MITOLOGIA GRECKA I RZYMSKA:

1. TEORIE MITU

Mit - to opowieść o bogach, dawnych wierzeniach, i bohaterach. Nazywa stany emocjonalne i próbuje dać odpowiedź na to, co niejasne, przybliżali to, co nadaje kształt. Mit powstał jako opowieść ustna, posiadał różne wersje. Z tego względu nie jest gatunkiem literackim, ale przyczynił się do ich powstania, np. tragedii i eposu.

PODZIAŁ MITÓW:

Celem mitów było uporządkowanie otaczającej człowieka rzeczywistości. Opisywały one tę jej część, której nie dawało się wytłumaczyć w sposób racjonalny. Dawały też odpowiedzi na najważniejsze dla ludzi pytania. Mity opowiadały, jak powstał świat i człowiek. Tłumaczyły prawa rządzące na ziemi i zjawiska w inny sposób nie dające się wyjaśnić. Sprawiały, że stawały się one bliższe i bardziej przyjazne dla człowieka.

Dzielimy mity na cztery kategorie. Wynika to z problematyki, którą poruszają. Wyróżnia się mity:

 teogoniczne – opowiadają one o bogach, o tym jak powstali, kim są oraz jaką mają naturę. Przykładami są część mitu o powstaniu świata dotycząca bogów czy narodziny Afrodyty z piany morskiej;

 kosmogoniczne – dotyczą świata, jego powstawania i zjawisk występujących w przyrodzie. Przykładami są mit o powstaniu świata czy odnosząca się do zmienności pór roku opowieść o Demeter i Korze;

 antropogeniczne – przedstawiają historię pojawienia się na świecie ludzi. Przykładami są historia stworzenia człowieka przez Prometeusza czy mit o czterech wiekach ludzkości;

 genealogiczne – opowiadając o historiach bohaterów, którzy pochodzą z pradawnych rodów, niosą ze sobą treści dotyczące obyczajów, norm moralnych i motywów ludzkich działań. Przykładami są mit rodu Labdakidów czy historia porwania Heleny przez Parysa.

2. MITOLOGIA A REGIGIA:

Religia zajmowała centralne miejsce w życiu politycznym i społecznym starożytnej Achaji. To właśnie dzięki wierzeniom człowiek mógł określić swoje stanowisko wobec otaczającej go rzeczywistości. W Grecji, jak i w starożytnym Rzymie religia i mitologia była podstawą

i trzonem literatury. Świat bogów wypełnia całkowicie i stanowi treść obu eposów Homera - "Iliady" i "Odysei". Wierzenia przyczyniły się do wykształcenia się obyczajów i zwyczajów, były wszechobecne, także w sztuce i nauce. Szczególne znaczenie miała mitologia, która stanowiła główny materiał dla starożytnych dramatopisarzy, jak np. dla Sofoklesa ("Antygona") oraz wpływała na sztuki plastyczne przez przedstawianie na wazach

i malowidłach scen czy postaci mitycznych. Mitologia była też istotnym elementem

i podstawą ceremonii, obrzędów i wróżbiarstwa, w niej mają swój początek święta obchodzone na cześć bohaterów mitycznych.

Najdawniejsza religia opierała się na wierze w nieśmiertelność duszy oraz animizm, czyli pogląd o uduchowieniu wszystkich istot żywych (zwierzęta i rośliny) oraz przedmiotów nieożywionych (kamienie, rzeki, ciała niebieskie).

Na początku Grecy czcili bezosobowe siły nadprzyrodzone, pozbawione osobowości, a nawet nazwy. Kolejną fazą w rozwoju religii greckiej był fetyszyzm, czyli oddawanie czci martwym przedmiotom, które miały posiadać magiczną moc. W pewnym okresie zaczęto czcić bóstwa pod zwierzą postacią (teriomorfizm), symbolizowały one różne siły przyrody, i tak np. byk upostaciawiał niebo, rumak - burzliwe morze, natomiast niedźwiedź symbolizował puszczę.

Z czasem w religii greckiej, a także w sztuce, literaturze i filozofii, zaczęto przedstawiać bóstwa pod postacią ludzi, co nazywamy antropomorfizmem. W eposach Homera każdy

z bogów miał swe indywidualne imię, wygląd, atrybuty oraz ustalony zakres panowania nad ludźmi i światem przyrody.

Bogowie zaczęli być postrzegani jako ludzie ze swoimi przywarami, wadami i zaletami, różnili się od nich tylko tym, że byli nieśmiertelni. Bogowie podlegali emocjom i uczuciom, odczuwali miłość, pożądanie, strach czy ból. Przykładem może tu być fragment "Iliady" Homera, w którym Ares - bóg wojny - został zraniony i wtedy wydał okrzyk bólu, w innym zaś miejscu Afrodyta, żona Hefajstosa, zdradza swego męża z wspomnianym Aresem.

Bogowie decydowali jednak o losach ludzi. Swą wolę i zamysły objawiali przy pomocy znaków, przepowiedni, wróżb czy wyroczni, nigdy jednak nie mogły być one sprzeczne z naturą, gdyż sami wszechpotężni bogowie podlegali Mojrze - bóstwu uniwersalnego prawa, przeznaczenia.

Mojra oznaczała tyle co przeznaczenie, los; uosabiała odwieczny niezmienny porządek świata. Jej postanowienia były niezmienne, nie mogły ich odwrócić ani modły ludzi, ani działania bogów, którzy także jej podlegali i musieli się jej podporządkować. Jej imię pochodzi od greckiego słowa meiromai, co znaczyło " otrzymać w udziale". Mojra oznaczała dolę każdego człowieka, określaną w momencie narodzin; była przeznaczoną dla każdego częścią radości i smutku oraz zasobu życia.

Do około XII wieku p.n.e. w mitologii greckiej mówi się o Kerze jako bogini śmierci indywidualnej lub uosobieniu kresu życia ludzkiego, którą posiadał każdy człowiek. Jednak już u Homera pisał o trzech Kerach albo Mojrach. W religii rzymskiej utożsamiono je natomiast z Parkami.

Mojry to trzy siostry, które regulowały przebieg całego życia ludzkiego: Kloto ("prządka") towarzyszyła narodzinom, przędła nić życia ludzkiego; Lachesis ("los") wyznaczała

i określała długość ludzkiego żywota; Atropos ("nieodwracalna, bezlitosna") była obecna przy śmierci, ucinała nić życia. Mojry powszechnie uważano za córki Zeusa i Temidy, jednak starsza wersja podaje, że są one córkami Nocy. Kiedy przyjmiemy wersję pierwotniejszą, to trzy Mojry zaliczyć możemy do najstarszego pokolenia bogów, a siostry uosabiałyby najbardziej pierwotne i podstawowe siły natury.

Euhemeryzm - teoria religioznawcza Euhemera, głosząca, że bogowie powstali w wyniku ubóstwienia herosów; interpretacja mitów jako tradycyjnych relacji o osobach i zdarzeniach hist.  

Etym. - filozof i pisarz gr. Euhemer (gr. Euhēmeros) z Messeny (IV-III w. p.n.e.).

teoria głosząca, iż wyobrażenia bogów powstały w wyniku ubóstwienia wielkich ludzi - bohaterów, wodzów; nazwa pochodzi od Euhemera, który pierwszy głosił taki pogląd.

teoria religioznawcza Euhemera, wedle której bogowie powstali wskutek ubóstwienia herosów czy władców; idee te przejęła filozofia odrodzenia oraz oświecenia franc., a w religioznawstwie ewolucjoniści; mity interpretuje się jako tradycyjne relacje o zdarzeniach hist. i ich aktorach.

PLATOŃSKA KONCEPCJA MITU:

Państwo Platona było dosyć niewielkie, liczbę mieszkańców szacował na 5040. Mieli się oni dzielić na trzy grupy, właściwie kasty: władcy, strażnicy oraz robotnicy. Rządzący rekrutować się powinni z najwybitniejszych jednostek, w których duszach przeważa część rozumna, jak ich Platon nazywa - "miłośników mądrości". Za tym ostatnim dosyć enigmatycznym określeniem kryją się po prostu filozofowie. Nie tacy jednak, jakich znano wówczas, "wielkie dziwaki, żeby nie powiedzieć: typy w ogóle do niczego". Powinni oni przez całe swoje życie pracować dla państwa, a dopiero na starość zajmować się filozofią. Umiłowanie mądrości nie pozwoli im na prywatę w rządzeniu. U strażników z kolei w duszy ma przeważać część popędliwa. Pilnują oni porządku i bronią państwo od zewnątrz. Natomiast ci w których duszach górę bierze cześć pożądliwa, mają być rzemieślnikami lub rolnikami - kastą najniższą. Każdy ma dla siebie wyznaczone zajęcie, panuje powszechna specjalizacja. Panuje system powszechnej własności, coś w rodzaju komunizmu. Jako jeden z pierwszych Platon zaproponował równouprawnienie mężczyzn i kobiet, przynajmniej w służbie państwowej. W jaki jednak sposób można stwierdzić, co w czyjejś duszy przeważa i do jakiej kasty należy go skierować? Tutaj Platon miał dosyć rewolucyjny projekt nowego systemu wychowania. Można to właściwie nazwać "hodowaniem obywateli", zresztą sam filozof wspominał o "trzodzie" albo "stadzie", pilnowanym przez "pasterzy" - filozofów i "psy" - strażników. Państwo miało ingerować nawet w proces poczęcia - zezwalać na zbliżenie tylko zdrowym obywatelom, w określonym wieku. Zlikwidowano w ten sposób instytucję rodziny - partnerzy mieli być losowani i nie znali później swojego potomstwa. Urodzone dziecko mogło przeżyć tylko, gdy było zdrowe - chore lub kalekie na wzór spartański zabijano.

Po urodzeniu dzieci zabierano matkom i poddawano surowemu wychowaniu, dziś powiedzielibyśmy: indoktrynacji. Aby nie zmącić młodych umysłów Platon chciał wprowadzić cenzurę mitów i literatury. Nie oszczędził nawet Homera... Nie podobały mu się np. fragmenty na temat życia pozagrobowego (strażnicy nie mogą bać się śmierci), "płaczliwe skargi", a nawet opisy uczty. Władysław Witwicki słusznie zapytał, że jeśli takie ustępy są gorszące, co w takim razie zrobić z bigosem i kawą w "Panu Tadeuszu"... Nawet sposób śpiewu i gry aktorskiej pragnął Platon kontrolować. Z przedstawionego opisu wyłania się dosyć ponury obraz zniewolenia ludności. Warto tu zauważyć, że kasty władców i strażników również miały podlegać państwowemu rygorowi, choć niewątpliwie grupy te żyły lepiej niż robotnicy. O tych ostatnich wspomina się niewiele. Pod pojęciem "żywicieli" autor umieścił wszystkie nie liczące się według niego profesje - rzemieślników, kupców, rolników, zapewne także i niewolników. Karl Popper mówi wprost: "byli [oni] dlań ludzkim bydłem, którego jedynym zadaniem było zaspokajanie potrzeb materialnych klasy rządzącej".

ERAZM Z ROTTERDAMU:

Erazm z Rotterdamu (łac. Desiderius Erasmus Roterodamus, właściwie Gerrit Gerritszoon [Gerhard Gerhardson], urodzony 27 października prawdopodobnie 1466 w Rotterdamie, zmarł 12 lipca 1536 w Bazylei), holenderski filolog, filozof, pedagog, jeden z czołowych humanistów odrodzenia (książę humanistów), propagator kultury antycznej, pisarz, katolicki duchowny. Erazm był nieślubnym synem katolickiego kapłana Rogera Gerarda i córki lekarza z Zevembergu. Wcześnie osierocony, wstąpił do klasztoru Augustianów, gdzie przebywał pięć lat. Następnie za pozwoleniem władz duchownych opuścił klasztor i został sekretarzem biskupa Henryka von Bergen w Cambrai. W 1495 wyjechał do Paryża, później do Anglii, gdzie zawarł przyjaźń z Tomaszem Morusem oraz interpretatorem Biblii, Johnem Coletem. W 1506 uzyskał doktorat z teologii w Turynie.

W swoich dziełach krytykował przywary społeczne, takie jak przekupstwo, hipokryzja, rozwiązłe obyczaje kleru. Najsławniejsza jego rozprawa Pochwała głupoty jest satyrą na ówczesne społeczeństwo. Był zwolennikiem irenizmu. Przeciwnik scholastyki. W 1516 opracował pierwsze greckie wydanie Nowego Testamentu. Namawiał, aby Pismo Święte było czytane przez osoby świeckie w języku narodowym. Opublikował krytyczne wydania dzieł klasyków: Arystotelesa, Cycerona, Seneki a także Ojców Kościoła: Ambrożego, Orygenesa, Augustyna.

Poglądy pedagogiczne Erazma charakteryzują się ciepłem i serdecznością względem dzieci i młodzieży. Sprzeciwiał się on szkole takiej jaka istniała, zwłaszcza surowemu traktowaniu uczniów przez nauczycieli. Nie podobały mu się również treści i metody nauki szkolnej. Uważał, że nauka w szkole ma być przyjemna dla dziecka, sprawiać radość, pociągać.

Według niego kształcenie powinno opierać się na językach klasycznych - łacinie i grece, a historia, geografia, matematyka stanowić powinny rolę służebną w stosunku do literatury.

Republikanizm - swoje poglądy zawarł w Adagiach (zbiorach korespondencji po łacinie), gdzie skrytykował szlachectwo bez cnoty, snobizm i godności duchowe bez pobożności oraz wiedzy, jak również demoralizację kleru. Krytykował instytucje monarchii dziedzicznej.

Pacyfizm - uważał, że wojna jest sprzeczna z filozofią świata i występuje przeciwko naturze człowieka, który jest stworzony do życia w pokoju. Wojna niszczy prawa moralne, zasady religijne i wartości kulturalne. Dzielił wojny na sprawiedliwe - obronne i niesprawiedliwe - łupieżcze. Lud jednak miał prawo do wypowiedzenia posłuszeństwa, ale żeby rozpocząć wojnę, potrzebna była zgoda parlamentu i ludu.

W większości jego dzieł można znaleźć wskazówki, czy pouczenia dydaktyczne. Do pedagogicznych prac należy zaliczyć:

 O sposobie studiów - 1512

 Rozmówki dla dzieci - 1518

 O sposobie pisania listów - 1530

 Cyceronianin czyli najlepszy sposób mówienia - 1528

 Mowa o konieczności kształcenia chłopców zaraz od urodzenia w cnocie i naukach - 1529

 O wytworności obyczajów chłopięcych - 1530

Znane dzieła:

 Podręcznik żołnierza chrystusowego - 1503

 Pochwała głupoty - 1509

 O wolnej woli - 1524

3. MITOLOGIA A LITERATURA:

Można z całą pewnością stwierdzić, że mitologia starożytnej Grecji była inspiracją i źródłem motywów dla literatury niemal wszystkich epok literackich cywilizacji zachodniej. Tak naprawdę można, po bliższym przyjrzeniu się dziełom literackim, że niemal każdy z używanych w nich motywów znajduje swój pierwowzór w mitologii, religii lub literaturze starożytnej. Mity miały decydujące znaczenie dla życia religijnego i społecznego cywilizacji antycznej. Przede wszystkim wyjaśniały zjawiska niewytłumaczalne dla antycznej nauki, a także umacniały więzi społeczne i sankcjonowały religię. Także moralność społeczeństwa opierała się na przekazach mitologicznych. Inną jeszcze rolą mitów była funkcja dydaktyczna - wyjaśnianie porządku wśród elementów otaczającego starożytnych ludzi świata.

Po okresie średniowiecza, autorzy wszystkich epok wykorzystywali motywy, wątki i bohaterów pochodzących z mitologii. W średniowieczu większość dziedzictwa antycznego uważano bowiem za niewarte uwagi pogańskie wymysły. Za to w epoce renesansu, erze ponownego odkrycia i przywrócenia do historii ideałów starożytnych, do mitów greckich oraz ich rzymskich nawiązań odnoszą się niemal wszyscy pisarze i przytłaczająca większość artystów.

Motywy mitologiczne i starożytne pojawiają się w bardzo wielu dziełach jednego z pierwszych mistrzów polskiej literatury - Jana Kochanowskiego. Oprócz zaczerpnięcia wielu motywów mitologicznych, Kochanowski po raz pierwszy użył w języku polskim antycznych gatunków literackich - pieśni, dramatu (tragedii) czy trenu. Znakomitym przykładem połączenia w języku polskim antycznego gatunku piśmienniczego z antycznym toposem jest "Pieśń świętojańska o sobótce" ze znanym motywem arkadyjskim. Jest to cykl złożony z dwunastu utworów powstałych w okresie, gdy poeta przebywał w majątku czarnoleskim. Śpiewane kolejno przez dwanaście panien pieśni zawierają w sobie pochwałę życia na wsi, umiarkowanej zabawy i świętowania oraz życia rodzinnego. Kolejne pieśni, będące częścią całego utworu, poruszają kolejne ważne dla poety tematy. Pieśń pierwsza mówi na przykład o wartości zapomnianego wśród współczesnych święta, które obchodzili przodkowie. W kolejnych pieśniach mówi się o tańcu, życiu wśród rodziny, okropności wojny i wreszcie chwali się życie arkadyjskie - życie na wsi. W swoim cyklu Jan Kochanowski zespolił tematykę antyczną (Arkadia), renesansową (podniesienie wartości człowieka) oraz społeczno - narodową i regionalną (urok polskiej wsi, polskie realia). Utwory składające się na "Pieśń świętojańską o sobótce" cechują się rozmaitością tematyki, bogactwem strony nastrojowej oraz licznymi odwołaniami do tradycji kulturowej i literackiej.

Kochanowski zajmował się także dramatopisarstwem. Jego najważniejsze dzieło - "Odprawa posłów greckich" - wystawiona została po raz pierwszy w roku 1578, dla uświetnienia wesela Jana Zamojskiego i Krystyny Radziwiłłówny. Tematyka została zaczerpnięta bezpośrednio z mitu o wojnie trojańskiej, znanego przede wszystkim z "Iliady" Homera. Autor nie skopiował historii bezpośrednio, lecz nadał jej polskie realia i koloryt. Właśnie dzięki autorskim przekształceniom współcześni odebrali dramat jako jednoznaczne potępienie braku patriotyzmu i samowoli warstw rządzących. Z drugiej strony jej zakończenie mogło podburzyć zwolenników Zamojskiego do ataku na państwo moskiewskie. Budowa i układ utworu są zbieżne konstrukcyjnie ze starożytnymi tragediami, choć oczywiście występują pewne niezgodności.

W roli prologu zastosował autor monolog w wykonaniu Antenowa. Informuje w nim o niedawnych wydarzeniach - przybyciu greckich posłów i ich ultimatum nakazującym wydanie porwanej Heleny. Aleksander (inne imię dla mitologicznego Parysa) rozmyślał nad podjęciem działań w celu przekonania trojańskich dostojników do odrzucenia greckiego posłania i pozostawienia Heleny w mieście. Na akcję pierwszego epejsodionu składa się próba przekonania Antenora przez Aleksandra, aby i ten poparł sprzeciw wobec wydania Grekom Heleny. Rozmówcy są sobie niechętni i zamiast uderzyć w przeciwnika bezpośrednio przerzucają się przysłowiami. Rozmowa jest serią krótkich, jednowersowych zdań - tak ukazano wzburzenie dyskutantów i natężenie sporu. W końcu Antenor zostaje przez Aleksandra oskarżony o to, że miał być jakoby przekupiony przez Greków. Drugi epejsodion przedstawia lamenty, żale i skarżenia Heleny na swój los. Kobieta nie boi się powrotu do domu, ale obawia się niesławy, którą się okryła. Wreszcie Stara Pani nadchodzi i pociesza porwaną. W epejsodionie trzecim posłaniec opowiada Helenie, jak przebiegały obrady rady trojańskich panów. Aleksander uzyskał poparcie. Porywacz starał się wytłumaczyć swoje postępowanie przytaczając opowieść o Jazonie i Medei - powoływał się na znane słuchaczom prawo odwetu. W końcu przypomniał także dawne krzywdy, które niegdyś Grecy wyrządzili Trojanom. Posłaniec przekazuje Helenie także przemowę Antenora. Apelował on do rodaków:

"Niechże się Aleksander tak drogo nie żeni,

Żeby małżeństwo swoje upadkiem ojczyzny

I krwią naszą miał płacić! (...)".

Jednak późniejsze przemowy bardziej agresywnych obywateli, zwłaszcza wyjątkowo porywczego Iketaona, podburzały do walki przeciw Grekom. Ostatecznie rada zagłosowała się poprzez rozstąpienie - niestety większość przeszła na stronę zwolenników zatrzymania porwanej Heleny w Troi.

Utwór ten, trzeba to przyznać, nie jest szczytowym osiągnięciem kunsztu literackiego Jana Kochanowskiego. Jest natomiast świetnym przykładem przeniesienia mitologicznej historii do realiów późniejszej epoki.

Innym ważnym, choć mniej znanym poetą polskim w okresie renesansu był Szymon Szymonowic. Do jego najważniejszych utworów należy zliczyć zbiór dwudziestu sielanek. Sielanka jest utworem charakterystycznym dla starożytnego Rzymu, a dzieła Szymonowica są mocno wzorowane na cyklach "Bukolików" i "Georgików" Wergiliusza. Wydane zostały w Zamościu i badacze powszechnie uznają je za ostatnie ważniejsze dzieło polskiej literatury oświeceniowej. "Żeńcy" to najbardziej znany spośród tych dwudziestu utworów. Na oryginalność utworu wpływa przede wszystkim zderzenie antycznej konwencji gatunkowej z społecznymi i obyczajowymi realiami życia na polskiej wsi. Rzeczywistość przedstawiona w utworze daleka jest jednak od doskonałego, arkadyjskiego świata starożytnych sielanek pasterskich. Autor stara się zachować chociaż część pogodnej atmosfery sielankowego życia gdy opisuje konflikt pomiędzy ekonomem a robotnicami, które reprezentują tu Oluchna i Pietrucha. Nadzorca jest okrutny a praca bardzo ciężka, na co przede wszystkim narzekają żniwiarki. Nie skarżą się jednak głośno, lecz zdają się jedynie prowadzić spokojną i pogodną rozmowę. W podobnym, skarżącym się tonie utrzymana jest też pieśń Pietruchy. Bohaterka porównuje w niej okrucieństwo zarządcy z łagodnością i dobrocią natury reprezentowanej przez słońce. Takie zestawienie niesprawiedliwości ludzkiego świata z porządkiem i dobrocią natury jest podkreśleniem zawartej w utworze krytyki niektórych aspektów porządku społecznego w Rzeczypospolitej.

W kolejnej epoce - baroku - nastąpiło odwrócenie się ludzi od ideałów klasycznych. Ciekawostka były jednak próby stworzenia polskiego eposu rycerskiego, wzorowanego częściowo na "Iliadzie" Homera i częściowo na "Jerozolimie wyzwolonej" Torquata Tassa. "Jerozolima wyzwolona to utwór inspirowany tak "Iliadą", jak i prawdziwymi wydarzeniami z czasów wypraw krzyżowych. Opowiada ona o dziejach pierwszej krucjaty dowodzonej przez Gotfryda de Boullion, która zakończyła się zdobyciem Jerozolimy. Bohaterami utworu są krzyżowcy - rycerze i herosi, którzy podczas dziejących się w tle wydarzeń nadprzyrodzonych doprowadzają do przełomu w historii cywilizacji chrześcijańskiej. Dzięki charakterystycznemu sposobami narracji, każde wydarzenie. Podobnie jak niegdyś w "Iliadzie" zdaje się mieć podwójny, realistyczny i fantastyczny charakter. Istotne są także wewnętrzne, psychiczne i duchowe, przeżycia bohaterów, często niemal półbogów obdarzonych nadludzkimi zdolnościami. Homeryckich bogów ingerujących w świat śmiertelników zastąpiły natomiast anioły i demony.

Najbliższy ideałowi epopei rycerskiej był Wacław Potocki ze swym dziełem "Transakcja wojny chocimskiej". Tematyka różni się oczywiście od uznawanych za wzory eposów Homera i Tassa. W "Transakcji wojny chocimskiej" przedstawił autor przebieg przygotowań do kampanii i samą bitwę pod Chocimiem z roku 1621. Poza tym obecne są liczne dygresje na tematy społeczne i polityczne. Podstawowym źródłem do opracowania utworu były pamiętniki uczestnika kampanii - Jakuba Sobieskiego. Dzieło składające się z dziesięciu części rozpoczyna się od rozważań na temat wzajemnych stosunków pomiędzy Rzeczpospolitą a Turcją. Główną tematyką jest przede wszystkim zaprezentowanie historycznych wydarzeń oraz porównanie szlachty polskiej spod Chocimia z rówieśnikami samego Potockiego. Autor dopatruje się przyczyn zepsucia i osłabienia Rzeczypospolitej przede wszystkim w negatywnym wpływie dworów magnackich. To właśnie magnateria przyczynia się do zaniku tradycji a na jej miejsce wprowadza cudzoziemską modę. Istotnym przedmiotem obaw autora stał się również pogarszający się stan gospodarki, upadające obyczaje oraz złe funkcjonowanie systemu obronności Rzeczypospolitej. Szlachcie współczesnej sobie przeciwstawia wzory postępowania dawnych rycerzy - sarmatów, prawdziwych, pełnych odwagi i waleczności patriotów. Dbali oni jednocześnie o zachowanie w państwie dobrych, tradycyjnych obyczajów i jedności narodowej oraz nie poddawanie się obcym wpływom, a jednocześnie umieli w razie potrzeby skutecznie obronić ojczyznę przed wrogiem militarnym. Potocki piętnuje także zbytnią pewność siebie i zadufanie Polaków, którzy mając w pamięci dawne triumfy zapominają, że zwycięstwo w wojnie nie zależy tylko od odwagi, ale i politycznej dalekowzroczności, zapobiegliwości i przygotowania gospodarczego. Znaczącym plusem Transakcji wojny chocimskiej" jest staranie autora o wierne i niezniekształcone ukazanie historycznych wydarzeń, a nie stworzenie jedynie pięknej, lecz fikcyjnej literatury. Jako bohaterów wybrał znane historyczne postacie, na czele z hetmanem Janem Karolem Chodkiewiczem. Na wartość artystyczną utworu składa się przede wszystkim barwny i żywy język, pozwalający na wyjątkowo plastyczne przedstawianie opisów. Tyczy się to szczególnie przebiegu samej walki oraz wstawek w języku potocznym i satyrycznych dygresji.

Kolejną epoką literacką zainteresowaną starożytnością było oświecenie. Na epokę składały się przede wszystkim trzy prądy w literaturze: sentymentalizm, klasycyzm i rokoko.

Najsilniej odwoływał się do antyku klasycyzm. Kładł przy tym duży nacisk na zagadnienia obyczajowe i społeczne. Najważniejsze dzieła polskiego klasycyzmu wyszły spod ręki Ignacego Krasickiego. Napisał przede wszystkim wiele bajek, który to gatunek dotąd znany był tylko z tak zwanych "Bajek Ezopa", stworzył również liczne satyry (to gatunek tkwiący swymi korzeniami w starożytnym Rzymie), poematy a przede wszystkim pierwszą w polskiej literaturze dydaktyczną powieść. Nosiła ona tytuł "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki". Podzielił ją autor na trzy części. Pierwsza przedstawia dzieciństwo i młodość tytułowego bohatera, które były całkiem typowe, niczym nie różniły się od normy w ówczesnych czasach. Dzięki temu Krasicki mógł uzasadnić swoją krytykę ówczesnego szkolnictwa i nauki jako takiej. Poszedł nawet dalej - w stronę ogólnej krytyki szlacheckiego ustroju Rzeczypospolitej. Charakterystyczny jest dla tej części model powieści przygodowej. Do skonstruowania fabuły wykorzystał pisarz stary, bo pochodzący przecież jeszcze ze starożytności motyw wędrówki, tak dobrze znany z Homerowej "Odysei". W części drugiej Mikołaj trafia do cudownej, niemal utopijnej i arkadyjskiej (tu kolejny topos) krainy, gdy u jej brzegów zatonął jego statek. Jest to wyspa zwana Nipu. Główny bohater trafia tam na nauki do mistrza Xaoo i zmienia pod wpływem jego mądrości dotychczas uznawane poglądy na życie, które ukształtowało w nim niewłaściwe wychowanie. W trzeciej części nauczony dobrej, oświeceniowej mądrości i świadomości wraca do kraju, by tam również wprowadzić w życie nauki swojego mistrza. Jednak Rzeczpospolita ogarnięta jest już całkowitym upadkiem, tak politycznym i ekonomicznym jak i obyczajowym i moralnym. Nauki przekazywane przez jednego oświeconego nie przynoszą więc żadnych rezultatów. Polska szlachta posunęła się już zbyt daleko w moralnej degradacji, aby możliwe były jakiekolwiek reformy. Zawiedziony Mikołaj uznał, że nie pozostało mu nic innego, jak osiąść we własnym majątku na wsi, z dala od zdegradowanego społeczeństwa.

Kolejnym prądem w literaturze oświeceniowej był sentymentalizm. Podstawowym obowiązkiem, który nakładał on na literaturę było opisywanie człowieka przez pryzmat jego życia uczuciowego oraz więzi, które zawiązywał z innymi ludźmi. Tutaj szczególnie zarysowana była chęć powrotu do natury i mitologicznej arkadii. Najsłynniejszym polskim sentymentalistą był autor między innymi sielanki "Laura i Filon" - Franciszek Karpiński. Utwór ma charakter udramatyzowanej opowieści, a jego bohaterami jest para pasterzy o bardzo konwencjonalnych wśród bohaterów sielanek imionach. Tematem, całkowicie oczywiście zgodnym z konwencją sentymentalną, są uczucia ludzi prostych - prawdziwe i szczere. Ich miłość jest dość potężna, by pokonać gniew i zazdrość wrogich uczuciu ludzi. Tłem dla opisania stanów wewnętrznych i przeżyć uczuciowych dwojga bohaterów jest przyroda charakterystyczna dla wsi - to także celowy i typowy motyw, charakterystyczny dla sielanki jako gatunku literackiego. Centralnym punktem przyrody (a wiec i świata) jest potężny i stary jawor. Autora i czytelnika nie interesują tak naprawdę zewnętrzne zdarzenia i akcja utworu, ale możliwość wczucia się w emocje bohaterów.

Następną epoką, która czerpała ze starożytności i mitologii liczne motywy i inspiracje był romantyzm. W różnym stopniu tematyka antyczna i mitologiczne inspiracje pojawiały się w twórczości wszystkich pisarzy polskich tego okresu. Ulubionym herosem romantyków polskich był Prometeusz.

Motyw mitologicznego bohatera - Prometeusza występuje w kilku utworach Adama Mickiewicza. Pierwszym z nich jest "Konrad Wallenrod" - prekursorskie dzieło polskiego romantyzmu patriotycznego wprowadzające pojęcie prometeizmu. To właśnie ten utwór, oraz tragiczna sytuacja polskich patriotów pod zaborami, będzie inspirować późniejszych twórców do wskazywania możliwych metod walki o polski naród.

To właśnie w tytułowym bohaterze zauważyć można pierwiastek buntu i chęć poświęcenia się w imię narodu. Sam Wallenrod odrzucił osobiste szczęście, honor i dumę by samotnie pokonać potęgę zakonu krzyżackiego. Łamie ludzkie i boskie prawa działając w sposób podstępny, ale czyni to przede wszystkim z miłości do ojczyzny, na drugim miejscu stawiając nienawiść do wrogów a zupełnie nie ważąc na swój honor i własne szczęście. W końcu ratuje naród zagrożony przez Zakon, ale za cenę zagłady samego siebie. Popełnia samobójstwo, bo dla ojczyzny poświęcił dobre imię i honor.

Prometeizm rozwinął się w pełni w kolejnym dziele Adama Mickiewicza - trzeciej części "Dziadów", a dokładniej w tak zwanej Wielkiej Improwizacji. Główny bohater, również noszący imię Konrad, jawnie buntuje się przeciwko Bogu w imię ratowania umęczonego narodu. Przyczyny tragicznej sytuacji Konrada leżą głównie w jego wnętrzu. Jest przekonany o swojej mocy, ale jednocześnie nie ma faktycznych możliwości. Pragnie wszechmocy i "rządu dusz" - prometejskiego ognia należącego wcześniej jedynie do Boga, ale jednocześnie zatraca się w pysze. Jego zdolność do kierowania losami swego narodu okazuje się jedynie ułudą - bohater nie potrafi przełamać ograniczeń stawianych przez ludzką naturę. Tak naprawdę tylko w swoich marzeniach mógł Konrad "wnieść się na wyżyny", a przed potępieniem ratuje go skromny i pokorny sługa boży ksiądz Piotr oraz modlitwa kochającej Ewy.

Mickiewicz ukazuje bardziej teoretyczne opracowanie motywu prometejskiego na skale narodową w swoich "Księgach narodu polskiego" oraz "Księgach pielgrzymstwa polskiego". Ukazuje tam wizję Polski jako torturowanego męczennika i dobroczyńcę ludzkości walczącą o poprawę bytu ludzi w państwach opresyjnych.

Podobną do Mickiewiczowskiej wizje prometejska przedstawia Juliusz Słowacki w swym dramacie pod tytułem "Kordian". Ukazanie samotnego i bohaterskiego człowieka ostatecznie złamanego przez własną słabość i głębokie lęki służy przede wszystkim krytyce mitu "cierpienia za miliony". Zdaniem Słowackiego od starań samotnego herosa lepszą możliwością jest jawne i aktywne powstanie do walki całego narodu oraz liczenie się z możliwością przegranej.

Inne odwołanie Słowackiego do antyku to wiersz "Grób Agamemnona". Ukazuje w nim poeta swój smutek spowodowany niezrozumieniem jego poezji. Jest też oczywiście akcent patriotyczny - w kolejnych strofach czytelnik znajduje nawiązujący do starożytności obraz rzeczywistej Polski współczesnej autorowi oraz jej idealne wyobrażenie. Porażka Greków w bitwie pod Cheroneą prowadząca do utraty przez Helladę swojej niezależności jest symbolem rzeczywistej przeszłości Polski. Bohaterskie czyny Spartan mogą służyć za wzór do naśladowania. W końcu wielkie zadania stoją przed krajem, który "w czerepie rubasznym" przetrzymuje "duszę anielską". Takim zadaniem jest na przykład podjęcie walki z zaborcami i odzyskanie niepodległości. To konserwatywną szlachtę obwinia poeta za niepowodzenia - szlachta nie chciała walczyć, zamiast stanąć na czele ludu jak Sparta na czele Grecji. Właśnie bierność i obawa, które stłumiły gorącą ideologię patriotyczną, są winne niewoli. Juliusz Słowacki wyraźnie przeciwstawia się także postawie narodowej uświęcającej porażki i upadki, a nie idącej w stronę dalszej walki i czynnego oporu wobec zaborców.

Do mitu o Prometeuszu nawiązuje również Cyprian Kamil Norwid w "Promethidionie".

Mit arkadii zmodyfikowany do potrzeb narodowych zawarty był również w "Panu Tadeuszu" Adama Mickiewicza. Świat przedstawiony naszej epopei narodowej na cechy rzeczywistości arkadyjskiej. Największą rolę odgrywają w nim przyroda i sielankowy krajobraz oraz spokój i harmonia zwykłego, wiejskiego życia. Dworek "z drewna, lecz podmurowany" stał się w późniejszych latach wręcz wzorem polskiego gniazda rodzinnego. Jego tradycja i panujący w nim porządek gwarantują bezpieczeństwo. Społeczność bohaterów eposu to grupa silnych i barwnych osobowości, które jednak pielęgnują społeczne więzi i zachowują tradycje przodków. Świat szlachecki w "Panu Tadeuszu" jest przedstawiony w swej schyłkowej formie, lecz autorowi udało się stworzyć idealną duchową ojczyznę dla pozbawionego państwa narodu. Fantastyczne obrazy i baśniowe opisy potęgują nierealność wizji, ale znakomicie ją upiększają.

W pozytywizmie - kolejnej epoce literatury polskiej rzadko korzystano z motywów mitologicznych. Częściej pojawiały się motywy biblijne lub opowieści z początków chrześcijaństwa - za przykład niech posłuży tu "Quo Vadis" Henryka Sienkiewicza. Jednak moda na realistyczne przedstawianie świata nie przeszkodziła temu samemu Sienkiewiczowi w napisaniu "Latarnika" - noweli o polskim Odyseuszu szukającym drogi do ojczyzny, do której i tak nie dane mu będzie powrócić.

Młoda Polska to okres literacki zamykający się mniej więcej w latach 1890 - 1918. na kształt młodopolskiej literatury i sztuki decydujący wpływ miały poglądy trzech ważnych filozofów europejskich: Henri'ego Bergsona, Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzsche'go. Najbardziej z nich zainteresowany sztuką Nietzsche podzielił ludzi na grupy reprezentujące dwie postawy - dionizyjską i apollińską. W "Narodzinach tragedii" uczynił Apollona symbolem harmonii, jasności, ładu i perfekcjonizmu oraz zgodności z normami, natomiast Dionizosa przedstawił jako symbol konfliktu wewnętrznego, niepokoju oraz życia żywiołowego pozbawionego norm. Sam filozof opowiadał się za postawą dionizyjską.

