyś w San Francisco namówił Jose Carrerasa i Katię Ricciarelli na grę w pokera, która trwała od wieczora do świtu i którą wygrał. Krótko się przespał, a wieczorem wspaniale zaśpiewał w Luisie Miller. Natomiast obecnie rzadko grywa w karty ze swoimi starymi przyjaciółmi. W jego życiu towarzyskim pojawiły się nowe, młodsze twarze. Wraz z Nicolettą bywa na przykład na przyjęciach u Stinga i jego żony Trudy, w posiadłości gwiazdora rocka pod Londynem. Z kolei Bruce Springsteen, inny ulubieniec Nicoletty, przyjął zaproszenie Pavarottiego na przedstawienie w Met Toski, z udziałem tenora. Uczestniczył później w całonocnym przyjęciu wydanym przez Pavarottiego w jego luksusowym nowojorskim mieszkaniu.

Tenor bywa z Nicolettą na oficjalnych i prywatnych przyjęciach. Mimo to w lutym 1996 roku włoski magazyn „Chi” zamieścił wypowiedź Pavarottiego, że z jego małżeństwem wszystko jest w najlepszym porządku~. Ale dziennikarz z Beverly Hills doniósł, że tenor wraz ze swą „osobistą asystentką” zjawił się dyskretnie w cichym zakątku na Barbados, lecz pech chciał, iż w tym samym hotelu zamieszkali członkowie stowarzyszenia miłośników opery. Ucieszeni widokiem Pavarottiego, poprosili go o autografy i chcąc nie chcąc zetknęli się z Nicolettą. Dwudziestokilkuletnia kobieta, z długimi ciemnymi włosami, z pewnością nie wyglądała na Aduę Pavarotti. Oczywiście zjawili się paparazzi, którzy sfotografowali śpiewaka i jego asystentkę w wodzie. On był w szortach i luźnym podkoszulku, a ona w bikini. Jedno ze zdjęć zostało opublikowane w czołowych amerykańskich magazynach. Zaskoczenie było wielkie. W marcowym numerze magazynu „Chi” ukazała się wypowiedź tenora, który oświadczył, że jest już zmęczony ukry-waniem kochanej przez niego kobiety „Nicoletta i ja jesteśmy bardzo szczęśliwi. Przemilczanie tego czy zaprzeczanie temu byłoby niemoralne... Bez niej u mego boku czuję się zagubiony”, wyznał. Zatem publicznie powiedział wszystko uczciwie. Był zakochany. Niektóre osoby z jego bliskiego grona zdumiało, że ma kochankę. Nieprzychylne komentarze wzbudziło częste i obłudne zapewnianie przez niego wcześniej, że jego małżeństwo jest trwałe i szczęśliwe. Ale z chwilą gdy potwierdził publicznie swój związek z Nicolettą, odetchnął z ulgą.

Można być pewnym, że to nie roczne dochody tenora, szacowane na dwadzieścia milionów dolarów, przyciągają do niego kobiety. I jego seksapilu zdaje się nie osłabiać nadmierna tusza. Jego wielbicielki mówią, że jest nadzwyczaj pociągającym mężczyzną. Ich zdaniem ma cudowną twarz o pełnym wyrazu spojrzeniu. Dla nich jego ruchliwe błyszczące oczy poświadczają, że jest to człowiek pełen życia. Wiele kobiet uważa go za „uosobienie romantycznego włoskiego tenora”, a już zwłaszcza te z jego bliskiego otoczenia. Kilka młodych kobiet z uznaniem powiedziało Davidowi Remnickowi z „New Yorkera”, że „Pavarotti otrzymuje [od kobiet) tyle samo propozycji nawiązania intymnych kontaktów, co przeciętnie gwiazdor rocka”. Jeśli to prawda, to ze Springsteenem łączy go więcej niż tylko spędzenie razem jednego wieczoru w operze.

Małżeństwo; styl życia Pavarottiego

Wszyscy trzej tenorzy żyją w szalonym tempie, spędzając bardzo dużo czasu poza domem. Zazwyczaj wszyscy trzej robią sobie miesięczną przerwę w lecie. Pavarotti maluje wówczas na tarasie swej willi nad Adriatykiem, a Domingo przebywa z rodziną i przyjaciółmi w posiadłości pod Barceloną lub w willi w Acapulco. Przez jedenaście miesięcy w roku dzielą czas pomiędzy podróże samolotami i wieczorne występy w operach. Ich żony pozostają w tym czasie w domu.

W czasie gdy Luciano Pavarotti pokonywał kolejne szczeble kariery, by osiągnąć status supergwiazdora, jego żona, Adua, inteligentnie zabezpieczała sobie pozycję u jego boku. Wychowując dzieci, nie mogła podróżować z nim po świecie, a wiedziała, że on będzie jeździł przez cały czas. Postanowiła uczynić z siebie osobę niezastąpioną w zarządzaniu zarabianymi przez Luciana pieniędzmi, choć początkowo myśl, by zająć się skomplikowaną finansową stroną kariery operowej męża, wydawała się jej absurdalna. Ale ostatecznie uznała, że warto spróbować, gdyż w rzeczywistości myśl była całkiem rozsądna. Poza tym Włoszki cieszą się opinią kobiet dobrze radzących sobie ze sprawami finansowymi. Zdecydowała się więc sprawować pieczę nad stale rosnącym majątkiem rodzinnym. W pewnym momencie stał się on tak ogromny, że trzeba było zatrudnić sztab księgowych, ale także w 1995 roku Adua Pavarotti poleciała do Nowego Jorku na doroczną „kontrolę ksiąg rachunkowych”. Dzięki zaangażowaniu się w sprawy finansowe męża zdobyła pozycję, na jaką przeciętna żona czy kochanka nie może liczyć.

Ponadto ustanowiła siebie „oficjalną archiwistką” materiałów biograficznych dotyczących Pavarottiego, cierpliwie gromadząc zdjęcia i inne materiały wizualne oraz wycinki prasowe. W 1992 roku zaowocowało to opublikowaniem przez wydawnictwo Rizzoli, równocześnie we Włoszech i w Stanach Zjednoczonych, luksusowego i drogiego „gadżetowego” albumu fotografii rodzinnych. Adua wypełniła go mnóstwem nie pozowanych zdjęć, swoich i Pavarottiego, zrobionych w ich wspaniałych posiadłościach, w Pesaro i pod Modeną. Są w nim także zdjęcia pozostałych członków rodziny, przyjaciół i młodych pięknych śpiewaczek, występujących z Pavarottim. Wiele osób należących do kręgu towarzyskiego Pavarottich uważa, że z niektórymi z tych sopranów tenora łączyło coś więcej niż tylko wspólne występowanie w operach. Ale Adua ignoruje te pogłoski, świadoma, że jest to jej najlepsza broń.

Będąc już po pięćdziesiątce dokonała kolejnego inteligentnego posunięcia, a mianowicie założyła wspomnianą już, własną, a nie rodzinną, agencję promocyjną, o nazwie Stage Door, która prowadzi interesy ambitnych i obiecujących śpiewaków. Pani Pavarotti traktuje swoją pracę bardzo serio. „Myślę, że w przypadku agenta wymagana jest, oprócz kontaktów, określonej wiedzy i dobrego smaku, przede wszystkim uczciwość i rozsądek”, mówi. Jej wielbiciele uważają, że będąc żoną supertenora Pavarottiego, również trzeba się odznaczać tymi cechami.

Gdy Adua poznała Luciana w 1960 roku, nie przypuszczała, że w przyszłości poślubi Luciana-tenora. Spoglądając wstecz, powiada: „To trochę dziwne, że zostałam żoną gwiazdora opery. Nigdy specjalnie nie przepadałam za operą”. Ale jak inne, pełne temperamentu szesnastolatki przepadała za przystojnymi chłopakami. Kiedy poznała Luciana, miał siedemnaście lat i był wspaniale zbudowanym szczupłym mężczyzną. Och, un bel ragazzone! [piękny drągal], pomyślała. On uznał, że jest ładna, ale bardziej niż uroda Aduy przemówiła do niego jej sukienka w czerwono-białą kratkę, gdyż kojarzyła mu się z obrusami w jego ulubionej trattorii. Jedzenie i kobiety... To było w przypadku Pavarottiego skojarzenie nie do odparcia. Zaprosił Aduę do kina.

Postanowiła, że w roli przyzwoitek będzie im towarzyszył jej kuzyn i jeszcze jeden chłopak. Pavarotti zgodził się na to niechętnie i później starał się odwieść obu od pomysłu Aduy. Od tego czasu umawiali się na randki, ale nie podobało się jej, że wieczorami Luciano wystaje wraz z innymi chłopakami przed popularną Cafe Molinari i gapi się na przechodzące dziewczyny. Zarazem uważała go za bardziej dojrzałego i stanowczego od innych chłopaków, i określała jako molto uomo - bardzo męskiego. Pod koniec roku zaręczyli się. Po siedmiu latach wzięli ślub.

Na ziarnistych czarno-białych zdjęciach ślubnych trudno rozpoznać Pavarottiego, ze względu na jego szczupłą wówczas sylwetkę i bujne włosy. Adua jest na nich drobna i ciemnowłosa, nie tyle ładna, co atrakcyjna, o żywej inteligentnej twarzy Obecnie, zbliżając się do sześćdziesiątki, ma rozjaśnione włosy i wygląd stylowej Europejki - dame d’un certain age. (Na jednym z ulubionych publikowanych zdjęć Aduy jej szyję zdobią aż cztery uderzająco piękne, wysadzane kamieniami szlachetnymi naszyjniki. Najdłuższy zawiera dziesięć imponujących szmaragdów. Wtajemniczeni mówią, że każdy oznacza pełne skruchy przyznanie się męża do zdrady).

Zanim wzięli ślub, Pavarotti zrezygnował z planu zostania nauczycielem szkoły średniej, w pełni przekonany do kariery zawodowego śpiewaka operowego. „Nawet w trudnych czasach nie obawiałam się o karierę Luciana jako śpiewaka operowego. Uważałam, że ma duże szanse odniesienia sukcesu, jednak nie zamartwiałam się tym, co będzie, jeśli go nie odniesie”, twierdzi obecnie. W tamtych czasach powiedziała do przyjaciół, że wie, iż Luciano zawsze znajdzie sposób, by zarobić na życie.