W twórczości Kazimierza Przerwy - Tetmajera przejawiał się pewien rodzaj podziwu dla antycznych bogów. Tetmajer napisał między innymi wiersze o Afrodycie, Prometeuszu, Ikarze, Psyche czy Heraklesie. Dla poety arkadią były górskie pejzaże. Za przykład może posłużyć tu wiersz pod tytułem "Widok ze Świnicy do Doliny Wierchcichej". Ta impresjonistyczna próba przedstawienia chwilowego i wiecznego jednocześnie piękna krajobrazu.

Także w epice epoki modernizmu pojawiają się motywy mitologiczne. Kapitan Nemo, bohater powieści "20 tysięcy mil podmorskiej żeglugi" nazwał się tak, jak Odyseusz, gdy przedstawiał się cyklopowi - Nikt.

W powieści "Syzyfowe prace" Stefana Żeromskiego widoczne jest oczywiste odwołanie do greckiej mitologii. Syzyf był królem, który zdradził sekret Zeusa i został ukarany. Musiał wtaczać na zbocze góry głaz, który zawsze wyślizgiwał się mu z rąk. Ten bezowocny wysiłek obrazuje już tytuł powieści. Wszelkie wysiłki władz i szkół w celu rusyfikacji polskiej, patriotycznej młodzieży. Najlepiej widać to na przykładzie bohatera - Marcina Borowicza. Z początku może się czytelnikowi wydawać, że chłopak uległ zrusyfikowaniu, sądzą tak także jego nauczyciele. Jednak nielegalne lekcje języka polskiego i lektura zakazanych polskich książek "nawracają" Marcina. Kluczową rolę odgrywa tu recytacja "Reduty Ordona" w wykonaniu Bernarda Zygiera - to właśnie ten utwór powoduje ostateczną przemianę rusyfikującego się chłopca w patriotę i rozpoczęcie przez niego aktywnej walki z zaborcą.

Także w "Ludziach bezdomnych" nawiązuje Żeromski do mitologii greckiej. Nie tylko poprzez posąg Wenus z Milo w paryskim Luwrze, ale i postawę prometejską postawę reprezentowaną przez doktora Judyma. W postaci doktora łączą się dwie uznawane dotąd za wykluczające się postawy - buntownika romantycznego i społecznika pozytywistycznego. Z romantyzmem wiąże go poczucie wyalienowania - nie może znaleźć sobie miejsca wśród ludzi, spośród jakich się wywodzi, ani też wśród tych, którym pomaga. Widzimy go jako indywidualistę bez reszty poświęcającego się swojej życiowej misji. Nie zostaje zrozumiany przez innych lekarzy, więc sam poświęca się niesieniu pomocy. Ponosi porażkę tak w przypadku prywatnej praktyki, jak i uzdrowiska, jednak nawet wtedy nie traci wiary w swoją ideę. Poświęca dla niej nawet miłość do Joasi i szczęśliwe życie.

Po szokującej dla całej ludzkości pierwszej wojnie światowej i horrorze zagłady w czasie drugiej nadal nie zapomniano o mitologii. Skamandryci, którzy nazwali swą grupę od rzeki z "Iliady", celowali w używaniu mitycznych motywów. Wystarczy wspomnieć tu tom Juliana Tuwima "Sokrates tańczący", zbiór Jarosława Iwaszkiewicza "Dionizje" oraz wiersz Jana Lechonia "Herostrates". Bohater tego ostatniego podpalił świątynię Artemidy w Efezie, bo chciał przejść do historii. Wiersz jednoznacznie burzy prometejski mit Polski -męczennika wśród narodów.

Najsłynniejszym chyba dziełem czerpiącym z mitologii jest "Ulisses" Jamesa Joyce'a powszechnie uznawany za "Odyseję" XX wieku.

Ten wąski wybór przykładów doskonale przedstawia powszechność motywów antycznych i mitologicznych w literaturze ostatnich pięciuset lat. Można stwierdzić z całą pewnością, że literatura jaką znamy nie powstałaby, gdyby mitologia i dokonania literackie starożytnych zniknęły bezpowrotnie wraz z końcem epoki antycznej.

4. WERGILIUSZ ENEDIA I SIELANKI. TOPOS ARKADII.

Eneida (łac. Aeneis) - rzymski poemat epiczny, napisany heksametrem przez Wergiliusza, opiewający w 12 księgach o łącznym rozmiarze 9892 wierszy dzieje trojańczyka Eneasza, legendarnego protoplasty Rzymian.

Historia i znaczenie poematu

Wergiliusz rozpoczął pracę nad poematem, korzystając z mecenatu Oktawiana Augusta. Komponował dziesięć lat (29-19 p.n.e.) kreśląc najpierw scenariusz prozą, a potem przekładając go na wiersz.

Podczas końcowej obróbki już w zasadzie ukończonego utworu poetę zaskoczyła śmierć. Uważając, że w bieżącym stanie poemat nie nadaje się do publikacji, Wergiliusz na łożu śmierci polecił spalić autograf. Zapobiegł temu Oktawian August rozkazując nadać utworowi, na ile to możliwe, ostateczny szlif i przygotować go do wydania. Co też się stało. Wydawcy, poeci Lucjusz Wariusz Rufus i Plocjusz Tukka, zmienili kolejność niektórych ksiąg i usunęli wiersze, które uznali za zbędne. Świadectwem niewykończenia "Eneidy" są między innymi tzw. hemistychia, czyli miejsca, gdzie spójna scena kończy się w połowie pojedynczego wiersza, a ciąg dalszy następuje od nowego. W starożytnej poezji epicznej jest to niedopuszczalne i Wergiliusz z pewnością usunąłby tego typu mankamenty, gdyby zdążył.

Wydana z polecenia Augusta "Eneida" zaczyna się od wiersza Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris, który był przez stulecia jej nieomylnym znakiem rozpoznawczym. Jednak przekazy starożytne utrzymują, iż wydawca usunął pierwotne cztery wersy otwierające księgę pierwszą, a stanowiące niejako odautorski wstęp do utworu. Usunięty fragment brzmi:

Ille ego qui quondam gracili modulatus avena
carmen et egressus silvis vicina coegi
ut quamvis avido parerent arva colono
gratum opus agricolis. At nunc horrentia Martis
arma virumque cano ...

Wydany w roku 17 p.n.e. (około półtora roku po śmierci Wergiliusza) poemat zyskał od razu wielką popularność i wyparł wcześniejsze o półtora wieku Annales Enniusza, został okrzyknięty nową "Iliadą" i "Odyseją" oraz wprowadzony jako obowiązkowa lektura szkolna. W tej ostatniej roli przetrwał od początków cesarstwa rzymskiego w zasadzie do dziś (wybrane fragmenty czyta się na łacinie w liceach, a wybrane księgi są obowiązkową lekturą na studiach filologii klasycznej), przez co jest jednym z najbardziej znanych utworów poetyckich pisanych po łacinie. Aluzje i nawiązania do Eneidy często występują w poezji europejskiej w przeciągu ostatnich dwóch tysięcy lat.

Istnieje również żartobliwa trawestacja Eneidy autorstwa ukraińskiego poety Iwana Kotlarewskiego, przedstawiająca Eneasza jako wesołego kozaka.

O ile zasadniczym walorem poematów Homera, na których Eneida się poniekąd wzoruje, jest ich treść, o tyle pierwszorzędnym walorem Eneidy jest jej forma, czyli wycyzelowany, melodyjny heksametr Wergiliusza. Wiersz jest pełen aliteracji, a jego rytm uzgodniony jest w wielkim stopniu z aktualną treścią opowiadania, cechy te jednak często przepadają w przekładach na inne języki.

Streszczenie poszczególnych ksiąg

Akcja poematu obejmuje siedem lat od upadku Troi do osiedlenia się Eneasza w kraju rodzinnym jego przodka Dardanosa, czyli w Italii. Poemat dzieli się na dwie wyraźne części: ks. I-VI oraz VII-XII. Część pierwsza opisuje tułaczkę Eneasza po zburzeniu Troi, i tym samym przypomina Odyseję Homera. Część druga zaś zawierająca opis walk na terenie Italii jest bardziej zbliżona do Iliady.

Przy analizie kompozycyjnej "Eneidy" należy mieć na względzie, że poemat jest nieukończony przez autora.

Księga I

Incypit: Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris, 755 heksametrów.

Inwokacja. Przypomnienie przyczyn gniewu Junony, którego skutki prześladują Trojan, a Eneasza w szczególności. Opis założenia Kartaginy, przypomnienie przepowiedni, według której potomkowie Trojan zniszczą to miasto. Przepowiednia ta oraz wspomnienie dawnych zniewag doznanych od Trojan (Sąd Parysa) rozpala na nowo gniew Junony, za której namową Eol rozpętuje burzę na morzu. W burzy tej flota trojańska ulega rozbiciu. Neptun poskramia Eola i uspokaja burzę. Rozbitkowie dobijają do brzegów Afryki, gdzie urządzają polowanie i ucztę. W tym czasie matka Eneasza, Wenus wyjednuje od Jowisza obietnicę, że z krwi Eneasza narodzą się Rzymianie, władcy świata. Eneasz i jego towarzysze wędrują po okolicy i przybywają do Kartaginy, której mieszkańcy zostali już do nich uprzednio przyjaźnie nastawieni przez bogów. Królowa Kartaginy Dydona urządza ucztę na cześć przybyszów. W tym czasie Wenus usypia synka Eneasza, a na jego miejsce podstawia Amora. Amor wzięty przez Dydonę na kolana sprawia, że zakochuje się ona w Eneaszu. Ten podstęp Wenus ma na celu zabezpieczenie Eneasza i pozostałych Trojan przed ewentualnym niebezpieczeństwem ze strony Kartagińczyków.

Księga II

Incypit: Conticuere omnes intentique ora tenebant, 804 heksametry.

Opowieść Eneasza o zdobyciu i zburzeniu Troi (Koń trojański). Eneasz za namową zjawy Hektora podejmuje ucieczkę z płonącego i rabowanego miasta i uchodzi wraz z ojcem Anchizesem, synkiem Askaniuszem i żoną Kreuzą. Kreuza gubi się po drodze, po jakimś czasie Eneaszowi ukazuje się jej zjawa, która każe mu płynąć do Italii.

Księga III

Incypit: Postquam res Asiae Priamique evertere gentem, 718 heksametrów.

Ciąg dalszy opowieści Eneasza, jego przygody po ucieczce z Troi. Kolejne etapy podróży to Tracja, Kreta, Strofady (gdzie słyszą przepowiednię, że osiedlą się tam, gdzie głód zmusi ich do zjedzenia własnych stołów), Akcjum, Epir, w końcu lądują na Sycylii. Spotykają tam jednego z towarzyszy Odyseusza, o którym zapomniano podczas ucieczki przed Cyklopem Polifemem (akcja Eneidy dzieje się w tym samym mniej więcej czasie, co akcja Odysei). Ostrzeżeni przepływają do Drepanum, gdzie umiera Anchizes.

Księga IV

Incypit: At regina gravi iam dudum saucia cura, 705 heksametrów.

Romans Dydony i Eneasza. Opisy narad Dydony z siostrą Anną oraz udręk miłosnych. W tym czasie Junona usiłuje namówić Wenus, żeby zgodziła się na małżeństwo Dydony i Eneasza (Junona chce w ten sposób zapobiec spełnieniu się przepowiedni, według której z Trojan narodzą się Rzymianie i zniszczą Kartaginę). Gdy to się dzieje, Dydona z Eneaszem wybierają się na polowanie. Junona rozpętuje burzę, przed którą oboje kryją się do pieczary. Tam dochodzi między nimi do zbliżenia. Fama (plotka) rozpowszechnia wieści o związku Eneasza z Dydoną. Docierają one do Jarbasa, króla Getulów, który starał się o rękę Dydony. Dotknięty Jarbas modli się do Jowisza, by pomścił tę zniewagę. Jowisz za pośrednictwem Merkurego uświadamia Eneaszowi, że ma się stać protoplastą Rzymian, wobec czego pozostanie w Afryce nie wchodzi w grę. Eneasz posłusznie zaczyna w tajemnicy przygotowania do odjazdu. Dydona próbuje wszelkimi sposobami go zatrzymać. Gdy nic nie skutkuje, każe przygotować stos pogrzebowy. Eneasz odpływa bladym świtem w kierunku Sycylii, a Dydona przeklina go i cały jego ród, po czym wchodzi na stos i przebija się mieczem.

Księga V

Incypit: Interea medium Aeneas iam classe tenebat, 871 heksametrów.

Flota trojańska przybywa na Sycylię, gdzie gości u króla Acestesa. Eneasz urządza igrzyska na cześć zmarłego rok wcześniej ojca, Anchizesa. Gdy mężczyźni są zajęci rywalizacją, bogini Iris z rozkazu Junony przybiera postać starej Trojanki Beroe i podbuntowuje kobiety trojańskie przeciwko niekończącej się wędrówce. Za jej namową kobiety podpalają okręty. Eneasz wzywa pomocy Jowisza, ten gasi ogień zsyłając rzęsisty deszcz. Za radą wieszczka Nautesa Trojanie postanawiają podzielić się na dwie grupy: jedna zostaje na Sycylii, druga, przeważnie młodzi i silni mężczyźni, płynie z Eneaszem dalej. Eneaszowi ukazuje się we śnie zjawa Anchizesa i zapowiada czekające go w Italii walki. Neptun uspokaja morze na prośbę Wenus, Eneasz z towarzyszami odpływają z Sycylii. W trakcie podróży nocą wypada za burtę sternik Palinurus.

Księga VI

Incypit: Sic fatur lacrimans classique immittit habenas, 901 heksametrów.

Wyprawa ląduje w Kume, Eneasz udaje się do groty wieszczki Sybilli by dowiedzieć się o swe przyszłe losy. Sybilla udziela mu wyczerpujących odpowiedzi, następnie po złożeniu niezbędnych ofiar i dokonaniu paru innych czynności (które obejmują m.in. zdobycie złotej gałązki na prezent dla Prozerpiny) schodzą razem do Hadesu. Następuje szczegółowy opis tego ponurego miejsca. Eneasz i Sybilla docierają do Acherontu, przez który Charon przewozi dusze zmarłych. Nad brzegiem spotykają zjawę Palinurusa, którego Charon nie chce przyjąć, zwłoki Palinurusa nie zostały bowiem jeszcze pogrzebane. Na widok złotej gałązki Charon przewozi Eneasza i Sybillę. Sybilla usypia Cerbera, oboje z Eneaszem przedostają się do miejsca w Hadesie, gdzie przebywają m.in. samobójcy i nieszczęśliwi kochankowie. Tu Eneasz natyka się na Dydonę, u której na próżno usiłuje wybłagać przebaczenie. Spotykając dalsze okropności piekielne (opisywane w szczegółach) przybywają stopniowo do pałacu Plutona. Oddawszy złotą gałązkę Eneasz dostaje się do Elizjum, krainy szczęśliwości zmarłych. Spotyka tam własnego ojca, Anchizesa. Następuje wykład Anchizesa o wędrówce dusz. Eneasz spotyka dusze swoich potomków (Rzymian) czekające na wcielenie, są to m.in. Romulus, Cezar, Oktawian August. Na koniec Anchizes odprowadza Sybillę i Eneasza do bramy snu, przez którą trafiają z powrotem na ziemię. Flota trojańska odpływa i kieruje się ku Kajecie.

Księga VII

Incypit: Tu quoque litoribus nostris Aeneia nutrix, 817 heksametrów.

Trojanie przybijają do brzegu opodal ujścia Tybru. Następuje nowa inwokacja (do Erato) i opis sytuacji w Lacjum. Włada nim król Latinus. Jego córka Lawinia według wyroczni ma wyjść za cudzoziemca, ale bieżącym pretendentem do jej ręki jest Turnus, król sąsiedniego plemienia Rutulów. Tymczasem Trojanie rozbijają się obozem na brzegu i urządzają ucztę, pod koniec której zjadają własne stoły, to jest podpłomyki, na których z braku czegoś lepszego rozłożyli potrawy. Jest to zapowiedziany (w ks. III) znak, że tułaczka dobiegła końca. Na drugi dzień przybysze budują na brzegu umocnione osiedle i udają się z poselstwem do Latinusa. Król przyjmuje ich życzliwie, obdarowuje szczodrze, a Eneaszowi obiecuje rękę Lawinii. Junona jak zwykle usiłuje temu przeszkodzić, podburza Turnusa i Rutulów przeciwko Eneaszowi, tudzież organizuje awanturę pomiędzy Trojanami w obozie a okolicznymi plemionami italskimi. Następuje katalog wojsk italskich, które szykują się na wojnę z Eneaszem.

Księga VIII

Incypit: Ut belli signum Laurenti Turnus ab arce, 731 heksametrów.

Lacjum szykuje się do wojny, jedna i druga strona poszukuje sojuszników. Eneaszowi ukazuje się bóg Tybru, przypomina pomyślne przepowiednie, po czym radzi udać się po pomoc do mieszkającego w okolicy Greka Ewandra. Eneasz wyrusza w drogę i przybywa do miasta Ewandra podczas święta Herkulesa. Ewander oprowadza przybysza po mieście i opowiada mu jego historię. Na koniec obiecuje Trojańczykom pomoc w postaci oddziału jazdy pod wodzą własnego syna, Pallasa. Przy tej okazji Wenus zsyła Eneaszowi znaki zapowiadające pomyślną przyszłość. Tymczasem na prośbę Wenus Wulkan robi zbroję dla Eneasza. Zbroję tę Wenus przekazuje Eneaszowi w gaju w pobliżu Caere, gdzie Eneasz zatrzymał się na popas wraz z oddziałem Pallasa. Na zewnętrznej stronie tarczy Wulkan zobrazował przyszłe dzieje Italii i potomków Eneasza aż do Augusta (tarcza Eneasza jest wyraźną aluzją do znanej z Iliady tarczy Achillesa, wykutej przez Hefajstosa).

Księga IX

Incypit: Atque ea diversa penitus dum parte geruntur, 818 heksametrów.

Za radą Junony Turnus uderza na obóz trojański pod nieobecność Eneasza. Rutulowie podpalają okręty Trojan, które bogini Kybele zamienia w nimfy. Widok ten sieje popłoch wśród atakujących, jednak Turnus potrafi nad tym zapanować. Dwaj Trojanie, Nisus i Euryalus, postanawiają przekraść się nocą przez nieprzyjacielskie linie, żeby donieść Eneaszowi o sytuacji. Po drodze zabijają wielu nieprzyjaciół, natykają się jednak na oddział Wolcenusa, sprzymierzeńca Rutulów. Wywiązuje się walka, w której ginie zarówno Nisus, jak i Euryalus. O świcie Rutulowie ruszają do ataku na obóz trojański niosąc w pierwszym szeregu głowy obydwu Trojan zatknięte na włóczniach. W końcu Rutulowie przełamują obronę i przedzierają się bliżej. Wywiązuje się walka wręcz. Syn Eneasza włącza się do niej, ale zostaje usunięty z pola walki przez Apolla. Trojanie po otworzeniu bramy przystępują do skutecznego kontrataku, Turnus (któremu nie może pomóc Junona ze strachu przed Jowiszem) salwuje się skokiem do Tybru.

Księga X

Incypit: Panditur interea domus omnipotentis Olympi, 908 heksametrów.

Tymczasem Jowisz zwołuje naradę bogów i zabrania im mieszania się do walk aż do czasów wojen punickich. Wywiązuje się sprzeczka pomiędzy Wenus a Junoną. Jowisz podejmuje decyzję, żeby o wyniku wojny Italików z Trojanami zadecydował los. Tymczasem Eneasz zbliża się z flotą trzydziestu statków niosących pomoc Trojanom. Nocą do floty zbliżają się nimfy będące dawniej (przed przemianą dokonaną przez Kybele) statkami trojańskimi. Jedna z nimf informuje Eneasza o sytuacji w obozie. Turnus tymczasem dzieli wojska na dwie części, jedna ma oblegać obóz, druga rusza przeciwko Eneaszowi. W bitwie ginie syn Ewandra Pallas, Turnus zdziera zeń zbroję (tzw. spolia opima). Eneasz chce pomścić Pallasa, ale chwilowo nie może, gdyż Junona (za zgodą Jowisza) zabiera Turnusa z pola walki. Dowództwo wojsk italskich obejmuje król Etrusków Mezencjusz. W dalszej części bitwy ginie on z rąk Eneasza.

Księga XI

Incypit: Oceanum interea surgens Aurora reliquit, 915 heksametrów.

Walczące strony zawierają dwudniowy rozejm dla pogrzebania poległych. Eneasz odprawiwszy ceremonie żałobne odsyła zwłoki Pallasa Ewandrowi. Przybywają posłowie italscy z prośbą o wydanie ciał ich poległych. Eneasz zgadza się, a przy okazji proponuje zawarcie pokoju wyjaśniając, że Trojan sprowadziły tu wyroki losu. Rozejm zostaje przedłużony na dwanaście dni. Następują pogrzeby zabitych. Wojska italskie zaczynają się buntować przeciwko Turnusowi, także poselstwa wysłane przezeń do okolicznych królestw po pomoc wracają z niczym. Latinus naciska na zawarcie pokoju z Trojanami, Turnus jest przeciw. Na to nadchodzą zbrojnie Trojanie, wywiązuje się bitwa, którą siły italskie przegrywają i chronią się do znajdującego się opodal miasta. Turnus organizuje zasadzkę na Eneasza, ale w obliczu sytuacji rezygnuje z niej i idzie na odsiecz miastu. Z drugiej strony zbliżają się Trojanie, bitwa jednak nie wywiązuje się, gdyż zapada noc.

Księga XII

Incypit: Turnus ut infractos adverso Marte Latinos, 952 heksametry.

Turnus decyduje się stoczyć pojedynek (na śmierć i życie) z Eneaszem bez wydawania walnej bitwy. Wojska obydwu stron mają obserwować walkę z bezpiecznej odległości. Junona tymczasem podjudza siostrę Turnusa Juturnę, żeby spowodowała wydanie Trojanom walnej bitwy. Juturna podburza Rutulów, ci prowokują starcie przy pierwszej okazji rzucając włócznię w tłum Trojan. Wywiązuje się bitwa, Latinus ucieka, Eneasz jest ranny. Ranę Eneasza leczy Wenus przy użyciu cudownych leków. Ponieważ Turnus unika starcia, Eneasz decyduje się podpalić miasto Latynów. W końcu jednak dochodzi do pojedynku, w którym Turnusowi pomaga Junona, a Eneaszowi Wenus. Jowisz kładzie temu kres odwołując obydwie boginie z pola walki i przypominając, że z wyroku losu i tak potomkowie Trojan mają się stać panami Italii. Obiecuje wszakże Junonie, że plemię powstałe z połączenia Latynów i Trojan będzie nosić nazwę Latynów, natomiast nazwa "Trojanie" pójdzie w niepamięć. Tymczasem Turnus przegrywa pojedynek i błaga o darowanie życia. Eneasz jest początkowo skłonny na to przystać, ale spostrzegłszy na biodrach Turnusa pas zdarty poprzednio z Pallasa, jednak dobija go.

SIELANKI:

Sielanka (bukolika, idylla, ekloga) - gatunek literacki. Utwór poetycki, przedstawiający w sposób wyidealizowany uroki życia wiejskiego. Wysnuta z piosnek pasterskich stała się świadomie kreowanym obrazem utęsknionej, szczęśliwej natury - zdaniem badaczy gatunek jest specyficznym wytworem kultury miasta i ujawnia znużenie światem cywilizacji. Idylla odsłania beztroskie, spokojne i pogodne życie, spełnione przez miłość. Sielanka ma najczęściej kształt lirycznego monologu, poprzedzonego lub przeplecionego opisem lub dialogiem. Gatunek często ukazuje świat mitologiczny. Nierzadko też ujawnia się w utworach sielankowych temat śmierci, zwłaszcza w formie słynnego toposu "Et in Arcadia ego". ("I ja w Arkadii" to napis na grobowcu.)

Gatunek w postaci dojrzałej i mistrzowskiej ukształtował grecki poeta Teokryt (III w. przed Chrystusem). W literaturze rzymskiej Wergiliusz potraktował sielankę jako obraz życia pasterzy w idealnej Arkadii. Tę tradycję ponawia europejski renesans, a zwłaszcza barok (także w obrębie barokowego klasycyzmu XVII w.). W epoce baroku ton idylliczny ujawnia się też w malarstwie (Nicolas Poussin i obraz Et in Arcadia ego, z którego pochodzi topos o tej samej nazwie) i muzyce (opera Claudia Monteverdiego Orfeusz).

W literaturze polskiej uprawiana w renesansie (Jan Kochanowski i zwłaszcza Szymon Szymonowic, który dał dojrzałą postać gatunku i nadał mu polską nazwę), baroku (Szymon Zimorowic, Józef Bartłomiej Zimorowic, Samuel Twardowski) i oświeceniu ( klasycysta Adam Naruszewicz; poeci sentymentalizmu: Franciszek Karpiński i Franciszek Dionizy Kniaźnin). Ton idylliczny ujawnia się w utworach, które nie podejmują modelu gatunkowego sielanki,wielu innych autorów - jak Mikołaj Rej (pisany prozą Żywot człowieka poczciwego), barokowa poezja ziemiańska (i tworzące osobny gatunek poematy tytułowane Votum, np. Zbigniewa Morsztyna), Elżbieta Drużbacka (i Pochwała lasów).

Sielanka wpłynęła też na romantyzm, w tym na poglądy estetyczne (słynna rozprawa O klasyczności i romantyczności) i poezję (poemat Wiesław) Kazimierza Brodzińskiego oraz twórczość polemicznie sięgającego do tej tradycji Adama Mickiewicza (którego Pan Tadeusz ma w sobie jednak także tonację idylliczną). Ślady tradycji sielankowej - jako ton, klimat utworów - sięgają nawet wieku XX: to Maria Komornicka i jej późny zbiór rękopiśmienny Xięga poezji idyllicznej, Czesław Miłosz i Świat. Poema naiwne, wiersze Józefa Czechowicza oraz wielu innych autorów).

Polskie przykłady tego gatunku poetyckiego to między innymi:

 Jan Kochanowski: Pieśń świętojańska o sobótce, arcydzieło, które łączy cechy gatunkowe pieśni i sielanki,

 Szymon Szymonowic: przełomowy dla dziejów gatunku w Polsce tom Sielanki (1614); tu m. in.: Czary (parafraza Teokryta i Wergiliusza), Kołacze, Żeńcy

 Szymon Zimorowic: Roksolanki, to jest ruskie panny, tom, kory łączy tradycję gatunkową pieśni (także ludowej) i sielanki

 Józef Bartłomiej Zimorowic: Sielanki nowe ruskie, które - celowo chropawe stylistycznie i mroczne (obraz okrucieństwa historii, temat śmierci) - naruszają normę gatunku

 Samuel Twardowski: Dafnis drzewem bobkowym, odmiana gatunku - sielanka dramatyczna

 Adam Naruszewicz: Sielanki, np. Folwark

 Franciszek Karpiński: Do Justyny. Tęskność na wiosnę, Laura i Filon (bodaj najsławniejsza sielanka polska).

W rozumieniu szerokim "idylla" oznacza "idylliczność", czyli łagodną, sielską tonację dzieła artystycznego (często: ukazującego pejzaż) lub sytuacji życiowej. To ostatnie rozumienie pojęcia ujawnia np. Guy de Maupassant w noweli Idylla.

W czasach antycznych rzymski poeta Wergiliusz pisał wiersze o Arkadii - historycznej krainie położonej na Półwyspie Peloponeskim, otoczonej wysokimi górami, zamieszkiwanej przez prostych pasterzy. Od tamtej pory Arkadia stała się synonimem i symbolem wiecznej szczęśliwości.

4.Iliada – streszczenie, opracowanie.

Uwagi odnośnie nazw własnych, pojawiających się w tekście Iliady:
W tłumaczeniu Kazimiery Jeżewskiej stosowane są zamiennie następujące określenia:
- Grecy – Achajowie – Danajowie – Argiwowie;
- Agamemnon – Atryda (ponieważ jego ojcem był Atreus);
- Menelaos – Atryda (ponieważ jego ojcem był Atreus);
- Achilles – Peleida (ponieważ jego ojcem był Peleus);
- Apollo(n) – Fojbos

Pieśń I – Zaraza. Gniew

Utwór rozpoczyna się inwokacją do muzy z prośbą o natchnienie. Pierwszy wers zapowiada już temat utworu:

W oryginale pierwszy wers brzmi:

„Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa”

„Ménin aéjde, theá, Peléiadeo Achiléos”

Tematem „Iliady” jest więc gniew Achillesa – najpierw z powodu odebrania mu przez Agamemnona jego branki Bryzeidy, później z powodu śmierci jego ukochanego przyjaciela, Patroklesa. Pieśń I szczegółowo omawia przyczyny owego gniewu, który zaostrzył się, jak pisze narrator, w momencie kłótni Agamemnona z Achillesem.

Do kłótni herosów podburzył Apollo, który zagniewany na Agamemnona zesłał zarazę na wojsko greckie. Bóg mścił się za swojego kapłana Chryzesa, któremu Agamemnon odebrał córkę i wziął ją sobie jako brankę. Stary kapłan prosił dowódcę greckiego o zwrócenie mu ukochanego dziecka, Agamemnon jednak nie chciał się zgodzić. Wtedy właśnie Chryzes zwrócił się z prośbą do Apolla o pomoc. Apollo ulitował się nad swym sługą i zaczął wybijać najpierw bydło greckie, a potem greckich żołnierzy. Zaraza ta trwała dziewięć dni, dnia dziesiątego Achilles (za radą Hery, przejętej widokiem umierających Greków) zebrał żołnierzy na naradę. Podczas narady doszło do kłótni między Agamemnonem i Achillesem. Achilles optował za oddaniem Chryzesowi jego córki, aby ocalić Greków przed zarazą. Agamemnon nie chciał rezygnować ze swojej branki. Ostatecznie się zgodził, postanowił jednak wynagrodzić sobie stratę i odebrał Achillesowi jego brankę, Bryzeidę. Znieważony Achilles postanowił wycofać się z walki przeciw Trojańczykom (w czym uparcie trwał) i poprosił swoją matkę, boginię Tetydę, o wstawiennictwo u Zeusa. Tetyda udała się na Olimp i wpłynęła na Zeusa, aby pomógł Trojańczykom.

Pieśń II – Sen. Próba. Katalog okrętów

Zgodnie z obietnicą Zeus zaczyna pomagać Trojańczykom. Zsyła na Agamemnona sen, który skłania go do podjęcia szturmu na Troję.

Pieśń III – Przysięgi. Widok z muru. Pojedynek Aleksandra z Menelaosem

Doszło do bitwy między Achajami i Trojańczykami. W pewnym momencie bitwa została przerwana. Ogłoszono zawieszenie broni celem stoczenia pojedynku między Menelaosem i Parysem – głównymi sprawcami wojny. Pojedynek miał rozstrzygnąć o losie wojny – kto wygra, dostanie za żonę Helenę i łupy, a wojna się zakończy. Pojedynek zakończyłby się zwycięstwem Menelaosa, ale w rozstrzygającym momencie Afrodyta pomogła Parysowi i uniosła go do komnat Heleny. Grecy poczuli się oszukani interwencją bogini, stwierdzili, że pojedynek został wygrany przez Menelaosa i zażądali wydania Heleny, co oczywiście nie nastąpiło. Trojańczycy postępują więc niehonorowo.

Pieśń IV – Złamanie przysiąg. Agamemnona przegląd wojsk

Pieśń rozpoczyna się naradą bogów na Olimpie. Hera i Atena, które popierają w wojnie Greków, wchodzą w konflikt z Zeusem. Atena zstępuje z Olimpu i namawia Trojańczyka Pandara do wypuszczenia strzały w stronę Menelaosa. Strzała rani Greka, ale nie zabija go. Zawieszenie broni zostaje zerwane, a Grecy czują się oszukani. Dalsza część pieśni opisuje przegląd wojsk greckich.

Pieśń V – Waleczne czyny Diomedesa. Pieśń VI – Pożegnanie Hektora z Andromachą

Bitwa znowu wrze, w walce szczególnie wsławia się Diomedes. Trojańczycy chcą przebłagać nieprzychylną im Atenę i dlatego wysyłają do Troi Hektora w roli posłańca, aby uprosił matkę (królową Hekabe) i inne kobiety trojańskie o modlitwy do bogini. W mieście Hektor spotyka także Parysa z Heleną i swoją żonę Andromachę i małego synka Astyanaksesa. Następuje wzruszająca scena pożegnania Hektora z Andromachą, pełna złych przeczuć co do dalszych losów Troi.

Pieśń VII – Pojedynek Hektora z Ajasem. Pogrzeb poległych

Bitwa słabnie. Dochodzi do kolejnego pojedynku, znowu nierozstrzygniętego, tym razem Hektora z Ajaksem. Następuje kolejne zawieszenie broni celem pogrzebania poległych. Grecy korzystają z tego, obwarowując swój obóz.

Pieśń VIII – Przerwana bitwa

Zeus zakazuje bogom ingerencji w walkę. Bitwa wybucha ponownie, Trojanie spychają Achajów aż do ich okrętów nad morzem. Po zapadnięciu zmroku nie wracają już do miasta, ale biwakują przy ogniskach.

Pieśń IX – Poselstwo do Achillesa. Prośby.

Wobec zagrożenia klęski Achajowie wysyłają do Achillesa poselstwo prosząc, aby wziął udział w bitwie. Achilles odmawia

Pieśń X – Doloneja

Pieśń ta opisuje nocny wypad greckich zwiadowców, Odyseusza i Diomedesa, do obozu Trojańczyków. Wypad ten kończy się sukcesem: schwytaniem i zamordowaniem Trojańczyka Dolona, który udał się na zwiad do obozu Greków, oraz wymordowaniem napadniętych we śnie sojuszników Trojan.

Pieśń XI – Świetne czyny Agamemnona

Ranek, bitwa znowu się rozpoczyna, tym razem uczestniczy w niej sam Agamemnon. Po licznych zwycięstwach, zraniony, musi usunąć się z pola bitwy. Wśród Greków jest jeszcze wielu innych rannych. Widząc to z daleka, spod swego namiotu Achilles wysyła na miejsce bitwy swojego przyjaciela Patroklesa, aby dowiedział się, kto jest ranny.

Pieśń XII – Bitwa o mur. Pieśń XIII – Bitwa przy okrętach. Pieśń XIV – Oszukanie Zeusa. Pieśń XV – Powtórne odparcie ataku od okrętów

Kolejne pieśni opisują dalsze etapy bitwy: Trojańczycy forsują mur (pieśń XII), potem walka toczy się już u samych okrętów greckich (pieśń XIII). W sytuacji ogromnego zagrożenia dla Greków Hera uwodzi i usypia Zeusa, aby odwrócić jego uwagę (Pieśń XIV), Zeus jednak po jakimś czasie budzi się i przywraca Trojańczykom przewagę. Są oni już bardzo bliscy zwycięstwa, w pieśni XV Hektor na greckim okręcie i prosi o pochodnię, aby tym samym odciąć wrogom drogę ucieczki.

Pieśń XVI – Pieśń o Patroklesie

Patrokles wyprosił u Achillesa, aby ten pozwolił mu pomóc Grekom podczas bitwy. Achilles zgadza się i przyodziewa przyjaciela w swoją zbroję, pouczając go jednak, aby jedynie odparł atak Trojańczyków spod okrętów. Patroklesowi walka idzie znakomicie, Trojańczycy widząc zbroję Achillesa uciekają przed herosem. Zapalony w walce dociera aż do murów Troi i ginie z ręki Hektora.

Pieśń XVII – Bohaterskie czyny Menelaosa

Nad zwłokami Patroklesa wybucha zażarta walka, Menelaosowi (za namową Hery) udaje się uratować jego ciało, ale zbroję Achillesa zabiera Hektor.

Pieśń XVIII – Sporządzenie zbroi Achillesa

Achilles dowiaduje się o śmierci ukochanego przyjaciela i bardzo rozpacza z tego powodu. Zapomina o obrazie, jakiej doznał od Agamemnona i postanawia wziąć udział w walce, aby pomścić śmierć Patroklesa. Tetyda pociesza syna i wyrusza do kuźni Hefajstosa, aby prosić go o wykucie dla syna nowej, jeszcze lepszej zbroi. Opis wykonywania zbroi Achillesa, a zwłaszcza jego tarczy, jest bardzo dokładny. Tarcza składa się z pięciu warstw, każda warstwa przedstawia inną scenę z życia Greków. Wszystkie sceny są w ruchu, jakby tarcza była magiczna. Poszczególne warstwy przedstawiają:
1. Obraz ziemi, nieba i morza, wędrówka słońca, gwiazdy (wymiar kosmiczny)
2. Dwa piękne miasta. W pierwszym odbywają się gody weselne. Drugie to Troja, atakowana przez Greków.
3. Życie rolników w trzech porach roku - pole, na którym odbywają się żniwa, winnica oraz pastwisko z wołami.
4. Życie pasterzy - łąka.
5. Morze (Okeanos), otaczające wszystkie obrazy.

Pieśń XIX – Achilles wyrzeka się gniewu

Dochodzi do pojednania się Achillesa z Agamemnonem, co jednak nie wpływa na pragnienie zemsty herosa za zmarłego przyjaciela.

Pieśń XX – Bitwa bogów

Rozpoczyna się ostatnia bitwa „Iliady”, w której za zgodą Zeusa biorą udział także bogowie. Achilles dokonuje w czasie bitwy walecznych czynów, mordując wielu wrogów.

Pieśń XXI – Walka nad rzeką

Pieśń opisuje walkę Achillesa z bogiem rzeki opływającej Troję – Skamandrem.

Pieśń XXII – Śmierć Hektora

Achilles po wielu stoczonych walkach dociera do murów Troi. Tu czeka na niego Hektor, który jako jedyny nie schronił się za murami miasta. Priam błaga syna, aby nie narażał się na śmierć i schronił się w Troi, Hektor chce jednak stawić czoła Achillesowi. Jednak i jemu brakuje odwagi, ucieka przed Achillesem, trzykrotnie okrążając mury miasta. Decyduje się na walkę z Achillesem dopiero po interwencji Ateny, która przybiera postać jego brata Deifoba i namawia go do walki. Atena dodatkowo wspiera duchowo Achillesa w walce. Hektor proponuje, aby zwycięzca pojedynku postąpił godnie z ciałem zmarłego przeciwnika, Achilles odmawia. Rozpoczyna się pojedynek. Herosi walczą najpierw na włócznie, potem na miecze. Achilles zadaje Hektorowi śmiertelną ranę w szyję. Hektor umierając prosi Achillesa, aby nie dopuścił do zbezczeszczenia jego ciała, Achilles jednak odmawia i pastwi się nad ciałem zmarłego przeciwnika, przebijając mu na wylot stopy, przywiązując je do kół rydwanu i objeżdżając mury Troi. Ojciec Hektora, Priam, oraz jego matka, Hekabe widząc tak bezczeszczone ciało syna rozpaczają.

Pieśń XXIII – Igrzyska na cześć Patrokla

Pieśń opowiada o pogrzebie Patroklesa i igrzyskach wyprawionych na cześć zmarłego.

Pieśń XXIV – Pogrzeb Hektora

Po zapadnięciu zmroku do Achillesa przybywa Priam, błagając o wydanie ciała syna. Oferuje za nie tyle złota, ile ono waży, rzuca się przy tym do nóg Achillesa. Wzrusza Achillesa wspomnieniem jego własnego ojca i skłania go do wydania ciała. Taki jest kres gniewu Achillesa. Trojańczycy grzebią swego najdzielniejszego wojownika, Hektora.

ACHILLES I HEKTOR – CHARAKTERYSTYKA PORÓWNAWCZA:

Achilles i Hektor są najdzielniejszymi herosami z dwóch walczących ze sobą obozów: Greków i Trojańczyków. Achilles jest synem Peleusa i boginki Tetydy. Jest najwaleczniejszym i najsilniejszym z Greków. Nadludzką siłę zawdzięcza swojej matce, Tetydzie, która, gdy był niemowlęciem, zanurzyła całe jego ciało w Styksie. Zanurzając go w rzece trzymała go za piętę, stąd jest to jedyny słaby punkt Achillesa. Hektor nie mógł poszczycić się boskim pochodzeniem, był za to synem króla. Obaj herosi słynęli z niezwykłego męstwa, piękna, siły i waleczności. Obaj wspaniale walczyli, każdy w obronie swojej ojczyzny, każdy z nich gotów oddać za nią życie.

Mimo nadludzkiej siły, wspaniałej muskulatury i niemożności zranienia go Achilles twarz ma piękną, delikatną, prawie dziewczęcą. Hektor zaś był bardzo męski, dobrze zbudowany.

Achilles słynie ze swojego gniewu, uporu, porywczości i zapalczywości. Najpierw wszedł w konflikt z Agamemnonem, który zabrał mu jego brankę Bryzeidę i urażony dumą postanowił nie uczestniczyć w walkach z Trojańczykami, a nawet skłonił przez matkę Tetydę Zeusa, aby im pomógł. Widać w jego postępowaniu zbytnią pewność siebie i butę. Achilles uważał się za lepszego od innych, szczycił się swoimi możliwościami. Nie był wstanie zrezygnować ze swojego gniewu, z osobistej urazy, dla dobra państwa. Trwał w swym postanowieniu bardzo długo, aż do momentu śmierci swego przyjaciela Patroklesa. To wydarzenie wytrąciło go zupełnie z równowagi, jego gniew był nie do opanowania. Podczas pojedynku z Hektorem, zabójcą swojego przyjaciela, nie okazał wrogowi ani krztyny litości. Mimo próśb Trojańczyka, aby ten nie bezcześcił jego ciała, Achilles z satysfakcją przebija jego kostki, przywiązuje do rydwanu i na oczach zrozpaczonego Priama obwozi dookoła murów miasta. Jest Achilles więc osobą nieopanowaną, mściwą i okrutną.

Hektor jest osobą zdecydowanie bardziej opanowaną niż jego przeciwnik. Stara się nie ulegać emocjom i postępować rozważnie, opanowywać w sobie nienawiść do przeciwników. Mimo że wiedział, jak ogromne niebezpieczeństwo grozi mu podczas pojedynku z Achillesem, postanowił walczyć z nim w momencie, gdy wszyscy inni żołnierze uciekli do miasta. W swoim postępowaniu cechuje się więc honorem i odwagą. Hektor jest również bardzo przywiązany do rodziny – wzruszająca jest scena, w której żegna się ze swoją żoną Andromachą i ich synkiem.

Achillesa, mimo jego wad, rekapituluje jednak wiele cech pozytywnych. Wielokrotnie w Iliadzie widzimy jego miłość do najbliższych. Płacze, gdy Agamemnon odbiera mu jego Bryzidę, co świadczy o jego głębokim przywiązaniu i miłości do kochanki. Gniew po śmierci Patroklesa to także wynik miłości do przyjaciela. Znajdziemy także w utworze wiele miejsc, w których ujawnia się wrażliwość Achillesa. Jest to przede wszystkim ból i smutek po uprowadzeniu jego branki Bryzeidy, którą prawdziwie kocha oraz rozpacz po stracie ukochanego przyjaciela, Patroklesa. Wrażliwość herosa ujawnia się także, gdy przychodzi do niego król Priam, prosząc o oddanie zwłok zabitego przez Achillesa Hektora. Achilles wzrusza się cierpieniem starca i rezygnuje z zemsty.

Obu bohaterów można uznać za postaci tragiczne. Hektor decydując się na walkę z Achillesem wiedział, że przegra, że przeciwnik jest silniejszy, a poza tym sprzyjają mu bogowie. Aby ocalić honor musiał jednak stanąć do walki. Poczynaniami Achillesa także rządzi fatum, z którym nie ma jak walczyć – najpierw traci Bryzeidę, potem Patroklesa. Ostatecznie także zginie, trafiony strzałą w piętę, i podzieli los swojego przeciwnika Hektora.

INNI BOHATEROWIE ILIADY:

Grecy:

Grecy są przedstawieni w Iliadzie jako zdyscyplinowani, honorowi żołnierze.

Agamemnon, syn Atreusa (zwany dlatego Atrydą), król Myken, dowódca wojsk greckich. Mężny, bohater, często jednak zapatrzony w siebie i sprzyjający tylko własnym, partykularnym interesom....

Menelaos - brat Agamemnona, syn Atreusa (zwany dlatego Atrydą), król Sparty, mąż Heleny. Człowiek silny, mężny i honorowy, wspaniały wojownik. Swoje możliwości pokazuje w wygranym pojedynku z Parysem.

Patrokles – ukochany przyjaciel Achillesa, ginie z rąk Hektora.

Odyseusz – heros silny, ale niespecjalnie piękny, jego głównymi atutami są spryt i przebiegłość. Główny bohater drugiego eposu Homera, Odysei.

Nestor – starszy wiekiem Grek, służący innym swoją mądrością i radą.

Poza tym w Iliadzie występują także: Ajaks, Teukr, Diomedes, Idomeneus.

Trojańczycy:

Trojańczycy są ukazani w Iliadzie zupełnie inaczej niż Grecy. Są chełpliwi, bardziej niż Grecy hałaśliwi, a w bitwie mniej zdyscyplinowani. Sami prowokują potyczki i pojedynki. Trojańczycy są ukazani głównie z perspektywy Parysa (ukazanego w utworze bardzo negatywnie), nie brak u nich jednak mężnych wojowników jak Hektor, czy postaci tragicznych, jak Hekabe, Andromacha czy Priam.

Priam, król Troi – stateczny, mądry.

Parys (Aleksander) - syn Priama i Hekabe. Odznacza się wyjątkową urodą, jest jednak nieodpowiedzialny i dziecinny. Uwiódł Helenę, cała wojna toczy się z powodu jego namiętnej miłości do kobiety. Pariam w ogóle nie umie walczyć, jest tchórzliwy, egoistyczny, nieuczciwy i ściąga klęskę na swój lud.

Poza herosami w Iliadzie występują trzy postaci kobiet z obozu Trojańczyków:

Helena – żona Menelaosa, króla Sparty. To z jej przyczyny rozgrywa się wojna. Jest postacią niejednoznaczną. Z jednej strony żałuje swojego związku z Parysem, z drugiej – nie potrafi się z niego wyplątać. Osoba próżna, przekonana o swojej wyjątkowej urodzie i dumna z roli, którą odegrała w historii.

Andromacha – żona Hektora, kochająca męża. Hektor ma z nią synka. Wzruszająca jest scena, w której żegna Hektora, udającego się na pojedynek z Achillesem. Małżeństwo Hektora i Andromachy zostało przedstawione jako wzór prawdziwej miłości, gotowej do poświęceń, i skontrastowane w utworze z parą Heleny i Parysa – kochanków-egoistów, których nie łączy głębsze uczucie.

Hekabe – żona Priama, matka Parysa.

UMOWNOŚĆ, REALIZM, IDEALIZACJA, CUDOWNOŚĆ ILIADY:

Umowność

Wiele wydarzeń w „Iliadzie” Homer przedstawia czysto umownie, odchodząc niejako od poetyki realistycznej. Wydarzenia są przedstawione zgodnie z ówczesnymi konwencjami literackimi, do których należy np. podawanie pozornych lub chwilowych uzasadnień sytuacji, schematyczne postępowanie postaci, nieuzasadnione przyczynowo-skutkowym tokiem akcji.

Realizm – idealizacja – cudowność

Homer chce przedstawiać wydarzenia naocznie, realistycznie. Bardzo dokładnie opisuje przyrodę, przedmioty, bohaterów.

Drugi zabieg, paradoksalnie przeciwstawny do realizmu, idealizacja, polega na wyolbrzymianiu cech postaci. Są to herosi, osoby niezwykłe, większe niż ludzie zwyczajni zarówno w sensie pozytywnym, jak i negatywnym. Wpływa to na podniosłość eposu, rzeczywistość przedstawiona jest uszlachetniona.

W Iliadzie obok świata ziemskiego (profanum) występuje także świat bogów (sacrum), który ma istotny wpływ na losy bohaterów. O ile ludzie są przedstawieni wyidealizowanie, o tyle bogowie są bardzo podobni do ludzi – mają ciała, przeżywają emocje, bywają zawistni, popełniają zarówno dobre, jak i złe czyny. Granica między światem boskim i ludzkim się zaciera, co dobrze ilustruje sentencja : BOGOWIE JAK LUDZIE, LUDZIE JAK BOGOWIE.

ROLA BOGÓW W ILIADZIE:

Bogowie są w Iliadzie podzieleni (podobnie jak ludzie) na dwa obozy:
1. Bogowie sprzyjający Grekom: Hera, Atena, Posejdon
2. Bogowie sprzyjający Trojańczykom: Zeus (nie od początku, dopiero skłoniony przez Tetydę), Apollo, Afrodyta, Ares

Konflikt w Iliadzie dzieje się jednocześnie na dwóch płaszczyznach – ludzkiej i boskiej. Bogowie pełnią rolę arbitrów w sporze między ludźmi. Często ingerują w przebieg bitew, ratując swoich sprzymierzeńców bądź przeszkadzając wrogom. Mają wpływ na postępowanie bohaterów, nakłaniają ich do podjęcia jakichś konkretnych decyzji. Postępują podobnie jak ludzie: mają swoje słabości, wady i zalety, kierują się uczuciami.

Ludzie często próbują sobie konkretnych bogów przejednać. Na przykład Tetyda, matka Achillesa, próbuje (z pozytywnym skutkiem) skłonić Zeusa, aby zaszkodził Grekom i tym samym pomógł Trojańczykom. Kontakt między sferą boską a ludzką jest możliwy właśnie dzięki różnym koligacjom rodzinnym. W sporze Achillesa z Agamemnonem tylko ten pierwszy może poszczycić się boskim pochodzeniem i – co za tym idzie – interwencją bogów.

Bogowie w Iliadzie posiadają wiele cech ludzkich, ale nie są pozbawieni boskiego majestatu – mimo wszystko sferę bogów i ludzi dzieli przepaść. Bogowie są od ludzi wyżsi, silniejsi, wolni od starości i śmierci, wszystko, co czynią, czynią z łatwością. Przebywają na Olimpie, a więc są odgrodzeni od świata ludzi także przestrzennie. Często pełnią rolę obserwatorów poczynań ludzkich.

TARCZA ACHILLESA:

Opis wykonania zbroi Achillesa znajduje się w pieśni XVIII. Przyjaciel Achillesa, Patrokles, pożyczył od Achillesa jego dawną zbroję i zginął podczas bitwy, dlatego heros potrzebuje nowej. Jego matka, Tetyda, wyrusza do kuźni, najsłynniejszego na świecie kowala, boga Hefajstosa, aby prosić go o wykucie dla syna nowej, jeszcze lepszej zbroi. Hefajstos słynął z tego, że potrafił wlać życie w tworzone przez siebie przedmioty.

Opis wykonywania zbroi Achillesa, a zwłaszcza jego tarczy, jest bardzo dokładny. Tarcza składa się z pięciu warstw, każda warstwa przedstawia inną, zupełnie odrębną scenę z życia Greków w formie płaskorzeźby. Cała otoczona jest potrójną, wspaniale zdobioną obręczą. Wszystkie przedstawione na niej sceny są w ruchu, jakby tarcza była magiczna. Poszczególne warstwy przedstawiają (idąc od środka na zewnątrz):
1. Obraz ziemi, nieba i morza, wędrówka słońca, gwiazdy (wymiar kosmiczny)
2. Dwa piękne miasta. W pierwszym odbywają się gody weselne. Drugie to Troja, atakowana przez Greków.
3. Życie rolników w trzech porach roku - pole, na którym odbywają się żniwa, winnica oraz pastwisko z wołami.
4. Życie pasterzy - łąka.
5. Morze (Okeanos), otaczające wszystkie obrazy.

Wszystkie przedstawione na tarczy historie kojarzą się z wolnością, szczęściem lub walką. Jest to związane z jej przeznaczeniem – miała bronić Achillesa przed atakami wrogów. Cała tarcza przypomina słońce, jaśnieje wspaniałym blaskiem. Jest ogromna i ciężka.

Po wykonaniu tarczy Hefajstos wykuł jeszcze pancerz, hełm ze złotą kitą i nagolenice.

Na opisie tarczy Achillesa wzorowali się także inni twórcy, przedstawiając sceny na przedmiotach w ruchu. W ten sam sposób opisał Mickiewicz serwis w Panu Tadeuszu oraz Ignacy Krasicki "sławetny puchar" w MonachomacHII.

ILIADA JAKO EPOS:

Epos jest pierwszym gatunkiem literackim. Nazwa wywodzi się od greckiego poiein – tworzyć, układać, a samo słowo epos oznacza w języku greckim słowo, opowieść, pieśń. Epos jest to rozbudowany utwór, którego podstawą fabularną są mity, baśnie, podania, przekazy ludowe, wyobrażenia na temat historycznych, narodowych wydarzeń, pamięć o doniosłych postaciach i wydarzeniach, wyznawane zbiorowo wartości i wierzenia religijne

Iliada jako epos posiada następujące cechy:

 rozbudowana, wielowątkowa fabuła, mająca charakter epizodyczny (tzn. składająca się z często niezależnych od siebie wydarzeń, luźno zespolonych, nie powiązanych relacjami przyczynowo-skutkowymi); pojawiają się wydarzenia w ogóle nie związane z akcją, np. opis tarczy Achillesa;

 ukazywanie dziejów legendarnych lub historycznych bohaterów w momentach przełomowych dla danej społeczności – wojna trojańska była właśnie takim wydarzeniem;

 obecność bohatera zbiorowego – dwa obozy: Grecy i Trojańczycy;

 inwokacja na początku utworu – rozwinięta apostrofa umieszczona na początku utworu; w przypadku Iliady jest to apostrofa do Muzy (bogini), a tematem utworu jest gniew Achillesa

 rozbudowane, bardzo szczegółowe, reliastyczne opisy, powodujące retardację; w Iliadzie są to opisy bitew (batalistyczne), przedmiotów, zwłaszcza elementów uzbrojenia, sytuacji, wyglądów i inne;

 narrator trzecioosobowy, wszechwiedzący i obiektywny, zachowujący jednolity dystans wobec opowiadanych wydarzeń, ujawniający przy tym często swoją obecność w bezpośrednich wypowiedziach do odbiorców;

 paralelizm dwóch płaszczyzn fabularnych – świata bogów i świata ludzi; w Iliadzie bogowie wpływają na to, co dzieje się w świecie ludzi, np. interwencja Ateny pomaga Achillesowi w walce z Hektorem, Afrodyta wynosi Parysa z pola walki podczas pojedynku z Menelaosem.

 porównania homeryckie – bardzo rozbudowane, tworzące oddzielne scenki,

  patetyczny styl,

 występowanie stałych epitetów (np. „szybkonogi Achilles”)

 heksametr jako miara wierszowa;

Epos/epopeja – jeden z głównych gatunków epickich aż do XVIII w., tj. do początków powieści. Obejmuje utwory pisane wierszem (np. Odyseja Homera czy Pan Tadeusz Adama Mickiewicza, rzadziej prozą (np. za epopeję chłopską uważa się Chłopów Stanisława Władysława Reymonta). Ukazuje dzieje legendarnych lub historycznych bohaterów w momencie przełomowym dla danej społeczności narodowej. Mówi najczęściej o więzi społeczno-narodowej, o ważnych postaciach i zdarzeniach oraz o wspólnie wyznawanych przez tę społeczność wartościach i wierzeniach religijnych.

 Epos antyczny ukształtował się w IX-VIII w. p. n. e. W pierwszych pieśniach epickich, oprócz tematyki historycznej, często sięgano do mitologii. W eposach Homera charakterystyczną cechą było np. funkcjonowanie obok siebie dwóch płaszczyzn fabularnych: jedna w rzeczywistości bogów, druga – w świecie ludzi. Stąd wielu jego bohaterów miało rodowód boski, byli herosami. Mimo tego, łączyła ich silna więź ze środowiskiem społecznym, jego tradycjami i obyczajowością, a ich postawy i zachowania podlegały ocenie moralnej.

 Do najbardziej znanych innych eposów, poza Odyseją, należą:

 przed naszą erą – Iliada - VIII w.; Mahabharata - IV w. p. n. e. – IV w n.e.; Eneida - I w. p.n.e.;

 naszej ery – Pieśń o Hildebrandzie – IX w.; Pieśń o Rolandzie - XI w.; Słowo o wyprawie Igora – XII w.; Pieśń o Nibelungach - XIII w.; Jerozolima wyzwolona – XVI w.; Orland Szalony - XVI w.; Raj utracony - XVII w.; Pan Tadeusz - XIX w.; Silmarillion - XX w.; Władca Pierścieni - XX w.

Homerowi materiału dostarczyły głównie pieśni aojdów (wędrownych pieśniarzy, gawędziarzy, bajarzy), którzy ustnie przekazywali różne mityczne opowieści z przeszłości. Homer swobodnie je przetworzył i zbudował z nich przemyślaną kompozycyjnie i fabularnie całość. Zrobił to w tak charakterystyczny dla siebie sposób, że określa się ten gatunek mianem eposu homeryckiego.

 

Cechy gatunkowe eposu homeryckiego (na przykładzie Odysei):

 wszechwiedzący, obiektywny narrator, zachowujący dystans wobec opowiadanych treści; poznajemy go już w inwokacji:

Muzo! Męża wyśpiewaj (…) co przygód doświadczył i trudów! / Jak było? Powiedz, córo Dijosa, coś o tem! (ks. I)

 rozpoczyna się inwokacją (*inwokacja łac. invocatio = wezwanie) – rozbudowaną apostrofą umieszczoną na początku utworu, zwłaszcza poematu epickiego, w której poeta zwraca się w uroczysty sposób do muzy, bóstwa lub duchowego patrona z prośbą o inspirację; (spójrz: cytat powyżej);

 pisany heksametrem, wersem 6-stopowym (w każdym wersie musi być 6 stóp metrycznych, najczęściej w układzie: daktyl, daktyl, daktyl, daktyl, daktyl, spondej);

 styl podniosły, uroczysty, patetyczny, np. Antiklea o Penelopie:

Ona zawsze stateczna sercem, dotąd siedzi / W zamku swym, gdzie dni wszystkie wśród tęsknej żałoby / Płyną jej, a na płaczach schodzą nocne doby. (ks. XI)

 stałe epitety (np. Zeus egidowładny), porównania (np. tak zwane porównania homeryckie przykład podany wyżej);

 współistnienie dwóch płaszczyzn: boskiej (nadprzyrodzonej, np. Atena, Posejdon, Zeus) i ludzkiej, np. Odyseusz, Telemach, Penelopa, Eurykleja, Melanto); każde ważne wydarzenie odbywa się przy udziale bogów, z ich ingerencją, choć i tak o wszystkim decyduje przeznaczenie (np. rady Ateny dla Telemacha w sprawie poszukiwań ojca);

 nagromadzenie scen realistycznych (np. pieśń Demodoka o zdobyciu Troi);

 nadrzędny tok akcji wzbogacony jest bardzo licznymi epizodami (np. wiec na Itace, motyw blizny Odyseusza).

GENEZA WOJNY TROJAŃSKIEJ:

Aby zrozumieć wydarzenia opisane w Iliadzie – poemacie o dziejach wojny trojańskiej (Ilion to po grecku Troja) – należy cofnąć się w czasie znacznie wcześniej, do wesela księcia tesalskiego Peleusa i pięknej boginki Tetydy. Na wesele zaproszono wszystkich bogów poza Eris, boginią niezgody. Zeus znając jej kłótliwy charakter, nie kazał jej posyłać zaproszenia. W pewnym momencie Eris jednak zjawiła się nieoczekiwanie na weselu – przyszła, aby się zemścić. Rzuciła na stół biesiadny złote jabłko z napisem „Dla najpiękniejszej”. Pomiędzy boginiami zakotłowało się, każda chciała, aby to ją ogłoszoną „tą najpiękniejszą”. Najgłośniej domagały się: Hera, Atena i Afrodyta. Każda chciała mieć jabłko dla siebie. Zeus rozsądził, że sędzią sporu pomiędzy boginiami będzie młody pasterz, Parys: której on przyzna złote jabłko, ta je mieć będzie.

Parys był synem Priama, króla Troi, miasta leżącego na wybrzeżu Azji Mniejszej. Na kilka dni przed jego urodzeniem jego matka, Hekabe, miała sen, że wydała na świat płonącą żagiew, od której spłonęło całe miasto. Wróżbici orzekli, że syn, którego urodzi, stanie się przyczyną zagłady państwa. Noworodka oddano więc pasterzom, aby go wynieśli między wąwozy i tam porzucili. Tak też się stało, ale w parę dni później jeden z owych pasterzy, przechodząc obok miejsca, gdzie zostawiono dziecko, ujrzał, jak niedźwiedzica własną piersią karmiła Parysa. Wzruszył się i zabrał chłopaka do domu. Pasąc trzody przybranego ojca wyrósł Parys na ślicznego pasterza, nic nie wiedział o swym królewskim pochodzeniu.

Gdy boginie przybyły do niego na „sąd”, każda obiecywała mu co innego, zależnie od swej profesji. Hera – władzę królewską, Atena – mądrość, a Afrodyta – najpiękniejszą kobietę świata, Helenę, żonę Menelaosa, króla Sparty. Parys bez wahania oddał złote jabłko Afrodycie.

Niedługo po tym wydarzeniu urządzono w Troi publiczne igrzyska. Parys stanął do zawodów, a odniósłszy zwycięstwo tak zjednał wszystkich urodą i wdziękiem, że wzięto go na dwór królewski. Po kilku dniach odkryła się tajemnica jego pochodzenia. Stary król Priam płakał z radości, płakała Hekabe, zapomniano o złej wróżbie i przyjęto go Parysa do grona książąt. Teraz młodzieniec mógł wykonać z dawna planowany zamiar. Dobrał sobie świtę dworzan i podążył statkiem do Sparty. Na dworze spartańskim podejmowano gościa bardzo serdecznie, Menelaos przyjął królewicza trojańskiego z honorami. Tymczasem Parys porwał Menelaosowi jego żonę Helenę i odjechał z nią do Troi. W całej Grecji zawrzało na wieść o tym, jak zamorski barbarzyńca podeptał święte prawa gościnności. Ogłoszono wojnę. Naczelne dowództwo objął Agamemnon, brat Menelaosa. Grecy przybiwszy do brzegów Azji wysłali do Troi Odyseusza i Menelaosa żądając wydania Heleny. Trojańczycy odmówili wydania dziewczyny i zaczęła się wojna.. Wojna trojańska trwała dziewięć lat. Akcja „Iliady” obejmuje ostatni rok trwania walk, od momentu sporu Achillesa z Agamemnonem w sprawie Bryzeidy do pogrzebu Hektora.

1. ODYSEJA:

W czasie rozmowy na Olimpie Atena zwraca uwagę na nieszczęśliwy los Odyseusza i prosi Zeusa o przychylność. Posejdon bowiem nie pozwala spokojnie płynąć wojownikowi do rodzinnej Itaki. Ciągle burzy toń morską. Bogini proponuje też zaangażować Telemacha do poszukiwań ojca.

 

Syn Odysa zwołuje wiec mieszkańców Itaki. Skarży się na zuchwalstwo zalotników jego matki, Penelopy. Prosi też zebranych o okręt i wioślarzy, bo chce wyruszyć na poszukiwania ojca. Nic to nie daje. Tłum nie zważa na tę prośbę i rozchodzi się. Interweniuje jednak Atena i Telemach wypływa w morze. Odwiedza dom Menelaosa. Podczas uczty słyszy opowieść o podstępie Odyseusza w bitwie o Troję. Dowiaduje się też, że ostatnio widziano go u bogini Kalipso. Telemach wraca więc do domu.

Tymczasem Zeus rozkazuje Kalipso, by uwolniła Odyseusza. Grek buduje tratwę i wypływa. Po 17 dniach dopływa do wyspy Feaków. Zostaje tu przyjęty bardzo godnie. W pałacu Alkinoosa bierze udział w igrzyskach, podziwia pieśni Demodoka. W jednej z nich słyszy o koniu trojańskim i zagładzie Troi. Wtedy postanawia wyjawić swoje imię. Opowiada zebranym o kolejnych swoich przygodach. Mówi m. in. o pobycie w kraju Lotofagów, o wyprawie do jaskini cyklopa Polifema, którego oślepił, narażając się w ten sposób na gniew Posejdona. Wspomniał również o Eolu. Dostał od niego wór z wiatrami, ale ciekawość żeglarzy zaprzepaściła szybki powrót do Itaki. Walczył też z olbrzymami, Lajstrygonami. Stracił wtedy jedenaście okrętów. Nie ominął opowieści o czarach Kirke, która zamieniła jego towarzyszy w świnie. Musiał z nią walczyć i zmusić do uwolnienia kolegów. To Kirke poleciła, by udał się do Hadesu. Tam ma odszukać ciało jej męża Elpenora, ale równocześnie spotka Tyrezjasza, który wywróży, ile jeszcze trudów go czeka i wskaże drogę do domu.

 Odys zadziwił gospodarzy opowiadaniem o zejściu do podziemi i rozmowie z duchami. „Widział się” bowiem wtedy nie tylko z duchem zmarłej matki, ale i Achillesa, Agamemnona, Ajasa, a nawet Minosa, Tantala, Syzyfa i Heraklesa. Wrócił do Kirke ze zwłokami Elpenora, które pochowano. Przed ostatecznym rozstaniem z Kirke dowiedział się od niej o czyhających kolejnych niebezpieczeństwach. Dzięki temu bezpiecznie przepłynął obok wyspy syren oraz dwu wysp z potworami: Scyllą i Charybdą. Stracił jednak wszystkich swoich towarzyszy na wyspie Heliosa, ponieważ zjedli oni najlepsze krowy boga, za co zapłacili śmiercią od pioruna Zeusa. Wtedy już samotnie dopłynął do Kalipso, a od niej trafił do Feaków. Tu kończy się opowieść.

 Król pociesza Odyseusza. Przepowiada mu rychły powrót do domu. Obdarowuje gościa licznymi prezentami, użycza swojego okrętu i serdecznie żegna. Nie wie nawet, że czeka go zemsta Posejdona. Kiedy Odys odpływa, żeglarze feaccy widzą, że ich okręt staje w pół morza i nie rusza się żadną siłą z miejsca. Władca szybko działa – stawia ołtarz ofiarny Posejdonowi i prosi boga o przebaczenie.

 Odyseusz budzi się ze snu już na lądzie. Nie wie, gdzie jest. Zjawia się jednak Atena i oznajmia mu, że to jego ojczysta ziemia. Przebiera Odysa za żebraka i kieruje do chaty pasterza Eumajosa. Ten przyjmuje gościa ciepło i serdecznie. Nie poznając wędrowca, opowiada mu o zaletach męża Penelopy, o jej trudzie w walce z zalotnikami, którzy stają się coraz bardziej natrętni i bezczelni. Szykują nawet zasadzkę na Telemacha. Są więc niebezpieczni.

 Syn zjawia się w chacie Eumajosa. Rozpoznaje tam swojego ojca. Radości nie ma końca, ale czas nagli i trzeba działać. Telemach opowiada więc o sytuacji na Itace. Odyseusz decyduje się udać do domu w przebraniu żebraka. Szykuje podstęp na zalotników i niewiernych służących. Wyrusza z Eumajosem. W domu rozpoznają go tylko: piastunka Eurykleja oraz pies Argos, bardzo zaniedbany i schorowany. Sypią się obraźliwe określenia i obelgi pod adresem Odysa – żebraka. Dochodzi nawet do bijatyki, kiedy w domu Penelopy pojawia się pijanica i obżartuch, stale nękający domowników. Odyseusz solidnie go obija i wyrzuca za bramę.

 Nierozpoznany przez żonę podejmuje z nią rozmowę. Dowiaduje się, że ona ciągle jest mu oddana i wierna. Opowiada, jak wpadła na pomysł tkania i prucia całunu dla męża. Robi wszystko, aby tylko wydłużyć czas do podjęcia decyzji o zamążpójściu. Ciągle czeka na swojego ukochanego. Pod koniec rozmowy Odyseusz podpowiada, że nadszedł już czas, by urządziła zawody, podczas których wybierze zalotnika na męża.

 Nazajutrz, podczas uczty zalotnicy – coraz bardziej rozjuszeni – nie szczędzą kpin i szyderstw. Atena zsyła na nich „szaleństwo”: są jak pijani, śmieją się bez opamiętania. Wchodzi Penelopa z wielkim mężowskim łukiem. Wyznacza zalotnikom zawody w strzelaniu. Próby się nie udają. Nikt nie może napiąć łuku. Wtedy dopiero zebranym ujawnia się Odys i pokazuje znak – bliznę z czasów młodości, a następnie napina łuk i przeszywa strzałą otwory dwunastu toporów ustawionych rzędem przez Telemacha.

INNE STRZESZCZENIE:

Po pokonaniu trojańskich wojowników w wojnie dziesięciolteniej nadszedł upragniony dzień powrotu do Itaki. Odyseusz i jego oddział złożony z dwunastu okrętów rozłożył żagle i wypłynął. Po odwiedzeniu wyspy Kikonów i Lotofagów trafili oni na wyspę, gdzie odkryli dziwną pieczarę. Znaleźli tam dużo jedzenia oraz koźlęta i barany. Już zasiadali do uczty, gdy nagle do groty wtoczył się straszliwy potwór - jeden z Cyklopów z okiem pośrodku czoła. Zapanował strach. Polifem był okrutny i na oczach Odyseusza zżarł dwóch ludzi. Odys ustałił plan. Najpierw go upił mocnym winem a potem za pomocą rozżarzonego drąga wydłubał mu jego jedyne oko. Z jaskini wydostali się podstępem wśród stada baranów. Kiedy Odyseusz zakpił sobie z Cyklopa, ten poprosił Posejdona o zemstę i okrutną klątwę dla Odysa. Przekleństwo miało się spełnić do ostatniego słowa.
Przy dobrej pogodzie Odyseusz dopłynął do wyspy Eolia, gdzie król wiatrów ofiarował mu bezcenny dar - w wielkim miechu skórzanym zamknął wszystkie złe wiatry. Niestety ciekawi towarzysze otworzyli miech i naraz zerwał się ogromny wicher i żeglowanie stało się bardzo trudne. Dopiero po siedmiu dniach i nocach zobaczyli ląd. Mieszkali tam Lestrygonowie – dziki szczep olbrzymów-ludożerców. Tam Odysa spotkała tragedia. Jedenaście jego statków zostało zniszczonych, a żeglarze pożarci przez potwory. Ocalał tylko jeden okręt z Odyseuszem na czele. Tak oto spełniała się klątwa Polifema.
Za radą pewnej czarodziejki udał się z ofiarnym kozłem do Królestwa Cieniów do Terezjasza.
Ze strachem przechodził przez rzekę ognia. Tam spotkał swoją matkę – Antikleę. Nic nie wiedział o jej śmierci, więc jej widok przejął go bólem. Ujrzał również Achillesa, Patroklosa i Agamemnona. Niestety Terezjasz nie pomógł Odysowi i ten wrócił na okręt.
Dzięki wskazówce Kirke, przepływając obok wyspy syren, dobrze się zabezpieczyli, by nie zginąć jak pozostali żeglarze zauroczeni przepięknym śpiewem.
Bezpiecznie również dotarli do cieśniny morskiej, gdzie mieszkały dwa najgroźniejsze potwory. Schylla miała sześć łbów i dwanaście łap, którymi łapała wszystko, co znalazła w pobliżu. Monstrum pożarło sześciu ludzi Odyseusza. Pod drugą skałą przebywała Charybda – niesamowita poczwara, która wchłaniała w swe nienasycone trzewia morze i potem je wypluwała. Wtem porwał się straszny wiatr. Piorun uderzył w okręt, który przechylił się gwałtownie i fale zepchnęły go na dno. Ocalał jedynie Odyseusz, który ostatkami sił dryfował na drewnianej belce.
Dziewiątej nocy dotarł do wyspy Ogigii, gdzie przebywała Kalipso o nieziemskiej urodzie. Całym sercem umilała mu pobyt na wyspie, a nawet chciała zostać jego żoną. Mijały miesiące, lata. Odysowi było tam bardzo dobrze, ale wciąż tęsknił do swej ukochanej żony – Penelopy.
Tymczasem w Itace do królestwa Odyseusza zjeżdżali się młodzi panicze, którzy pragnęli poślubić piękną i wciąż młodą Penelopę. Wraz z jej ręką nowemu mężowi przypadłby spadek po zaginionym królu. Kobieta każdemu zalotnikowi odpowiadała, że nie może nic przyrzec, póki nie będzie miała pewności, że mąż nie żyje dopóki nie utka całunu. Całymi dniami Penelopa misternie tkała, a pod osłoną nocy pruła tkaninę, aby opóźnić termin ślubu. Rozzłoszczeni konkurenci postanowili osiedlić się w zamku. Penelopa i jej dwudziestoletni syn Telemach wierzyli, że Odyseusz żyje. Odważny Telemach postanowił wyruszyć w podróż, by odszukać swego ojca. Postarał się o łódź, zebrał załogę i w wielkiej tajemnicy wypłynął na morską wyprawę. Po kilku dobach spokojnego rejsu Telemach i jego załoga dotarli do Sparty, do Menelaosa. Niestety król odebrał Telemachowi nadzieję, Odyseusz żyje i kazał mu wracać do domu, co też chłopak uczynił.
W tym czasie Odys wyruszył z wyspy Ogigii w dalszą drogę. Kierując sterem nie doznawał znużenia, pogoda mu sprzyjała. Wtem dojrzał go Posejdon i przypomniał sobie o prośbie Polifema. Nagle rozpętały się wichry. Wysokie fale uderzyły o łódź, przewróciły ją i zniosły w otchłań morza. Odys głośno krzyczał pytając boga morza, ddlaczego każe mu tak cierpieć. Tracił resztki sił. Nigdy jednak człowiek walczący o zbawienie nie jest zupełnie sam. Nad rozbitkiem ulitowała się boginka morska Leukotea, która dała mu czarodziejską przepaskę utrzymującą go na powierzchni wody.
Odyseusz znalazł się na wyspie, gdzie skrył się w cembrowniach. Po wyczerpującej wędrówce był zmęczony, wyglądał strasznie. Miał rozwichrzone włosy, rozwiana brodę. Brudny od błota, oblepiony liśćmi wystraszył wszystkich. Dziewczęta piorące tam bieliznę uciekły, tylko jedna urodziwa panienka i zaopiekowała się nim dając mu picie, jedzenie i ubranie. Kiedy Odys umył się i ubrał wydał się dziewczętom bardzo przystojny. Zaprowadziły go one do królestwa Alkinoosa i Arety. Okazało się, że wylądował on na Scherii, wyspie Feaków. Kiedy król dowiedział się kim jest Odys, postanowił dać mu statek z załogą i ułatwić powrót do domu. Wieczorem Odyseusz odpłynął statkiem, który uginał się pod ciężarem darów od Feaków. W czasie rejsu zmęczony dowódca usnął. Obudziwszy się rano, nie poznał swojej ojczyzny. Podszedł do niego chłopiec mówiąc, że to Itaka. Odys nie chciał ujawnić swojego imienia i pochodzenia. Naraz chłopak przemienił się w roześmianą Atenę, która przedstawiła mu stan rzeczy na wyspie. Postanowiła, że powinien on ukryć swoją tożsamość, dlatego zamieniła go w starca. Potem jednak żebrak poszedł do starego Eumajosa i tam spotkał swego syna – Telemacha. Następnego dnia Telemach wraz z ojcem poszli do królestwa, które było doszczętnie zniszczone.
Penelopa ogłosiła zawody na strzelanie z łuku przez dwanaście kółek od toporów. Wielu konkurentów próbowało napiąć łuk, na próżno. Jedynie Odyseusz w przebraniu żebraka podołał temu zadaniu i celnie strzelił. W tym momencie zdarzył się cud – ze starca wyłonił się król Itaki. Strach zapanował wśród zalotników spodziewających się najgorszego. Tak tez się stało. Odys i Telemach zgładzili ich wszystkich. Na dziedziniec przybiegła Penelopa zawiadomiona o powrocie jej męża. Po dwudziestu latach oczekiwania wierna żona przywitała ukochanego.