Pavarotti bardzo hojnie obdarowuje ludzi swym bogactwem, zwłaszcza Aduę i pozostałych członków rodziny. Gdy wraca do domu po wielomiesięcznych występach, przywozi mnóstwo kosztownych prezentów. Jeśli wyjeżdża z dziesięcioma walizami, to wraca z dwudziestoma. Od początku był taki. W dniu otrzymania upragnionego różowego kawałka papieru, czyli kontraktu na występy w La Scali, zawołał Aduę przez okno ich mieszkania. Gdy spojrzała w dół, na ogród, stał tam Luciano. W jednej ręce trzymał kontrakt, a w drugiej prezent. „Kupiłem ci wyciskacz do soku!”, krzyknął. Pamiętał o tym, że tęskniła za świeżym sokiem pomarańczowym. Rzecz jasna po dwudziestu latach prezenty zaczęły być znacznie bardziej kosztowne. W 1995 roku Pavarotti kupił żonie diamentowy naszyjnik za 200 000 dolarów. (Oczywiście mówi się, że ten prezent nastąpił po tym, jak tenor został przyłapany ze swą sekretarką en flagrante).

Żona Pavarottiego nie byłaby w stanie zapobiec wszystkim jego domniemanym związkom z kobietami. Gdy on zajmował się swą karierą, ona przebywała w domu, wychowując trzy córki. Przez większą część ich dzieciństwa robiła to sama. Nie powinno być zaskoczeniem, że o narodzinach pierwszej córki, Lorenzy, tenor dowiedział się po fakcie. Był na scenie, śpiewając „La donna e mobile” w Rigoletcie, nieświadom, że jego żona zaczęła rodzić. Zanim po raz ostatni artyści zostali wywołani przed kurtynę, a następnie uczcili przedstawienie przyjęciem, z obowiązkowym winem, Adua zdążyła dotrzeć do szpitala, urodzić dziecko, dostać silnego krwotoku, który szczęśliwie zatamowano, i dojść do siebie! Tenor czuł się zawiedziony przyjściem na świat córki, gdyż chciał, by pierwszy urodził mu się syn. Ale później, gdy już miał trzy córki, mówił wszystkim, że uwielbia sytuację, w której jako jedyny mężczyzna w rodzinie jest obiektem zainteresowania tylu kobiet.

Wybudował dla siebie i swej rodziny dwa wspaniałe domy we Włoszech. Adua nadzorowała projekty architektoniczne oraz wyposażenie wnętrz zarówno w przypadku willi nad Adriatykiem, jak i dużo większego domu pod Modeną. W willi nad Adriatykiem, w Pesaro, starym kurorcie, położonym pomiędzy Ankoną i Rawenną, rodzina spędza lato. W dawnej części miasta wznosi się przy krętych uliczkach wiele zabytkowych palazzi, a bliżej morza wysokie nowoczesne hotele i domy.

Każdego lata na plażach Pesaro opalają się w stroju topless tysiące turystów. Willa Pavarottiego została zbudowana na miejscu starego wiejskiego domu, na klifie górującym nad Adriatykiem. Ojcowie miasta uhonorowali dostojnego rezydenta poprzez nadanie części wybrzeża nazwy Zielona Plaża Luciana. Adua zajmuje się utrzymaniem willi w należytym porządku. Zgodziła się na nadanie temu miejscu przez Pavarottiego oficjalnej nazwy Villa Giulia, dla upamiętnienia jego babki.

Z jej woli mury willi są śnieżnobiałe, a obramowanie okiennic niebieskie. Pomyślała też o tym, by na wspaniałym tarasie stanęło wygodne krzesło dla Luciana, na którym mógłby odpocząć, paląc fajkę czy malując. Malarstwo to jego hobby, któremu się poświęcił od czasu, gdy nie mógł już uprawiać jazdy konnej. Na wolnym powietrzu stoi tam długi piknikowy stół, przy którym członkowie rodziny i zaproszeni goście jedzą dania zwykle gotowane przez samego Pavarottiego, choć nad wszystkim czuwa jego żona. Tace z półmiskami podaje gosposia, ale wszyscy obsługują się przy stole sami, jak w domu wczasowym, a nie w restauracji. Po lunchu tenor zwykle wyleguje się w hamaku, który kupiła mu Adua. Czasami przegląda partytury, a czasami ucina sobie, wraz z leżącą obok Aduą, popołudniową drzemkę.

Typowy letni dzień w willi w Pesaro upływa żonie tenora zupełnie inaczej niż dni spędzane w dużej piętnastoakrowej posiadłości pod Modeną. Ostentacyjny luksus znajdującej się tam rezydencji stanowi uderzający kontrast ze skromnością pierwszego kupionego przez Pavarottich domu, za który zapłacili również pierwszym wypisanym przez siebie czekiem. Do tego czasu Adua systematycznie wpłacała (jak większość małozamożnych rodzin w Europie) na poczcie skromne zarobki Luciano na giro - konto bankowe.

Kupiony przez Pavarottich pod Modeną osiemnastowieczny wielki dwór Adua urządziła w sposób eklektyczny. Ogromne powierzchnie tej dwupiętrowej budowli zostały pokryte wzorzystymi marmurowymi posadzkami, a sufity wsparte na marmurowych kolumnadach i ozdobione przez miejscowego artystę freskami przedstawiającymi kwiaty, wijący się bluszcz i anioły. W ogromnym living roomie znajdują się wygodne wyściełane krzesła i sofy, ultranowoczesny niski stół z przezroczystego szkła i kryształowe żyrandole. W gabinecie dominuje wielki fortepian, na którym Pavarotti akompaniuje sobie podczas ćwiczeń wokalnych. Na fortepianie stoi oprawione zdjęcie dyrygenta Herberta von Karajana, opatrzone autografem. Ściany we wszystkich wnętrzach utrzymane są w barwie przytłumionej zieleni lub starego złota.

W posiadłości pod Modeną mieści się siedziba założonej przez Adę Pavarotti, dobrze prosperującej agencji promującej młodych śpiewaków. Budynek wybudowany na potrzeby tej agencji został zaprojektowany w każdym szczególe. Jest nowoczesny, wyposażony we wszelkie gadżety techniczne, wymagane do prowadzenia interesów na skalę międzynarodową.

Jak pisałam, w posiadłości znajdują się również stajnie z ukochanymi końmi Pavarottiego, które nadal hołubi, nawet jeśli nie może już na nich jeździć. Ponadto zostały tam wybudowane domy dla rodziców Luciana i Aduy oraz dla innych krewnych. Ale posiadłość jest istotnie bardzo duża. „Wciąż jest tu ładny kawałek ziemi, który mogę zacząć uprawiać”, powiada Pavarotti. „Jako dziewięcioletni chłopiec uprawiałem ziemię, więc jest logiczne robienie tego przeze mnie również na starość”.

Adua rzadko bywa w ogromnym mieszkaniu w Nowym Jorku, które Pavarotti kupił za milion trzysta tysięcy dolarów, na Central Park South. Do Met idzie się stąd dziesięć minut, ale tenor woli, by zawoził go tam samochodem kierowca, gdyż obawia się przeziębienia i łowców autografów. Poza tym nie jest mu łatwo chodzić, skoro waży trzysta funtów.

Wspominałam już, że wspaniałe mieszkania mają w tym domu również dwaj pozostali tenorzy. Placido Domingo przez jakiś czas zatrudniał tu dla wygody na stałe, oprócz lojalnego i dyskretnego odźwiernego, kucharza oraz ogrodnika opiekującego się kwiatami w foyer.

Obecnie zarobki takich ludzi, wysokie nawet jak na standardy Nowego Jorku, gdyż wynoszące 4000 dolarów miesięcznie, są nieco niższe. Dla wygody tenora w tym samym budynku mieszka jego angielski sekretarz. Domingo zatrudnia go od ponad dwudziestu lat. Posiada w Nowym Jorku jeszcze jedno, mniejsze mieszkanie, które, jak mówi, służy za miejsce noclegu nie mającym się gdzie podziać młodym ambitnym śpiewakom. Ale osoby pracujące w budynku, w którym znajduje się to mieszkanie, nie chcą powiedzieć słowa na temat tego, kto tu przebywa.

Pavarotti nie ma w Nowym Jorku specjalnego lokum dla swych „uczennic i uczniów”, ale niedaleko od Central Park South kupił niedawno drugie mieszkanie.

Aduę Pavarotti trudno byłoby znaleźć pod nowojorskimi adresami dwóch wymienionych mieszkań. Podczas gdy tenorowi życie upływa na podróżach, ona jest zajęta w Modenie swoją firmą, trzema córkami i sprawami rodzinnymi. W wywiadzie, którego udzieliła brytyjskiej gazecie, przeprowadzająca go osoba spytała ją o jej własne, Aduy Pavarotti, życie. „Wszyscy wiedzą dużo o pani mężu. Czy mogłaby pani powiedzieć nam coś o sobie?”, zaczęła dziennikarka. „Nie mam zbyt wiele do powiedzenia, ponieważ od tylu lat jestem zaangażowana w karierę mego męża”, odparła. Jest to smutne i wymowne. Życie pani Pavarotti do tego stopnia zostało podporządkowane życiu męża, że w odpowiedzi na pytanie mogła tylko stwierdzić, iż nad wszystkim dominuje osobowość tenora, jego potrzeby i kariera.

Do 1995 roku Adua z uśmiechem przyjmowała zatroskanie przyjaciółek pogłoskami na temat niewierności jej męża. Ale słabość Pavarottiego do kobiet sprawiła, że według dame Joan Sutherland w środowisku nazywa się go „Wabiącym Kwiatkiem”, co nie licuje z jego pozycją. „Luciano ma szczególny stosunek do kobiet, szczególny czyli wykraczający poza typowy, bardzo zmysłowy stosunek Włocha”, twierdzi Adua Pavarotti. Gdy zdarza się jej być podczas przedstawienia z udziałem męża za kulisami, obserwuje jego stosunek do osób odwiedzających go w garderobie po występie. Otóż, jej zdaniem, stosunek Pavarottiego do mężczyzn jest zwyczajnie miły i przyjacielski, natomiast „zmierzającą do tenora kobietę on natychmiast spostrzega i zmienia się. Momentalnie się ożywia”. Przez lata Adua traktowała pobłażliwie opowieści o flirtującym z kobietami mężu. Uwielbiała opowiadać historię o tym, jak to kiedyś kompletnie zbił z tropu jedną ze swych wielbicielek, która przyszła do niego za kulisy w towarzystwie męża. Najwyraźniej ta młoda mężatka już kiedyś zetknęła się z tenorem, gdyż zaczęła od pytania: „Och, panie Pavarotti, czy pan mnie pamięta?”

W reakcji na to tenor porwał ją w ramiona i krzyknął: „Ależ oczywiście, moje śliczności! Spędziliśmy ze sobą tyle nocy! Jak mógłbym za-pomnieć?!” Kobieta omal nie zemdlała z powodu zakłopotania, a jej towarzysz, nie bardzo rozumiejąc sytuację, tylko niepewnie się uśmiechał. Dotychczas Adua takimi anegdotami zbywała problem, który i ona musiała w duchu uważać za bardziej poważny, niż wskazywałoby na to jej zachowanie. Potrafiła nawet śmiać się z pewnego zdarzenia, które miało miejsce na forum publicznym, w Los Angeles, w Hollywood Bowl. Otóż Pavarotti zabrał ze sobą do Los Angeles swoją protegowaną, sopran, Madelyn Renee, mało znaną, lecz nad-zwyczaj piękną Amerykankę. Wybrał ją na miejsce dame Joan Sutherland, która odwołała występ, do śpiewania w duecie na wielkim dobroczynnym koncercie, co może wydać się nieprawdopodobne. Koncert odbywał się w typowy dla Los Angeles, chłodny i mglisty wrześniowy wieczór. Wielbiciele opery, którzy wykupili wszystkie miejsca w Hollywood Bowl, oczekiwali wybitnego artystycznego wydarzenia. Ciszy nie zakłócały zwykle przelatujące tu nad głowami samoloty, gdyż zarząd Hollywood Bowl jest dostatecznie wpływowy, by sprawić, iż w czasie koncertu samoloty latają okrężną trasą. W prywatnych lożach, bardzo drogich i przechodzących z pokolenia na pokolenie, zasiadła elita elit Los Angeles, a oprócz niej, na tańszych miejscach, tysiące innych wielbicieli Pavarottiego. Ci zaś, których nie było stać nawet na tańsze miejsca, usadowili się na trawniku wokół Bowl.

Przed koncertem przypomniano publiczności, że zamiast Joan Sutherland wystąpi Madelyn Renee. Gdyby Adua Pavarotti była na tym koncercie, to widziałaby, jak jej mąż śpiewał miłosne pieśni w duecie z piękną młodą śpiewaczką, która wydawała się w nim zakochana.

Ale z pewnością nie zakochał się w niej tego wieczoru Martin Bernheimer, czasami bardzo ostry w swych wypowiedziach. „Dlaczego, mając sześć dni po odwołaniu przez Sutherland występu, nie znaleziono na jej miejsce bardziej znanej śpiewaczki?”, spytał retorycznie w swej recenzji z koncertu, opublikowanej w „Los Angeles Times”, poprzestając na aluzji do czegoś, o czym wszyscy mówili wprost. Złośliwie napisał o Madelyn Renee, że jest „szczególnie faworyzowaną podopieczną czy asystentką pewnego tenorissimo”, i uznał, iż wyglądała „niestosownie w czarnej niegustownej sukni”. Biedny Luciano... Stara się promować kolejną generację śpiewaków i co go spotyka... Tak ze śmiechem skomentował zarzuty Bernheimera jeden z wielbicieli tenora.

Adua Pavarotti widziała to jeszcze inaczej, choć też się śmiała. Ale w 1995 roku już nie mogła przymykać oczu na to, co się działo. Po uporczywych pogłoskach, że Pavarotti ma kochanki na całym świecie, w tym jedną „ukrywaną” w Olympic Towers w Nowym Jorku, a drugą, dwudziestosiedmioletnią modelkę, Lucię, zaczęto mówić o jego nowej „asystentce osobistej”, Nicoletcie Mantovani. Dlaczego ta ostatnia sprawa okazała się inna? Możliwe, że Adua poczuła się urażona czymś, o czym mówiono i pisano, a zwłaszcza utrzymywanymi w tajemnicy wizytami tenora i jego nowej kochanki w kilku nowojorskich klinikach zajmujących się problemami płodności. Według pogłosek Pavarotti zwierzył się przyjaciołom, że chciałby mieć syna. Pozostawało to w jaskrawej sprzeczności z wcześniejszymi publicznymi wyznaniami, iż jest szczęśliwy, mając obok siebie trzy śliczne córki i oddaną żonę.

Cieszył się, że może być adorowany przez cztery kobiety z najbliższej rodziny i nagle zapragnął mieć syna? Obecnie Adua Pavarotti rozważa coś, co było wcześniej nie do pomyślenia, czyli złożenie pozwu o rozwód, po trzydziestu pięciu latach małżeństwa.

Część czwarta

Za kulisami

Koncert trzech tenorów w Los Angeles

Tibor Rudas wybrał na koncert trzech tenorów stadion Dodger (56 000 miejsc), odrzuciwszy Hollywood Bowl (16 000 miejsc) i Greek Forum (24 000 miejsc) jako zbyt małe. Tylko taki wizjoner jak ten węgierski emigrant mógł sobie wyobrazić na ogromnym stadionie greckie kolumny i wodospady czy gigantyczne ekrany i równie gigantyczną scenę, która musiała być montowana w hangarze. Tylko ten ujmujący i genialny organizator koncertów był w sta-nie doprowadzić do zaistnienia takiego wydarzenia, dzięki umiejętności nakłonienia trzech wielkich indywidualności artystycznych do współpracy. I tylko taki pomysłowy i zdolny biznesmen potrafił zabezpieczyć honoraria i wpływy ze sprzedaży praw autorskich oraz płyt i kaset wideo na takim poziomie, że przyniosło to wszystkim zainteresowanym nadzwyczajne dochody, których wielkości do dziś nie ujawnił prasie. Organizując koncert trzech tenorów w Los Angeles wybrał „właściwy produkt, właściwe miejsce i właściwy czas”. „W praktyce zacząłem nad nim pracować w dzień po koncercie w Rzymie. Początkowo trzej tenorzy nie byli zainteresowani [moim pomysłem], ale ja się nie poddawałem „, mówi.

Gdy półtora roku później ogłoszono, że finał mistrzostw świata w piłce nożnej odbędzie się w Stanach Zjednoczonych, Rudas postanowił to wykorzystać. Wiedział, że trzej tenorzy są zagorzałymi kibicami piłki nożnej, w związku z czym od razu zaczął się starać o zakup prawa zorganizowania koncertu na zakończenie rozgrywek, nie otrzymawszy jeszcze zgody żadnego ze śpiewaków. Ale miał teraz atut w ręku, czyli oficjalne włączenie koncertu do ekscytującej ludzi imprezy sportowej, i mógł podwyższyć złożoną wcześniej tenorom ofertę finansową. Tym razem wszyscy trzej dali się namówić na występ.

Koncert trzech tenorów na stadionie Dodger ma swoją oczywistą genezę w koncercie rzymskim, również zorganizowanym na zakończenie mistrzostw świata w piłce nożnej. Jak pisałam, pierwszy koncert trzech tenorów odbył się w Rzymie i stał się wydarzeniem historycznym. Wkrótce po nim pewna japońska spółka zaproponowała śpiewakom, według żony Pavarottiego za „olbrzymie pieniądze”, powtórzenie go w Cesarskich Ogrodach w Tokio, ale odmówili. Pavarotti uważał, że powtórzenie obniży rangę wydarzenia. Zarówno on, jak i dwaj po-zostali śpiewacy traktowali koncert trzech tenorów w Rzymie jako wy-stęp jednorazowy i byli przekonani, że powielanie go odbierze mu szczególny charakter. Jednak Tibor Rudas okazał się bardziej skuteczny w swych namowach od Japończyków.

Dziewiątego kwietnia 1994 roku zorganizowano w Rockefeller Center w Nowym Jorku, w Rainbow Room, konferencję prasową, na której Pavarotti, Domingo i mający dyrygować koncertem Zubin Mehta odpowiadali na pytania przedstawicieli sześćdziesięciu gazet i magazynów z całego świata. „To fenomen... kometa spadająca na ziemię jedyny raz w czasie trwania spektaklu życia”, podsumował całą sprawę metaforycznie, acz z uśmiechem, Mehta. Niektórzy krytycy sarkali, że bynajmniej nie „raz”, ale wielbiciele trzech tenorów byli zachwyceni. Poza tym wiadomość, że koncert ma uczcić finałowy mecz pomiędzy Brazylią i Włochami, odpowiadała samym śpiewakom.

Wspominałam już, że wszyscy trzej są zagorzałymi, a nawet fanatycznymi, jak twierdzą niektórzy ich przyjaciele, kibicami piłki nożnej.

Domingo uzgadnia terminy swych występów z terminami rozgrywek reprezentacji Hiszpanii i generalnie uwielbia oglądać dobre mecze. Gdy kiedyś śpiewał w Pajacach, w czasie ekscytującego eliminacyjnego meczu pomiędzy reprezentacjami Niemiec i Szwecji, dyskretnie śledził jego przebieg, dzięki telewizorowi za kulisami. A gdy, zgodnie z librettem, przyszła pora, by zaśpiewał „Un grande spettacolo a ventitr‚ ore”, to zamiast unieść tabliczkę z napisem „Godzina jedenasta”, pokazał publiczności kartkę z wynikiem meczu „4:3”.