 Zaskoczeni zalotnicy truchleją. Zaczyna się rzeź. Odyseusz, z pomocą syna i pasterzy atakuje zebranych. Trwa zacięta walka. Giną wszyscy zalotnicy, a niewierni służący zostają powieszeni.

Penelopa do końca jest nieufna. Kiedy jednak Odyseusz wyjawia tajemnicę związaną z ich małżeńskim łożem, rzuca się mężowi w ramiona. Atena wspomaga małżonków i przedłuża im noc. Rankiem Odys udaje się do zagrody ojca, by naradzić się z nim, jak mają uniknąć zemsty rodzin pomordowanych zalotników. Starzec rozpoznaje syna również po ranie zadanej przez dzika przed laty. Nie zdążyli zacząć rozmowy na temat ciał zamordowanych, gdy zjawia się bogini wieści Ossa i informuje, że trupy wyniesiono i pogrzebano. Tymczasem na agorze zbierają się rodziny i przyjaciele ofiar. Zanosi się na śmiertelną walkę. Wtedy zjawia się Atena i ostrzegając przed gniewem Zeusa zaleca pojednanie. I tak też się staje.

 W finałowej rozmowie Ateny z Zeusem zapada decyzja, iż Odyseusz zostanie królem Itaki, a miłość, z jaką będzie rządził, zjedna mu serca poddanych.

TRAGEDIA GRECKA – SOFOKLES ANTYGONA. ARYSTOTELES POETYKA. TEORIA TRAGEDII

Tragedia (łac. tragoedia, z gr. τραγῳδία tragodia, od wyrazów τράγος tragos - kozioł i ᾠδή ode - pieśń) - obok komedii i dramatu właściwego, jeden z trzech podstawowych gatunków dramatu. Tragedia to utwór dramatyczny, w którym ośrodkiem akcji jest nieprzezwyciężalny i kończący się nieuchronną klęską konflikt wybitnej jednostki z siłami wyższymi - losem, fatum, prawami historii, prawami moralnymi, prawami społecznymi itp. Konflikt ten określa się jako konflikt tragiczny, stanowi on występujący w większości tragedii model sytuacji człowieka, zarazem jako kategoria estetyczna tragizmu stanowiąc o estetycznej wymowie tragedii. Konflikt tragiczny stanowi przeciwieństwo dwóch racji równowartościowych - dlatego też mający dokonać między nimi wyboru musi ponieść klęskę, a jego działania kończą się katastrofą.

Tragedia grecka

Tragedie greckie powstawały od VI w. p.n.e. do okresu rzymskiego, wszystkie zachowane w całości są jednak dziełami trzech wielkich tragików ateńskich V w. p.n.e. - Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa. Czas ich działalności obejmuje łącznie zaledwie 80 lat. Pierwsze wystawienie tragedii odbyło się w 534 p.n.e. w Atenach za rządów Pizystrata - pierwsza zachowana tragedia, Persowie Ajschylosa (472 p.n.e.), wiąże się ze zwycięstwem Aten stanowiącym początek ich potęgi politycznej i kulturalnej. Koniec potęgi Aten na skutek ich klęski w wojnie peloponeskiej (404 p.n.e. - trzy lata po śmierci Eurypidesa i dwa lata po śmierci Sofoklesa) jest zarazem końcem epoki wielkich ateńskich utworów tragicznych. Zachowało się siedem tragedii Ajschylosa, siedem tragedii Sofoklesa i osiemnaście tragedii Eurypidesa (w tym Rhesos, prawdopodobnie nieautentyczny). Wybór ten (prócz ośmiu przekazanych przez inne źródła) dokonał się w czasach cesarza Hadriana. Nie dotarły do naszych czasów tragedie poprzedzające twórczość Ajschylosa ani następujące po Eurypidesie, a także większość twórczości trójki wielkich tragików - według źródeł starożytnych łącznie z dramatami satyrowymi Ajschylos miał bowiem napisać dziewięćdziesiąt tragedii, Sofokles ponad sto, a Eurypides dziewięćdziesiąt dwie. Świetność tragedii wiąże się więc ściśle z okresem politycznego rozkwitu Aten - tragedie IV w., tragedie aleksandryjskie i tragedie przed Ajschylosem są słabo znane (żadna nie zachowała się w całości) i cechuje je o wiele mniejsza wartość literacka. Mimo że okres twórczości wielkich tragików był tak krótki, między twórczością Ajschylosa i Eurypidesa zachodzą znaczne różnice, był on okresem szybkiej ewolucji gatunku. O ile nie zaznaczono inaczej, informacje zawarte w tym artykule odnoszą się do tragedii V w.

Tragedia grecka była wystawiana na scenie tylko dwa razy do roku - w święta religijne Dionizjów miejskich - na wiosnę, i Lenajów - w końcu grudnia. Stanowiła część obrzędów religijnych na cześć Dionizosa - w treści tragedii nie ma wprawdzie prawie żadnych nawiązań do tego bóstwa, jej główną zasadą jest jednak obecność sacrum. Zarazem - ze względu na ścisły związek życia religijnego i politycznego w polis greckich - tragedia miała charakter manifestacji obywatelskiej. Konkurs tragików - agon - w czasie którego trzech tragików wystawiało po trzy tragedie i dramat satyrowy - organizowało państwo ateńskie, wyznaczające poetów mogących wziąć w nim udział oraz sponsora, który musiał sfinansować przedstawienie. W czasie Lenajów dwóch tragików wystawiało po dwie tragedie, ponadto odbywały się jeszcze przedstawienia w czasie Dionizjów wiejskich w Pireusie.

Geneza tragedii greckiej

Pierwsze utwory tragiczne powstały w VI w. p.n.e. w starożytnej Grecji. Ich źródłem są obrzędy religijne na cześć Dionizosa, a być może w jakimś stopniu także misteria eleuzyńskie czy misteria orfickie. Geneza tragedii greckiej jest przedmiotem wieloletniej kontrowersji naukowej obejmującej szeroką gamę sprzecznych stanowisk i tysiące publikacji. Według przekazu Arystotelesa tragedia stanowi przekształcony dytyramb, utwór liryczny (należący do liryki chóralnej) związany z kultem Dionizosa. Dytyramby zawierały w sobie elementy sytuacji dramatycznej, takie jak obecność chóru i koryfeusza. Religijno-kultowa funkcja tragedii greckiej przejawia się także w tym, że wystawiana ona była w czasie święta Dionizjów jako element obrzędów na cześć Dionizosa. Ponadto tematyka tragedii odwoływała się do wierzeń i mitów greckich, początkowo mitów związanych z Dionizosem - tragedie o tematach niemitologicznych (np. historycznych, współczesnych) były w starożytności bardzo rzadkie. Religijna geneza tragedii greckiej była wciąż silnie odczuwana w czasie wystawień utworów tego gatunku w okresie klasycznym powstałych w okresie klasycznym. Spektakle te stanowiły bowiem część świąt religijnych - obchodzonych wiosną Dionizjów miejskich, a także przypadających w grudniu Lenajów. Prócz spektaklów odbywały się rozmaite procesje i ofiary, sam ateński Teatr Dionizosa mimo kilkukrotnej przebudowy zawsze posiadał kamienny tron dla kapłana bóstwa i jego ołtarz umiejscowiony na samym środku orchestry. Noszone przez aktorów maski i niektóre stroje wywodzą się z pradawnych rytuałów.

Tragedia mogła przekształcić się z obrzędu religijnego w klasyczną tragedię V wieku jedynie na skutek przemian politycznych. Wszystkie źródła łączą historyczne powstanie tragedii z opartą na ludzie przeciw arystokracji tyranią grecką. Zachowana w Księdze Suda i przekazie Diaconusa Ioannesa tradycja przypisywana Solonowi mówi, że pierwszym twórcą tragedii był mający żyć w Koryncie za tyranii Periandra legendarny poeta Arion. Również Herodot [V, 67] po raz pierwszy wspominając o chórze łączy "zwrócenie chórów Dionizosowi" z tyranią Klejstenesa w Sykionie. Informacje te mówią nam zarazem, że pierwsze formy zbliżone do tragedii zrodziły się na Peloponezie, wśród Dorów, i stamtąd dopiero przeszły do Aten. W Atenach również pierwsza tragedia została wystawiona za opierającego swoją władzę na ludzie tyrana - Tespis wystawił pierwszą tragedię ateńską za panowania Pizystrata w 536 p.n.e. To Pizystrat rozwinął ludowy kult Dionizosa, u stóp Akropolu zbudował Dionizosowi Eleuteryjskiemu świątynię i ustanowił Dionizje miejskie.

Przekaz o pochodzeniu tragedii z Peloponezu, jej związku z dytyrambem i przemianą struktur politycznych jako koniecznym warunku ukształtowania się typowych dla niej treści nie mówi jednak wiele o konkretnym przejściu między religijną improwizacją a znaną z dzieł Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa formą literacką. Problemem jest nazwa tragedii, oznaczająca po grecku "pieśń kozła" - sporne jest, czym właściwie jest tu kozioł i jaka jest jego relacja do genezy tragedii. Arystoteles wyraźnie łączy kozła z satyrami i dramatem satyrowym.

Wiarygodność przekazu Arystotelesa

Wszystkie poglądy na genezę tragedii o nastawieniu etnologicznym całkowicie lub niemal całkowicie odrzucają przekaz Arystotelesa z Poetyki, będący jedynym źródłem pisanym omawiającym zagadnienie wprost. Przeciwna odejściu etnologicznemu grupa uczonych podążając za badaniami U. von Willamowitz-Möllendorfa przypisuje temu źródłu znaczenie decydujące. Głównym problemem tego nurtu jest to, czy Arystoteles w cytowanym fragmencie przedstawił znane mu fakty, czy tylko swoje przypuszczenia. Dowody, że nie są to wyłącznie przypuszczenia, same mają jednak charakter przypuszczeń, choć nieraz wysoce prawdopodobnych - np. sofiści obszernie zajmowali się formami literackimi, a skoro tak, prawdopodobnie zajmowali się tragedią, a skoro Arystoteles znał dobrze poglądy sofistów, musiał też dysponować wcześniejszymi źródłami o pochodzeniu tragedii. Według badań W. Kranza u podstaw Poetyki leży obszerny materiał historyczny. O sumienności Arystotelesa świadczy także np. znany fakt jego starannego przygotowania historycznego przy pisaniu Polityki. Arystoteles pisze:

Cytat:

τὸ μὲν οὖν ἐπισκοπεῖν εἰ ἄρα ἔχει ἤδη ἡ τραγῳδία τοῖς εἴδεσιν ἱκανῶς ἢ οὔ, αὐτό τε καθ' αὑτὸ κρῖναι καὶ πρὸς τὰ θέατρα, ἄλλος λόγος. γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς [10] αὐτοσχεδιαστικῆς--καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα--κατὰ μικρὸν ηὐξήθη προαγόντων ὅσον ἐγίγνετο φανερὸν αὐτῆς: καὶ πολλὰς μεταβολὰς μεταβαλοῦσα ἡ [15] τραγῳδία ἐπαύσατο, ἐπεὶ ἔσχε τὴν αὑτῆς φύσιν. καὶ τό τε τῶν ὑποκριτῶν πλῆθος ἐξ ἑνὸς εἰς δύο πρῶτος Αἰσχύλος ἤγαγε καὶ τὰ τοῦ χοροῦ ἠλάττωσε καὶ τὸν λόγον πρωταγωνιστεῖν παρεσκεύασεν: τρεῖς δὲ καὶ σκηνογραφίαν Σοφοκλῆς. ἔτι δὲ τὸ μέγεθος: ἐκ μικρῶν μύθων καὶ [20] λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεμνύνθη, τό τε μέτρον ἐκ τετραμέτρου ἰαμβεῖον ἐγένετο. τὸ μὲν γὰρ πρῶτον τετραμέτρῳ ἐχρῶντο διὰ τὸ σατυρικὴν καὶ ὀρχηστικωτέραν εἶναι τὴν ποίησιν, λέξεως δὲ γενομένης αὐτὴ ἡ φύσις τὸ οἰκεῖον μέτρον εὗρε: μάλιστα γὰρ [25] λεκτικὸν τῶν μέτρων τὸ ἰαμβεῖόν ἐστιν: σημεῖον δὲ τούτου, πλεῖστα γὰρ ἰαμβεῖα λέγομεν ἐν τῇ διαλέκτῳ τῇ πρὸς ἀλλήλους, ἑξάμετρα δὲ ὀλιγάκις καὶ ἐκβαίνοντες τῆς λεκτικῆς ἁρμονίας. ἔτι δὲ ἐπεισοδίων πλήθη. καὶ τὰ ἄλλ' ὡς [30] ἕκαστα κοσμηθῆναι λέγεται ἔστω ἡμῖν εἰρημένα: πολὺ γὰρ ἂν ἴσως ἔργον εἴη διεξιέναι καθ' ἕκαστον. Kiedy zaś pojawiła się tragedia i komedia, poeci, mając naturalne upodobanie w jednym lub w drugim rodzaju twórczości, jedni zamiast jambów zaczęli tworzyć komedie, inni zamiast epopei - tragedie, ponieważ te formy twórczości uznano za wyższe i cenniejsze od poprzednich. Natomiast rozpatrywanie, czy tragedia osiągnęła już (wówczas) odpowiedni rozwój w aspekcie swoich podstawowych składników, czy nie, oraz rozstrzygnięcie tego zagadnienia tak samego w sobie, jak w odniesieniu do teatru, to zupełnie inny problem. Zarówno tragedia, jak komedia narodziły się z improwizacji: tragedia z improwizacji tych, którzy intonowali dytyramb, komedia - z improwizacji intonujących pieśni falliczne, które jeszcze dzisiaj wykonuje się po wielu miastach. Tragedia rozwinęła się zatem stopniowo przez udoskonalenie każdego pojawiającego się elementu i po przejściu wielu przeobrażeń zatrzymała się w rozwoju, kiedy osiągnęła najdoskonalszą postać. [...]. Tragedia uzyskała poza tym odpowiednią wielkość porzuciwszy krótkie wątki i żartobliwy język, które zawdzięczała swemu pochodzeniu z dramatu satyrowego; dość późno też przybrała dostojną postać i metrum jambiczne zajęło miejsce tetrametru trocheicznego. Dopóki bowiem miała ona charakter satyrowy i w większym stopniu była związana z tańcem, posługiwała się tetrametrem trocheicznym, lecz gdy zyskał na znaczeniu dialog, sama natura znalazła dla niej właściwą formę wiersza. [Ar., Poet., 1449 a 1-20; tł. Henryk Podbielski]

Forma tragedii greckiej

Pierwszego aktora wprowadził do tragedii greckiej Tespis, uznawany dlatego za "ojca tragedii". Tragedia grecka ukształtowała się więc jako część liryki chóralnej, czego śladem pozostała w niej na zawsze duża rola chóru. Chór wprowadzał do tragedii przede wszystkim czynnik liryczny i komentował akcję, pełnił jednak także epicką funkcję narratora, a czasem nawet uczestnika wydarzeń.

Klasyczną formę tragedii ukształtowała trójka wielkich tragików greckich - Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Ajschylos wprowadził na scenę drugiego aktora, ograniczył rolę chóru i zwiększył rolę partii dialogowych. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zróżnicował dialog przez wprowadzenie obok dłuższych wypowiedzi stychomytii (żywego dialogu polegającego na ciągu krótkich, jednowersowych replik w których każda wypowiedź jest analogiczna metrycznie, a czasem składniowo do wypowiedzi partnera), zastosował motywację psychologiczną działań bohaterów, zwiększył dynamikę tragedii przez operację szybkimi zmianami nastroju i kontrastowanie bohaterów. Eurypides pogłębił kierunek rozwoju tragedii zarysowany przez Ajschylosa - zerwał z wiernością wobec mitologii wprowadzając elementy realizmu, znacznie pogłębił znaczenie tematyki psychologicznej dając przy tym bardziej zindywidualizowane postacie, rozwinął monolog posługując się monodiami (stanowiącymi samodzielną całość rozbudowanymi monologami o charakterze lamentacji), jako pierwszy zastosował chwyt sceniczny deus ex machina, stworzył zalążki tragikomedii przez wprowadzenie w niektórych utworach szczęśliwego zakończenia.

Budowa tragedii greckiej

Budowa tragedii greckiej poddana była ścisłym rygorom formalnym. Tragedię otwierał prologos o charakterze monologowym lub dialogowym, którego funkcją było zarysowanie sytuacji fabularnej. Po prologosie następowały przeplatające się epeisodia i stasima, których było od trzech do pięciu. Każdy epeisodion obejmował dialogi i monologi postaci oraz fragmenty narracyjne, stasimon stanowił pieśń chóru. Utwór zamykał eksodos, czyli końcowa pieśń chóru schodzącego z orchestry. W tragedii greckiej zarysowują się również tzw. trzy jedności, nie występują one jednak jeszcze jako samodzielna kategoria ani w poetyce, ani w praktyce literackiej. Dużą rolę w budowie tragedii odgrywała kluczowa dla estetyki starożytnej kategoria mimesis, nakazująca naśladowanie w utworze rzeczywistości z jednoczesnym jej przekształceniem - naśladowanie przyrody przy możliwości uczynienia jej piękniejszą lub brzydszą, przedstawianie zdarzeń typowych i mających znaczenie ogólne, przedstawienie zdarzeń nie tak, jak zaszły faktycznie, ale według zasad konieczności i prawdopodobieństwa, przedstawianie zdarzeń kierując się potrzebami kompozycji, nie chęcią przedstawienia dokładnie wszystkich detali rzeczywistości.

Tematyka i wymowa tragedii greckiej

Akcja tragedii greckich ukazywała konflikt jej głównego bohatera z fatum. Fatum niweczy wszystkie jego zamierzenia i działania prowadząc go do zguby. Szczególnie wyróżnionymi momentami tragedii były perypetia i katastrofa. Perypetia to moment akcji, w którym następuje jej niespodziewany zwrot stawiający głównego bohatera wobec przełomu życiowego. Katastrofa to bezpośrednio poprzedzająca rozwiązanie utworu klęska głównego bohatera, zazwyczaj jego śmierć, wynikająca w sposób konieczny z przebiegu akcji. Los postaci tragicznej, to, że wraz z każdym swoim poczynaniem zbliża się ona do upadku, łączy się w utworze z kategoriami hybris, hamartii i ironii tragicznej. Hybris prowadzi bohatera do katastrofy jako kary bogów - stanowi przekroczenie przez bohatera na skutek dumy miary, którą mu oni wyznaczyli. Hamartia (wina tragiczna) prowadzi do katastrofy jako błędne rozpoznanie przez bohatera sytuacji, w jakiej się znajduje, skutkujące zawikłaniem się tej sytuacji. Ironia tragiczna (sformułowana teoretycznie dopiero w czasach nowożytnych) wobec działań bohatera prowadzących go do katastrofy polega na znanym widzom ostrym przeciwieństwie między jego świadomością a sytuacją przedstawioną przez dramat. Los bohatera, budujący nastrój tragedii, nacechowany był patosem i monumentalnością. Miał on wzbudzić w widzu katharsis, oczyszczenie na skutek litości i trwogi. Koncepcja oczyszczenia wywodziła się prawdopodobnie z misteriów orfickich. Sformułował ją Arystoteles w VI rozdziale Poetyki - dla Arystotelesa katharsis polega jednak inaczej niż u orfików nie na uszlachetnieniu uczuć widza za pomocą litości i trwogi, ale na wyzwoleniu go od takich odczuć.

Z INNEGO ŹRÓDŁA O TRAGEDII:

Powstała z dytyrambu grecka jednoczy w sobie elementy jakościowo różne: chór i postaci. Zasadza się na dialogu pomiędzy tymi grupami. Taka - biorąc rzecz w uproszczeniu - konstrukcja dzieła pociąga za sobą wewnętrzny podział podporządkowany chórowi i bohaterom utworu. Wiąże się z tym także plan przestrzenny zapisany w tragedii, potwierdzony budową teatru greckiego, zapewniający chórzystom, postaciom-ludziom oraz bogom odrębne miejsce na scenie.

Tragedia grecka to gatunek dramatyczny wysoko (może nawet najwyżej) ceniony przez starożytnych, wywodzący się z obrzędów religijnych. Bohaterowie uwikłani są w konflikt między własnymi pragnieniami a siłami wyższymi (np. normą moralną, racją ogólnospołeczną, losem, prawem naturalnym). Ich działania determinuje przeznaczenie, fatum, którego nie można uniknąć, zmienić czy oszukać.

Nazwa gatunku wywodzi się z języka greckiego, ze złożenia słów tragos - kozioł i ode - pieśń („pieśń kozłów”). Współczesna teoria tragedii powtarza pogląd Arystotelesa zawarty w jego Poetyce, wywodzący pochodzenie gatunku od dwóch wcześniejszych: dytyrambu i dramatu satyrowego. Dytyramb to chóralna pieśń wykonywana ku czci boga wina i wegetacji - Dionizosa. Chórzyści przebrani za kozły wyobrażające satyrów (bożków kojarzących się z płodnością) odśpiewują pochwalną, obrzędową pieśń o charakterze ludowym. Dramat satyrowy, uznawany za drugi składnik tragedii, był wesołym, a nawet komediowym, występem aktorów przebranych jak podczas dytyrambu. W dojrzałej postaci dramat satyrowy był przedstawieniem o treści mitologicznej. Z tym elementem późniejszej tragedii wiąże się jej „teatralność”.

Trudno dziś dociec, jak z tak radosnych w swojej wymowie elementów powstał poważny gatunek, jakim jest tragedia. Arystoteles także tego nie wyjaśnia. Pomijając etap tworzenia się gatunku, spójrzmy na budowę tragedii greckiej wykorzystując do tego celu przykłady dzieł powstałych w okresie świetności Aten, w V wieku p.n.e., kiedy tworzyli mistrzowie zaliczani do tzw. wielkiej trójcy tragików greckich.

Utwór zaczynał prologos - wstęp - w którym jedna z postaci informowała o temacie utworu i osobach biorących udział w przebiegu zdarzeń. Drugą część był parados, pieśń towarzysząca wejściu chóru (który zajmował teren orchestry), wykonywana przez przodownika, czyli koryfeusza. Kolejny etap rozwoju wypadków zawiera się w układzie epeisodionów oddzielonych pieśniami chóru (stasima). Ich liczba jest zmienna (najczęściej od dwóch do pięciu). Epeisodion jest odpowiednikiem aktu. Stasimon bywa zastępowany przez kommos - rodzaj śpiewanego dialogu, jaki toczą z sobą chór i główny aktor. Kommos spaja we wspólnym uczestnictwie w akcji scenę i orchestrę, bohaterów dramatu i uosabiający opinię publiczną chór, wprowadza poczucie jedności tych dwu grup. Całość zamyka exodos, to znaczy końcowa pieśń chóru śpiewana podczas jego wychodzenia.

Przedstawiona tu struktura tragedii jest wskazaniem na pewien schemat, który zdominował zasady tworzenia tego gatunku. Należy jednak pamiętać, że ten zamysł konstrukcyjny, choć obecny we wszystkich tragediach greckich, podlegał pewnym przemianom w konkretnych utworach. Do takich wniosków dochodzi Jacqueline de Romilly, autora monografii Tragedia grecka2.

Jak widać wydarzenia przedstawiają postaci i chór. Rola i ranga chóru, na początku znaczna, z czasem ulega umniejszeniu. Wyraża się to w uszczupleniu partii chóralnych. Nie zawsze skrócenie tekstu przeznaczonego dla chóru wiąże się z odebraniem mu wpływu na odbiór dzieła. W tych fragmentach zawierają się uogólnione myśli filozoficzne, tu zostaje zwerbalizowana prawda moralna, która wynika z konfrontacji postaw bohaterów.

Niektóre chóry Sofoklesa należą do najpiękniejszych w teatrze greckim - ale i u Eurypidesa spotkamy chóry o wstrząsającym wdzięku; związek z akcją co raz się rozluźnia - nie ma już w pieśniach chóru przedłużenia i eksplikacji jej sensu.

Zrozumiałe natomiast, że akcja wzbogaciła się o to wszystko, co straciły partie chóralne; jeśli zaś od chóru przejdzie się do postaci, stwierdzamy - przeciwnie - stopniowe ich wzbogacanie; od początku do końca tragedia nie przestała ewoluować w tym jednym kierunku - rozwijając coraz bardziej udział sceny.

Rozwój postaci, a także sposobu pojmowania ich funkcji w tragedii, to chyba najbardziej wyrazisty przejaw przemian zachodzących w obrębie tego gatunku. Powiększenie liczby osób biorących udział w akcji umożliwiło rozwinięcie warstwy zdarzeniowej. W konfrontacji różnych stanowisk wobec prezentowanych faktów postaci uzyskują psychologiczny i moralny rys. Urozmaicenie grona bohaterów utworu pod względem charakterystyki, pokazanie ich jako ulegającym różnym namiętnościom pozwala odbiorcom utożsamiać się z którąś z nich, w jej losie oglądać na nowo elementy własnej biografii i oceniać jej postawę będąc zarazem krytycznym wobec siebie samego. Tematyka tragedii dotykająca ważnych dla człowieka zagadnień - wyboru pomiędzy różnymi racjami, umiejętności opowiadania się za wyznawaną przez siebie hierarchią wartości itp. - daje się odnieść do wielu życiowych sytuacji, w jakich znajduje się lub może się znaleźć odbiorca w każdej epoce historycznej. Uniwersalizm tragedii ma więc związek z podejmowaną przez nią problematyką i umiejętnością przejrzystego kształtowania postaci postawionych wobec konieczności podejmowania wyborów mających konsekwencje natury moralnej.

Kiedy mówimy o strukturze tragedii, trzeba poświęcić uwagę także akcji. Pojęcie to wiąże się z przebiegiem zdarzeń, udziałem w nich postaci oraz umiejętnym dozowaniem napięcia trzymającego w skupieniu obserwatorów przedstawianych wypadków. Ten ostatni element, od początku doceniany przez autorów tragedii, już u Sofoklesa realizowany jest z rozmysłem. Dawkowanie fragmentaryczne wieści, stosowanie efektu zaskoczenia (zwłaszcza w Królu Edypie) wzmaga napięcie dramatyczne, angażuje myśli i uczucia

widza, nie pozostawiając mu możliwości odwrócenia uwagi od tego, co dzieje się na scenie. Z tragedią grecką wiąże się pojęcie intrygi. Jej „wynalezienie” przypisuje się Eurypidesowi, który mnożył niespodzianki, rozpoznania i wybiegi. Nagła zmiana przebiegu akcji to perypetia.

Charakterystyczne dla tragedii było zachowanie zasady trzech jedności klasycznych: czasu, miejsca i akcji. Oznaczało to, że przedstawione zdarzenia budujące jeden wątek (jedność akcji) rozgrywają się w ciągu jednej doby, w tym samym miejscu.

Elementem towarzyszącym akcji w tragedii greckiej jest patos. Najczęściej pojawia się w sytuacjach dramatycznych rozterek, wyborów, spraw ostatecznych. Perspektywa śmierci i często religijny charakter tragedii greckiej podnoszą ją do rangi gatunku „wysokiego”. Patos jest jego nieodłącznym składnikiem.

O tragedii greckiej - tragicznie, czyli jak o antyku pisać o nie wolno.
Refleksje filologiczne i metodologiczne

Szkic ten narodził się z dwóch bliskich i pokrewnych sobie potrzeb: z potrzeby serca - filologa zajmującego się literaturą staropolską, neolatynistyką, sztuką retoryki etc., a więc kogoś, komu świat antyczny jest szczególnie bliski (nie ukrywam, iż także dzięki temu, że może go poznawać w oryginale), a także z czystej potrzeby pedagoga, który boleje, kiedy młodzieży "wciska" się stereotypy, rażące uproszczenia oraz karmi się ją metodologią historyczno- i teoretycznoliteracką częstokroć jeszcze XIX-wiecznej proweniencji. Z tymi stereotypami walczy się o dawna, i w istocie, wiele już w tej mierze zrobiono dobrego, zwłaszcza na skostniałym polu "linearyzmu", który zastępuje się pogłębioną perspektywą (o raczej: uzupełnia się o perspektywę) porównawczą i interdyscyplinarną, wskazując na doniosłość kulturowych konwergencji i filiacji. Mam jednak nieodparte wrażenie, patrząc na dawne oraz śledząc coraz to nowe podręczniki do gimnazjum i liceum, iż w zakresie nauczania literatury i kultury antycznej stereotypowość oraz uproszczenie królują w stopniu przerażająco bezkarnym, co pociąga za sobą opłakane, a brzemienne świadomościowo skutki.

O tragedii greckiej w szkole mówi się zazwyczaj (podkreślam to słowo, albowiem edukacja pod tym względem w znikających w zastraszającym tempie klasach o profilu klasycznym jest jedynym chlubnym wyjątkiem!) w sposób zbyt uproszczony (tzn. taki, który w zasadniczy sposób wypacza rzeczywisty charakter), powierzchowny i ... niehumanistyczny. Ważkie i gorzkie to słowa, ale jeśli uświadomimy sobie stopień, źródła i następstwa problemu, zobaczymy, iż nie są one ani przesadne, ani krzywdzące.

Na czym więc polega istota tragizmu w dramacie antycznym? Wedle odpowiedzi, jakich udzielają najczęściej uczniowie czy już studenci (a niejednokrotnie i nauczyciele, jak miałem okazję się przekonać prowadzając zajęcia na kursach podyplomowych), bohater tragiczny to człowiek "zniewolony" czy też "ograniczony" przez bogów i fatum, stojący przed jakimś "tragicznym wyborem", który (bez względu na to, co bohater wybierze) prowadzi go do nieuchronnej klęski. Zawsze pada przy tym określenie "konfliktu dwóch (równoważnych, słusznych) racji", słyszę krótkie streszczenie Antygony i kilka słów o Edypie, pojawia się pojęcie katharsis, w wyjątkowych przypadkach także hybris. Na pytanie: jakie pojęcia - wartości i kategorie - współtworzą koncepcję tragizmu antycznego, nie otrzymuję zwykle żadnej odpowiedzi. Pytaniu, na czym polega zasadnicza różnica w przedstawianiu tragizmu pomiędzy Ajschylosem i Sofoklesem a Eurypidesem, towarzyszy odpowiedź zasadzająca się na informacji o powiększeniu liczby aktorów i "pogłębieniu psychologii postaci przez Sofoklesa, a później Eurypidesa", ale na czym miałoby polegać owo pogłębienie, nie wiadomo. Kto dał podstawę teorii tragedii antycznej? Jaki - fundamentalny - wpływ wywarła tragedia grecka na pierwsze dramaty chrześcijańskie? Czym różni się - w sposobie kreacji świata i obrazowania relacji człowiek - bóg (bogowie) świat mitów i eposów Homera od świata greckiej tragedii? Nie wiadomo. Dla uczniów Homer, mity poznane z podręcznika Parandowskiego i postacie Kreona oraz Antygony zlewają się w jedną, wysoce nieprzejrzystą i nie do końca chyba zrozumiałą całość. Świat grecki, jak mówią mi bardzo często licealiści albo absolwenci szkół średnich, jest "nawet trochę ciekawy", ale - "duchowo odległy", "nie nasz", zbudowany na fragmentarycznych i zamglonych wyobrażeniach, w których dominują bogowie i ludzie rodem z "teatru kukiełkowego". Gdzież więc ta mądrość Greków, i czego tak naprawdę mogą i chcą nas nauczyć poprzez swe dzieła tragiczne?

To, co krótko - w czterech zaledwie punktach - zarysuję niżej, jest dla każdego filologa-humanisty oczywistością¹, ale gdzieś w edukacyjnym pośpiechu i zapomnieniu tą oczywistością być przestało:

1. Tragedia to nie mit: już w VI w. p.n.e., w czasach narodzin greckiej tragedii, mit nie należał do kręgu wierzeń religijnych, nie był też chroniony zakazami kultowymi przed wszelkiego rodzaju modyfikacjami, a nawet - sztuki Eurypidesa są najlepszym tego dowodem - przed odheroizowaniem i sprowadzeniem do wymiarów realistycznych. To właśnie z jednej strony przyczyniało się do pełnej uniwersalizacji podejmowanych idei, z drugiej zaś nadawało poszczególnym problemom charakter indywidualny, jednostkowy. W ten sposób mówimy o arcyważnym: podwójnym, "egzemplifikująco-syntetyzującym" charakterze tragedii greckiej, który zapewnił jej ponadczasową trwałość. A więc: "tu i teraz", hic et nunc, a zarazem "zawsze i wszędzie", semper et ubique.

2. Fatum nie jest ani centralnym, ani fundamentalnym pojęciem w tragedii greckiej; pełni w niej ono zwykle funkcję uboczną, pomocniczą, a czasami go po prostu - brak. Również ingerencja bogów, która rzekomo ma ograniczać a priori ludzką wolę i determinować każde działanie człowieka, nie jest tu najważniejsza. Wyjdźmy od terminologicznego drobiazgu: fatum przynależy do świata rzymskiego, do Greków przynależy ananke. Powie ktoś: filologiczna akrybia, puryzm, pojęciowa redundancja, przewrażliwienie. Ale jeśli wobec badacza literatury XIX-wiecznej powiem o spleenie Wertera i poczuciu Weltschmerz u Byrona, odczuje on naruszenie pewnego decorum. Fatum to latinitas, to tragedie Seneki, ody Horacego, a także pieśni Kochanowskiego, jeśli koncepcja "losu" ("koło Fortuny" etc.) pochodzi w nich z dziedzictwa rzymskiego (Horacjańskiego, Propercjuszowego etc.). Ananke to świat eposów Homera i Hezjoda, liryków Safony, także tragedii Ajschylosa i Sofoklesa. Jednakże przykłady dramatów, w których ananke stanowi niejako centrum fabuły, są wyjątkiem; jednym z nich jest Król Edyp, gdzie mamy do czynienia z pojęciem "winy niezawinionej". Choć wszystko dzieje się ostatecznie zgodnie z przeznaczeniem i wolą bogów, to jednak wcale nie oznacza, że bohater w tragedii greckiej pozbawiony jest wolności działania (zob. wszystkie najwybitniejsze studia poświęcone tragedii antycznej: Lesky'ego, Hammonda, Romilly, Gantza, Vernanta, Kitto, Nestle'a, Pohlenza, Conachera, u nas - Chodkowskiego, Mańkowskiego, Maślanki-Soro, Stabryły, Sinki, Steffena, Zielińskiego etc.)². Zbieżność akcji boskich i ludzkich, charakterystyczna dla wszelkiego myślenia religijnego, bynajmniej nie pozbawia człowieka zdolności i wolności wyboru. W słynnej Orestei Ajschylosa (można, a nawet należy o niej wspomnieć, kiedy analizuje się eposy Homera; to znakomita okazja do ukazania różnic między działaniem postaci homeryckich a działaniem i myśleniem postaci tragicznych) gdzie właściwie streszcza się cały sens antycznej tragedii, każdy z bohaterów samodzielnie i świadomie podejmuje decyzje: Agamemnon poświęca Ifigenię nie dlatego, że ciąży na nim przeznaczenie, ale z czysto egoistycznych pobudek: "ważył się on stać ofiarnikiem własnej córki, by otworzyć drogę okrętom na wojnę podjętą dla kobiety" (Agamemnon, w. 224-227, przeł. S. Srebrny) w ten sposób na Agamemnona czeka w domu Gniew, mszczący się za krzywdę dziecka. Podobnie zbrodnia Klitajmestry to konsekwencja świadomego i wolnego wyboru. Orestes jest wprawdzie nakłaniany do pomsty przez Apollina, lecz decyzję podejmuje sam. Wyrocznia delfickiego boga jest dla niego drogowskazem, że postępuje słusznie, nie zmusza go jednak do czynu. To, że Kasandra widzi w proroczej wizji mającą się przelać krew nie oznacza jeszcze, iż bohaterowie są predestynowani! Medea w słynnej sztuce Eurypidesa morduje własne dzieci nie w afekcie, ale po głębokim namyśle i bez wpływu sił wyższych etc. etc. Oczywiście, zdarzają się w tragediach passusy, gdzie podkreślona zostaje rola nieprzejednanej Ananke, której trzeba się poddać. Ale bohater tragedii często jednak dopiero wtedy wstępuje na drogę konieczności, gdy przez swoje postępowanie naruszy ustalony porządek Zeusowej sprawiedliwości, "nakładając na siebie jarzmo konieczności" (Agamemnon, w. 218, przeł. S. Srebrny) przykład zemsty w Orestei daje świetną okazję, by odesłać do, ostatnio znakomicie zekranizowanej, sztuki Szekspira Tytus Andronikus, w której mamy identyczne przesłanie).