Były to pierwsze mistrzostwa świata w piłce nożnej rozgrywane w Stanach Zjednoczonych, w związku z czym towarzyszyły im różne wykluczające się nawzajem prognozy. Malkontenci z Los Angeles nie byli całą sprawą zachwyceni. „Zamieszki, trzęsienie ziemi, pożar... a teraz ci szaleni Europejczycy powiewający flagami cudzoziemskich drużyn!”, narzekali. (Piłka nożna nigdy nie cieszyła się w Stanach Zjednoczonych wielką popularnością. Dla ignorantów i malkontentów wydano broszurę zatytułowaną: Twenty-Two Foreigners in Funny Shorts: The Intelligent Fan’s Guide to Soccer and the World Cup’94). Ale narzekania nielicznych były mało ważne, jeśli wziąć pod uwagę generalne zaciekawienie mieszkańców Los Angeles zbliżającymi się rozgrywkami. Zakosztowawszy smaku podniecającego międzynarodowego wydarzenia sportowego, jakim była olimpiada w Los Angeles w 1984 roku, ojcowie miasta i miejscowi biznesmeni z niecierpliwością czekali, by doznać dreszczyku emocji na kolejnym takim wydarzeniu. Było również wielu chętnych spoza Los Angeles. Hotele oraz restauracje nie mogły narzekać na brak rezerwacji. Ponadto powstała pula zakładów pozwalających typować określone drużyny jako potencjalnych zwycięzców. Przygotowywany wówczas numer magazynu „Sport” redakcja częściowo poświęciła właśnie zbliżającym się mistrzostwom świata w piłce nożnej w Los Angeles, informując o puli rozgrywek i prognozując ich kolejność - zwycięstwo Hiszpanii nad Kolumbią i Brazylii nad Włochami w półfinałach i zwycięstwo Brazylii w finale. Zespół Brazylii określano jako „błyskotliwy i brawurowy” i był on faworytem kibiców. Natomiast zespół Argentyny ojczyzny wielkiego Diego Maradony, uważano za zaledwie zdolny do zakwalifikowania się do ćwierćfinałów. Z kolei zespół włoski miał opinię znakomitego, lecz niespójnego, a u hiszpańskiego dostrzegano „ducha walki”, co poczytywano za zasługę nowe-go trenera, Javiera Clemente. Tak jak w przypadku trzech tenorów najwięcej uwagi poświęcano w mediach trzem najlepszym piłkarzom - Włochowi Roberto Braggio, Holendrowi Dennisowi Bergkampowi i Argentyńczykowi Diego Maradonie. Zgodnie z przewidywaniami mistrzem świata została Brazylia.

Tibor Rudas, w przeciwieństwie do wszystkich innych, musiał, jako organizator koncertu, poświęcić więcej uwagi baseballowi niż piłce nożnej, a ściślej miejscowemu związkowi baseballowemu Dodger. Skoro bowiem wybrał tak niewiarygodne miejsce na koncert jak stadion baseballowy, to stanęło przed nim zadanie przekonania do tego pomysłu władz związku baseballowego Los Angeles. Ale szczęśliwie jego szef, Peter O’Malley, jest wielkim miłośnikiem opery, więc Rudas łatwo go przekonał. Natomiast trener drużyny baseballowej Dodgers, Tommy Lasorda, choć Włoch z pochodzenia, nie był całą sprawą zachwycony.

Zdumiał go pomysł śpiewania arii operowych na Dodger Stadium. Oznaczało to postawienie na boisku sceny i zniszczenie darni. Jednak wkrótce i on uległ entuzjazmowi organizatorów koncertu i wyraził zgodę. Kazał tylko uważać na boisko i oświadczył, że jest do usług swego paisano Pavarottiego, gdyby ten potrzebował jeszcze jednego partnera do śpiewania.

Drużyna Dodgers stała się częścią historii największego światowego koncertu tenorów. By umożliwić realizację na boisku niewiarygodnego projektu scenograficznego Rudasa, musiała nawet zlikwidować siatkę, nie zdejmowaną dotychczas w okresie trzydziestu pięciu lat istnienia stadionu Dodger. Trzy dni przed koncertem zespół Dodger „Blues” zabrał stąd swoje kije i piłki. Rudas zaś sprowadził z rodzinnych Węgier znanego artystę, który przygotował projekt scenograficzny, przewidujący dwa wielkie wodospady - z 600 galonami wody spływającej co minutę - i ogromne greckie kolumny, a także sztuczne skały, wykonane ze sprężystej pianki, do montowania na miejscu jak puzzle.

Cała ta dekoracja miała jedną dziesiątą mili długości i wysokość czterech pięter. Realizacja projektu wymagała całotygodniowej pracy, przez dwadzieścia cztery godziny na dobę, dwustu robotników. Nawet Luciano Pavarotti, zwykle raczej obcesowy, powiedział z uznaniem do przyjaciół: „Tibor przechodzi samego siebie”. Dzięki pomocy licznych hollywoodzkich techników i scenografów pomysł Rudasa mógł rywalizować z projektami samego Cecila de Mille.

W okresie przygotowań do koncertu również trzej tenorzy byli bardzo zajęci. Bynajmniej nie ograniczali się do prób, gdyż w tym czasie dali koncert dobroczynny w Monte Carlo, na cele funduszu pomocy dzieciom, imienia księżnej Grace, i na cele fundacji Jose Carrerasa do walki z białaczką. Podbili serca wytwornej publiczności, która po każdej arii i pieśni biła gorące brawa. Sprzyjało temu między innymi naturalne koleżeńskie zachowanie trzech gwiazdorów podczas występu. Koncert był tak udany, że musiał dać śpiewakom niezachwianą pewność, iż w Los Angeles wszystko pójdzie absolutnie gładko, a tymczasem prawda okazała się inna.

Pierwsze próby, na kilka dni przed koncertem, wykazały, że tenorzy nie są w stanie łatwo przygotować repertuaru. Przekręcali słowa arii i pieśni i co chwila zmieniali kolejność pozycji. Raz członkowie orkiestry wybuchnęli śmiechem, za co Zubin Mehta napomniał ich słowami:, ,To wcale nie jest śmieszne!” Na próby zaproszono dziennikarzy. Jedna z brytyjskich gazet napisała: „Każdy będzie szukał oznak tego, co wszyscy uważają za skrywany dramat przygotowywanego występu, czyli rywalizacji pomiędzy trzema tenorami. Reporterzy byli świadkami tego, w jak chaotyczny sposób ta trójka układała program. Widząc miny Carrerasa czy wzruszenia ramion Dominga, pisali w swoich notatnikach, że na scenie panuje napięcie”. W istocie „chłopcom” tak trudno było między sobą uzgodnić, kto co będzie śpiewał, że do ostatniej chwili walczyli o solowe wykonania swych najbardziej ulubionych arii. Na dwa dni przed koncertem trzeba było wycofać sześćdziesiąt pięć tysięcy programów i wydrukować nowe, uwzględniające świeżo wprowadzone zmiany. „Doprowadzają organizatorów do obłędu. Codziennie chcą śpiewać co innego”, skomentował Peter Andrews, dyrektor Warner Music.

Podczas prób narastały wzajemne animozje. Pavarotti był na granicy wybuchu, gdyż, jak mówiono, nie podobał mu się aranżer, przy którym upierał się Domingo. Chodziło o Lalo Schiffrina, Argentyńczyka mieszkającego w Beverly Hills, znanego ze skomponowania muzyki do starego telewizyjnego programu Mission Impossible. W końcu Pavarotti zaakceptował Schiffrina, ale w zamian zażądał nie tylko umieszczenia w programie koncertu arii „Nessun dorma”, lecz i zaśpiewania jej solo.

Dochodziło również do starć śpiewaków z Rudasem. Jedno z łagodniejszych dotyczyło jego projektu scenograficznego, a zwłaszcza wodospadów. Nie chcieli, by ich śpiewowi towarzyszył szum spadającej wody. Rudas niechętnie przystał na unieruchomienie wodospadów podczas występu.

Były rozmaite problemy. Zespół organizacyjny zaprosił jako specjalnego gościa koncertu wielką damę Hollywood, Elizabeth Taylor, co bardzo podnosiło rangę całego wydarzenia. Zarząd jej fundacji do badań nad AIDS obiecał wykupienie dwustu najlepszych miejsc, po 1000 dolarów, które miał odsprzedać swym znamienitym sponsorom po 2000 dolarów, by zdobyć pieniądze na cele dobroczynne. Postanowiono rozbić specjalny namiot, w którym odbyłoby się przyjęcie dla tych sponsorów, za opłatą 500 dolarów od osoby. Obecność Elizabeth Taylor jako specjalnego gościa koncertu gwarantowała bogate relacje prasowe i uznanie go za wydarzenie „kategorii A”. Ale, niestety, w dniu koncertu, o jedenastej, gwiazda wycofała się z udziału w imprezie. nikt nie chciał powiedzieć, czym poczuła się urażona, jednak z powodu jej rezygnacji nie zostało sprzedanych dwieście najlepszych miejsc, a namiot miał pozostać pusty. Nagłe ogłoszenie, że jest do kupienia jeszcze tyle znakomitych miejsc, byłoby dla imprezy bardzo niekorzystne. Zespół Rudasa dyskretnie sprzedał więc bilety różnym miejscowym organizacjom dobroczynnym. A w związku z brakiem osób na przyjęcie w namiocie (cenę obniżono do 100 dolarów, ale zrezygnowano z rozsyłania zaproszeń), zespół Rudasa postanowił ugościć tu po występie różne ważne osoby. Rezygnację Elizabeth Taylor wynagrodziła obecność na koncercie innych wielkich nazwisk. Spośród starszych przybyły takie sławy, jak Frank Sinatra, Gene Kelly, Walter Matthau i Gregory Peck, a spośród młodszych Tom Cruise z Nicole Kidman, Arnold Schwarzenegger z Marią Shriver, Dennis Hopper David Hasselhoff ze Słonecznego patrolu, Tom Hanks i Whoopi Goldberg („Trzej zadziwiający tenorzy i jeden wielki dyrygent... Czegóż więcej mogłaby chcieć kobieta?”, zażartowała aktorka). Ze świata polityki zjawili się: Henry i Nancy Kissinger, George i Barbara Bush oraz Tipper Gore. (W części koncertu poświęconej piosenkom pop tenorzy śpiewali utwory amerykańskie z tak różnymi akcentami, że ktoś siedzący obok Gore’a szepnął do kogoś innego: „Zbędne byłoby przestrzeganie przed treścią tych piosenek, gdyż i tak nikt nie rozumie, co oni śpiewają”).

Niektórzy napawali się obecnością na koncercie wielu znakomitości i plotkami, ale prawdziwie ciekawe rzeczy działy się za zamkniętymi drzwiami. Chodzi o negocjacje, czasami bardzo ostre, pomiędzy trzema tenorami i potężnymi wielonarodowymi korporacjami muzycznymi. Tibor Rudas powiedział najważniejszym osobom w jego firmie, że sprzedaż biletów nie przyniosła zysków. Koszty promocji i zorganizowania koncertu były tak wysokie, że nawet jeśli cena części biletów wynosiła 1000 dolarów za jeden, to byłby szczęściarzem, gdyby wpływy w pełni pokryły wydatki. (Według najlepszych szacunków ekspertów wpływy ze sprzedaży biletów wynosiły około 13,5 miliona dolarów, podczas gdy według danych firmy Rudasa koszty sięgały 12-15 milionów dolarów). Zyski mogła natomiast przynieść sprzedaż płyt i kaset wideo oraz prawa pokazywania koncertu w telewizji. To było pole walki, której geneza sięga koncertu rzymskiego.

Pavarotti jest od początku swej międzynarodowej kariery związany tylko z wytwórnią London/Decca. Przyniosło to obu zainteresowanym stronom nadzwyczajne korzyści finansowe ze sprzedaży zawrotnej ilości płyt tenora. Decca odpłaca mu za to lojalnością. Z kolei Carreras, przekonując się na przykładzie Pavarottiego, jak pomyślny jest taki stały związek, podpisał kontrakt na wyłączność sprzedaży jego nagrań z Warner Records. Natomiast Domingo, zawsze pragnący zachować niezależność, lecz zarazem posiadający talent do interesów, nie związał się na stałe z żadną wytwórnią.

Gdy w 1990 roku pojawiła się kwestia sprzedaży prawa do edycji płyt z koncertu trzech tenorów w Rzymie, nikt nie był w stanie przewidzieć rekordowych zysków, jakie ta edycja przyniesie. Śpiewacy zgodzili się przyjąć od wytwórni Decca jednorazowe honoraria, w zamian za odstąpienie jej prawa wyłącznej sprzedaży płyt. Mówiło się, że każdy otrzymał 500 000 dolarów. To, co dalej nastąpiło, należy już do historii biznesu muzycznego, gdyż sprzedano ponad 10 milionów płyt i ponad milion kaset wideo. Zarobione sumy okazały się zawrotne.

Każdy z trzech tenorów zareagował na to inaczej. Carreras, posiadający najsłabszą pozycję, był zły, ale zrezygnowany. W jego przypadku chodziło jeszcze o to, że rzymski koncert miał na celu zbiórkę pieniędzy na działalność fundacji do walki z białaczką. W związku z tym śpiewak uważał, że nie wypada mu teraz walczyć o zyski dla siebie. Z kolei Pavarotti, którego z pewnością nie zachwyciły zyski wytwórni, po prostu postanowił twardo negocjować przy następnej okazji. Natomiast Domingo był tak poirytowany odrzuceniem przez wytwórnię możliwości renegocjacji umowy, że powiedział dziennikarzom: „Sądzę, że po tak wielkim naszym sukcesie Decca powinna nam zapłacić więcej”.

Gdy nadszedł czas sprzedaży praw do rozpowszechniania nagrań z drugiego koncertu, rozpoczęły się sekretne negocjacje z zainteresowanymi firmami. Mówi się, że jako pierwsza zgłosiła się EMI Classics, która zrezygnowała, gdy zażądano od niej za prawa astronomicznej sumy 6 milionów dolarów. Jako druga zrezygnowała z udziału w tej pokerowej rozgrywce wielka Sony Classical. Ostro walczyła o zdobycie praw, nie tylko chcąc osiągnąć ze sprzedaży płyt maksymalne zyski, ale i zostać skojarzoną z trzema tenorami, jednak nie za cenę 8 milionów dolarów. Powiedziano: Sayonara. Na placu boju pozostały dwa inne giganty: Decca i Warner Records. Decca, jakże wzbogacona dzięki rzymskiemu koncertowi, utrzymywała, że mając prawo rozpowszechniania płyt Pavarottiego, ma automatycznie prawo rozpowszechniania płyt z koncertu w Los Angeles. Ale reakcja Dominga na takie stawianie sprawy ostudziła zapały dyrektorów firmy. Dał on jasno do zrozumienia, iż skoro poprzednim razem Decca tak postąpiła, jak postąpiła, to musi się teraz przekonać, że ma do czynienia z twardymi negocjatorami. Niech rozpowszechnia, jeśli chce, nagranie jednej trzeciej koncertu. Domingo był nieugięty. W związku z zachowaniem wytwórni po koncercie rzymskim postanowił nigdy więcej dla niej nie nagrywać.

Rozmowy utknęły w martwym punkcie, gdyż hiszpański tenor trzymał Deccę w szachu, odmawiając prowadzenia negocjacji. Pavarotti również się nie ugiął. Choć nie był tak niezadowolony jak Domingo ze współpracy z tą wytwórnią (zważywszy na to, iż generalnie miał powody do satysfakcji), to nie zamierzał robić jej kolejnego prezentu.

Sytuacja była więc patowa. Do udziału w negocjacjach zaproszono niektóre najbardziej wpływowe osobistości w biznesie muzycznym, w tym Ahmeta Erteguna, prezesa Atlantic Records. W końcu osiągnięto kompromis. Decca odstąpiła Warner Records prawo do rozpowszechniania nagrań z koncertu w Los Angeles „jej” tenora, za sumę, wynoszącą zgodnie z domysłami, od 11 do 15 milionów dolarów. I, jak się mówiło, otrzymała coś na otarcie łez. Zgodnie z zawartym kontraktem wytwórnia Warner Records miała produkować i sprzedawać nagrania z koncertu trzech tenorów w Los Angeles, a tym samym czerpać z te-go zyski, lecz zarazem Decca otrzymała zgodę na rozpowszechnianie materiału z koncertu po upływie roku. Koncert trwał dwie i pół godziny, ale wytwórnia Warner Records zamierzała wyprodukować tylko osiemdziesięciominutowe nagranie. Można przypuszczać, że Decce zagwarantowano prawo do rozpowszechniania materiału nie wykorzystanego w tym nagraniu. Poza tym Warner Records zobowiązała się nie dokonywać przeceny nagrania, by „nie psuć” ceny nagrania, które miała później wyprodukować Decca. Mówiło się, że poza tym Pavarotti zawarł z Deccą kontrakt, w którym zdeklarował się nagrać tytułem rekompensaty w tej wytwórni specjalny nowy album, co do którego można było mieć pewność, iż stanie się bestsellerem. (Oczywiście każdy z trzech śpiewaków otrzymał bardzo satysfakcjonujące wynagrodzenie - milion dolarów za występ i duży procentowy udział w zyskach ze sprzedaży płyt oraz kaset wideo).

Zdobywszy wielomilionowy kontrakt, Warner Records błyskawicznie przystąpiła do działania, zamierzając sprzedać nagranie z koncertu, jakby to było największe wydarzenie w historii rocka. Ale jej wkład finansowy w całe przedsięwzięcie był tak wielki, że i sprzedaż nagrań musiała być wielka, by wpływy finansowe co najmniej mu dorównały.

Wytwórnia najpierw wyprodukowała płytę z dwiema ariami zaśpiewanymi na „próbnym” koncercie trzech tenorów w Monte Carlo - „La donna e mobile” z Rigoletta i „Brindisi” z Cyganerii - celem zaostrzenia apetytów melomanów przed rozpoczęciem sprzedaży nagrań z koncertu w Los Angeles. Płyty kompaktowe z tego drugiego koncertu znalazły się w sklepach muzycznych w rekordowym czasie od jego daty, gdyż już po sześciu tygodniach. Ale koszty związane z zawarciem kontraktu opłaciły się. Liczba sprzedanych nagrań audialnych i audiowizualnych z koncertu w Los Angeles jest oszałamiająca. Rynek wchłonął już ponad osiem milionów płyt kompaktowych i nadal istnieje na nie duże zapotrzebowanie. Natomiast kaseta wideo przez osiemdziesiąt sześć tygodni utrzymywała się na listach „Billboardu”, początkowo na pierwszym miejscu. PBS, bądź co bądź niedochodowa telewizja publiczna, została skrytykowana za przyczynianie się do stale rosnących zysków molocha, czyli Warner Records, co było pewną osobliwością. Choć każda emisja nagrania koncertu w telewizji publicznej oznaczała dla tej telewizji milionowe dotacje, to zarazem miała korzystny wpływ na sprzedaż płyt i kaset wideo. Doprowadziło to do drobnego zamieszania w Chicago. Według relacji „Chicago Tribune” dwie lokalne stacje PBS zostały wciągnięte w konflikt, gdyż w obu zaplanowano emisję koncertu tego samego wieczora. Miejscowych najbardziej zbulwersowało to, że za wszystkim kryła się pospolita, odpychająca komercja. „[Emisja] została wybrana dla nas rozmyślnie, by przyniosło to korzyść promocji, jaką podejmie odnośnie swych produktów [Warner Records], która z kolei obiecała promocję emisji”, oświadczono w miejscowej gazecie. Było to dziwne, skoro PBS formalnie sytuuje się ponad komercją. „A wy myślicie, że telewizja publiczna jest altruistyczna”, skomentował całą sprawę chicagowski dziennikarz, Steve Nidetz. Można powiedzieć, że sprzedaż nagrań koncertu trzech tenorów z 1994 roku pobiła wszelkie możliwe rekordy i złamała rozmaite tabu.