Nic więc dziwnego, iż Arystoteles w Poetyce nie używa nigdy pojęcia ananke. Co więcej, podkreśla (zob. Poetyka 1454b 5), iż wewnątrz samej akcji nie powinno być miejsca na pierwiastek irracjonalny, który może wystąpić jedynie poza osnową tragedii. Najważniejsze są bowiem właściwości myślenia (dianoia) postaci tragedii oraz ich charakter (ethos), związane z kolei z hamartia - przewinieniem. To przecież hamartia, a co za tym idzie: hybris (pycha), koros (nadmiar pomyślności) i ate (zaślepienie) odnoszą się do ludzkich postaw i zachowań, do ich świadomych (rzadko - nieświadomych) czynów. Ich przeciwwagą jest najważniejsze, zdaje się, pojęcie w systemie etycznym tragików: sofrosyne 'mądrość, rozwaga, umiar, samoświadomość'. Umiar, rozwaga w postępowaniu jest dobrem danym przez Zeusa ludziom, które decyduje o szczególnym dla niego szacunku ze strony Ajschylosa. Czasami jednak człowiek tę drogę może poznać jedynie przez cierpienie, ponieważ Zeus ustanowił prawo, że zrozumienie właściwego postępowania można osiągnąć przez pathos. Na drogę sofronein - mądrości i rozwagi przez ból i cierpienie bóg wprowadza człowieka nawet wbrew jego woli. Jest to "łaska narzucona siłą" (haris biaios, zob. Agamemnon, w. 182). Taką właśnie sytuację mamy w Prometeuszu skowanym, gdzie Zeus poprzez cierpienie uświadamia herosowi jego drogę prawdy i ładu wewnętrznego, prowadzi go do samopoznania, zgłębienia własnej natury i istoty poświęcenia. Stąd w Prometeuszu wyzwolonym heros uzyskuje wolność, a trudy cierpienia zostają mu wynagrodzone. Niewinny jest wedle Ajschylosa również sam Orestes, wspierany autorytetem Apollina. Człowiek przechodzi próbę cierpienia, a tylko temu, co cierpiał, sprawiedliwość może udzielić poznania. Każdy czyn konfrontowany jest z zasadami sprawiedliwości, a kolejne straszliwe czyny budzą lęk i nadzieje, ale dopiero bezpośrednia interwencja bóstwa pozwala znaleźć właściwe rozwiązanie, gdy "przeznaczenie i Zeus spotykają się razem", jak czytamy w Eumenidach (w. 1045-1046, przeł. S. Srebrny). W takim świetle jasne stają się słowa chóru w Agamemnonie: "Nic w świecie ludzkim nie dzieje się bez Zeusa, wszystko jest dziełem boga" (w. 1487-1488, przeł. S. Srebrny). Ciekawą sytuację mamy w Filoktecie Sofoklesa (to dobra okazja by odwołać się znowu do Iliady, a także - zestawić cierpienia Filokteta i Hioba...), tzw. tragedii prawdy, gdzie padają pytania o granice ludzkiej uczciwości i szlachetności. Młody Neoptolemos, który ma podstępem wykraść łuk Filoktetowi, czuje rozdźwięk między własnym sumieniem a wolą bogów, zaś słowa Odyseusza skierowane do syna Achillesa: (w. 1068-1069) "Chodź już i nie patrz, byś przez swą szlachetność/ Nie popsuł sprawy pomyślnego toku" [przeł. J. Łanowski] brzmią przerażająco okrutnie... Neoptolemos targany wyrzutami sumienia wraca do jaskini Filokteta i zwraca łuk. Dlaczego? Albowiem jeśli ktoś posługuje się haniebnym podstępem, to "żartem jest mówienie prawdy". Można by nawet rzec, iż to młodziutki Neoptolemos jako uosobienie prawości i słuszności, (która jeśli nawet da się przez posłuszeństwo i lojalność przymusić do kłamstwa i podstępu - nie umie w nich wytrwać), jest głównym bohaterem tragedii. Główne przesłanie sztuki jest wysoce jednoznaczne: "Wszystko obrzydłe dla tego, co własnej/Naturze przecząc, czyni nieprzystojnie". I choć ostatecznie Sofokles wyjaśnia w monologu Heraklesa cierpienia Filokteta zasadą pathei mathos (w. 1421-1422: "Wiedz to, musisz wiele cierpieć, / Aby trudami zdobyć sławny żywot"), to pytania o prawdę pozostają... Nic więc dziwnego, iż losy Filokteta dały okazję Andre Gide'owi do napisania słynnej opowieści dialogowej Philoctete ou le Traite de trois morales (Filoktet albo Traktat o trzech rodzajach cnoty). Zasada "nauki poprzez cierpienie" (pathei mathos) jest bliska myśleniu chrześcijańskiemu, i m.in. stąd pierwszy dramat chrześcijański Christos paschon to centon będący wyrafinowaną przeróbką różnych sztuk wszystkich trzech tragików.

Nie wyobrażam sobie pominięcia tego aspektu pathos na zajęciach poświęconych tragedii (gdyż można się do nich odwoływać także i w epokach późniejszych, przypomnijmy tylko słynne Schelerowskie rozróżnienie na winę moralną i winę tragiczną) ³. Tak jak niepodobna omawiać fundamentalnego zagadnienia obrazowania i unaocznienia w Biblii i eposach Homera (kwestia opisów etc.), nie wskazując na rudymentarną dyferencję między starotestamentową kategorią ethos a grecką mythos. Bo można nie pamiętać opisu tarczy Achillesa, ale należy mieć świadomość różnic w sposobach obrazowania rzeczywistości zmysłowej i pozazmysłowej w trzech wspomnianych tradycjach.

3. Dochodzimy do kolejnych istotnych spostrzeżeń: bogowie Ajschylosa i Sofoklesa nigdy nie zostawiają bohatera samotnym, jeśli ten nie popełnił winy moralnej: nie opuszczają Edypa pogrążonego w ciemnościach, ale sprawiają, iż staje się herosem, który ze swego grobu w świętym gaju w Kolonos będzie odtąd chronił przed złem okolicznych mieszkańców, jak dowiadujemy się z Edypa w Kolonie, swoistej kontynuacji Króla Edypa. Co więcej, można rzec, iż bogowie w tragedii pojawiają się tylko po to, by wymierzyć sprawiedliwość (dike - kolejne kluczowe pojęcie w teodycei Ajschylosa i Sofoklesa). Złym wyborem, poprzez hamartia, porządek świata (kosmos) zostaje na pewien czas zakłócony, bogowie muszą więc interweniować. Jak pisał Solon: "Dike jest niezawisła od ludzkiej, ziemskiej sprawiedliwości, nie przychodzi też z zewnątrz jako doraźna interwencja karzącej sprawiedliwości bogów, jak ongiś wyobrażał to sobie Hezjod, lecz spełnia się immanentnie jako wyrównaniem które następuje bezwarunkowo, i właśnie ta jej nieuchronność jest "karą Zeusa" i "pochodzącą od bogów odpłatą" (Solon frg. 1, 25; 30) ⁴. Człowiek poprzez chęć posiadania więcej, niż się komuś należy, popełnia hybris, która z czasem rodzi nową hybris i prowadzi do zguby. Na tym właśnie przekonaniu opiera się fabuła słynnych Persów, w których Kserkses ponosi karę za to, iż wbrew Zeusowi zapragnął on rozszerzyć swoje panowanie na Europę i przeprowadził wojsko przez Hellespont, "narzuciwszy morzu na szyję jarzmo" (Persowie, w. 72, przeł. S. Srebrny) w postaci mostu z wielu okrętów. Kreon popełnia hybris, ponieważ nie udźwignął ciężaru swej władzy i własnego egoizmu; za to bogowie karzą go surowo, uderzając w jego najbliższych. A bogowie pamiętają o "wyrównaniu rachunków" zawsze: mogą się mścić nawet do trzeciego pokolenia (tak jest w przypadku Edypa, który sam jest niewinny, ale ciąży nad nim klątwa rodowa).

Dochodzimy tu do kolejnej ważnej refleksji: bogowie tragików to nie bogowie Homera! Zacytujmy Steffena: "Homer i cyklicy greccy nie brali bogów na serio, wprowadzali ich do akcji z różnymi zaletami, ale częściej jeszcze z przywarami i wadami, powiedzielibyśmy, ludzkimi. Byli to bogowie egoistyczni, działający w swoim własnym interesie i dla swoich interesów ingerujący w sprawy ludzkie. Świat bogów Homera odzwierciedlał raczej wierzenia ludowe, bezkrytyczne i nie poparte głębszą refleksją. Wiara Ajschylosa w bóstwa jest zupełnie inna. Jest ona w pewnym stopniu kontynuacją idei religijnych dawnych elegików greckich, zwłaszcza Solona."⁵

Nie można tedy przedstawiać samej Antygony bez krótkiego naświetlenia najważniejszych pojęć konstytuujących antyczną teorię tragizmu i bez uświadomienia ewolucji tragedii. Ale nie chodzi tu bynajmniej o wiedzę dotyczącą zwiększenia liczby aktorów. Praktyka dowodzi, że za kilka lat i tak stasimony pomylą się uczniom z epejsodionem. Chodzi o idee i o wartości, które z nich wynikają: a więc sofrosyne, dike, kosmos, pathei mathos, pojęcia elementarne i dobrze znane. Ale to nie wszystko: dość istotne wydaje się podkreślenie wyjątkowości sztuk Eurypidesa na tle całej tragedii greckiej. Po pierwsze, w micie, jaki przyjmował Sofokles, toczono wiele sporów i nie zawsze dochodzono w nich do prawdy. Ale, jak pisał słusznie Jerzy Mańkowski, tam była tożsama prawda dla obu stron, choć jedna z nich jej nie widziała. Samej prawdy ani sprawiedliwości bogów nie kwestionowano, zaś akcja dramatu pokazywała, kto był w błędzie⁶. U Eurypidesa natomiast mit, potraktowany z wielką swobodą i realizmem, opowiada o ludziach, którzy będąc w niezgodzie nie mają żadnych punktów stycznych, wszystko widzą ostro, ale oceniają inaczej: "Nie ma nawet odwołania do sprawiedliwości, w imieniu której autor wyrokowałby udramatyzowany mit: obie strony przegrywają bez pewności, że płacą w ten sposób za obronę słusznej sprawy." Tak jest w Medei, Hipolicie i Heraklesie. Po drugie, wobec całego pesymizmu realizmu tragicznego Eurypidesa jego sztuki cechuje miłość życia, nie zaś, jak ongiś przypuszczano, koncepcja śmierci jako dobra. Z tego m. in. względu Eurypides był tak bardzo bliski renesansowym humanistom włoskiego Quatrocenta oraz Janowi Kochanowskiemu, który przełożył prolog Alkestis, po raz pierwszy zresztą sięgając przy translacji po wiersz biały; doświadczenia zdobyte przy tłumaczeniu tegoż właśnie dramatu Eurypidesowego wykorzystał Jan z Czarnolasu przy samej kompozycji Odprawy posłów greckich⁷. Adagia Erazma z Rotterdamu to chyba najlepsze nowożytne ekscerpty ze sztuk Eurypidesa; znajdziemy tam kilkaset najważniejszych sformułowań gnomicznych z kilkunastu sztuk tego tragika. Bohaterowie Eurypidesa, cokolwiek mówią o śmierci, w jej obliczu szukają dróg ocalenia, rozpaczliwie ratując życie. Postawieni w analogicznych sytuacjach, jak bohaterowie Sofoklesa, wybierają życie, nawet bardzo trudne, nie zaś śmierć. Jeśli umierają dobrowolnie, to w ofierze i w pełni świadomości, że rezygnują z dobra (Hipolit, Alkestis). Jeśli tedy Sofokles mówił: lepsza piękna śmierć, niż życie w cierpieniach, Eurypides mówi: lepsze najcięższe życie, niż piękna śmierć. Nie zapominajmy, iż w pierwotnej wersji Hipolita Fedra nie popełniała samobójstwa, ale przekonana przez swą piastunkę, wolała zachować życie... Po trzecie Eurypides mówi, iż los człowieka jest prawie niemożliwy do zniesienia, a życie niesie ze sobą niewiele dobrego. Ale rozstrzygać sprawy życia trzeba na takiej płaszczyźnie, jaka jest nam dana w codziennym doświadczeniu. Tak jest w przypadku Heraklesa, który w Hercules furens zdruzgotany przez bogów, uniezależnia się od nich i postanawia stawić czoła losowi, wierząc, że siły ludzkie pozwolą mu żyć z tym wszystkim, czego się dopuścił (w zaślepieniu rozszarpał własne dzieci). Trzeba próbować żyć; stąd ostatni obraz tej tragedii to Herakles wychodzący wsparty o Tezeusza (por. poglądy XX-wiecznych egzystencjalistów!) "Bogowie pozostali niezmiernie daleko. Może istnieją, ale tacy, jakich pokazał dramat, są już zupełnie nieważni."⁸ Bogowie nie kierują się dike, są jedynie siłami niszczącymi ludzi pod wpływem kaprysu. Również w słynnych Bakchantkach Eurypides pokazał okrucieństwo boga, tyle że pochodzącego spoza olimpijskiego panteonu. Ale i w tej tragedii, gdy Dionizos osiągnie swój cel i zniszczy niewinnego Pelazgosa, ludzie pozostali żyć będą - mimo bogów. Eurypides zaznacza, że jeśli jest gdzieś bóg, który realizuje zasady sofrosyne i dike, to na pewno nie są to Hera czy Hefajstos, wymyśleni przez poetów. Bóg dobra musi obejmować każdą ludzką sprawę, musi być pełnią wszystkiego (Herakles w. 1341-1346), a przede wszystkim - jego wyroki nie mogą być sprzeczne z ludzkim sumieniem (zalążki tego stwierdzenia znajdujemy już w nadmienionym Filoktecie Sofoklesa). "Albowiem do boga, o ile rzeczywiście istnieje, musi przynależeć wszystko" (w. 1345-1346), mówi Herakles. Jedynym miernikiem wartości człowieka jest dobro moralne, nic więcej. Reszta to parerga (Herakles, w. 1340), rzeczy nieistotne. Eurypides pierwszy akcentuje w tragedii pojęcie "wstydu", który może być dobry lub zły; zły wtedy, gdy jest uzależnianiem się, dostosowywaniem postępowania do spodziewanej reakcji innych ludzi (przypadek Fedry); dobry, jeśli takie uzależnianie się bohater uważa za tłumiące i krępujące, a za jedynie obowiązujące uznaje aidô wewnętrzne. Są to postawy tak różne, iż jak pisze sam Eurypides, powinny być oznaczane różnymi słowami (Hipolit, w. 385-387). Po czwarte Eurypides jest mistrzem ironii tragicznej, której podporządkował zabieg deus ex machina, nie traktowany poważnie, ale służący do wykpienia samych bogów i ich nieetycznych postępków. Analogicznie zresztą - i na tym polu również jest nowatorski - wprowadza Eurypides dyskretną ironię skierowaną przeciw bogom do partii chóru, który chwilami zdaje się być jakimś zbiorowym głosem ludzkości broniącej własnej dignitas. Po piąte, Eurypides dowodzi, iż nie ma różnicy między wolnym a niewolnikiem, a potępiając wszelkie przejawy krzywdy i okrucieństwa demaskuje wojnę jako absolutne zło, stanowiące zagrożenie najwyższych wartości ludzkich. Po szóste, i to może jest najważniejsze: Eurypides stawiał sobie za cel, by świat jego tragedii nie był nieprawdziwy. W Trojankach krytykuje literaturę, która jest tylko "ozdobą uczt", która propaguje ułudę i sławę, jak eposy Homera. Dlatego bohaterami jego sztuk są pielgrzymi-żebracy, królowe, które stały się niewolnicami, starzy ludzie obarczeni odpowiedzialnością ponad siły ich wieku. Co więcej, jak napisał pięknie Jerzy Mańkowski "od Medei ujawni się świadomość poety, że potrzebna jest literatura, która stanie przy człowieku biednym, cierpiącym, zakłamanym. (...) Przede wszystkim z tragedii Eurypidesa widać, jak wielką wartością jest dla człowieka życie: jego ludzie nie chcą umierać, a zdruzgotani przez los - często odnajdują siły do dalszego życia, (...) próbują przezwyciężyć przeznaczenie. Ofiara z życia natomiast jest szczytowym aktem heroizmu. Mit uwydatnia wielkość człowieka pokazując, jak wielkie cierpienie (pathos) musi on niekiedy znosić i jak ogromne, dogłębne zmiany w człowieku może spowodować odebranie mu tego, co było dlań najdroższe."⁹

A więc tragedie Eurypidesa to studia sytuacji, nie zaś studia postaci mitologicznych. Potwierdzają się słowa Sofoklesa cytowane w Poetyce Arystotelesa: "Ja przedstawiam ludzi takimi, jakimi być powinni, Eurypides zaś takimi, jakimi są"¹⁰

Niestety, nawet w najnowszych podręcznikach szkolnych czytam, iż tragedie Eurypidesa to tylko obraz okrucieństwa losu i świata, skrajnej rozpaczy, z której nie sposób się podnieść. A przy Ajschylosie i Sofoklesie żadnych konkretnych pojęć i wartości, jedynie "przeznaczenie", "konflikt dwóch racji" i katharsis. Czy takie przesłanie ślą nam Grecy: przeczytajcie, a później... i tak cokolwiek zrobicie, musicie poddać się losowi? To smutne, iż wciąż w metodologii historycznoliterackiej pokutują jeszcze fatalistyczne koncepcje XIX-wieczne, bo jak inaczej tłumaczyć tak zawężone i spłycone interpretacje antycznej literatury? W naszej refleksji nad literaturą kat'egzochen, a w szczególności w naszym odkrywaniu innym i sobie samemu europejskiej literatury dawnej, warto poświęcić osobne miejsce na głębsze wprowadzenie do istoty tragedii i tragizmu, bo to się opłaci. Przekazujmy wartości Śródziemnomorza bez zbytnich uproszczeń. Pokazujmy je po prostu mądrze, głęboko, dociekliwie. Wtedy młode pokolenie oglądać będzie Szekspirowskiego Tytusa Andronikusa nie tylko z perspektywy dwudziestowiecznego totalitaryzmu, ale także, a może przede wszystkim poprzez Oresteję, której rolę w historii literatury trudno przecenić. A jak zacząć mówić o tragedii? Może tak, jak Maciej Słomczyński w Opowiem wam jak zginął...

SOFOKLES – ANTYGONA:

Antygona jest jedną z zachowanych tragedii Sofoklesa. Została napisana i wystawiona w 443 r. p.n.e. w Atenach. Inspiracją do napisania dramatu jest mit tebański, opisujący nieszczęśliwe dzieje rodu Labdakidów. Ten sam mit został przez Sofoklesa wykorzystany w dramatach Król Edyp i Edyp w Kolonie. Tytuł tragedii pochodzi od imienia jednej z córek króla Edypa i Jokasty.. Akcja Antygony opiera się na konflikcie między tytułową bohaterką a władcą Teb, jej wujem Kreonem, który zakazał grzebać jednego z braci dziewczyny, oskarżając go o zdradę. Tragedia podejmuje tematykę władzy, jej zakresu, problemów relacji władza a rodzina oraz władza a prawo boskie.

STRESZCZENIE:

PROLOGOS
Prolog dramatu wprowadza czytelnika w najważniejsze wydarzenia. Rzecz dzieje się w Tebach, którymi włada Kreon. Niedawno miała miejsce bitwa, w której naprzeciwko siebie stanęli dwaj bracia, walczący o władzę – Eteokles i Polinejkes. Obaj zginęli w bitwie, Kreon zaś nakazał pochować Eteoklesa (który bronił miasta) z honorami, a Polinejkesa, najeżdżającego na Teby z pomocą obcej armii, surowo zakazał grzebać.

Antygona (siostra Eteoklesa i Polinejkesa) żali się swojej młodszej siostrze Ismenie z powodu nieszczęść, jakie spadają na ich ród. Z miłości do brata chce go pogrzebać mimo zakazu Kreona. Antygonie bardzo zależy na pochówku brata, ponieważ – zgodnie z wierzeniami Greków – nie pogrzebanie ciała zmarłego uniemożliwiało mu podróż do Hadesu i skazywało go na wieczną tułaczkę po ziemi. Ismena boi się gniewu Kreona, nie chce postąpić niezgodnie z prawem i mimo namów Antygony nie decyduje się pomóc jej w pochowaniu brata. Rozżalona, ale zdecydowana pomóc zmarłemu bratu w potrzebie Antygona postanawia dokonać tego sama.

PARODOS
Na scenie pojawia się Chór, złożony ze starców tebańskich. Przybyli oni na wezwanie Kreona, aby odbyć z nim naradę. Chór śpiewa pieśń triumfalną, sławiącą Eteoklesa, który pokonał w walce najeźdźcę Polinejkesa.

EPEJSODION I
Na scenie pojawia się Kreon w towarzystwie dwóch heroldów. Przypomina, że jako brat matki Edypa powinien po śmierci jego dwóch synów przejąć władzę. Przedstawia swoją wizję sprawowania władzy: dobro państwa jest dla niego ważniejsze od rodziny. Obwieszcza on zebranym starcom tebańskim swoją decyzję o zakazie chowania ciała Polinejkesa i prosi ich o pomoc w egzekwowaniu swojego postanowienia.

Nagle na scenę wbiega Strażnik, którego zadaniem było pilnowanie, aby nikt nie pochował ciała zdrajcy. Oznajmia Kreonowi, pełen obaw o własne życie, że ktoś przed chwilą wbrew jego zakazowi pochował ciało. Strażnik nie wie, kto jest winowajcą. Kreon gniewa się bardzo, uznaje ten czyn jako sprzeciw wobec jego władzy i oskarża strażnika o to, że winowajca przekupił go złotem. Grozi, że uśmierci strażników, jeśli go nie znajdą.

STASIMON I
Chór śpiewa pieśń, opiewającą dokonania człowieka i jego rozumu. Człowiek jest w niej przedstawiony jako ujarzmiający naturę. Ostatnia zwrotka dotyczy stosunku człowieka do władzy. Kto strzeże praw ojczyzny, zasługuje na pochwałę, a kto łamie praworządność – na naganę. Chór nie mówi o poszanowaniu praw władcy, ale kraju. Nie opowiada się więc otwarcie po stronie Kreona, staje raczej po stronie demokracji w stylu ateńskim.

EPEJSODION II
Strażnik wprowadza na scenę schwytaną przez siebie Antygonę, którą przyłapał na gorącym uczynku, gdy próbowała ponownie pogrzebać ciało Polinejkesa, odkopane z ziemi na polecenie Kreona. Na scenie pojawia się Kreon, któremu Strażnik opowiada, jak Antygona grzebała ciało brata. Dziewczyna przyznaje się do popełnionego czynu z premedytacją – wiedziała o wydanym zakazie, miała więc świadomość, że łamie prawo. Zasłania się prawem boskim, które nakazuje grzebać zmarłych. Dla niej jest ono ważniejsze od ludzkich zakazów, także od tego wydanego przez króla. Dziewczyna gotowa jest na karę śmierci. Nie wykazuje skruchy, jest dumna ze swojego czynu.

W pewnym momencie na scenie pojawia się Ismena. Kreon oskarża ją o współudział w złamaniu zakazu, ta nie zaprzecza, a wręcz chce wziąć na siebie część winy, chce iść z nią na śmierć. Antygona nie zgadza się na to, zaprzeczając udziałowi Ismeny w grzebaniu Polinejkesa. Ismena, chcąc ocalić siostrę, odwołuje się do jej związku narzeczeńskiego z Hajmonem, synem Kreona. Kreon stwierdza jednak, że nie chce takiej żony dla swojego syna i zarządza dla obu kobiet areszt domowy.

STASIMON II
Starcy biadają nad nieszczęściami prześladującymi rodzinę królewską. Przestrzegają też przed zbytnią pychą, co jest aluzją do postępowania Kreona i sposobu, w jaki egzekwuje swoje prawa.

EPEJSODION III
Na scenie pojawia się Hajmon, który wie już o losie narzeczonej. Kreon radzi mu, żeby znalazł sobie inną kobietę, godną jego, ponieważ Antygona jest dla niego nieodpowiednia. Hajmon opowiada ojcu, jak lud komentuje jego postępowanie. Ludzie żałują Antygony, uważają, że władca nie powinien wydawać takiego zakazu. Kreon złości się. Wydaje mu się, że syn jest przeciwko niemu i że będzie próbował ratować ukochaną.

Władca nie chce splamić się zabójstwem krewnej i tym samym ściągnąć na miasto nieszczęścia. Dlatego postanawia zamurować ją żywcem, pozostawiając trochę jedzenia. Normalnie takie nieposłuszeństwo karało się ukamienowaniem.

STASIMON III
Hymn na cześć Erosa. Ta pieśń zastępuje scenę miłosnego spotkania Antygony z Hajmonem, której nie ma w utworze.

EPEJSODION IV
Antygona jest prowadzona na stracenie. Epejsodion to wypełnia kommos – lament głównej bohaterki, przeplatany partiami chóru. Po zakończeniu lamentu Antygona jest wyprowadzana za miasto. STASIMON IV
Chór wspomina innych, którzy cierpieli i zginęli podobnie jak Antygona.

EPEJSODION V
Pojawia się wieszcz Tejrezjasz, który namawia Kreona do zmiany decyzji, argumentując, że jeśli tego nie zrobi, ściągnie nieszczęście na siebie i miasto. Władca zgadza się ułaskawić Antygonę i pochować Polinejkesa, jest więc nadzieja na szczęśliwe zakończenie. Kreon wybiega ze sceny, aby uwolnić Antygonę z jej zamurowanego więzienia... STASIMON V
Modlitwa z prośbą o pomoc do Dionizosa-Bakchusa, patrona Teb.

EKSODOS
Posłaniec oznajmia, że Hajmon z rozpaczy popełnił samobójstwo, a Antygona się powiesiła. Na wieść o śmierci Hajmona zabija się Eurydyka – żona Kreona. Władca Teb rozpacza po stracie najbliższych.

Na koniec chór podkreśla, że należy pełnić wolę bożą i wystrzegać się dumy.

OPRACOWANIE:

Mit rodu Labdakidów:
Król Teb, Lajos usłyszał w Delfach przepowiednię, że zginie z rąk własnego syna. Kiedy jego żona - Jokasta urodziła potomka, postanowił go zgładzić. Rozkazał służącemu, aby wyniósł dziecko w góry i tam je porzucił. Ten jednak nie wykonał do końca rozkazu i przekazał niemowlę pochodzącemu z Koryntu pasterzowi, który z kolei oddał je na wychowanie bezdzietnym władcom swej krainy - Polibosowi i Meropie. Edyp nie czuł się szczęśliwy. Rówieśnicy nazywali go podrzutkiem, choć nikt nie chciał wyjawić tajemnicy jego pochodzenia. Aby dowiedzieć się prawdy, Edyp udał się do wyroczni delfickiej. Usłyszał tam straszną przepowiednię, sugerującą, że zabije własnego ojca i ożeni się z własną matką. Po tych informacjach Edyp był pewien, że Polibos i Meropa to jego prawdziwi rodzice, więc postanowił udać się do Teb, aby zapobiec spełnieniu się przepowiedni.

W drodze spotkał Lajosa, pokłócił się z nim i nie zdając sobie z tego sprawy, iż jest to jego ojciec - zabił go. Następnie spełniła się druga część przepowiedni. W Tebach pojawił się sfinks - dziwny potwór, mający twarz i piesi kobiety, a resztę ciała lwa, ze skrzydłami jak u ptaka. Porywał on ludzi i rzucał w przepaść. Powiedział, że dopiero wtedy ustąpi z ziemi tebańskiej, jeśli ktoś rozwiąże jego zagadkę. Tej zagadki nauczył się od muz, a brzmiała ona następująco: "Co to za zwierzę, obdarzone głosem, które z rana chodzi na czworakach, w południe na dwóch nogach, a wieczorem na trzech?". Król Kreon, który objął rządy po śmieri Lajosa ogłosił, że kto wyjaśni zagadkę otrzyma królestwo tebańskie i ożeni się z Jokastą, wdową po zamordowanym Lajosie.

W tym właśnie dniu do stolicy przybył Edyp. Odgadł zagadkę Sfinksa i poślubił Jokastę. Przez szereg lat potomek rodu Labdakidów panował szczęśliwie nie zdając sobie sprawy z ciążącej na nim klątwy. Jokasta urodziła mu w tym czasie czworo dzieci: Eteoklesa, Polinejkesa, Antygonę i Ismenę. Zupełnie niespodziewanie zaraza zaczęła dziesiątkować Tebanczyków. Ziarno rzucone w glebę nie wzrastało, więc ziemia leżała ugorem. Dzieci przychodziły na świat martwe, zwierzęta nie rozmnażały się.

Na pomoc wezwano wróżbitę - Terezjasza, ślepego starca z długą, białą brodą. Utracił on wzrok w młodości, gdy ujrzał w kąpieli nagą Atenę. Zeus dał mu życie siedem razy dłuższe niż przeciętnego człowieka. Pozbawiony widoku ziemskich rzeczy, znał tajemnice przyszłości i rozumiał mowę ptaków. Kiedy Terezjasz zjawił się w pałacu Edypa, oznajmił nieświadomemu swych win królowi, że jest to kara za jego ojcobójstwo i kazirodztwo. Na wieść o tym Jokasta powiesiła się, a Edyp wykłuł sobie oczy i wyruszył w świat, aby odpokutować swe winy. Prowadziły go córki. Szukał krainy, w której spokojnie zostałby pochowany. Zaszedł do miejscowości Kolonos niedaleko Aten i tam umarł. Pochowano go w gaju, do którego wiosną przylatywały słowiki. W Tebach zostali dwaj bracia: Eteokles i Polinejkes. Ustalili, że władzę będą sprawować na przemian, w ten sposób, że każdy będzie panował przez rok. Eteokles pierwszy wziął berło, lecz po upływie roku nie chciał ustąpić bratu i wygnał go z kraju. Rozgoryczony Polinejkes schronił się na dworze władcy Argos, Adratosa. Tam ożenił się z jego córką i namówił teścia, aby najechał na Teby. Adratos zebrał wojsko i obległ miasto. Ale Tebańczycy uczynili wypad i odnieśli zwycięstwo. Obaj bracia zginęli na polu walki. Władzę w państwie ponownie przejął Kreon, brat Jokasty. Nie pozwolił pochować Polinejkesa. Ciało jego kazał wyrzucić krukom na pożarcie i zabronił pod karą śmierci uczcić go pogrzebem. Siostra zmarłego, Antygona nie usłuchała rozkazu. Własnymi rękami wykopała grób i pochowała zwłoki brata. Za karę zamurowano ją w piwnicy.

W dziesięć lat później synowie wodzów pokonanych pod Tebami przygotowali nową wyprawę. Miasto nie miało sił do obrony. Terezjasz doradził Tebańczykom wysłać do nieprzyjaciół poselstwo z prośbą o pokój, a tymczasem, korzystając z rozejmu uciec z oblężonych murów. Tak się stało. Kiedy rozważono warunki pokoju, wszyscy mieszkańcy naładowali wozy dobytkiem, wsadzili na nie żony i dzieci i opuścili miasto. Po drodze Terezjasz umarł napiwszy się wody z pewnego źródła. Tymczasem wojska nieprzyjacielskie weszły do Teb, zburzyły je doszczętnie, a pozostałe skarby posłały w ofierze świątyni delfickiej.

Konflikt tragiczny w Antygonie:

Konflikt tragiczny w Antygonie opiera się na problemie: które prawo jest ważniejsze, naturalne (boskie) czy umowne (ludzkie)? I czy człowiek może wydawać zakazy niezgodne z tym pierwszym. Warto zwrócić uwagę, że odpowiedź Sofoklesa jest głosem osoby pobożnej. Prawo boskie mówi, że zmarłego należy pogrzebać – żeby nie budzić odrazy bogów i żeby jego dusza nie błąkała się po ziemi. Prawo ludzkie wydane zostało przez Kreona. Polinejkes jest zdrajcą, za karę więc nie będzie pochowany – ani w ziemi ojczystej, ani w obcej.

Kreon odmówił mu nawet skromnego pogrzebu, o który upominała się Antygona. Uważała ona, że Kreon nie miał prawa wydawać takiego zakazu. Dla niej najważniejsze jest prawo naturalne i posłuszeństwo wobec bogów. Nie boi się kary. „Współkochać przyszłam, nie współnienawidzić” to jej hasło – miłość do brata jest dla niej najważniejsza, nie złamała zakazu ze względu na nienawiść do Kreona.

Warto zwrócić uwagę na to, że Kreon także ma w dramacie swoje racje. Wydając swoje rozporządzenie nie miał złej woli, chciał jedynie ukarać Polinejkesa, który w jego oczach był zdrajcą. Chciał, aby ludzie szanowali go jako nowo obranego władcę, by nie posądzali go o pobłażliwe traktowanie członków swojej rodziny.

Ismena przyznaje Antygonie rację, ale powstrzymuje się od czynów. Wybiera modlitwę o przebaczenie i pozostaje wierna nakazowi władcy. Antygona uznaje taką postawę za maskowane tchórzostwo.

Chór starców to głos doradczy, ale nie decydujący. Sugeruje Kreonowi niewłaściwość zakazu. Władca oburza się i nie przyznaje mu racji. Wreszcie chór uznaje go za pana życia i śmierci, któremu obywatele mają być posłuszni. Nie ma odwagi bronić przy nim praw boskich. Zrobi to dopiero Tejrezjasz, ale wtedy będzie już za późno. Tylko on miał odwagę otwarcie sprzeciwić się Kreonowi i tylko jego władca posłuchał. Wieszcz zagroził mu utratą rodziny. Wskazał postępowanie, które może sprowadzić na miasto nieszczęście. Nie wypowiadał się na temat Antygony.

Hajmon wyraża głos opinii publicznej, która jest oburzona postępowaniem Kreona i stoi po stronie poszanowania praw boskich.

Ogólna wymowa utworu jest następująca: Kreon nie miał prawa sprzeciwiać się prawom boskim, nie uczynił tego jednak ze złej woli. Poniósł za to karę, ale ukarana została też Antygona. Oboje padli ofiarą hybris, czyli zaślepienia, pychy, zbytniej wiary w siebie. Autor ukazuje dwa konflikty:

Kreon a prawo boskie
2. Antygona a prawo ludzkie
Właściwie sprowadza się to do jednego konfliktu: prawo boskie a prawo ludzkie.

Antygona i Kreon to równorzędni bohaterowie, tragiczni, ponoszą klęskę. Śmierć Antygony pociąga za sobą śmierć Hajmona, ta z kolei powoduje śmierć Eurydyki. Wszystko to prowadzi do klęski Kreona – stracił najbliższych, został sam i musi żyć ze świadomością, że doprowadził do śmierci tych, których kochał.

Charakterystyka Antygony:

Antygona jest tytułową bohaterką tragedii Sofoklesa, córką króla Edypa, na którym ciąży klątwa. Tragiczne wydarzenia rodzinne – najazd jednego z braci na drugiego w walce o władzę – postawiły ją w sytuacji trudnego wyboru. Jeden z braci, Polinejkes, został uznany przez obecnego władcę, Kreona, za zdrajcę i z tego powodu zakazano jego pochówku. W tej trudnej dla kobiety sytuacji dowiadujemy się wiele o jej cechach charakteru..