Oczywiście w dniu koncertu sprawy finansowe nie znajdowały się na pierwszym planie. Gdy zapadał zmierzch, przed stadionem stały już tysiące samochodów. Z różnych części miasta nadjechały limuzyny z bohaterami wieczoru. Carreras mieszkał w hotelu w Beverly Hills, podobnie jak Domingo (który posiada tam na własność apartament za 1,4 miliona dolarów, ale rzadko z niego korzysta i głównie go wydzierżawia. Za „schronienie” służy mu tu ponadto małe mieszkanie w pobliżu Music Center). Natomiast Pavarotti zamieszkał wraz z Nicolettą w domu swego starego przyjaciela, Jerry’ego Perenchio, producenta telewizyjnego, najbardziej znanego z produkcji w latach siedemdziesiątych, wespół z Normanem Learem, satyrycznych komedii telewizyjnych. Gdy tenorzy dotarli do sceny, otrzymali do dyspozycji wózki golfowe z kierowcami, gdyż scena ta była tak ogromna, że garderoby znajdowały się zbyt daleko, by móc poruszać się pieszo. Carreras i Pavarotti skorzystali z usług kierowców, natomiast Domingo jeździł sam. Wpadł na pracownika zatrudnionego na scenie i omal go nie przejechał, ale szczęśliwie zdołał uniknąć wypadku.

Zanim dyrygent Zubin Mehta rozpoczął koncert, ubrani na czarno muzycy z Los Angeles Philharmonic, z instrumentami w dłoniach, kupowali na specjalnych stoiskach różne pamiątkowe gadżety z których każdy nosił oficjalne logo „Trzej Tenorzy” (znajdowało się ono również na poduszkach, wyścielających składane krzesła na widowni).

Na stadionie, który stopniowo zapełniło pięćdziesiąt sześć tysięcy osób, panował nastrój podniecenia i oczekiwania. Trzej tenorzy nie zawiedli wszakże swych wielbicieli. Carreras, zgodnie ze swym romantycznym wizerunkiem, zaśpiewał marzycielską arię „O, Souverain!”, Domingo zaś, najlepszy z całej trójki aktor, wykonał nie tylko dramatyczną arię „Quando le sere al placido”, lecz także partię kobiecą (Violetty z „Pieśni biesiadnej”, z Traviaty). A Pavarotti oczywiście zaśpiewał swą popisową arię „Nessun dorma”, ulubioną - w jego wykonaniu - arię miłośników opery Gdyby tego nie zrobił, publiczność mogłaby głośno wyrazić swe niezadowolenie. Poza tym wszyscy trzej wykonali wspólnie w zabawny sposób „La donna e mobile”, a także śpiewali solo popularne pieśni, na przykład „Granadę” i „With a Song in My Heart”. W hołdzie znajdującym się na widowni Frankowi Sinatrze i Gene Kelly’emu zaśpiewali „My Way” i „Singiń in the Rain”- z wielkim uczuciem, ale bez najmniejszej pokory. Jako gwiazdorzy dorównywali przecież pozycją obu seniorom. Zresztą ich pozycję potwierdzały burze oklasków na widowni. Na jednym z najbardziej doświadczonych pracowników firmy Rudasa ten aplauz wywarł wielkie wrażenie. „To nie było to samo, co zwykle dzieje się podczas występów. Widziałem wiele występów z udziałem wielkiej liczby ludzi. Ale w tym przypadku wydawało się, że z widowni nadciąga na scenę coraz bardziej potężniejąca fala - fala dźwiękowa. To odbierało się jako coś więcej niż owację, niż krzyki - Brawo! Brawo! - Przypominało raczej zbliżający się przypływ. Z takimi wyrazami uwielbienia i podziwu dla artystów nigdy wcześniej się nie zetknąłem”, skomentował reakcje publiczności. A gdy po zakończeniu koncertu spojrzał na tłum bijący przez długą chwilę brawa, ten „widok wzbudził [w nim) dziwną grozę”.

Transmisję telewizyjną z koncertu trzech tenorów w Los Angeles oglądało półtora miliarda ludzi. Nadano go w stu dwudziestu krajach. Trzej gwiazdorzy opery pobili tym bezprecedensowym wydarzeniem muzycznym wszelkie rekordy, zbliżając ludzi ponad różnicami narodowościowymi, różnicami wieku i płci.

Gdy przebrzmiał ostatni utwór na bis (w rzeczywistości powtórne wykonanie niektórych utworów było potrzebne inżynierom dźwięku, którzy w swych kabinach nagrywali koncert), nadszedł czas na przyjęcie. Podczas gdy zwykli wielbiciele ustawili się w kolejkach, by kupować „Sandwicze trzech tenorów” (kurczak, bakłażan i łosoś), śpiewacy i ich goście udali się do dwóch eleganckich namiotów, w których celebrowali koncert.

Gdy rano w gazetach przeczytano recenzje, okazało się, że dezaprobata krytyków wobec koncertu jest równa aprobacie publiczności. Niektóre nagłówki artykułów były wyjątkowo złośliwe: w „The Guardian” - To się nie skończy, dopóki śpiewa ten gruby, w „Boston Globe”- Trzej tenorzy i minorowe rozczarowanie, w „Washington Post” - Trzej opera-tuniści. Jeden z krytyków, naciskany, by powiedział, który z trzech śpiewaków był jego zdaniem najlepszy, poddał się i wymienił Dominga, ale nie tyle ze względu na głos, ile ze względu na „wszechstronność”. Natomiast zdaniem innych, „tylko Pavarotti śpiewał za milion dolarów”. Tyle mówiło się o nadzwyczajnych zyskach, że jedna z gazet zatytułowała artykuł: Dough (szmal] Re Mi. (Media ciągle przypominały, że były bilety po 1000 dolarów, przemilczając, iż na pięćdziesiąt sześć tysięcy sprzedanych aż czterdzieści tysięcy miało cenę od trzydziestu pięciu do siedemdziesięciu dolarów). W większości zastrzeżenia mediów dotyczyły zachowania śpiewaków, które uważano za niestosowne (jeden z krytyków określił je jako „tenorowe wygłupy” do kamery), wyrażając niepokój, że gromadząca się na takich koncertach publiczność nigdy nie będzie przygotowana do odbioru opery na wyższym poziomie niż ten, jaki jej się proponuje w „efektownych numerach”, czyli śpiewając krótkie popularne arie. Jednakże tego rodzaju zarzuty niewiele znaczyły wobec piękna i artyzmu śpiewu trzech tenorów oraz wobec uwielbienia, jakim darzyli ich fani.

Gdy gorąca atmosfera wokół koncertu nieco ostygła, a płyty i kasety powoli przestały zajmować pierwsze miejsce na różnych „listach przebojów”, jeden z dziennikarzy spytał Tibora Rudasa, czy planuje trzeci koncert trzech tenorów. „Na pewno nie przed mistrzostwami świata w piłce nożnej, w 1998 roku. Jeśli wtedy wszyscy trzej nadal będą w branży, to możemy do tego wrócić”, usłyszał w odpowiedzi. Ale, o czym Rudas nie wiedział, Pavarotti miał inny plan. Otóż za kulisami, po ostatnim bisie, gdy na stadionie jeszcze rozbrzmiewały brawa, a trzej śpiewacy ściskali się serdecznie, gratulując sobie sukcesu, włoski tenor wpadł na genialny pomysł, który od razu przedstawił kolegom, posługując się swą niezbyt poprawną angielszczyzną. „Dlaczego by nie robić tego na całym świecie?”, rzucił pytanie. Ten pomysł zaowocował już po dwóch latach zorganizowaniem światowej trasy koncertowej trzech tenorów, bez precedensu w historii muzyki poważnej.

„Wyprawa” trzech śpiewaków operowych przez kontynenty rozpoczęła się 29 czerwca 1996 roku w Tokio, a następnie przez trzydzieści dni trwała w miastach Europy Zachodniej, by pod koniec lipca dotrzeć do Meadowlands, w amerykańskim stanie New Jersey, skąd pochodzi drużyna futbolowa New York Giants. Stamtąd zaś wyruszyła do takich odległych miejsc, jak Vancouver, Kolumbia Brytyjska i Melbourne.

W miarę możliwości organizacyjnych trasę wzbogacano na życzenie rozentuzjazmowanych wielbicieli, którzy niezmiennie tłumnie i z uwielbieniem witali tenorów na czterech kontynentach. Mówi się, że te koncerty będą w sumie kosztowały ich promotora, Matthiasa Hoffmana, 120 milionów dolarów. (Na skutek jakichś zakulisowych przetargów zastąpił Rudasa, impresaria Pavarottiego, Matthias Hoffman, niemiecki impresario dwóch pozostałych śpiewaków, ale uważa się, że Rudas powróci jako organizator koncertu trzech tenorów na zakończenie mistrzostw świata w piłce nożnej w 1998 roku, w Paryżu). Według szacunków każdy ze śpiewaków zarobi na trasie około 10 milionów dolarów - honorarium w wysokości 500 000 dolarów za występy oraz 9,5 miliona wpływów finansowych z rozmaitych zysków. „Mój Boże, to ładny grosz!”, wykrzyknął Pavarotti. Ale też, jak uważają miliony ludzi na całym świecie, trzej tenorzy ładnie śpiewają!

Biznes operowy

Śpiewacy operowi są adorowani jak gwiazdorzy rocka, a świętości muzyki poważnej wielbione przez miliony ludzi, którzy nigdy nie byli w operze.

Ralph Blumenthal, „New York Times”, 24 marca 1996

Jak pisałam, przed sześciu laty sto tysięcy ludzi mokło na deszczu w londyńskim Hyde Parku, by móc posłuchać na bezpłatnym koncercie śpiewu Pavarottiego. A eksperci uważają, że gdyby nie zła pogoda, przyszłoby tam nawet dwieście pięćdziesiąt tysięcy wielbicieli tenora.

Wśród zebranych przeważała najbardziej przedsiębiorcza młodzież. Przed dwudziestu pięciu laty ich pierwsza generacja zgromadziła się, „w sile pięciuset tysięcy’, na koncercie w Woodstock. A miejsca przeznaczone dla ważnych osobistości na koncercie w Hyde Parku zajmowali niektórzy chłopcy i dziewczyny „z plakatów” lat dziewięćdziesiątych. Przewodziła im księżna Diana.

Powstaje pytanie, co ci fani Stinga, Springsteena, U2 i Bono robili na koncercie ponad pięćdziesięcioletniego śpiewaka operowego? Prasa brytyjska miała odpowiedź na to pytanie. Jak napisał jeden z dziennikarzy, „rock apeluje do naszej seksualności, ale nie do potrzeby romantyczności i doznania oczarowania”. Luciano Pavarotti zapewnia i jedno, i drugie.