Antygona jest osobą dumną, porywczą, zdecydowaną i energiczną. Te cechy jej charakteru decydują o tym, że buntuje się przeciwko zakazowi Kreona, który uznaje za sprzeczny z własnym sumieniem i braterską miłością. Nie pobłaża swojej siostrze Ismenie, która boi się złamać zakazu, otwarcie ją krytykuje, mówiąc, że takie postępowanie jest znieważaniem czci bogów. Uważa, że Ismena zasłania się swoją słabą naturą, nazywa ją otwarcie wrogiem, mówi, że ją nienawidzi. Jest więc Antygona bardzo zdeterminowana i butna.

O odwadze bohaterki przekonujemy się w epejsodionie II, kiedy Strażnik przyprowadza ją do Kreona, złapawszy wcześniej na gorącym uczynku. Otwarcie przyznaje się, że to ona pochowała Polinejkesa, że znany jej był zakaz króla. Nie próbuje się usprawiedliwiać, a wręcz otwarcie występuje przeciwko Kreonowi, krytykując wydane przez niego rozporządzenie, które uznaje za niezgodne z wolą bogów. Nie boi się śmierci, niestraszny jej potencjalny wyrok Kreona. Nie przedstawił jednak Sofokles Antygony jako fanatyczki, bezwzględnie postępującej zgodnie ze swoimi zasadami. Nie jest ona pozbawiona delikatniejszych uczuć, wrażliwości – gdy idzie na stracenie, płacze, ale nie nad sobą, ale nad losem swoich najbliższych. Rodzina jest więc dla niej najważniejsza, ważniejsza niż władza i ryzyko własnej śmierci. Nie jest negatywnie nastawiona do Kreona, jej zamiarem nie był bunt sam w sobie – po to, aby po prostu sprzeciwić się władcy. Podobnie żal jest jej Ismeny, nie chce, aby siostra cierpiała wraz z nią, skoro nic nie zawiniła. Antygona reprezentuje postawę osoby, które zawsze postępuje zgodnie ze swoimi zasadami, choćby te zasady miały mieć dla niej tragiczne skutki.

Charakterystyka Kreona:

Kreon po śmierci Edypa, Eteoklesa i Polinejkesa, jako brat żony Edypa, Jokasty, został władcą Teb. Jego sytuacja jest więc trudna – dopiero co zakończyła się bratobójcza wojna zagrażająca Tebom, w której stracił jednego z synów. Na jego barki spadła ogromna odpowiedzialność za los miasta, stara się jak najlepiej wypełnić swoje zadanie. Jest niepewny siebie w roli władcy, podejrzliwy i dlatego ucieka się do stosowania terroru: zakazuje grzebać ciało Polinejkesa. Można dyskutować z jego rozporządzeniem, ponieważ ma ono charakter moralny – Kreon sam ocenił, że Polinejkes jest zdrajcą, a jest to sprawa problematyczna. Kreon ośmielił się osądzać postępowanie obydwu braci, postawił się więc niejako na miejscu bogów... Niepewność Kreona co do jego pozycji jako władcy jest jednak nieuzasadniona – do wydania zakazu nikt przeciwko władzy Kreona nie występuje, wręcz przeciwnie,. Kreona prześladuje więc podejrzliwość. Działa nerwowo, gwałtownie, ale trudne okoliczności nie usprawiedliwiają jednak jego zaślepienia, stosowany przez niego terror świadczy o jego skłonności do tyranii. Podejrzliwie patrzy nawet na własnego syna, który sprzeciwia się jego zakazowi przecież w imieniu całego ludu Teb, a Kreon widzi w nim zuchwalca, który daje mu nauki i podważa jego kompetencje jako władcy. W rozmowie z synem ujawniają się kolejne cechy charakteru władcy. Gdy Hajmon powołuje się na głos opinii publicznej, Kreon oburza się, że lud chce mu dyktować, co ma czynić, pokazuje też swoją rządzę władzy

Kreon jest osobą upartą, trwa przy swojej decyzji bardzo długo, mimo że wiele osób próbuje mu ją wyperswadować. Jest osobą dumną i dlatego nie chce się z niej wycofać aż do ostatniej chwili. Dopiero gdy wieszcz Terezjasz zagroził mu utratą syna, na Kreonie zrobiło to silne wrażenie i pomogło mu najbardziej w uspokojeniu się, zastanowieniu i przełamaniu się do zmiany decyzji.

Pozytywnie świadczy o Kreonie właśnie jego miłość do Hajmona i Eurydyki oraz dobre intencje – mimo zapalczywości i zaślepienia starał się działać dla dobra ojczyzny, cały czas był przekonany, że jego wybór jest słuszny. Czy to jednak usprawiedliwia jego postępowanie? Trudno jest odpowiedzieć na to pytanie. Karą dla władcy jest ogromne cierpienie, związane ze śmiercią najbliższych – Hajmona i Eurydyki. Fatum ukarało go za jego winy.

Pozostali bohaterowie:

Hajmon – syn Kreona, narzeczony Antygony. Jego cechy charakteru poznajemy głównie po rozmowie z ojcem. Bardzo kocha Antygonę, boi się o jej życie i występuje w jej obronie. Hajmon kocha także ojca. Pierwsze słowa, jakie padają z jego ust, świadczą o jego uległości w stosunku do Kreona.

Później jednak Hajmon próbuje przekonać ojca do uniewinnienia Antygony, występując jako przedstawiciel mieszkańców Teb, którzy także są po stronie dziewczyny. Początkowo spokojnie argumentuje, ale gdy Kreon uparcie trwa przy swoim, wychodzi na jaw porywczość młodzieńca – wdaje się z ojcem w otwarty konflikt. Mając do wyboru wybór między posłuszeństwem ojcu a miłością do Antygony, wybiera ukochaną. Ostatecznym wyrazem miłości Hajmona do narzeczonej jest jego samobójstwo, którego dokonał po jej śmierci. Hajmon tak ją kochał, że nie wyobrażał sobie życia bez niej.

Terezjasz – tebański wróżbita, stary ślepiec, służący miastu od dawna jako mędrzec. Jest to postać występująca także w Królu Edypie. Kreon traktuje go jako autorytet moralny, mówi o nim:

Jeszczem nie wzgardził nigdy twym natchnieniem.

Przepowiada on Kreonowi śmierć jego najbliższych, i dopiero to wpływa na Kreona tak, że zmienia zarządzenie i postanawia uwolnić Antygonę. Wtedy jest jednak już za późno.

Eurydyka – żona Kreona i matka Hajmona. Osoba wrażliwa i troskliwa, dopiero co pochowała jednego syna podczas oblężenia Teb. Po śmierci drugiego z rozpaczy popełnia samobójstwo, przebijając się sztyletem.

Chór starców tebańskich – popiera władzę Kreona, ale zdecydowanie nie opowiada się po jego stronie. Pieśni chóru nie są dalekim echem akcji, ale jej integralną częścią konstrukcyjną. Malują sytuację (parodos), uzupełniają treść utworu (stasimon III), wzmacniają wrażenie perypetii (stasimon V), pomagają widzowi w zrozumieniu problemu władzy w utworze (stasimon I). Osobną postacią jest przodownik chóru, który rozmawia z innymi bohaterami, głównie z Kreonem.

Poza tym w dramacie występują także postaci Strażnika i Posłańca. Pierwszy czuwał przy zwłokach Polinejkesa i przyłapał Antygonę na gorącym uczynku, gdy próbowała pochować brata. Drugi przekazuje wieść o śmierci Antygony, Hajmona i Eurydyki.

Antygona jako tragedia antyczna:

Antygona spełnia wszystkie wymogi tragedii greckiej. Są to:

1. Zachowanie zasady trzech jedności:

 czasu (akcja ciągła, brak luk czasowych),

 akcji (podjęcie tylko jednego wątku: konflikt Antygony z Kreonem, brak scen epizodycznych),

 miejsca (akcja dzieje się przed pałacem w Tebach).
2. Podstawą fabuły jest konflikt tragiczny (zderzenie praw boskich i ludzkich), źródłem fabuły – mitologia

3. Dramat podzielony jest na: prologos (wprowadzenie w akcję), parodos (wejście chóru), epejsodiony (sceny) i stasimony (pieśni chóru), eksodos (wyjście chóru). Występuje także kommos - lament głównej bohaterki.

4. W poszczególnych scenach na scenie znajduje się maksymalnie trzech aktorów.

5. Sceny drastyczne (takie jak śmierć bohaterów) nie są przedstawione bezpośrednio, ale relacjonowane za pośrednictwem osób trzecich – np. posłańca.

6. Występuje chór, który komentuje wydarzenia.

7. Akcja tragedii nieuchronnie zmierza do katastrofy głównych bohaterów.
Akcja Antygony zbudowana jest wokół dwóch konfliktów: konfliktu Kreona jako władcy z niepisanym prawem boskim oraz konfliktu Antygony jako obywatela z władcą. Takie rozbicie problemu na dwa konflikty sprawiło, że w akcji występują dwaj równorzędni bohaterowie - Antygona i Kreon - i obaj zostaną ukarani. Bohaterowie są powiązani wspólnym ogniwem, którym jest Hajmon, syn Kreona i narzeczony Antygony. Jedną częścią katastrofy jest śmierć Antygony, drugą - śmierć Hajmona. Śmierć syna powinna właściwie wystarczyć do katastrofy Kreona, aby jednak tak się stało, wcześniej autor musiałby przedstawić Kreona jako niezmiernie kochającego syna. Ale gdyby tak było, Kreon powinien był ulec namowom syna i do śmierci Antygony w ogóle by nie doszło. Sofokles wprowadza więc dodatkowy czynnik, potęgujący tragedię Kreona – śmierć jego żony Eurydyki.

Akcja utworu od samego początku zmierza do katastrofy, jest zbudowana z przebiegu okoliczności z nią związanych; przebieg ten jest przy tym zupełnie naturalny, poszczególne perypetie doprowadzają ostatecznie do tragicznego końca.

ARYSTOTELES POETYKA:

Poetyka (właściwie O sztuce poetyckiej) - prawdopodobnie nie zachowane w całości dzieło Arystotelesa, zawierające pierwszą w historii próbę skonstruowania teorii struktury wewnętrznej i odbioru dzieła literackiego. Pierwsza w historii poetyka opisowa (zawierająca jednak pewne elementy poetyki normatywnej). Przedmiotem dociekań Arystotelesa są: określenie czym jest literatura ("poezja", do której filozof nie włącza jednak liryki) oraz opisanie trzech gatunków: tragedii, epopei i komedii (w zachowanej części traktatu brakuje tego ostatniego elementu, który prawdopodobnie zawarty był w zaginionej księdze drugiej).

Poglądy Arystotelesa są pośrednią polemiką z „Państwem” Platona, a dokładniej z trzecią księgą dialogu, gdzie Sokrates próbuje dociec istoty poezji. Platon krytycznie wyrażał się o poetach („z lichym pierwiastkiem obcuje i lichotę tworzy”), natomiast Arystoteles docenił twórcę i jego wytwór. Większość sztuk, dla Arystotelesa ma charakter mimetyczny (naśladowczy). Poeci naśladują świat w całości, dlatego też poezja jest sztuką wyższą. Przedmiotem naśladowania poezji są nie rzeczy, ale zdarzenia i fakty. Arystoteles wprowadza rozróżnienie między poezją (przekazuje zdarzenia prawdopodobne), a historią (przekazuje fakty). Tragedia jest dla Arystotelesa specyficznym gatunkiem literackim, którego celem nie jest naśladownictwo, ale wywołanie katharsis, czyli uczucia litości i trwogi oraz oczyszczenia z tych doznań.

Od greckiego tytułu dzieła (Peri poietikes) wywodzi się nazwa późniejszej dziedziny badań literackich - poetyki.

Fragmenty O TRAGEDII

(...) Wypada z kolei powiedzieć, o co powinni troszczyć się poeci przy układaniu fabuły dramatycznej, a czego unikać, i dzięki czemu tragedia osiągnie swój cel.

Skoro więc struktura najpiękniejszej tragedii nie może być prosta ? lecz zawikłana i skoro musi być ona naśladowczym przedstawieniem zdarzeń budzących litość i trwogę ? co jest przecież szczególną właściwością tego rodzaju sztuki naśladowczej 1 ? jasny stąd wniosek, że nie należy pokazywać ani ludzi nieposzlakowanych popadających ze szczęścia w nieszczęście, gdyż to nie wzbudza litości ni trwogi, a tylko oburzenie, ani też zmiany losu ludzi niegodziwych z nieszczęścia w szczęście, bo nic nie jest bardziej obce duchowi tragedii niż taka właśnie struktura; nie spełnia ona warunków tragiczności, skoro nie sprawia ani przyjemności, ani nie wzbudza litości i trwogi. Podobnie też człowiek zbyt niegodziwy nie powinien popadać ze szczęścia w nieszczęście. Takie przedstawienie może wprawdzie dostarczyć przyjemności, nie wzbudza jednak litości ni trwogi, gdyż litość wzbudza w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogę natomiast nieszczęście człowieka, który jest do nas podobny. Los człowieka niegodziwego nie może więc budzić ani litości, ani trwogi. Pozostaje zatem wybór kogoś pośredniego między nimi. Takim bohaterem jest więc człowiek, który nie wyróżnia się osobliwie ani dzielnością i sprawiedliwością, ani też nie popada w nieszczęście przez swą podłość i nikczemność, lecz ze względu na jakieś zbłądzenie2. Należy on przy tym do ludzi cieszących się wielkim szacunkiem i powodzeniem, jak np. Edyp , Tyestes czy inni sławni mężowie z takich rodów. (...)

INNE: Poetyka, dzieło Arystotelesa, pierwotnie składało się z 2 ksiąg; w księdze I Arystoteles omawiał tragedię i epopeję, w księdze II poezję dytyrambiczną i komedię. Do dziś zachowała się tylko księga I, sztukę określił w niej Arystoteles jako mimesis (naśladownictwo), podał definicję tragedii – utworu imitującego rzeczywistość, który budząc litość i trwogę, doprowadzał do katharsis – oczyszczenia z tych uczuć; o czynach działających w tragedii ludzi dowiadujemy się wprost, a nie z opowiadania. Arystoteles wyodrębnił i omówił sześć składników tragedii: wątek, charaktery, sens, wystawę sceniczną, język (i styl) oraz śpiew; mówił też o zasadzie trzech jedności: miejsca, czasu i akcji. Poetyka była fundamentalnym dziełem dla rozwoju tragedii europejskiej; P. Corneille ogłosił traktat o zasadzie trzech jedności.

HORACY I HORACJONIZM:

Horacjanizm - stworzona przez rzymskiego poetę Horacego postawa wobec życia i moralności. Był on swoistym poszukiwaniem złotego środka poprzez połączenie dwóch antycznych filozofii życia: epikureizmu i stoicyzmu.

Horacjanizm w poezji to zjawisko naśladowania w liryce modelu poezji stworzonego przez Horacego. Model ten obejmował:

 spójność utworu poetyckiego

 zdolność do panowania nad emocjami czytelników

 opieranie się na wzorcach poezji greckiej

 wierne odtwarzanie rzeczywistości w opisach

Najbardziej znanym poetą polskim pisującym wiersze w stylu Horacego był Jan Kochanowski

Horacy to najsłynniejszy poeta rzymski. W swojej twórczości korzystał on z tradycji Lucyliusza, Menipposa, był wierny filozofii stoickiej oraz cynickiej. Największymi autorytetami dla Horacego w dziedzinie poezji byli Alkajos, Archiloch, Safona oraz Anakreont, twórcy liryków greckich okresu helleńskiego, na ich dziełach wzorowane są najbardziej znane utwory Horacego. Mam tu na myśli słynne "Pieśni" nazywane odami. Tematyka ód jest bardzo zróżnicowana, wyróżniamy pieśni miłosne, biesiadne, filozoficzne, polityczne oraz okolicznościowe. Część z nich stanowiła apoteozę programu politycznego cesarza Oktawiana Augusta.

Horacy lubił krótkie formy literackie, pomijał z kolei gatunki epickie. Ody Horacego to zwięzłe formy poetyckie o określonej budowie stroficznej. Utwory te złożone są od pięciu do dziesięciu zwrotek. Odnajdziemy w nich cały program poetycki Horacego, który za swój priorytet uważał kontynuowanie oraz zwiększanie powiązań ze starożytną grecką poezją, zaznaczenie funkcji poety jako mentora i doradcy, przedstawiającego rzeczywistość. Podłoże filozoficzne ód Horacego wynika z połączenia filozofii stoickiej oraz epikurejskiej, odzwierciedlające drogi poszukiwań poety. To niecodzienne połączenie tych dwóch, jakże odmiennych kierunków filozoficznych, spowodowało powstanie specyficznej filozofii, która odtąd była charakterystyczna dla Horacego i obecna w każdym jego utworze.

Cechą charakterystyczną dla filozofii horacjańskiej jest reguła "złotego środka", według której szczęście można zdobyć jedynie poprzez rozsądne oraz z umiarem wykorzystywanie darów przyrody i korzystanie z przyjemności życia. Szczęśliwe, spokojne i udane życie może zapewnić zachowanie równowagi między marzeniami a prawdziwymi potrzebami, jak również bycie zadowolonym, z tego, co los przygotował dla człowieka w darze. Reguła złotego środka" wywodząca się z filozofii stoickiej znajduje zastosowanie w utworach Horacego. Horacy w swoich odach nawołuje do rozsądnego gospodarowania swoim dobytkiem. Według poety satysfakcjonującą oraz pozbawioną kłopotów egzystencję może człowiekowi zapewnić jedynie poprawne użycie rozumu oraz ułożenie sobie właściwej hierarchii wartości, która pomoże mu ustalić własne rzeczywiste potrzeby oraz uniknąć niepotrzebnych pokus.

Filozofia poety zawiera również elementy filozofii Epikura, między innymi słynną zasadę "carpe diem" czyli "używaj dnia" według której należy korzystać maksymalnie z życia oraz z przyjemności, które nam ono serwuje.

Horacjański model człowieka to życzliwy mędrzec, z twarzy którego nie schodzi szeroki uśmiech, który w swoim życiu kieruje się zasadą umiaru, cieszy się z darowanego mu szczęścia: z dobrego samopoczucia oraz zdrowia, marzy o spokojnej starości i łagodnej śmierci.

W jednej z ód Horacego pt "Do Leukone" podmiot liryczny nawołuje, aby człowiek cieszył się dniem dzisiejszym, każdą swoją wolną minutą. Nie warto zamartwiać się o przyszłość, gdyż ją znają tylko bogowie. Los człowieka jest zapisany w górze, co potwierdza znane powiedzenie: " Co ma być, niech będzie"

Z kolei w odzie pt. "Do Deliusza" podmiot liryczny rozwija motyw przemijania życia. Podkreśla, że śmierć w ludzkiej egzystencji jest niezbędna i dosięgnie każdego z nas, nie ważne czy jest on bogaty czy biedny, czy zajmuje niską czy wysoką pozycję w hierarchii społecznej, i tak dla nielitościwego i surowego Orkusa, boga śmierci, każdy człowiek jest taki sam.

Następna oda pt. "Do Postuma" podejmuje problem śmierci, wędrówki duszy człowieka do Hadesu, krainy zmarłych. Podmiot liryczny podkreśla, że nikt z ludzi nie jest w stanie ubłagać boga śmierci i krainy zmarłych, Plutona, o nieśmiertelność. Śmierć prędzej czy później znajdzie każdego śmiertelnika. Osoba mówiąca w utworze zwraca uwagę, że niepotrzebnie chronimy swoje życie przed chorobami, kataklizmami , jak i tak wszyscy skończymy w Hadesie.

Kolejny utwór Horacego pt. "Wybudowałem pomnik..." stanowi wyznanie wiary poety w niezwykłą wartość poezji oraz jej stwórcy. Pamięć o autorze i jego dziele przeżyje następne pokolenia ludzi. Jego twórczość to "pomnik trwalszy niż ze spiżu/ strzelający nad ogrom królewskich piramid ...", a zatem napisane za życia poety dzieło literackie gwarantuje poecie sławę, pieniądze a przede wszystkim nieśmiertelność, poeta może powiedzieć: "Nie wszystek umrę wiem że uniknie pogrzebu/ cząstka nie byle jaka...". Pieśń Horacego zakończona jest apostrofą skierowaną do muzy Melpomeny. Podmiot liryczny prosi, by Melpomena, muza tragedii, największy autorytetem w zakresie poezji, obdarzyła delfickim wiankiem czoło wspaniałego poety. W starożytnej greckiej i rzymskiej tradycji, osoba obdarzająca wieńcem skronie twórcy posiadała specyficzną wymowę ze względu na obdarzanych wawrzynem zwycięzców, którzy byli uczestnikami konkursów muzycznych mających miejsce między innymi w Delfach. Utwór Horacego ma charakter autobiograficzny, to znaczy zawiera elementy biografii samego autora. Horacy sądzi, że dzięki swojej twórczości jego sława jako wspaniałego poety przetrwa wieki. Horacy wierzy w nieśmiertelność dzieła poetyckiego, jest świadomy faktu, że jest on autorem nowego gatunku w starożytnej rzymskiej literaturze, mianowicie rzymskiej meliki.

Andrzej Wójcik, biograf oraz badacz twórczości Horacego w książce poświęconej poecie pt. "Talent i sztuka" zwraca uwagę, że "motyw pomnika trwalszego niż spiżowy, od którego zaczyna się epilog trzech ksiąg "Pieśni" słowami: Exegi monumentym..., przepojony jest świadomością oryginalności poetyckiej, dumą nowatora i pragnieniem uznania, jest zarazem manifestem optymizmu twórcy, wynikającego z wiary w przetrwanie dzieła po śmierci autora".

W każdym utworze Horacego odnajdziemy jakąś mądrość życiową czy sentencję. Część z nich zawiera nawiązania do wyznawanego przez Horacego epikureizmu i stoicyzmu. Najbardziej znane cytaty z dzieł Horacego to: "W porę poszaleć jest mile...", "Kto średnią miedzą chadza, ścieżką złotą, nie będzie w brudach żył", "Mknie rok za rokiem, jak jedna godzina,/ Więc łap dzień każdy, a nie wierz ni trochę,/ w złudnej przyszłości obietnice płoche", "Aurea mediocritas" ( złoty umiar ). Każdy z nich nawiązuje do horacjańskiego modelu człowieka, kontynuowanego przez poetów kolejnych epok.

POLSKA LITERATURA ZIEMIAŃSKA:

Rozwijała się ona pod patronatem Jana Kochanowskiego i Horacego. Jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli: w poezji polskiej Piotr Kochanowski, Wespazjan Kochowski, Wacław Potocki i Samuel Twardowski, w poezji łacińskiej Maciej Sarbiewski, w prozie Andrzej Maksymilian Fredro i Jan Chryzostom Pasek. Uznanie zyskali sobie również: Fabian Birkowski, Kasper Drużbicki, Andrzej Kanon,Kasper Twardowski,Grzegorz Knapski, Aleksander Kochanowski, Samuel Maskiewicz, Kasper Miaskowski, Tomasz Młodzianowski, Walenty Odymalski, Jerzy Ossoliński, Sebastian Petrycy, Salomon Rysiński, Jakub Sobieski, Jan Sobieski, Anna Stanisławska, Szymon Szymonowic i Andrzej Wincenty Ustrzycki. Literatura ziemiańska sławiła życie wiejskie, złotą mierność (czyli złoty środek), męstwo polskiego żołnierza, dobroć Bożą....

Horacy – Kochanowski:

Różne sposoby nawiązania do antyku w literaturze polskiej. Podobną myśl wypowiedział współczesny znawca antyku Stanisław Stabryła. Pisał on, że antyk podobnie jak biblia stanowi wspólną ojczyznę kultury europejskiej, a więc także polskiej. Stąd wszystko, lub prawie wszystko co się z tych dwóch wielkich korzeni wywodzi ma charakter uniwersalny. Odwołania antyczne, niezależnie od tego jaką przybierają formę, są w naszym kręgu kulturowym zużytkowaniem wspólnego dobra. Recepcja (odwołanie) antyczne w naszej kulturze jest zjawiskiem znanym od renesansu. Wtedy to zaczęto wydawać, studiować i naśladować pisma starożytnych poetów i filozofów. Wywarły one ogromny wpływ na kształtowanie się pojęć filozoficznych i etycznych tej epoki, a także na sztukę wysławiania się, na renesansowe poetyki. W literaturze rozpoczęły się najróżnorodniejsze zapożyczenia w zakresie tematów, motywów, kompozycji, porównań, frazeologii, słownictwa i postaci. Jeden z wybitnych współczesnych znawców antyku, Ludwig Hieronim Morstin, powiedział że każde pokolenie ma swój antyk i swoje spojrzenie na antyk, które pozwala ciągle odnajdować w tej epoce nowe wartości, które są przydatne. Mówiąc o inspiracjach antycznych trzeba pamiętać, że mają one różnorodny charakter. Mogą to być z jednej strony zwyczajne powtórzenia motywów klasycznych, lub też reinterpretacje przynoszące zasadniczą zmianę sensu w stosunku do klasycznego tworzywa. Mogą to być jakieś polemiki, nowe zupełnie nieoczekiwane znaczenia nadawane starożytnym mitom, tu też tzw. prefigura zawierające analogie między mitem a losami współczesnych bohaterów, oraz tzw. inkrustacje, tzn. ozdabianie metaforami, porównaniami, słownictwem zaczerpniętym z Antyku.

Zafascynowanie Antykiem w renesansie widoczne jest już w nazwie, oznacza ona bowiem odrodzenie się tradycji antycznych po okresie Średniowiecza. Trzeba jednak pamiętać o tym, że nadal pewne tradycje poprzedniej epoki są kontynuowane, choć renesans się od nich odżegnuje. Natomiast w pełni świadome jest odwołanie się do Antyku. Powszechne stają się studia obejmujące starożytną filozofię, literaturę i retorykę tzw. studia humaniora. Ideałem wykształcenia humanistycznego staje się znajomość trzech języków starożytnych: greki, łaciny i hebrajskiego, umożliwiająca studiowanie dzieł w oryginale. Jan Kochanowski znał klasyczną łacinę, czy znał grekę jest wątpliwe. Renesans przynosi odrodzenie wielu filozofii antycznych, odradza się: platonizm, neoplatonizm, powstaje we Florencji słynna akademia platońska założona przez Kosmę Meduceusza, stoicyzm, epikureizm, filozofia Sokratesa. Pod wpływem filozofii starożytnej kształtuje się eklektyczna filozofia Kochanowskiego (czerpiąca z różnych źródeł), korzysta także z ojców kościoła, filozofii kościoła. Kochanowski filozofię grecką czerpie z pośredniego źródła jakim są dzieła Horacego. Pod wpływem Horacego Kochanowski także przejmuje poglądy głoszone przez Epikura i jego uczniów. Również odnajdziemy w tej eklektycznej filozofii cechy filozofii stoickiej, której twórcą był Zenon z Kition. Głosił nakaz zachowania spokoju w każdej sytuacji oraz równowagi duchowej wtedy gdy fortuna nam sprzyja i gdy nas boleśnie doświadcza, ponieważ "jest to kapryśna pani z urodzenia i rada swoje wyroki odmienia, a człowiek może się uchronić przed jej kaprysami statecznym umysłem". Kochanowski głosi przekonanie, że kierując się nakazami rozumu człowiek, staje się wolny od kaprysów zmiennej Fortuny. Z Antyku również za Horacym przejął pojęcie Fortuny, która rządzi światem, decyduje o ludzkim szczęściu lub nieszczęściu. Wprowadza do losu niepewność, uchronić przed nią może filozofia stoicka. Za Horacym przejmuje zasadę złotego środka tzn. nakaz poprzestania na małym, pochwała skromności, pochwała umiaru, nieporządanie wielkich bogactw np. fraszka "Na dom w Czarnolesie".

Z Horacego tzw. strofika horacjańska (zwrotka czterowersowa) oraz melodyjność wiersza. Z Horacego zaczerpnął Kochanowski apostroficzność, strukturę apelu, inwokacyjność swojej poezji. Krytycy zwracają uwagę na fakt, że pod wpływem Horacego pojawia się upodobanie do życia na wsi. Kochanowski marzył o sławie pośmiertnej, miał pewność, że ją osiągnie. Głosił również horacjański pogląd "bawiąc uczyć". Obu poetów łączyło powinowactwo duchowe, na które składała się postawa moralisty, synkretyzm filozoficzny, skłonność do umiaru, dystans w stosunku do ludzi, wysoki stopień samowiedzy artysty. Odwołań do Antyku w twórczości Kochanowskiego jest bardzo wiele. Za jego sprawą literatura renesansowa przyswaja sobie wiele gatunków: fraszka, pieśń, tren, tragedia. Pierwsza jego tragedia wzorowana na Euryklidesie. Zachowuje kompozycję tragedii antycznej, rezygnuje z dwóch pieśni za przykładem Euryklidesa: paradosu (pieśń chóru na wejście) i eksodosu (na zejście), nie ma też katastrofy. Temat tragedii też zaczerpnięty z Antyku: sięgnął do pieśni z "Iliady", która ukazuje przybycie posłów do Troi, ich odprawę. Kostium antyczny skrywa problemy uniwersalne: upadek państwa z winy obywateli, anarchii.

U Kochanowskiego roi się od inkrustacji (zdobnictwo mitologiczne) - "Safo słowieńska". Siebie porównuje do Proteusza (mógł zmieniać postać, on miał zmienne losy). Kiedy w trenach opłakuje śmierć Urszulki, porównuje się do płaczącej Nike. Inspirowany mitologią jest mit arkadii w twórczości Kochanowskiego. Zostaje przywołany w motywie czarnoleskiej arkadii - ideał sielskiego bytowania, wspólna ojczyzna duchowa z arkadią starożytną. Przejawem odwołań do Antyku - rozwój w renesansowej Europie literatury parenetycznej (pouczającej) mającej antyczny rodowód. Literatura moralizatorska, dydaktyczna. W Polsce np. "Żywot człowieka poczciwego" Mikołaja Reja, "Dworzanin polski" Łukasza Górnickiego. Znamiennym świadectwem różnych odwołań do Antyku - dwujęzyczność literatury renesansowej. Na równych prawach rozwija się poezja łacińska. Dwujęzycznie tworzył Kochanowski - znał klasyczną łacinę. Ze starożytności Renesans przejął zjawisko mecenatu (Zamoyski, Łaski, ks.Albrecht). Dzięki nim mogli studiować ubodzy: Klemens Janicki, Kochanowski, Szymon Szymonowic. Renesans przynosi zafascynowanie antyczną retoryką. To daje początek polskiej publicystyce renesansowej, krasomóstwu (np. publicystyka Modrzewskiego, Orzechowskiego). Popularnym gatunkiem staje się mowa. Przykładem kunsztownej mowy jest mowa Antenora z "Odprawy posłów greckich" oraz pieśń Kochanowskiego "Wy którzy Rzeczypospolitą władacie". Przykładem krasomóstwa: apostrofy, pytania retoryczne, dowodzenie, budowanie napięcia emocjonalnego. Polonizacja motywów antycznych - wprowadzenie motywów antycznych w polską rzeczywistość np. "Satyr" Kochanowskiego. Akcja poematu w Polsce. Bohater - Satyr, pół-człowiek, pół-zwierz, ukazany jako mieszkaniec polskich lasów. Nie może znieść huku siekier. Szlachta przeobraża się z rycerskiej w ziemiańską.

ZWIĄZKI FRAZEOLOGICZNE ZACZERPNIETE Z MITOLOGII:

Chimeryczny nastrój (charakter) – kapryśny, grymaśny, dziwaczny, towarzyszą mu fanaberie, fochy, dąsy; od Chimery, mitycznego potwora o głowie lwa, tułowiu kozy i z wężem zamiast ogona, Chimera ziała ogniem

Drakońskie prawa (kary, przepisy, zarządzenia) – surowe, bezwzględne, ostre, okrutne; od imienia prawodawcy ateńskiego Drakona, którego ustawy (ok. 621 p.n.e.) wymierzały wyjątkowe surowe kary.

Jabłko niezgody – źródło konfliktów, wojen, sporów; od jabłka z napisem dla najpiękniejszej, które bogini niezgody Eris rzuciła między Afrodytę, Herę i Atenę.

Koń trojański – zdobycz przynosząca zgubę, złowrogi podarunek; od drewnianego konia, którego w dziesiątym roku wojny przyjęli Trojanie od Greków, w rzeźbie było wojsko greckie, podstęp Greków zadecydował o ich zwycięstwie i losach Troi.

Dejaniry koszula (szata, suknia) – coś, co sprawia największe cierpienie, męczarnie, od których nie ma w życiu ucieczki; patrz mit o Heraklesie.

Kraina cieni – świat umarłych, niewidzialnych cieni, ciemnych zjawisk; od tajemniczej głębi Tartaru, terenu rządzonego przez Hadesa.

Męki Tantala – cierpienia wynikające z dręczącego pożądania rzeczy znajdujących się blisko, na widoku i w obfitości, a jednak niedostępnych; od imienia lidyjskiego króla, ojca Niobe i Pelopsa, który po śmierci stał w Tartarze przy rzece i pod drzewem owocowym, ale nie mógł ani pić, ani jeść, przez co cierpiał katusze.

Nić Ariadny – nić przewodnia, sposób wybrnięcia z beznadziejnie zawikłanej sytuacji; z mitu o Tezeuszu, kiedy nić zakochanej w bohaterze bogini pomogła bohaterowi wydostać się z labiryntu.

Olimpijski spokój – panowanie nad emocjami, zaprzestanie kłótni; pochodzi od zwyczaju przerywania walk na czas igrzysk olimpijskich.

Paniczny strach – nagły, niepohamowany, często nieuzasadniony strach, przerażenie, popłoch, zazwyczaj ogarniający większą liczbę ludzi; od Pana – bożka pasterzy i trzód w górach i lasach, którego przeraźliwy głos (np. gdy ścigał nimfy) budził lęk.

Pępek świata – najważniejsza osoba, rzecz, wydarzenie, miejsce; według wierzeń greckich świątynia w Delfach miała być ośrodkiem, pępkiem świata.

Pięta Achillesa – czyjaś słaba strona; Achilles jako niemowlę był kąpany w wodach Styksu, aby zyskać nieśmiertelność. Matka Tetyda trzymała chłopca za piętę, w którą Achilles został ugodzony strzałą Parysa i zginął

Przenieść się na Pola Elizejskie – znaczy umrzeć; było to mityczne miejsce pobytu dusz błogosławionych zmarłych; elizejskie cienie – dusze zmarłych przebywające w Elizjum

Powrót do Itaki – powrót do domu, ojczyzny, często, mimo narastającej tęsknoty wędrowca, naznaczony przygodami; od podróży Odysa.

Puszka Pandory – coś, co wywołuje mnóstwo nieprzewidzianych trudności, źródło nie kończących się smutków, kłopotów, nieszczęść; pochodzi od – patrz punkt 4 (mit o Prometeuszu).

Pyrrusowe zwycięstwo – osiągnięte nadmiernym kosztem; od imienia Pyrrusa, który zwyciężając Rzymian pod Asculum w 279 p.n.e. poniósł ogromne straty w ludziach i materii. Podobne znaczenie ma kadmejskie zwycięstwo – równie niefortunne da zwycięzcy, jak i dla zwyciężonego; od bratobójczej walki o Teby między Polinejkesem i Eteoklesem (Teby to dawniej Kadmea, od złóż rud cynku).

Róg obfitości – źródło wszystkiego, o czym się marzy; od rogu kozy Almatei, karmicielki Zeusa. Król bogów pobłogosławił złamany róg ulubionego zwierzęcia i odtąd napełnia się on wedle życzeń posiadacza rogu.

Stajnia Augiasza – sprawa, rzecz zaniedbana, zapuszczona, zachwaszczona, w bezładzie, rozgardiaszu, nierządzie albo brudach moralnych, którą trzeba nadludzkim wysiłkiem doprowadzić do porządku; od mitu o Heraklesie – szósta z jego dwunastu prac.

Syzyfowa praca – wymagająca ustawicznych i często bezskutecznych wysiłków, trud ciężki i bezcelowy; od Syzyfa, założyciela i króla miasta Eryfy (późniejszy Korynt). Za swe liczne przewinienia, po śmierci, Syzyf toczył na szczyt góry Tartaru ciężki głaz, który ciągle spadał.

Tytaniczny wysiłek (praca) – olbrzymi, kolosalny, gigantyczny; od nazwy bardzo potężnego pokolenia bogów, zepchniętego do Tartaru.

Przeciąć węzeł gordyjski – rozstrzygnąć skomplikowaną sprawę w sposób radykalny, śmiały, stanowczy, prosty; od węzła u rydwanu w mieście Gordion (stolicy Frygii), ktrego rozwiązanie miało dawać panowanie w całej Azji Mniejszej. Aleksander Wielki rozciął węzeł mieczem w 334 p.n.e.

Woda letejska – dająca zapomnienie; od Lete, rzeki zapomnienia w Hadesie, po napiciu się wody z tej rzeki dusza ludzka zapominała o przebytym ziemskim życiu. Ta sama etymologia słowa letarg – stan uśpienia, pozorna śmierć

Wyrocznia delficka – coś proroczego, wróżbiarskiego, zagadkowego, dwuznacznego, wieloznacznego.

Pytia – osoba odpowiadająca, wypowiadająca się w sposób wieloznaczny, niejasny, zagmatwany; od Pytii – wieszczki i kapłanki Apollina w Delfach. Odurzona wyziewami ze skały wygłaszała niezrozumiałe fragmenty zdań, które kapłan-prorok układał w heksametry.

STREZSCZENIA NAJWAŻNIEJSZYCH MITÓW:

MIT O SYZYFIE:

Syzyf był królem Koryntu , wiódł bardzo szczęśliwe życie, ponieważ jego ziemie były piękne i zasobne. Zeus wybrał go na swojego ulubieńca, dlatego był zapraszany na wszystkie uczty odbywające się na Olimpie, na których spożywał razem z bogami ambrozje i nektar.

Po powrotach z biesiad na Olimpie lubił opowiadać o sprawach, o których dyskutowali bogowie.

Pewnego razu władca Koryntu wyjawił bardzo poufną informację, przez co sam Zeus miał wielkie nieprzyjemności.

Zezłoszczony wysłał do Syzyfa bożka śmierci Tanatosa, jednak Syzyf uwięził Tanatosa w piwnicy.

Rozgniewany Zeus wysłał walecznego Aresa na pomoc Tanatosowi.

Pierwszą ofiarą Tanatosa był Syzyf, jednak umierając powiedział żonie, aby nie pochowała jego ciała, wiedział bowiem, że dusza należąca do ciała, które nie jest pogrzebane, nie może dostać się do państwa umarłych.

Błąkał się nad brzegami Styksu, tak długo, że Hades pozwolił mu powrócić na ziemię i dopilnować swego pochówku.

Syzyf poszedł, jednak nie miał zamiaru dotrzymać umowy i powrócić do podziemi.

Kiedy bogowie przypomnieli sobie o nim postanowiono go surowo ukarać.

Miał wtaczać pod wielką, stromą górę olbrzymi kamień.Za każdym razem gdy był już u szczytu głaz się zsuwał i Syzyf musiał wtaczać go od nowa. Jego praca była bez końca.

MIT O EDYPIE został umieszczony przez Jana Parandowskiego pośród legend tebańskich.

Edyp był synem władcy Teb Lajosa i Jokasty, zostali oni ostrzeżeni przez wyrocznię, że Lajos zginie z ręki swojego syna, który później miał znaleźć się w kazirodczym związku z Jokastą.

Dlatego gdy chłopiec przyszedł na świat przekłuto mu pięty i porzucono w górach.

Rodzice nie chcieli, aby spełniły się słowa wyroczni.

Zostawione w górach dziecko znaleźli pasterze, którzy postanowili powierzyć go opiece bezdzietnej królowej, żonie króla Koryntu.

Edyp, który podejrzewał, że czeka go coś złego postanowił pojechać do Delf, aby tamtejsza wyrocznia powiedziała mu całą prawdę.

W Delfach powiedziano mu, że zabije ojca i ożeni się z własną matką. Nieszczęśliwy Edyp postanowił więc nie wracać do Koryntu i wyruszył szukać szczęścia z dala od ojczyzny.

Podczas swych podróży musiał przeprawić się przez wąski wąwóz, wtedy jego drogę zajechał wóz wiozący jakiegoś władcę.

Aroganccy dworzanie rozkazali Edypowi usunąć się z drogi, aby oni mogli wygodnie przejechać.

Zezłościło to Edypa, który nie chciał się na to zgodzić, aby ktokolwiek mu rozkazywał.

Między nim i dworzanami powstała bijatyka, w której śmierć ponieśli dworzanie i ich pan.

Edypowi nie przyszło nawet do głowy, że w tym momencie wypełniła się pierwsza część straszliwego proroctwa, władca którego zabił był jego prawdziwy ojciec Lajos.

Po tragicznej śmierci Lajosa, władzę nad osieroconym grodem objął Kreon, brat Jokasty.

Tymczasem w pobliżu miasta pojawił się Sfinks, dziwny stwór z ciałem lwa , piersią i twarzą kobiety i skrzydłami ptaka . Sfinks zbijał ludzi i miał zamiar robić to dopóty, dopóki ktoś właściwie rozwiąże , jego zagadkę.

Kreon postanowił zrzec się tronu dla osoby, która pokona Sfinksa.

Taką osobą okazał się Edyp, który odgadł , że tym kto chodzi rano na czworaka w południe na dwóch nogach, a na starość na trzech, czyli podpiera się laską, jest człowiek.

Edyp otrzymał obiecane królestwo, a jego żoną została Jokasta.

Z ich związku narodziła się czwórka dzieci: Antygona, Ismena, Eteokles i Polinejkes.

Po kilku latach względnego spokoju Teby zaczęły nawiedzać straszliwe plagi. Ślepy wieszcz Tejrezjasz , zapytany o przyczyny tych nieurodzajów odkrył prawdę przed Edypem. Powiedział, ze człowiekiem, którego kiedyś zabił Edyp był Lajos, jego prawdziwy ojciec, a kobieta, z którą się ożenił jest jego matką. Ta straszliwa wiadomość spowodowała, że Jokasta powiesiła się, a Edyp wybił sobie oczy sprzączkami od sukni Jokasty.

Jako żebrak opuścił miast, aby znaleźć miejsce na swój grób, gdyż przeczuwał rychłą śmierć.

MIT O ORFEUSZU I EURYDYCE

Z ,,Mitologii" dowiadujemy się , że król Orfeusz był młodym, trackim śpiewakiem, który grał i śpiewał tak cudownie, że wzbudzał zachwyt we wszystkich, którzy usłyszeli jego muzykę.

Jego żoną była przepiękna nimfa , Eurydyka. Kochali się z całych sił . Niestety wielu innych także kochało piękną nimfę . Jednym z zauroczonych Eurydyką mężczyzn był Aristajos, syn boga Apolla.

Ten młodzian zobaczywszy Eurydykę w otoczeniu pięknej doliny Tempe, zaczął ja gonić, nie wiedział bowiem, że Eurydyka jest żoną Orfeusza. Podczas ucieczki przed młodzianem Eurydykę śmiertelnie ukąsiła żmija , natychmiast dostała się do podziemi.

Orfeusz nie potrafił żyć bez swojej ukochanej żony, dlatego postanowił zejść do Hadesu.

Dźwięki jego lutni były tak piękne , że skruszyły serce Charona, który przewiózł Orfeusza na drugi brzeg Styksu. Muzyka ta sprawiła, że Cerber nie stawiał mu żadnego oporu, a złe Erynie się rozpłakały.

Hades także wzruszył się melodią i postanowił oddać Eurydykę Orfeuszowi.

Warunek był tylko jeden; Orfeusz miał iść przodem przed Eurydyką, którą miał pilnować Hermes. Miał nie patrzeć się na żonę do momentu, aż wyjdą z państwa cieni. Orfeusz zbyt długo tęsknił za ukochaną żoną, aby mógł wytrzymać i nie obejrzeć się w jej stronę.

Orfeusz wyszedł z podziemi bez żony, chciał udać się przed majestat władcy krainy zmarłych, aby go prosić o uwolnienie Eurydyki. Nie było mowy o drugiej szansie.

W żałobie wrócił do swej ojczyzny, na lutni grał pieśni, które zasmucały całą przyrodę.

Pewnego razu orszak dzikich, obłąkanych bachantek, które w dionizyjskim zapamiętaniu rozszarpał ciało nieszczęsnego, zamyślonego i zniechęconego do jakichkolwiek czynów Orfeusza.

Kiedy umarł jego usta nadał wypowiadały imię ukochanej kobiety.

MIT O TANTALU

Według ,,Mitologii" Parandowskiego Król Tantal , podobnie jak Syzyf miał szczęście uczestniczyć w ucztach na Olimpie.

Bardzo go tam lubiano, dlatego przymykano oczy, na to, że wykradał nektar i ambrozję , aby móc się nimi przechwalać przed swoimi dworzanami.

Pewnego razu Tantal postanowił sprawdzić, czy bogowie, którzy go zapraszają na Olimp są rzeczywiście jasnowidzący.

Zaprosił wszystkich na wystawną ucztę, na której głównym daniem miała być pieczeń z jego syna Pelopsa.

Bogowie oczywiście od razu poznali z czego jest ta pieczeń, dlatego żaden z nich nawet jej nie próbował tknąć.

Jedynie Demeter, która opłakiwała swoją córkę , która spędzała umówiony czas w podziemiach w towarzystwie swego męża Hadesa, miała zmącony zmysł jasnowidzenia, dlatego zjadła łopatkę z pieczeni.

Bogowie przywrócili życie królewiczowi, a w miejscu zjedzonej łopatki umieścił piękną płytkę wykonaną z kości słoniowej.

Tantala za karę uwięziono w Tartarze, pośród pięknych drzew owocowych. Za każdym razem kiedy chciał zerwać owoc, aby się posilić gałąź uciekała mu spod ręki. Mimo iż stał w wodzie nie mógł się jej napić, gdyż przy każdej próbie zaspokojenia pragnienia woda znikała.

MIT O FILOMELI został umieszczony przez Jana Parandowskiego pośród legend ateńskich.

Za czasów króla Pandiona Ateny prowadziły wojnę z Tebami, na pomoc przegrywającym Atenom przyjechał ze swym wojskiem z Tracji, król Tereus.

Dostał on za żonę córkę Pandiona, Prokne. Ich związek był bardzo szczęśliwy , jednak pewnego dnia Prokne poprosiła męża , aby przywiózł do Tracji jej siostrę, Filomelę . W czasie powrotu Terus zakochał się w Filomeli, gdy jej o tym powiedział, Filomela obiecała , że wszystko wyzna siostrze . Wtedy Tereus obciął jej język i porzucił ją w lesie.

Filomela utkała szatę, na której znajdowała się jej cała historia. Kiedy szata dostała się w ręce Prokne, postanowiła uwolnić siostrę, która zamieszkiwała w lesie.

Ze złości na męża Prokne oszalała i zabiła własnego synka, Itysa, którego później podała na kolację znienawidzonemu Tereusowi.

Bogowie zamienili Filomelę w słowika , Prokne stała się jaskółką, a Tereus dudkiem.

MIT O NIOBE w ,,Mitologii" Parandowskiego został umieszczony pośród legend tebańskich.

Królowa Niobe była córką Tantalosa i żoną Amfiona, z tego małżeństwa narodziło się siedmioro chłopców i siedem dziewcząt.

Niobe dumna ze swoich dzieci , ciągle powtarzała, że zupełnie nie rozumie dlaczego nie ona, ale Latona jest czczona , jako bogini- matka.

Bardzo to obraziło Latone, która postanowiła się okrutnie zemścić na Niobe.

Jej dzieci Artemida i Apollo zabili wszystkie dzieci Niobe.

Nieszczęsna matka pogrążona w żałobie, tak długo płakała, aż bogowie zamienili ja w kamień , z którego nadal płynęły łzy.

MIT O DEDALU I IKARZE Jan Paradowski umieścił pośród legend kreteńskich.

Dedal był budowniczym słynnego labiryntu , w którym zamknięto strasznego Minotaura, syna żony Minosa Pazyfae i byka.

Dedal po wykonaniu swego zadania pragnął opuścić Kretę i udać się wraz z synem Ikarem do rodzinnej ziemi.

Ponieważ król Minos nie chciał się na to zgodzić Dedal musiał użyć podstępu . Zbudował dla siebie i syna skrzydła z piór sklejonych woskiem, na których mieli opuścić Kretę i przelecieć nad morzem .

Podczas lotu Ikar była tak oszołomiony lataniem, ze wzbił się zbyt wysoko , wtedy wosk się roztopił, skrzydła rozpadły, ciało Ikara roztrzaskało się o ziemię na, którą spadło.

MIT O PERSEUSZU znalazł się w ,,Mitologii" Parandowskiego pośród legend argolidzkich.

Władca Argos, Akrizjos dowiedział się od wyroczni , że jest mu pisane zginąć z ręki własnego wnuka.

Kiedy jego córka Danae urodziła syna Perseusza, umieścił matkę z niemowlęciem w skrzyni i wrzucił do morza.

Dzięki boskiej opatrzności nie zginęli, ale dotarli na wyspę , na której rządził król Polidektes, który pokochał piękną Danae.

Było to wtedy , gdy Perseusz był już dorosły i sprzeciwiał się związkowi matki z Polidektesem.

Król wpadł na pomysł, aby podczas jednej z biesiad oznajmić , że zamierza poślubić Hipodamię , córkę króla Elidy.

Perseusz powiedział , że w prezencie ślubnym ofiaruje mu głowę Meduzy.

Ucieszyło to Polidektesa, który spodziewał się, że Perseusz zginie i nikt już nie będzie mu stał na drodze do ręki Danae.

Perseusz był biedny , ale bohaterski dlatego z pomocą przyszła mu Atena i Hermes.

Perseusz wiedział, że nie może spojrzeć na Meduzę, gdyż wtedy zamieniłby się w kamień.

Użył podstępu , stanął do potwora tyłem, ale obserwował wszystko w tarczy. Uciął głowę i wtedy z szyi potwora wyskoczył pegaz. Pozostałe Gorgony zaczęły ścigać bohatera, nie złapały go jednak , gdyż był niewidzialny dzięki hełmowi, który dostał od Ateny.

MIT O DIOSKURACH został umieszczony przez Parandowskiego wśród legend lakońskich.

Leda była żoną króla Lakonii Tyndareosa.

Małżeństwo to było bezdzietne. Pewnego razu Hermes przyniósł Ledzie wielkie jajo, z którego po jakimś czasie wyszła czwórka dzieci: dwaj chłopcy i dwie dziewczynki.

Skoro nie mieli rodziców nazywano ich dziećmi Zeusa.

Chłopcy nazywali się Kastor i Polideukes, wychowano ich na dzielnych mężczyzn. Kiedy byli dorośli sprawili , że na Morzu Egejskim nie było piratów. Walczyli z wszystkimi, którzy czynili krzywdę innym.

Zawsze byli razem, nazywano ich Dioskurami, synami Zeusa. Kiedy Kastor padł w bitwie , Polideukes nie wyobrażał sobie życia bez niego, wtedy Zeus sprawił , że od tej pory są zawsze razem , jako gwiazdy w galaktyce Bliźniąt.

Ich siostra Helena była najpiękniejszą kobietą świata, to właśnie o nią toczyła się słynna wojna trojańska.

MIT O TEZEUSZU

Parandowski w ,,Mitologii" opisuje historię zaliczanego w szereg bohaterów Tezeusza.

Był on synem Egeusza i Ajtry. Egeusz porzucił swoja żonę, jednak przed odejściem zostawił pod wielkim mamieniem sandały i miecz dla swego syna. Polecił Ajtrze , aby wskazała kamień dorosłemu Tezeuszowi.

Chłopiec już od najmłodszych lat marzył o wielkich czynach.

Kiedy dorósł odrzucił głaz i zabrał przeznaczone dla niego sandały i miecz i ruszył do swego ojca do Aten. Źle się działo wówczas w Atenach, w których zjawili się posłowie od króla Minosa z tym samym żądaniem, co każdego roku. Chcieli haraczu w postaci siedmiu chłopców i takiej samej liczby dziewcząt. Mieli być oni pożywieniem Minotaura, uwięzionego w kreteńskim labiryncie.

Tezeusz powiedział, że zabije potwora.

Nie udałby mu się ten czyn bez pomocy córki Minosa , Ariadny, która pokochała Tezeusza .

Każdy kto wszedł do labiryntu, nie potrafił znaleźć z niego drogi powrotnej. Jednak Ariadna wpadła na pomysł, aby dać Tezeuszowi kłębek nici, którą miał rozplątywać idąc w stronę Minotaura.

Tezeuszowi udało się zabić potwora. Wrócił bez problemu, gdyż poruszał się śladem nici.

MIT O PROMETEUSZU

Historia o Prometeuszu została umieszczona przez Jana Parandowskiego w rozdziale mówiącym o narodzinach świata.

Niektórzy przypisywali Prometeuszowi, to że stworzył on człowieka z gliny zmieszanej ze łzami.

Dusza tego człowieka miała być stworzona z iskier wziętych z rydwanu słonecznego.

Prometeusz bardzo kochał ludzi, chciał , aby ich życie było lepsze dlatego wykradł bogom ogień i nauczył ludzi , jak mają go wykorzystywać.

Bogowie, którzy byli nieprzychylnie nastawieni do ludzi zesłali na ziemię Pandorę , ze skrzynki, którą jej podarowali Pandora wypuściła wszystkie możliwe nieszczęścia i choroby.

Prometeusz postanowił ukarać bogów, dlatego zabił woła , podzielił go na dwie części.

Jedną stanowiło mięso owinięte skórą, a drugą kości okryte tłuszczem.

Powiedział Zeusowi, ze ta część , którą wybierze będzie poświęcona bogom.

Zeus sądził, że pod tłuszczem znajduje się mięso, dlatego wybrał tą część.

Kiedy zobaczył , że to był podstęp, postanowił ukarać Prometeusza, przykuwając go do ściany Kaukazu.

Codziennie przylatywał orzeł, który wyjadał mu wątrobę, która ciągle odrastała, tak więc męki Prometeusza nie miały końca. Jego krzyki odbijały się echem wśród skał.

Wielkimi cierpieniami zapłacił za swoją dobroć, to on sprawił, że ludzie poznali czym jest ogień, nie musieli żyć już w ciemnych jaskiniach i jeść surowego mięsa. On także nauczył ich wszystkich rzemiosł.

BIBLIA:

CZAS POWSTANIA:

Biblia powstawała w ciągu wieków i przyjmuje się, że najstarsze teksty Starego Testamentu powstały w XIII w. p.n.e. a najmłodsze pochodzą z w. I p.n.e. Księgi Nowego Testamentu umieszcza się przedziale od 51 do 96 r. po narodzeniu Chrystusa.

AUTORSTWO BIBLII I HISTORYCZNOŚĆ:

W dziedzinie tej istnieje wiele kontrowersji. Z naukowego punktu widzenia badaniem Biblii zajmuje się biblistyka. Wg wersji tradycyjnej autorami wszystkich ksiąg były rzeczywiście osoby, od których pochodzą nazwy ksiąg – a więc pięcioksiąg Mojżeszowy napisał rzeczywiście Mojżesz od razu w wersji jaką znamy dzisiaj, Jozue napisał Księgę Jozuego, itd. Badania stylu i języka oryginalnych ksiąg kanonu hebrajskiego sugerują, że faktycznie najstarszą częścią Biblii są jej pisma poetyckie – Psalmy, Księga Hioba, Pieśń nad Pieśniami – które zostały napisane przed rokiem 1000 p.n.e. i nie uległy późniejszemu przeredagowaniu. Nowsze księgi proroków (począwszy od Izajasza) powstawały za życia danych proroków, lecz niekoniecznie to oni byli ich wyłącznymi autorami i redaktorami.

W przypadku Nowego Testamentu pojawiają się te same wątpliwości, istnieją kontrowersje co do fragmentów Ewangelii Marka i Jana, które zostały częściowo przeredagowane przed synodem kartagińskim (253 r. n.e.). Niektórzy badacze twierdzą, że do najstarszych fragmentów Nowego Testamentu należą Listy Pawła z Tarsu, są jednak też i tacy, którzy uważają, że najstarsza jest Ewangelia Mateusza (ściśle: aramejski pierwowzór znanej nam Ewangelii wg św. Mateusza). Dzieje Apostolskie i Apokalipsa są dziełami znacznie późniejszymi. Istnieje teoria, że Dzieje Apostolskie zostały napisane ok. 110-120 r. n.e., jednak pewniejsze jest to, że napisał je około 60 roku n.e. Łukasz Ewangelista (za jego autorstwem przemawia to, iż – podobnie jak Ewangelia Łukasza – są skierowane do Teofila, oraz fakt iż końcowy fragment Ewangelii jest powtórzony w początkowych wersetach Dziejów). Niektórzy badacze twierdzą, że Dzieje zostały napisane przez anonimowych autorów na podstawie legend i pośrednich relacji, krążących w gminach chrześcijańskich w Azji Mniejszej i Palestynie. Złożony styl i wizjonerskie obrazowanie w Apokalipsie nieco przypomina opisy ze świętej księgi zaratusztrian, a jak sama Apokalipsa podaje – jej autorem był Jan Apostoł. Została spisana około 96 roku n.e., a więc w przybliżeniu 26 lat po upadku Jerozolimy, i taki termin jej powstania potwierdza Ireneusz w swym dziele Przeciw herezjom oraz Euzebiusz i Hieronim.

JĘZYKI BIBLII:

Biblię napisano w językach: hebrajskim i greckim, a niektóre fragmenty w aramejskim. Dwa pierwsze - są językami, których na świecie uczy się prywatnie kilkadziesiąt tysięcy osób, zafascynowanych Biblią i pragnących poznawać ją w oryginale. Dlaczego warto próbować sięgnąć po oryginalne wersje językowe, wie każdy, kto czytuje w innym języku. "Każdy tłumacz jest zdrajcą" - to powiedzenie jest chyba przesadą, ale na pewno tłumacz dokonuje interpretacji tekstu. A o czytaniu w językach oryginalnych pisał m.in. Czesław Miłosz w wierszu "Lektury" ("Zapytałeś mnie, jaka korzyść z ewangelii czytanej po grecku...").

PODZIAŁ KSIĄG:

Na przestrzeni dziejów kanon ksiąg wchodzących w skład Biblii zmieniał się w obrębie każdej z wielkich religii monoteistycznych. Dotyczy to w szczególności chrześcijaństwa, w którego łonie bardzo długo trwały dysputy na temat kanonu, zarówno Starego, jak i Nowego Testamentu. Pierwsze zatwierdzenie kanonu chrześcijańskiego nastąpiło w 397 roku na Synodzie Kartagińskim, który ostatecznie odrzucił część ksiąg krążących jako listy i ewangelie, zwane obecnie apokryfami lub pseudoepigrafami. Kanon Biblii w wersji katolickiej został potwierdzony na soborze trydenckim w 1546 roku. Protestancki kanon Nowego Testamentu jest identyczny z katolickim, natomiast Starego – z hebrajskim (Tanach). Księgi starotestamentalne, które nie wchodzą w skład kanonu hebrajskiego (a więc uznawane są przez żydów i protestantów za apokryfy), a zaliczają się do katolickiego, katolicy i prawosławni nazywają księgami deuterokanonicznymi (kanon aleksandryjski).

Stary Testament

Na Stary Testament składa się, w zależności od uznawanego kanonu:

 39 ksiąg – kanon hebrajski, uznawany przez żydów i wyznania protestanckie (według podziału hebrajskiego prorocy mniejsi i niektóre inne księgi stanowią całość i dlatego kanon żydowski tradycyjnie liczy 24 księgi)

 46 ksiąg – kanon katolicki (lub 47 jeśli za odrębną księgę uznać List Jeremiasza, który w wydaniach katolickich stanowi 6 rozdział Księgi Barucha)

 49 ksiąg – kanon prawosławny (lub więcej, w zależności od lokalnego kultu – prawosławni uznają całą Septuagintę).

Księgi te powstawały w okresie od XII do II wieku p.n.e. Część badaczy uważa jednak, że powstawały one od XIII a nawet XV wieku p.n.e. do V wieku p.n.e. Księgi prorockie – jak się sądzi – powstały w IX-VI wieku p.n.e., a księgi deuterokanoniczne powstały prawdopodobnie w II wieku p.n.e. Według opinii niektórych badaczy najstarsze są Psalmy 90 i prawdopodobnie 91, Księga Hioba i Księgi Mojżeszowe. Treścią Starego Testamentu jest historia i dziedzictwo kulturowe narodu izraelskiego. Zostały one pierwotnie spisane w języku hebrajskim, aramejskim i greckim (koine). Księgi Starego Testamentu dzieli się na:

 księgi historyczne

 księgi profetyczne

 księgi dydaktyczne

Według innego podziału, mającego korzenie w judaizmie są to: Pięcioksiąg Mojżeszowy (hebr. Tora), Prorocy (hebr. Newiim) i Pisma (hebr. Ketuwim). Dla judaizmu najważniejsza jest najstarsza część Biblii – Pięcioksiąg Mojżeszowy, który opisuje powstanie świata, losy Żydów od czasów Abrahama aż do powrotu z Egiptu do Palestyny, oraz – co dla żydów jest najważniejsze – podstawowe zasady judaizmu, od sposobu sprawowania kultu i obchodzenia świąt, po szczegółowe zasady odżywiania się i ubioru. Na pięcioksiąg składają się:

 Rodzaju

 Wyjścia

 Kapłańska

 Liczb

 Powtórzonego Prawa

Dla judaizmu i islamu święte są także wszystkie pozostałe księgi Starego Testamentu. Są to oprócz Tory:

 Księgi proroków – w nich zawarte są wszystkie kolejne proroctwa, czyli zgodnie z tradycją treści, które prorocy na zlecenie Boga przekazywali wiernym. Często znajdują się tam również opisy dziejów poszczególnych proroków.

o Jozuego

o Sędziów

o 1 i 2 Samuela (2 księgi)

o 1 i 2 Królów (2 księgi)

o Izajasza

o Jeremiasza

o Ezechiela

o Dwunastu proroków (Ozeasza, Joela, Amosa, Abdiasza, Jonasza, Micheasza, Nahuma, Habakuka, Sofoniasza, Aggeusza, Zachariasza, Malachiasza)

 Księgi hagiograficzne – dzielą się one na księgi poetyckie, będące zbiorami pieśni, przysłów, kazań i poematów, które uznano za święte, oraz księgi o charakterze historyczno-legendarnym opisujące dzieje osób, które były dla żydów ważne ze względów religijnych, ale nie zostały uznane za proroków.

o Psalmów

o Przysłów

o Hioba

o Pieśń nad pieśniami

o Rut

o Lamentacje Jeremiasza (Treny)

o Księga Koheleta (Eklezjastesa, Kaznodziei)

o Estery

o Daniela

o Ezdrasza

o Nehemiasza

o 1 i 2 Kronik (2 księgi)

Nowy Testament

Dla chrześcijan, uznających świętość Starego Testamentu, podstawowe znaczenie ma również Nowy Testament spisany w języku greckim, w latach 52 – 98 n.e. Treścią Nowego Testamentu jest ewangelia, czyli "Dobra Nowina", o królestwie Bożym i o zbawieniu głoszona przez Jezusa Chrystusa i jego uczniów, a także dzieje pierwszych gmin chrześcijańskich. Judaizm i islam nie uznają Nowego Testamentu jako pism świętych, chociaż islam uważa Jezusa Chrystusa za proroka, a Koran powtarza niektóre opisy Ewangelii. Nowy Testament składa się z 27 ksiąg:

 Cztery Ewangelie – zapis zbawczego orędzia głoszonego przez Jezusa Chrystusa:

o Ewangelie synoptyczne:

 Ewangelia Mateusza

 Ewangelia Marka

 Ewangelia Łukasza

o Ewangelia Jana

 Dzieje Apostolskie – księga opisująca początki Kościoła, po wniebowstąpieniu Jezusa, ukazane na tle działalności niektórych apostołów (św. Piotr, św. Paweł, św. Jakub Starszy i Młodszy)

 księgi dydaktyczne – zbiór listów pisanych przez apostołów:

o 13 listów Pawła z Tarsu

o List do Hebrajczyków (powstały prawdopodobnie w środowisku pawłowym, skierowany do jednej z gmin judeochrześcijańskich, prawdopodobnie w Jerozolimie)

o 7 listów powszechnych (św. Jakuba, 1 i 2 św. Piotra, 1, 2 i 3 św. Jana, św. Judy Tadeusza)

 oraz Apokalipsa, zwana też Objawieniem (świętego) Jana – księga prorocka, której autorstwo przypisuje się Janowi Apostołowi.

Według innego źródla (może będzie prościej) ;) :

Na Pismo Święte składają się 73 Księgi, uznane za natchnione oraz kanoniczne (wyznaczające pewną normę dla prawd wiary) przez Kościół Katolicki, 46 z nich tworzy zbiór zwany Starym Testamentem (Starym Przymierzem), pozostałe 27 to Księgi Nowego Testamentu. Trzeba zaznaczyć, że kanon ksiąg biblijnych różni się między różnymi wyznaniami. Stary Testament chrześcijan wygląda nieco inaczej niż Biblia Hebrajska, różni je układ oraz brak w kanonie hebrajskim fragmentów deuterokanonicznych. Podobnie protestanci odrzucają księgi deuterokanoniczne..

Kanon ksiąg Starego Testamentu w chrześcijaństwie

Stary Testament składa się z 46 ksiąg: 39 ksiąg protokanonicznych (uznawanych za natchnione przez wszystkich Izraelitów) oraz 7 ksiąg deuterokanonicznych . Można powiedzieć, że zawartość Starego Testamentu jest tożsama z tekstem Pisma Świętego, używanym przez większość Żydów diaspory w okresie powstawania Kościoła chrześcijańskiego ( Septuaginta ), a następnie przez pierwszych chrześcijan.

Księgi Starego Testamentu podzielono umownie na trzy grupy wyróżniane ze względu na treść:

KSIĘGI HISTORYCZNE – składa się na nie 21 następujących ksiąg: Pięcioksiąg Mojżesza (z hebrajskiego Tora, zawiera: Księga Rodzaju (Rdz), Księga Wyjścia (Wj), Księga Kapłańska (Kpł), Księga Liczb (Lb), Księga Powtórzonego Prawa (Pwt)), księga Jozuego (Jz), Sędziów (Sdz) i Rut (Rt), po dwie księgi: Samuela (1-2Sm), Królewskie (1-2Krl) i Kronik (1-2Krn), oraz księgi: Ezdrasza (Ezd), Nehemiasza (Ne), Tobiasza (Tb), Judyty (Jdt), Estery (Est) i dwie Księgi Machabejskie (1-2Mch);

KSIĘGI DYDAKTYCZNE - złożone z 7 następujących ksiąg: Hioba (Hb), Psalmów (Ps), Przysłów - czasem zwana Księgą Przypowieści (Prz), Koheleta - czyli Kaznodziei, Eklezjastesa (Koh), Pieśń nad Pieśniami (Pnp), Mądrości (Mdr) oraz Syracha (Syr);

KSIĘGI PROFETYCZNE – w ich skład wchodzi 18 ksiąg: Izajasza (Iż), Jeremiasza (Jr) z Lamentacjami (Lm), zwanymi czasem Trenami, Barucha (Ba), Ezechiela (Ez), Daniela (Dn) oraz dwunastu Proroków Mniejszych.

Kanon ksiąg Nowego Testamentu

W przeciwieństwie do kanonu ksiąg Starego Testamentu, który bywa odmienny dla różnych wyznań, kanon ksiąg Nowego Testamentu jest jednoznaczny. We wszystkich Kościołach chrześcijańskich składa się on z 27 natchnionych ksiąg. Nowy Testament był pisany w latach 50 -102 (są to daty przybliżone). Jego zawartość przedstawia się w następujący sposób:

1. Cztery Ewangelie (ewangelia znaczy „dobra nowina”), które opowiadają o życiu Jezusa na ziemi, jego nauczaniu, cudach i męce. Pierwsze trzy nazywamy ewangeliami synoptycznymi ze względu na podobną treść. Ale mimo tego, że historia życia Chrystusa kształtuje się w nich równolegle, to jednocześnie każda ma swoją specyfikę. Pierwsza w kolejności Ewangelia św. Mateusza jako jedyna zawiera historię narodzin Jezusa, poza tym ten ewangelista szczególnie podkreśla fakt, że Jezus jest Mesjaszem. Ewangelia według św. Marka opisuje głównie czyny Chrystusa, podkreśla jego cudotwórczą moc, najchętniej nazywając go Synem Bożym. U św. Łukasza natomiast stosunkowo dużo miejsca zajmuje osoba Maryi, stąd pochodzi słynne Benedictus. Łukasz opowiada o Jezusie jak historyk, po dokładnym zbadaniu przedstawia po kolei rzeczy i zdarzenia.

Ostatnia Ewangelia, napisana przez św. Jana, jest Ewangelią najpóźniejszą i wyraźnie różniącą się od pozostałych. Jan przedstawia cuda Jezusa nie tylko jako fakty historyczne, ale również jako znaki czasu. Dużo uwagi poświęca mowom Jezusa, które mają tu charakter odrębnych małych traktatów teologicznych.

2. Dzieje Apostolskie, napisane przez św. Łukasza Ewangelistę. Jak sama nazwa wskazuje, opisują zdarzenia, w których uczestniczyli Apostołowie po zmartwychwstaniu Jezusa. To tutaj znajdziemy relacje z zesłania Ducha Świętego czy nawrócenia Szawła. Dzieje Apostolskie to najkrócej mówiąc opowieść o początkach Kościoła. Nie jest to jednak typowa historiografia, ale raczej teologia narracyjna.

. Listy apostolskie. W Nowym Testamencie znajduje się 21 listów apostołów: św. Pawła ( List do Rzymian, Pierwszy List do Koryntian, Drugi List do Koryntian, List do Galatów, List do Efezjan, List do Filipian, List do Kolosan, Pierwszy List do Tesaloniczan, Drugi List do Tesaloniczan, Pierwszy List do Tymoteusza, Drugi List do Tymoteusza, List do Tytusa, List do Filomena), św. Piotra (2 listy), św. Jana (3 listy), św. Jakuba ( 1 list), oraz nieznanego autorstwa List do Hebrajczyków..

4. Apokalipsa św. Jana czasem zwaną Księgą Objawienia, w której autor roztacza obraz Chrystusa w chwale zwycięstwo dobra nad złem oraz odkupienie ludu.

APOKRYFY:

APOKRYFY - Greckie słowo apókryfos występuje w swym pierwotnym znaczeniu w trzech wersetach biblijnych mówiących o sprawach „starannie skrytych” (Mk 4:22; Lk 8:17; Kol 2:3).
Odniesione do tekstów pisanych, dotyczyło tych, których nie czytano publicznie, a więc „skrytych” dla ogółu.
Później jednak termin ten zaczął oznaczać coś nieautentycznego lub niekanonicznego i dziś najczęściej określa się nim dodatkowe księgi, które Kościół katolicki uznał na soborze trydenckim (1546) za część kanonu biblijnego.
Pisarze katoliccy nazywają je „deuterokanonicznymi” bądź „wtórnokanonicznymi”, czyli „należącymi do drugiego (późniejszego) kanonu” - dla odróżnienia od ksiąg „protokanonicznych”.
Do tych dodatkowych pism należą księgi: Tobiasza (Tobita), Judyty, 1 i 2 Machabejska, Mądrości (Mądrość Salomona), Mądrość Syracha (Eklezjastyk), Księga Barucha oraz dodatki do ksiąg Estery i Daniela: pieśń trzech młodzieńców i inne, historia Zuzanny oraz opowiadania o Belu i o wężu (smoku).
Nie wiadomo dokładnie, kiedy je spisano, ale chyba nie wcześniej niż w III-II w. p.n.e.

Najbardziej bogate w apokryfy są wieki II i III. Powstają wtedy utwory „gęste” pod względem teologicznym jak Protoewangelia Jakuba czy Ewangelia Piotra, szereg Ewangelii judeochrześcijańskich i gnostyckich, pięć wielkich dziejów apostolskich (Piotra, Pawła, Andrzeja, Jana i Tomasza) oraz niektóre apokalipsy jak Apokalipsa Piotra.

Takie apokryfy powstają w starożytności chrześcijańskiej. W średniowieczu w ich treści zaczyna coraz bardziej przeważać narracja, treść staje się coraz bardziej sensacyjna, podczas gdy stopniowo zanika (choć nie zupełnie) treść teologiczna. Apokryfy powstają również w czasach nowożytnych, kiedy to pisarze używają świadomie, w celach artystycznych, formy apokryfu, by podać przykład Listów Nikodema J. Dobraczyńskiego. Obok apokryfów literackich powstają inne, służące propagowaniu pewnych nowych religii (islam — Ewangelia Barnaby) czy ideologii (wegetarianie — Ewangelia pokoju, New Age — Ewangelia akwarian). W formie apokryfów bywają podawane sensacyjne „fakty”, np. historia pobytu Jezusa w Tybecie.

Jeżeli więc proces tworzenia się apokryfów trwa ciągle, trudno przyjąć ograniczenia czasowe, jak to czyni zasłużony dla badań nad apokryfami W. Schneemelcher. Apokryfy bowiem odegrały swoją ważną rolę i w starożytności, i w średniowieczu (np. wpływ na powstanie Koranu i tradycji islamu czy na ikonografię niektórych wydarzeń biblijnych) czy w mniejszym stopniu, w czasach nowożytnych. Stąd też w pełni podzielamy pogląd J. C. Picard, który pisze o „całości tradycji apokryficznych biblijnych rozprzestrzenionych w świecie starożytnym, potem średniowiecznym poprzez judaizm, chrześcijaństwo i islam”⁹. Jest to prawdziwy „kontynent apokryfów” — by użyć stwierdzenia tego zasłużonego badacza apokryfów — ciągle ewoluujący, w ciągłym ruchu i rozwoju.