Jeśliby przyjąć, że w latach dziewięćdziesiątych liczy się przede wszystkim bezwzględna, inteligentna publicity, to uznanie fenomenu Pavarottiego za jedynie jej produkt zrównywałoby go z Madonną. Jednak, jak łatwo przekonali się menedżerowie Michaela Jacksona, sama publicity nie wystarczy, by odnieść sukces. Musi jeszcze istnieć wśród odbiorców zapotrzebowanie na to, co mają im do zaoferowania piosenkarze czy śpiewacy I choć to prawda, że Pavarotti jest beneficjentem potężnej machiny publicity, to sama ona nie tłumaczy obecności na jego koncercie stu tysięcy moknących na deszczu ludzi czy znalezienia się arii „Nessun dorma”, w wykonaniu tego tenora, na pierwszym miejscu listy Top Forty. Chodzi jeszcze o to, że włoski śpiewak dysponuje jednym z najpiękniejszych głosów operowych (a niektórzy uważają, że najpiękniejszym) na świecie. Gdy perfekcyjnie wykonuje górne C, dostarcza ludziom jakiegoś pierwotnego, „orgazmicznego” przeżycia.

Śpiewa z wielkim wzruszeniem i wyciąga do publiczności ręce, jakby chciał ją zamknąć w serdecznym uścisku. Tworzy to rodzaj teatru bardzo przemawiającego do ludzi, znieruchomiałych na swych miejscach dzięki magicznej sile „dziewięciocalowych gwoździ” Pavarottiego. „Coś dziwnego dzieje się w zwykle pełnym powagi świecie Brahmsa i Liszta”, stwierdza dziennikarz „National Review”, a szanowany brytyjski „The Economist” konstatuje: „Po raz pierwszy od czasu, gdy Chuck Berry kazał Beethovenowi - fiknąć koziołka - płyty z muzyką poważną trafiły na listy przebojów muzyki pop. Trzeba tu dodać, że od czasu rozkwitu rocka w latach sześćdziesiątych po lata dziewięćdziesiąte dyrektorzy największych wytwórni płytowych traktowali muzykę poważną po macoszemu. Ale coś zaczęło się zmieniać, gdy takie wytwórnie nagrywające muzykę rockową jak Virgin i Factory powołały działy muzyki poważnej. Również CBS, z chwilą przejęcia jej przez Sony, rozbudowała swój katalog płyt z muzyką poważną, choć stało się to za sprawą upodobania do tej muzyki jej nowych dyrektorów - Mority i Ohgi. Ale to nie wszystko. W związku z malejącą liczbą odbiorców muzyki poważnej wśród nastolatków przemysł muzyczny stara się stworzyć nowy rozwojowy nurt, czyli „pop klasykę”. „Są do zrobienia duże pieniądze”, powiedział Peter Andry, wówczas dyrektor działu muzyki poważnej EMI. I firmy płytowe zamierzają wyciągnąć korzyści z tego potencjalnie ogromnego segmentu rynku.

Takie możliwości istnieją przede wszystkim dlatego, że ludzie łatwo ulegają snobizmowi nakazującemu kupować i eksponować płyty kompaktowe z muzyką poważną czy quasi-poważną. Mając takie płyty, sprawiają bowiem wrażenie bardziej wyrafinowanych. Poza tym wiele osób przywykło już do muzyki operowej, słysząc ją tak często w popularnych filmach czy w reklamówkach telewizyjnych, powtarzanych późnym wieczorem po sześć lub siedem razy przed i po ulubionych programach najbardziej przedsiębiorczej młodzieży. Gdy na przykład we Wpływie księżyca czterdziestokilkuletnia Cher zakochuje się w bohaterze granym przez Nicholasa Cage’a, to staje się to w trakcie oglądania opery Cyganeria, a najbardziej dramatycznym scenom w Czasie apokalipsy towarzyszą motywy z wagnerowskiej Walkirii. Gdy zaś British Airways produkują reklamówkę, mającą zachęcić dzieci epoki decybeli do przylotu do Londynu, to posługują się muzyką operową.

Inny chwyt marketingowy, dyskredytowany przez krytyków jako propagowanie „kojącej brei”, polega na używaniu różnych „wzmacniaczy motywacji”. W tej kategorii mieści się wielki bestseller The Movies Go to Opera, wyprodukowany przez Polygram. Przesłanie kierowane do bogatej i wpływowej grupy konsumentów jest tu proste: „Macie już klasę, więc przyszła pora na zainteresowanie muzyką poważną”. Wszystkie nowe i zadziwiające przemiany społeczno-demograficzne (przynoszące zyski), które ujawniły się stosunkowo niedawno, pociągnęły za sobą na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych lawinę określonych działań promocyjnych. Pozostający w stanie letargu dział muzyki poważnej przemysłu płytowego ujawnił nagle swe wielkie możliwości rozwojowe.

Możliwość zarabiania wielkich pieniędzy na koncertach oraz nagraniach trzech tenorów czy innych gwiazdorów i gwiazd ze świata muzyki poważnej wywołała silną tendencję na całym świecie do przejmowania jednych firm nagraniowych przez inne. „Muzyka poważna zaczęła przyciągać poważne pieniądze”, głosi nagłówek gazetowy. Wytwórnia Warner przejęła niemiecką spółkę Teldec i rozpoczęła starania o przejęcie francuskiej Erato oraz niemieckiej filii francuskiej Harmonia Mundi. Rywalizowała z nią w tej walce kiedyś potężna amerykańska RCA, obecnie przejęta przez niemiecki koncern wydawniczy Bertelsmanna. Ale największym wydarzeniem było wchłonięcie CBS Records przez japońską Sony. Zyski osiągnięte z dwóch pierwszych koncertów trzech tenorów pociągnęły za sobą zarówno wzmożone przejmowanie jednych firm przez drugie, jak i liczne tajne negocjacje, nieodłączne od ważnych zmian na Wall Street. Każdy chciał zabezpieczyć dla siebie kawałek operowego tortu. Ale nie chodzi tylko o zyski z rekordowej sprzedaży płyt z koncertów trzech tenorów, indywidualnych lub zbiorowych, lecz także o te płynące ze sprzedaży praw rozpowszechniania nagrań koncertów w telewizji i na kasetach wideo, liczone w milionach dolarów. Najpierw rozpowszechnia się audiowizualne nagrania koncertów w telewizji, a następnie na kasetach wideo. Przy tym prawa obejmują nie tylko edycję kaset z nowych koncertów poszczególnych śpiewaków, lecz także edycję tych zawierających „sklejki” dawnych koncertów, zwykle wraz z komentarzem wygłaszanym przez jakiegoś starego artystę, który zbliża się do końca kariery. (Na przykład firma Teal Entertainment opracowała na nowo kilka starych kaset Dominga z występów w Meksyku, dodając do nich komentarz Jose Ferrera i sprzedając je pod tytułem „Placido Domingo: His Life and Loves”).

Domingo już przed piętnastu laty trafnie przepowiadał rozwój rynku mediów audiowizualnych. „Telewizja kablowa będzie w przyszłości potęgą i poszczególne sieci zaczną ze sobą walczyć”, mówił. Przewidywał także, że kiedyś meloman będzie mógł powiedzieć: „Dziś oglądam transmisję z La Scali... albo z Met... albo... skądkolwiek”. Uważał, że pełne rozpoznanie możliwości wideo spowoduje rewolucję, i martwił się o to, jak on czy inny tenor będzie wyglądał w telewizyjnym zbliżeniu. Wskazywał, że to zupełnie co innego grać na scenie, w dużej odległości od widowni, biedującego młodego francuskiego studenta, zakochanego w Mimi, gdy waży się trzysta funtów i ma sześćdziesiąt cztery lata, niż być pokazywanym z bliska przez kamerę telewizyjną.

I w związku z tym, że w operze miał zacząć się liczyć nie tylko śpiew, Domingo dbał o utrzymanie nieskazitelnego wyglądu. Uważał, że im lepiej będzie się prezentował, tym chętniej ludzie będą odtwarzali kasety wideo z jego występów.

W związku z przewidywanym rozwojem techniki wideo rozważał jeszcze jedną kwestię o kluczowym znaczeniu. „Dla nas, artystów, powstanie zupełnie nowy problem wyłączności praw”, mówił. I rzeczywiście rejestracji na wideo występu któregoś z trzech tenorów towarzyszą w trakcie zawierania kontraktu żmudne uzgodnienia warunków sprzedaży praw. Domingo wyobrażał sobie, że pojawią się różne problemy. Na przykład zastanawiał się, co będzie, jeśli przedstawienie z jego udziałem w Met zostanie zarejestrowane i sprzedane na kasetach wideo, a on później zaśpiewa arie z tego przedstawienia gdzie indziej lub wystąpi w nim ponownie, ale w innym teatrze operowym?

Czy Met powinna mieć zagwarantowane w umowie prawo wyłączności w przypadku tego przedstawienia, nie zezwalające zatem biorącym w nim udział artystom na występowanie w owym przedstawieniu w innych teatrach operowych? Trzeba tu powiedzieć, że teatry operowe czerpią ze sprzedaży kaset wideo z nagraniami wystawianych w tych teatrach przedstawień ogromne zyski. Domingo uważał, że śpiewacy bezwzględnie muszą być zwolnieni z wszelkich ograniczeń odnośnie repertuaru i sposobu jego prezentacji publiczności. Przygotowując się do rozmów z kapitanami przemysłu nagraniowego, nauczył się twardo negocjować, w obliczu inwazji nowych technologii komunikacji i rosnącego zainteresowania muzyką operową.

Okazuje się, że nie tylko potentaci przemysłu rozrywkowego szukają sposobów zwiększania zysków dzięki sławie trzech tenorów, gdyż robią to również te firmy, które nie mają żadnego związku z operą. One też chciałyby dostać po kawałku tortu. Trzeba oczywiście pamiętać, że zawsze istniał sponsoring w przypadku takich programów, jak „Live From the Met”. Spółka naftowa Texaco już dawno temu zapewniła sobie znakomity wizerunek dzięki finansowaniu telewizyjnych transmisji przedstawień operowych z Met. Obecnie zaś eleganckie zawiadomienia Kennedy Center Opera w Waszyngtonie informują, że jej sponsorem jest Mobil Oil. Ponadto American Airlines stały się „oficjalnymi” liniami lotniczymi waszyngtońskiej Opery. Natomiast Unitek Airlines wspomagają Operę w Los Angeles, jeśli chodzi o przeloty.

Sponsorowanie sztuki operowej przez rozmaite firmy okazało się dla nich dobrym interesem. Świat opery użycza im bowiem nieco swe-go blasku, przez co zyskują lepszy wizerunek, czerpiąc z tego pewne korzyści, gdyż czasami zdobywają tą drogą lepsze oferty niż za po-mocą tradycyjnej reklamy. (Oczywiście wielką społeczną wartość ma to, że wspomagają one twórczość artystyczną, działając dla wspólnego dobra).

Rozważania nad „biznesem operowym” muszą rzecz jasna uwzględniać zarobki, które bardzo intrygują obserwatorów sceny operowej.

Wysokość honorariów otrzymywanych przez śpiewaków operowych należy do pilnie strzeżonych sekretów, ale coś na ten temat wiadomo.

W porównaniu z innymi zawodami muzyczno-teatralnymi śpiewacy operowi zarabiają dobrze, jednak w żadnym wypadku nie otrzymują tyle, ile najlepiej opłacane gwiazdy filmu, a nawet tyle, ile aktorzy grający w serialach telewizyjnych cieszących się umiarkowaną popularnością. Mówi się, że na przykład Met oferuje swym najlepszym śpiewakom od dwunastu do piętnastu tysięcy dolarów za udział w przedstawieniu, z czego muszą oni opłacić bardzo wysokie koszty podróży, menedżerów i zatrudniane przez siebie osoby. Natomiast trzej tenorzy mają nie tylko honoraria za udział w przedstawieniach operowych, lecz także, jak pisałam, czerpią wielkie zyski z indywidualnych występów, ze sprzedaży płyt i kaset wideo i oczywiście - rekordowe zyski - z koncertów trzech tenorów oraz ze sprzedaży nagrań z tych koncertów. Toteż pomiędzy nimi i pozostałymi śpiewakami operowymi istnieje, jeśli chodzi o zarobki, ogromna przepaść. Jose Carreras twierdzi, że jest to po prostu kwestia popytu i podaży. Uważa, że zapotrzebowanie na wielkich śpiewaków daleko bardziej przewyższa możliwości jego zaspokojenia, stąd wysokie zarobki trzech tenorów są czymś naturalnym. Zdumiewa go, że wysuwa się tyle zastrzeżeń wobec zysków czerpanych przez trzech tenorów z ich pracy. „Jeśli koszykarz otrzyma za grę dwanaście milionów dolarów, to mówi się, że widocznie jest najlepszy, a w naszym przypadku reaguje się tak, jakby chodziło o korupcję”, argumentuje. Jego niemiecki impresario, Matthias Hoffman, zgadza się z nim. „Skoro Janet Jackson może otrzymać za śpiew 80 milionów dolarów, to trzej tenorzy są fatalnie opłacani” wspiera argumenty śpiewaka.

Eksperci przewidują, że do 2000 roku zainteresowanie muzyką poważną będzie stale rosło. Bez wątpienia trzej tenorzy okażą się najbardziej widocznymi i największymi beneficjentami tego zainteresowania.

W 2000 roku Domingo będzie miał pięćdziesiąt dziewięć lat i zakończy czteroletni okres pracy na stanowisku dyrektora artystycznego Washington Opera, choć nie jest wykluczone, że przedłuży kontrakt na następne cztery lata. Pavarotti będzie miał sześćdziesiąt pięć lat. Możliwe, że do tego czasu, jak przewiduje jego menedżer, przestanie występować w przedstawieniach operowych i będzie dawał wyłącznie indywidualne koncerty, które okazały się pasmem jego wielkich sukcesów. Carreras zaś będzie miał pięćdziesiąt trzy lata. Jako najmłodszy z całej trójki może, dzięki temu, że odzyskał zdrowie, sam święcić triumfy na scenie operowej. Ale może też być tak, że Tibor Rudas zapowie dziesiąty bis, czyli dziesiąty koncert trzech tenorów, i kolejne ich nagrania znajdą się w czołówkach list przebojów.

Zakończenie: Kto jest największym tenorem na świecie?

Na świecie są setki wpływowych przywódców politycznych, tysiące sportowców zaliczanych do czołówki oraz jeszcze więcej wspaniale zarabiających aktorów oraz aktorek, i jedno niepowtarzalne zjawisko... trzej tenorzy.

W 1905 roku krytyk muzyczny Thomas Burke obwołał Enrica Carusa „cudem świata” i przewidywał, że „następca Carusa nie pojawi się w ciągu następnych dwustu-trzystu lat, a może nawet i w dłuższym okresie”. Tymczasem nie minęło nawet sto lat od ogłoszenia tej przepowiedni i mamy aż trzech tenorów ubiegających się o tytuł Carusa - „największego tenora na świecie”. Zarazem ci trzej divos są kimś zupełnie nowym w świecie opery, gdyż będąc przedstawicielami kultury wysokiej, równocześnie stali się idolami kultury popularnej. Niektórzy obserwatorzy tego fenomenu uważają, że ściśle rzecz biorąc trzej tenorzy nie reprezentują ani muzyki operowej, ani muzyki popularnej, lecz trzecią, zupełnie nową kategorię. Ich zdaniem „trzej tenorzy stworzyli swój własny rodzaj muzyki alternatywnej”, co pociągnęło za sobą zupełnie nowy styl życia; styl życia osobistości, którego mogą im pozazdrościć nawet gwiazdy rocka. Ze swymi prywatnymi odrzutowcami, wspaniałymi willami nad morzem i romansami z pięknymi kobietami Carreras, Domingo i Pavarotti podważają stereotypowe wyobrażenie o stylu życia artystów reprezentujących muzykę po-ważną jako zupełnie pozbawionym splendoru. Ku miłemu zaskoczeniu ich wielbicieli są tak samo zmysłowi, pełni pasji i zapału jak bohaterowie oper których grają.

Ponad wszelką wątpliwość wszyscy trzej osiągnęli szczyty sławy i powodzenia. Ale wciąż brak odpowiedzi na pytanie, który z nich jest największym tenorem na świecie? Zależy ona, jak się zdaje, od tego, wedle jakich kryteriów się ich ocenia. Jeśli na przykład ktoś uważa, że kluczowe znaczenie ma zdolność śpiewania bez wysiłku, przynajmniej na pozór, wysokich tonów, to oczywiście jego wybór padnie na Pavarottiego. Nawet w wieku sześćdziesięciu lat włoski tenor wciąż dysponuje tak świeżym i pełnym witalności głosem, że uwielbiają go wszyscy. Poza tym dla niektórych purystów liczy się jeszcze narodowość Pavarottiego, gdyż są oni przekonani, że naprawdę wielkim tenorem może być tylko Włoch! Ale jeśli ktoś traktuje dzieło operowe jako złożony dramat teatralny i uważa, że nie można oddzielać artyzmu wokalnego od umiejętności aktorskich, to wybierze raczej Dominga. Poza tym dzięki nieco przytłumionemu głosowi o bogatym brzmieniu ten Hiszpan potrafi nadać swemu śpiewowi emocjonalną głębię, której nie osiągnie tenor o głosie lżejszego kalibru. Aksamitny głos i silna męska budowa Dominga sprawiają, że ten tenor reprezentuje typ operowego macho. Jest to szczególnie widoczne w popisowej roli Dominga w Otellu. Ponadto uważa się, że w porównaniu z Pavarottim i Carrerasem Domingo ma najlepsze wykształcenie muzyczne i największe umiejętności techniczne operowania głosem. Ale są też i tacy, którzy za „najlepszego” z tej trójki uznają Carrerasa. Argumentują, że w swej istocie każda opera jest utworem romantycznym, a Carreras to ktoś bardzo romantyczny Jego liryczny głos, o słodkim melodyjnym brzmieniu, porywa słuchaczy w świat fantazji. Poza tym Carreras bardzo angażuje się w śpiewane partie, co uważane jest za świadectwo jego romantycznej natury. Ale zdaniem niektórych krytyków jego głos, choć piękny, nie brzmi w pełni swobodnie czy naturalnie i uważają oni, że tenor powinien się zdobyć na śpiewanie także partii epickich.

Gdyby Carreras istotnie zdobył się na taki wysiłek, to zapewne zyskałby jeszcze większe uznanie swych wielbicieli. Poza tym heroiczna walka, jaką stoczył z białaczką, wydatnie przyczynia się do podtrzymania jego publicznego wizerunku romantyka. Zwycięstwo nad tą straszną chorobą również współtworzy jego legendę romantycznego bohatera. Pisze się o tym zwycięstwie w każdym poświęconym tenorowi artykule, co skądinąd można uważać za niewłaściwe. Po ośmiu latach od cofnięcia się choroby jej historia wciąż pojawia się w każdym wywiadzie z Carrerasem i w każdej recenzji z jego występów. Pokonanie przez tenora zwykle śmiertelnej choroby i powrót na scenę mają w sobie coś z romantycznego dramatu, coś z powieściowego rozwiązania „konfliktu”. I ludzie nie potrafią o tej historii zapomnieć. Jeśli nie wszyscy uważają tego Hiszpana za największego tenora, to zapewne wszyscy dostrzegają jego dzielność.

Kiedyś spytano Enrica Carusa, jakie warunki trzeba spełniać, by móc zostać największym tenorem. „Trzeba mieć dużą klatkę piersiową i duże usta. W dziewięćdziesięciu procentach decyduje pamięć, a w dziesięciu inteligencja. Poza tym musi się ciężko pracować i coś czuć’. Każdy z trzech tenorów bez wątpienia „coś” czuje. I pewne jest to, że w czasach, w których nastąpił koniec ery wielkich diw i została zapoczątkowana era wielkich tenorów, objawił się nie jeden, lecz trzej wielcy śpiewacy, dominujący obecnie na międzynarodowej scenie operowej. Tak jak każdy nowy występ trzech tenorów przynosi im nowych wielbicieli, tak dyskusja o tym, kto jest największym tenorem na świecie, będzie trwała.