Koniecznym jest podjęcie jeszcze jednego z ważnych problemów związanych z autorstwem apokryfów: są to bowiem utwory bądź anonimowe, bądź pseudoepigraficzne. Imię prawdziwego autora apokryfu NT występuje bardzo rzadko (np. Ewangelia Bazylidesa czy Marcjona): są one najczęściej anonimowe, bądź noszą imię jednej z ważnych postaci ST (rzadziej) lub NT, a więc Apostołów (np. Protewangelia Jakuba, Ewangelia Pseudo Mateusza, Apokalipsa Jana, Apokalipsa Tomasza, itd.), uczniów Pańskich lub Apostolskich (np. List Ps. Tytusa, Dzieje Jana pióra Prochora, itd.) lub postaci ST, np. Ezdrasza.

Dla człowieka czasów nowożytnych prawo autorskie jest rzeczą zrozumiałą. Inaczej było w świecie starożytnym, gdzie podpisywanie się innym imieniem było częste i Diogenes Laertios daje nam tego interesujące przykłady¹⁰, choć równocześnie wiemy o protestach pisarzy przeciwko nadużywaniu ich imienia, np. lekarz Galen, wobec notorycznego fałszowania jego dzieł, podał ich oficjalną listę. Tego rodzaju fałszerstwa nie były karane, o ile nie przynosiły szkód¹¹. Natomiast często uczniowie wydawali swe dzieła pod imieniem mistrza, jak np. pitagorejczycy, i taki proceder był uważany nie tylko za dozwolony, ale i chwalebny, jako że pokazywał pokorę uczniów wobec wielkości mistrza i ich szacunek względem niego. Taka pseudoepigrafika była znana zarówno w literaturze klasycznej, jak i żydowskiej, gdzie powstawały utwory pod imieniem sławnych postaci ST (Henocha, Abrahama, itd.) lub autorów pogańskich (np. Fokilidesa). Nie dziwimy się więc, że tę procedurę stosowano również w literaturze chrześcijańskiej.

Tytuły apokryfów są zróżnicowane. Część pism nosi nazwę grup, które ich używały: mamy więc Ewangelię Ebionitów, Egipcjan, itd.), inne noszą tytuły dotyczące ich głównej postaci: Dzieje Pawła, Piotra, Wniebowstąpienie Izajasza. Inne jeszcze mają tytuły sformułowane na podstawie ich tematu: Ewangelia Prawdy, Księga czterech kątów i czterech zawiasów świata, itd. Czasami w tytule występuje ich prawdziwy autor, np. Ewangelia Bazylidesa czy Marcjona. Część z nich nie wymienia autora, taka jest większość apokryficznych Dziejów Apostolskich. Wielka jednak część utworów podaje fikcyjnych autorów.

Problem utworów fałszywych istniał już w czasach apostolskich, skoro św. Paweł ostrzega mieszkańców Tesalonik przed listem od niego rzekomo pochodzącym (2 Tes 2, 2). W Liście do Kolosan jest wspomniany napisany przez św. Pawła List do Laodycejczyków (Kol 4, 16). Skoro ten list się nie zachował, trzeba było go napisać. O fałszywych listach św. Pawła wspomina Tertulian¹².

Powoływanie się na postaci ST miało swe uzasadnienie w poglądzie tak sformułowanym przez Tertuliana: im starsze pismo, tym lepsze¹³. Stąd księgi Henocha, których autentyczności broni tenże Tertulian¹⁴ czy Ezdrasza. Tak więc pseudonimia wiązała się ściśle z antydatacją utworu, często nawet o wiele wieków. Tym też uzasadniano powoływanie się na wielki wtedy autorytet Apostołów. Tak podpisane dzieło mogło liczyć na szeroki i powszechny oddźwięk. Powołanie się na autorytet Apostoła mogło znaczyć jeszcze coś innego, a mianowicie, że autor uważa się za jego duchowego spadkobiercę. Mówienie więc w takim przypadku o fałszerstwie, o kłamstwach tych autorów i o moralnym aspekcie takiego postępowania oznacza po prostu niezrozumienie tych czasów¹⁵. Dodajmy, że problem pseudonimii istnieje również w Nowym Testamencie. List do Hebrajczyków, z pewnością nie pawłowy, uchodził za jego dzieło; niektórzy uczeni uważają, że Listy Pasterskie nie pochodzą od św. Pawła, a zostały mu przypisane przez jego uczniów.

Rodziło się jednak pytanie: jeżeli autorem utworu jest postać Starego Testamentu czy nawet jeden z Apostołów, dlaczego te utwory pojawiły się w obiegu tak późno. Odpowiedzią na to pytanie były cudowne „odkrycia” apokryfów dokonywane często poprzez objawienie, jak np. ma miejsce w Apokalipsie Pawła, którą odnaleziono w fundamentach jego domu w Tarsie¹⁶. Mnożyły się opisy odnalezień apokryfów. Szczytowym chyba osiągnięciem opisu „odkrycia” jest historia odnalezienia listu św. Łukasza. Odkrywcą miał być św. Bazyli Wielki: utwór zaś odnalazł w czasie pielgrzymki do Jerozolimy, gdy udał się do domu Maryi. Poczuwszy cudowny zapach wszedł do pokoju, gdzie zobaczył mnóstwo ksiąg, m. in. dzieła Józefa Flawiusza, Gamaliela (tzw. Ewangelię Gamaliela?), Nikodema (Ewangelię Nikodema?) oraz pismo św. Łukasza. Ten List zachował się w języku koptyjskim i powstał przed X w. (z tego wieku pochodzi rękopis)¹⁷.

A jednak, jak widać ze świadectw podanych niżej Ojców Kościoła, powoływanie się na te autorytety wywoływało ich zaniepokojenie, o ile za tym tytułem kryła się nieortodoksyjna treść. Ciekawa jest tu opinia mnicha galijskiego, Salwiana, który stwierdza, że nie ważna jest osoba (podanie innej jest dowodem pokory), ale tylko treść¹⁸. Jeżeli św. Hieronim tak ostro potępia pseudoepigrafię, to z tych samych powodów co cesarz August: nie imię, ale treść jest szkodliwa.

Jeżeli baczniej przyjrzymy się imionom Apostołów, domniemanych autorów, to rzadko kiedy możemy określić powód wybrania danego Apostoła. Gnostycy chętnie wybierali postacie drugoplanowe, Apostołów Filipa, Tomasza czy Macieja lub Marię Magdalenę, natomiast wybór Jana jako powiernika Jezusa w manichejskich Pytaniach Jana jest wyjaśniony we wstępie: ponieważ spoczywał on na Jego piersi, więc znał jego myśli¹⁹. Apokalipsa Pawła znajduje swoje uzasadnienie w 2 Kor 12, 2nn., gdzie Paweł mówi o swoich objawieniach. Natomiast trudno jest wyjaśnić, dlaczego wybrano Jakuba na autora Protoewangelii, Tytusa — listu-homilii figurującego pod jego imieniem, Mateusza czy Tomasza na autorów Ewangelii dzieciństwa, itd. Często więc powody wybrania autora pozostają nieznane i możemy tylko formułować hipotezy.

Utwory również chętnie przypisywano wielkim pisarzom, jak na przykład św. Hieronimowi (PsMt, NarMar). Podawano również imiona fikcyjnych tłumaczy z języka hebrajskiego czy greckiego (PsAbdiasz, EwNik, wstęp). Są to oczywiście znane toposy literackie. Fragmenty biblijne, których nie można było zidentyfikować, chętnie przypisywano Ewangelii Hebrajczyków. Ten zabieg występował często w literaturze wczesnochrześcijańskiej: gdy spotykano piękną anonimową homilię grecką, przypisywano ją św. Janowi Chryzostomowi, w razie łacińskiej — św. Augustynowi. Podobnie zresztą rzecz się miała ze sprawą ortodoksji — różne herezje posługiwały się pseudoepigrafami, np. apolinaryści z predylekcją puszczali w obieg swoje utwory pod imieniem arcyortodoksyjnego św. Atanazego.

Przykłady apokryfów:

Agrafa (wypowiedzi przypisane Jezusowi):

1. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi): "Jak liczne są drzewa, ale nie wszystkie przynoszą owoc! Jak liczne są owoce, ale nie wszystkie są dobre! Jak liczne są nauki, ale nie wszystkie są pożyteczne!"
2. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!): "Nie wieszajcie pereł na szyjach wieprzy, mądrość bowiem lepsza jest od perły, a kto nią gardzi, gorszy jest od wieprzów".
3. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!): "Jakżeż można zaliczyć pomiędzy mędrców tego, który idąc drogą zmierzającą do życia przyszłego, kieruje swe kroki ku życiu tego świata? I jakżeż można zaliczyć pomiędzy mędrców tego, który szuka słowa Bożego, aby go innym zwiastować, a nie aby go wypełniać czynem?".
4. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi): "Błogosławiony ten, który złożył obecną chciwość dla czegoś obiecanego a nieobecnego, czego jeszcze nie widział".
5. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!): "Strzeżcie się spoglądania na niewiasty: sieje ono bowiem pożądanie w sercu i wystarcza do pokusy".
6. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi): "Miłość tego świata i życia przyszłego nie pozostają równocześnie w sercu wierzącego, tak jak woda i ogień nie mogą pozostawać w jednym naczyniu".
7. Rzekł Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!): "Ten, co szuka świata, podobny jest do człowieka, który pije wadę morską: im więcej pije, tym bardziej zwiększa pragnienie, aż go woda zabije".
8. Rzekł Mesjasz (niech Go Bóg pozdrowi!): "Błogosławiony ten, którego Bóg nauczy swojej księgi - nie umrze później w pysze".
9. Mawiał Mesjasz (niech Bóg Mu błogosławi i niech Go pozdrowi!) do synów Izraela: "Polecam wam wodę czystą, zioła leśne i chleb jęczmienny. Ale wystrzegajcie się chleba pszennego, bo nigdy nie zdołacie złożyć zań dziękczynienia godnego Boga".
10. Jezus, syn Maryi (niech oboje Bóg napełnia błogosławieństwem i pozdrowi!), miał powiedzieć: "O, zgromadzenie głupców! odeszliście od drogi prawdy i ukochaliście świat. Tak jak królowie zostawili wam mądrość, tak i wy zostawcie im panowanie nad światem".
11. Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!) miał powiedzieć do swych apostołów: "Nie pouczyłem was, byście się chwalili, ale pouczyłem was tylko po to, abyście działali. Mądrość bowiem nie jest jakimś wypowiadaniem mądrości, ale praktykowaniem mądrości".
12. Powiedział Jezus (niech Go Bóg pozdrowi!): "Dwóch mam przyjaciół: kto ich kocha, mnie kocha; kto ich nienawidzi, mnie nienawidzi; są to ubóstwo i umartwienie chciwości".
13. Rzekł Mesjasz (niech Go Bóg pozdrowi!): "O zgromadzenie apostołów! Jak wiele świateł wiatr zgasił! Jak wiele sług Bożych zepsuła próżność!".
14. Jezus, nad którym niech spocznie pokój, powiedział: "Świat jest mostem. Przechodźcie przez niego, ale nie zatrzymujcie się nad nim, aby zamieszkać".

Inne:

Ewangelia według Filipa (fragmenty)

Ewangelia według Piotra

Ewangelia według Tomasza

Ewangelia Tomasza (Dzieciństwo Jezusa)

Zstąpienie Jezusa do otchłani

Wspomnienia o Panu naszym Jezusie Chrystusie, ...

Ewangelia pseudo Mateusza

Ewangelia Świętego Bartłomieja

Ewangelia według Maryi

Ewangelia Nikodema

Ewangelia Pana

PRZEKŁADY BIBLII I TŁUMACZENIA:

Starożytne przekłady biblii:

Septuaginta
Przekład z języka hebrajskiego na grecki, dokonany w II wieku przed Chrystusem. Setptuaginta – oznacza siedemdziesiąt, gdyż przekładu miało dokonać 70 uczonych, którzy w 70 dni przetłumaczyli tekst aramejski i hebrajski na grekę. Bardzo interesujące rękopisy Septuaginty odkryto w XX wieku. Septuaginta jest do dzisiaj używana w kościołach prawosławnych jako przekład kanoniczny (w jej skład wchodzi czasem księga nieobecna w naszych Bibliach: 3 Księga Machabejska oraz Psalm 151; dodatkowo - już poza kanonem - bywają w niej umieszczane starożytne apokryfy: 4 Księga Machabejska, Ody i Psalmy Salomona)

Wulgata

Wulgata to przekład na łacinę z języka hebrajskiego (księgi protokanoniczne Starego Testamentu), aramejskiego (Księga Tobiasza i Księga Judyty) i greckiego (pozostałe księgi deuterokanoniczne, Psalmy i Nowy Testament - niektórzy historycy mówią, że część z tych ksiąg stanowiła rewizje przekładu starołacińskiego w oparciu o manuskryptygreckie).

Przekładu dokonał św. Hieronim w latach 390-405 po Chrystusie. W ciągu następnych stuleci Wulgata zdobył sobie pozycję „oficjalnego” tłumaczenia w Kościele Zachodnim i pozostaje nim do dzisiaj. Wpisała się również w historię cywilizacji zachodniej jako pierwsza drukowana książka (1456, Gutenberg). W XVI wieku Sobór Trydencki potwierdził, że jest to autentyczna wersja Bożego Słowa. Do czasu publikacji encykliki Divino afflante Spiritu (1943) Wulgata stanowiła podstawę katolickich przekładów Biblii. Obecnie obowiązują współczesne przekłady z języków oryginalnych.

Peszitta

Peszitta (dosł. "prosty, powszechny") jest przekładem Biblii na język syryjski - nie tylko z języka hebrajskiego (Pięcioksiąg, Prorocy, Psalmy i Księga Koheleta), ale także z greckiego (pozostałe księgi - w tym deuterokanoniczne - oraz Nowy Testament). Przekładu dokonano między II a IV wiekiem po Chrystusie. Peszitta jest do dzisiaj kanonicznym Pismem Świętym używanym w Kościele syryjskim! Jest jej interesujący przekład angielski, o polskim chyba nikt nie myśli...

argumy

Tłumaczenia (dosłownie to oznacza słowo targumin) z języka hebrajskiego na język aramejski - dokonywane początkowo ustnie w synagogach podczas sobotnich nabożeństw, następnie spisywane. Nie są faktycznym "przekładem" w naszym rozumieniu - ale raczej wykładem, parafrazą i wyjaśnieniem hebrajskiego tekstu - na potrzeby słuchaczy znających język aramejski. Historia targumów sięga czasów niewoli babiblońskiej - język aramejski stał się po niej codziennym językiem Izraelitów i pojawiła się konieczność przekazywania Pisma w sposób zrozumiały dla nich. Targumy (w podziale analogicznym do podziału Biblii hebrajskiej) spisano między I a IX wiekiem.

 Na koniec mała uwaga: dlaczego starożytne przekłady z języka hebrajskiego są interesujące? Otóż jedną z przyczyn jest fakt braku samogłosek w starożytnym alfabecie hebrajskim! To właśnie przekłady starożytne dają możliwość ustalenia, jak czytano oryginalny tekst hebrajski (może to tylko niuans, ale bywa przyczyną walk niektórych sekt o swoją tożsamość... proszę bardzo, oto przykład: czy hebrajskie JHWH powinno być czytane jako "Jahwe", czy może "Jehowa"? ;). Teksty hebrajskie z samogłoskami pojawiły się dość późno (około X wieku) - były nimi opracowane przez żydowskich uczonych - masoretów - teksty nazwane (oczywiście) tekstami masoreckimi.

POLSKIE PRZEKŁADY BIBLII:

Przekłady Biblii na język polski odegrały ogromną rolę w kształtowaniu naszego języka narodowego. Wraz z szerzenie się wiary chrześcijańskiej w Polsce powoli przybywało tłumaczeń kolejnych fragmentów Pisma Świętego. Do najczęściej tłumaczonych należały psalmy oraz Ewangelie. Do największych arcydzieł polskiego piśmiennictwa średniowiecznego zaliczamy np. Psałterz Floriański oraz Psałterz Puławski. W XVI wieku Psalmy przetłumaczył Jan Kochanowski (Psałterz Dawidów), do znanych przekładów literackich Biblii należą także przekłady pióra Czesława Miłosza: Księga Psalmów, Księga Hioba, Ewangelia św. Marka.

Pierwszym drukowany polski przekład całego Pisma Świętego jest tzw. Biblia Leopolity z 1561 roku. Tłumaczona z Wulgaty na zlecenie rodziny Szarffenbergów przez księdza Jana Nicza ze Lwowa (pseudonim Leopolita znaczy „Lwowianin”), który był między innymi wykładowcą Uniwersytetu Jagiellońskiego. Od nazwiska zleceniodawców pochodzi inna nazwa przekładu tzn. Biblia Szarffenbergowska. Przekład dedykowano Zygmuntowi Augustowi. Tłumaczenie to uchodzi za niezbyt udane pod względem językowym.

Biblia Brzeska z roku 1563 to pierwszy całościowy przekład Biblii na polski z języków oryginalnych. Ten przepięknie wydany przekład kalwiński powstał na zlecenie księcia Mikołaja Radziwiłła (dlatego nazywa się ją Biblią Radziwiłłowską), a dedykowany był królowi Zygmuntowi Augustowi. Przekład objął również księgi deuterokanoniczne. Novum w tym wydaniu była numeracja wersetów. To przekład pisany piękną polszczyzną, który czyta się przyjemnie również dzisiaj. Przekład ten jest przykładem nowoczesnego (choć sięgającego starożytności...) podejścia komunikacyjnego, które zaleca tłumaczenie sensów a nie słów.

1574 to rok wydania Biblii Nieświeskiej, czyli przekład ariańskiego pastora Szymona Budnego z języków oryginalnych. Powodem podjęcia pracy przez Budnego była chęć lepszej wierności oryginalnemu tekstowi (podejście filologiczne). Stary Testament tłumaczono z hebrajskiego.

Biblia ks. Jakuba Wujka została wydana w 1599. Przekład napisany został pięknym językiem, który może podobać się do dziś. Uważa się ten przekład za arcydzieło polskiej literatury. Wujek był gruntownie wykształconym jezuitą, posiadającym znajomość języków biblijnych i współczesnych.

W 1632 wydano Biblię Gdańską - przekład luterański, dokonany przez Daniela Mikołajewskiego. Powstawała w latach 1604-1632. Podstawą dla tłumaczenia były języki oryginalne. Przekład obejmuje także księgi deuterokanoniczne.

W 1965 roku ukazała się Biblia Tysiąclecia, opracowana przez polskich biblistów pod redakcją benedyktynów tynieckich, tłumaczona z oryginału. Jest to obowiązujący obecnie w Kościele Katolickim przekład Biblii.

Przekłady pełne

Pierwsze w historii przekłady całości Biblii (Starego i Nowego Testamentu) na język polski pojawiają się w okresie Reformacji. Były to bezpośrednie przekłady z języków oryginalnych: hebrajskiego, aramejskiego i greckiego. Są to: kalwińska Biblia Brzeska (zwana też "Radziwiłłowską") z 1563 roku (jako pierwszy w historii przekład całości Biblii z języków oryginalnych), ariańska Biblia Nieświeska 1570-1572 oraz luterańska i kalwińska Biblia Gdańska (1632). Pierwsze pełne tłumaczenie z kręgów katolickich (oparte nie na oryginale, ale na łacińskim XV-wiecznym tłumaczeniu) to Biblia Leopolity zwana też Szarffenbergowską (1561).

Do niedawna w użyciu były najpopularniejsze przez wiele wieków katolicka Biblia ks. Wujka (całość wydana w 1599 r., Nowy Testament 1593, psalmy 1596) i protestancka Biblia Gdańska.

Na przełomie XIX i XX wieku powstał nowy przekład Tory i większości pozostałych ksiąg Starego Testamentu, wydany na podstawie języków oryginalnych przez Izaaka Cylkowa. Przed Cylkowem w 1891 r. w Wiedniu nakładem A. Reicharda ukazało się tłumaczenie Biblii Hebrajskiej pt. "Pismo Święte wszystko Starego Przymierza żydowskie i polskie".

Przekłady współczesne

Chociaż od tego czasu powstawało wiele tłumaczeń, dopiero w drugiej połowie XX wieku, powstał przekład o dużym znaczeniu - Biblia Tysiąclecia. Tłumaczenie prowadzono pod kierunkiem benedyktynów z Tyńca; wydano je w roku 1965, od tego czasu miało cztery nowe redakcje.

W 1975 r. swoje tłumaczenie ukończyli polscy protestanci; to przygotowywane przez wiele lat dzieło zwane jest Biblią Warszawską, która do dziś stanowi najpopularniejszy przekład w kręgach ewangelickich i ewangelicznych.

W tłumaczeniu Biblii swoich sił próbowali też literaci, m.in. Artur Sandauer (przekład Księgi Rodzaju), Czesław Miłosz (m.in. Psalmy, Pieśń nad pieśniami, Księga Hioba) oraz Roman Brandstaetter (m.in. Księga Joba, Psalmy).

Obecnie trwają prace nad pierwszym w języku polskim, ekumenicznym przekładem Pisma Świętego: Biblią Ekumeniczną. Bierze w nich udział dwudziestu tłumaczy z siedmiu Kościołów, a konsultacje są prowadzone w sumie z jedenastoma Kościołami. W dniu 26 września 2001 r (po sześcioletniej pracy) odbyła się uroczysta prezentacja całego Nowego Testamentu i Księgi Psalmów.

Ciekawostkami są adaptacje Nowego Testamentu na gwary i regionalne lub środowiskowe odmiany języka:

 śląską (Biblia Ślązoka)

 góralską (Nowy Testament w przekładzie na gwarę górali Skalnego Podhala)

 hip-hopową (Dobra Czytanka wg św. ziom'a Janka)

Rada Języka Polskiego poddaje tego typu adaptacje zdecydowanej krytyce. W wydanym komunikacie zwrócono uwagę na nieprawidłowe użycie określenia "przekład", które zgodnie z zaleceniami Soboru Watykańskiego II przysługuje tylko przekładom z języków oryginalnych. Według RJP takie adaptacje grożą "prywatyzacją" Biblii dla określonego środowiska, oraz godzą w jej sakralny i kulturotwórczy charakter.^[1]

W roku 2006 zostało ukończone przez rabina dr Sachę Pecarica, pierwsze powojenne żydowskie tłumaczenie Tory na język polski. Wydało je w 5 tomach wydawnictwo Pardes Lauder.

GATUNKI LITERACKIE BIBLII:

Gatunki literackie w Biblii, formy literackie w księgach biblijnych. Wyróżnia się księgi historyczne, np. Rodzaju, Wyjścia, Kapłańska, Liczb, Powtórzonego Prawa, Ewangelie i Dzieje Apostolskie, księgi dydaktyczne, czyli mądrościowe, np. Hioba, Eklezjastesa (Koheleta), Listy św. Pawła, Jakuba, Piotra i Jana; księgi profetyczne, np. księgi Izajasza, Jeremiasza, Ezechiela, Daniela ze Starego Testamentu, Apokalipsa z Nowego Testamentu.

Wśród gatunków biblijnych wyróżnia się poemat epicki, sagę rodową, opowiadanie historyczne, kronikę, zbiór praw, wśród mądrościowych dialog i monolog filozoficzny, także pieśń miłosną (Pieśń nad pieśniami), przypowieść (Przypowieść o synu marnotrawnym), przysłowie, aforyzm (Mądrości Syracha), psalm, hymn, pieśń, modlitwę, kazanie (Kazanie na Górze), mowę religijną, wyrocznię, przekleństwo, list, apokalipsę.

Poemat epicki, utwór wierszowany o fabule skupionej na głównym wątku zdarzeniowym, pozbawionej wtrętów epizodycznych, np. Grażyna A. Mickiewicza.

Saga, staroislandzka opowieść prozaiczno-epicka, podejmująca tematy i wątki wydarzeń historycznych oraz legend i podań ludowych. Gatunek charakterystyczny dla literatury średniowiecznej, posługujący się formami zaczerpniętymi z kronik i rycerskich romansów.

Do XII w. sagi były znane z przekazu ustnego, spisywać je zaczęto w XIII w., wyróżnia się m.in. sagi: 1) rodzinne, opiewające dzieje wielkich rodów islandzkich z X-XI w., np. Njálassaga. 2) królewskie, przedstawiające losy władców norweskich i duńskich z IX-XIII w., m.in. Heimskringla Snórriego Sturlusona (1. poł. XIII w.). 3) bohaterskie, wywodzące się z mitologicznych podań germańskich. 4) rycerskie - tłumaczenia i adaptacje romansów zachodnioeuropejskich, np. o Tristanie i Izoldzie, Karolu Wielkim.

W końcu XIII w. saga staroislandzka zanika, w jej miejsce pojawiają się sagi oparte na wzorcach romańskich i celtyckich, o złożonej fantastycznej fabule.

Opowiadanie,

1) podstawowa forma wypowiedzi narracyjnej, tworząca uporządkowany w czasie tok zdarzeń i współtworząca fabułę. W przeciwieństwie do opisu, opowiadanie jest czynnikiem dynamizującym fabułę;

2) niewielki utwór epicki posługujący się prostą, zazwyczaj jednowątkową fabułą. Zbliżony do noweli, różni się od niej większą swobodą kompozycyjną, epizodycznością, dygresjami, eksponowaniem osoby narratora, fragmentami o charakterze refleksyjnym.

Opowiadanie ukształtowało się już w starożytności, później wchłaniało elementy różnych form epickich, takich jak: sagi, kroniki, żywoty świętych, byliny ruskie, legendy, gawędy, obrazki i reportaże. Było popularne w XIX w., a w XX w. w znacznej mierze wyeliminowało nowelę, zajmując jej miejsce.

Kronika, utwór dziejopisarski o charakterze publicystycznym lub literackim, zawierający zapis ważniejszych wydarzeń ułożonych wg kolejności chronologicznej. Obejmuje jedynie zapis wydarzeń, bez wyjaśniania ich związków przyczynowych. Bywa zaopatrzona w komentarz autorski.

Do najsłynniejszych kronik w naszym kraju zaliczają się średniowieczne dzieła Galla Anonima, W. Kadłubka i J. Długosza. W późniejszych okresach wykształcił się typ kroniki publicystycznej, zbliżonej swą formą do noweli, gawędy, humoreski. Kroniki czasów współczesnych, poza tradycyjną formą książki drukowanej, ukazują się w postaci filmowej, telewizyjnej, prasowej.

Przypowieść, parabola, gatunek należący do literatury moralistyczno-dydaktycznej, najczęściej związany z wierzeniami religijnymi. Posługuje się narracją, w której postaci i zdarzenia pełnią rolę nosicieli i zarazem przykładów prawd oraz prawideł uniwersalnych, a nie jednostkowych.

Fabuła ulega zwykle schematyzacji, realia zaś występują w postaci zredukowanej. Interpretacja przypowieści wymaga sięgnięcia do znaczeń alegorycznych lub symbolicznych. Przypowieść była szczególnie rozpowszechniona w literaturze religijnej Dalekiego i Bliskiego Wschodu. Występuje obficie w Biblii, np. przypowieść o synu marnotrawnym.

Stosowana często w kaznodziejstwie i literaturze parenetycznej, inspirowała wielu pisarzy, np. A. Mickiewicza (Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego), A. Camusa (Dżuma).

Aforyzm, zwięzła wypowiedź zawierająca ogólną myśl filozoficzną, moralną, psychologiczną, estetyczną. Błyskotliwą formę charakteryzują środki stylistyczne znamienne dla retoryki, głównie antyteza i paradoks.

Psalm, hebrajska pieśń religijna (modlitewno-hymniczna).

Zbiór 150 psalmów wchodzi w skład Starego Testamentu. Są wśród nich m.in.: hymny pochwalne sławiące Jahwe, pieśni królewskie, dziękczynne, prorocze, żałobne, pokutne. Bibiljny zbiór dzieli się na 5 ksiąg, przypuszcza się, że powstawał w XI-III w. p.n.e. Najstarsze psalmy pochodzą z czasów królewskich przed niewolą babilońską, najmłodsze z okresu greckiego. Tradycja biblijna przypisuje autorstwo wielu z nich królowi Dawidowi. Uważa się także, iż niektóre psalmy ułożyli m.in.: Mojżesz, Salomon, Asaf, Heman, Ezrachici.

Grecki przekład psalmów powstał w III w. p.n.e. jako część tzw. Septuaginty - przekładu Starego Testamentu dokonanego w Aleksandrii (ostateczną wersję sporządził Orygenes). Tekst w języku łacińskim, ustalony przez św. Hieronima w Psalterium Gallicum (IV w.), wszedł do Wulgaty - kanonicznej wersji Pisma Świętego, obowiązującej w Kościele katolickim.

W jednogłosowych śpiewach chrześcijańskich kontynuowano śpiew psalmów w tłumaczeniu łacińskim. Były one wykonywane podczas nabożeństw Officium (m.in. jutrzni, nieszporów i completorium) w technice antyfonalnej (przez 2 chóry śpiewające przed recytacją psalmów i na jej zakończenie). Fragment psalmu mógł być wykonywany także solowo (responsorium).

Teksty psalmów zostały opracowane muzycznie również jako części mszy. W muzyce wielogłosowej epok średniowiecza i renesansu psalmy inspirowały wielu kompozytorów, znajdując wyraz m.in. w formie motetu. W XVI w. pojawiły się psałterze, czyli wielogłosowe formy muzyczne oparte na psalmach - psałterz C. Goudimela, Melodye na psałterz polski M. Gomółki (1580) z tekstem psalmów w tłumaczeniu J. Kochanowskiego. W późniejszych epokach tekst psalmów był podstawą większych kompozycji wokalno-orkiestrowych.

Hymn, podniosła, uroczysta pieśń ku czci Boga, bóstwa, ojczyzny, idei, wartości. Uprawiana przez poetów różnych czasów, np. Hymn do Boga J. Kochanowskiego. Hymn narodowy wyraża patriotyzm, poczucie zbiorowej jedności i dumę z przynależności narodowej.

Pieśń, utwór poetycki należący od starożytności do klasyki poezji. Powiązana z muzyką i tańcem, w najstarszej tradycji antycznej występowała jako część składowa obrzędów religijnych, uchodząc za najstarszą formę poetycką naszego kręgu cywilizacyjnego. Bliski związek pieśni z muzyką istniał także w poezji średniowiecznej, zwłaszcza w liryce trubadurów oraz minnesingerów i przetrwał w twórczości ludowej.

Nazwa pieśni była używana na określenie różnych zjawisk literackich, np.: całości liryki, w dawnej epice - części eposu, poematu rycerskiego (tzw. chansons de geste) oraz form takich jak: duma, ballada, hymn, pieśń nowiniarska, madrygał. W dziedzinie sposobów przekazu wyróżnia się m.in. pieśń rozpowszechnianą w tradycji ustnej, w kolportażu rękopiśmiennym, w druku itp.

Podział tematyczny uwzględnia pieśni: religijne, biesiadne, miłosne, historyczne i in. W kategorii środowiskowej występują np.: pieśni chłopskie, żakowskie, dworskie, dziadowskie.

Przypuszcza się, że polskie pieśni obrzędowe istniały już w okresie przedpiśmiennym. Pierwsze zapisane przekazy to m.in. pieśń żałobna ku czci Bolesława Chrobrego w Kronice Galla Anonima (XII w.), hymn kościelny Gaude Mater Polonia Wincentego z Kielc (XIII w.), Bogurodzica (zapisana 1407, powstała wcześniej).

Pieśń rozwijała się szczególnie od XV w., odzwierciedlając ówczesne wydarzenia historyczne (np. Pieśń o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego), obyczajowe (poezja żakowska, zwana także wagancką), zmiany w życiu religijnym (szeroko rozpowszechnione pieśni i psalmy reformacyjne).

Pieśni pisywali znani poeci renesansu i baroku, m.in.: J. Kochanowski, S. Grabowiecki, Sz. Zimorowic, J.A. Morsztyn, W. Kochowski. W okresie romantyzmu pieśni ludowe odegrały znaczną rolę w formowaniu się owego prądu, były zbierane i wydawane, np. Pieśni polskie i ruskie ludu galicyjskiego w opracowaniu W. Zaleskiego (1833).

Nawiązywali do nich wybitni poeci, od A. Mickiewicza po J. Tuwima i K.I. Gałczyńskiego. Wiele pieśni funkcjonowało jako utwory anonimowe, powielane i przedrukowywane, sprzedawane m.in. na jarmarcznych straganach. Klasyczny nurt pieśni w liryce polskiej miał wielkie osiągnięcia, nawiązując do tradycji Horacego, którego parafrazowali jeszcze np. Z. Kubiak i J. Bocheński.

SPOSOBY RECEPCJI BIBLII W LITERATURZE:

ŚREDNIOWIECZE

I. „Bogurodzica”:
a) pieśń religijna
b) jest to ciąg próśb modlitewnych:
- do Matki Boskiej aby pośredniczyła u swego Syna
- do Syna Bożego o wysłuchanie modlitwy, o dobrobyt w życiu ziemskim i wieczne życie po śmierci
c) święta liczba 4:
- Matka Boska
- Chrystus
- Bóg
- Jan Chrzciciel

II. „Legenda o Św. Aleksym”
a) przedstawiony wzór ascety i świętego
b) w utworze obserwujemy:
- upokorzenie i ubóstwo Aleksego, które znosi
- interwencję matki boskiej
- cuda po śmierci bohatera
d) model biografii świętego:
- doskonalenie duszy
- odrzucenie wszelkich dóbr ziemskich, kontemplacja

III. „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze śmiercią”
a) „taniec ze śmiercią”:
- śmierć zrównuje stany
b) przedstawieni śmierci jako rozkładającego się ciała
c) temat przemijania ludzkiego istnienia

IV. „Lament Świętokrzyski” /Żale Matki Boskiej pod Krzyżem” lub posłuchajcie, bracia miła”/
a) apostrofa do Matki Boskiej
b) opis męki Chrystusa, przy której obecna jest Matka Boska:
- Maryja jest tu nie wybraną matką Boga lecz utożsamia się z ludzkim bólem
c) apostrofa do Syna Bożego
d) wołanie do Archanioła Gabriela
e) zestawienie boskiej idei ze zwykłym ludzki życiem

· RENESANS

I. ”Żywot człowieka poczciwego”- Mikołaj Rej:
a) utwór parenetyczny czyli kreujący wzór godny naśladowania
b) wzorowa postawa człowieka:
- przestrzeganie obowiązków obywatelskich
- Ożenek
- Życie zgodne z przykazaniami
- Życie w zgodzie z naturą
- Pogodna wizja pożegnania się ze światem
- Rozwaga
- Umiejętność czerpania radości z życia

II. „ „Pieśń o Rolandzie”:
1. Ze względu na porównanie Rolanda z Jezusem:
a) Roland podobny do Jezusa, jest prawdziwym chrześcijaninem;
b) Roland jest wasalem Karola Wielkiego ale także Boga;
c) rycerz umiera na górze, która symbolizuje Golgotę, umiera leżąc krzyżem- chce odejść tak jak jego Pan Jezus Chrystus
d) w chwili śmierci Roland „opuści głowę na ramię”- umiera podobnie jak Chrystus nie myśli o sobie tylko o swych najbliższych i rzeczach bliskich jego sercu.

III. „Kazania Sejmowe”- Piotr Skarga:
1. Poglądy Skargi:
a) trzeba myśleć o kraju
b) wyzbyć się chorób takich jak:
- kłótliwość
- chciwość
- obojętność
2. Ojczyzna jako:
a) Matka
b) Tonący okręt


IV. „Fraszki”- Jan Kochanowski
1. Religijne:
- Na dom w Czarnolesie
- Do pana
- Modlitwa o deszcz
2. Mądrość fraszek:
a) życie ludzkie nie składa się z samych radości
b) można patrzeć bez lęku w stronę Boga
c) Bóg Kochanowskiego nie jest surowym sędzią karzącym grzeszników, lecz miłosiernym Stwórcą, opiekunem człowieka
V. „Pieśni” -Kochanowskiego:
1. „Pieśń XXV- Czego chcesz od nas Panie za twe hojne dary...”:
a) pieśń ma miano hymnu do Boga
b) jest pieśnią pochwalną
c) kosmos i ziemia to dzieło Boga
d) człowiek jest dziedzicem Boga na ziemi
2. „Pieśń II”:
a) harmonia świata
b) uroda i piękno natury
c) radość dla każdego elementu świata:
- lasu
- lodu
- zboża etc.

· BAROK

I. „Sonety”- Mikołaj Sęp Szarzyński:
1. Ważna jest tylko miłość do Boga, bo:
a) może przepędzić lęki i trwogi człowiecze
b) poradzić na okrucieństwo przemijania
miłość ta jest trwała i słuszna

· OŚWIECENIE

1. Pieśni i kolędy Franciszka Karpińskiego
a) kolęda „Bóg się rodzi, moc truchleje...”:
- motyw narodzin Jezus
b) „Kiedy ranne wstają zorze...”
c) „Wszystkie nasze dzienne sprawy...”
2. Bóg Karpińskiego jest :
- Wszechmocny,
- jest Stwórcą,
- Opatrznością,
- Stróżem
- Sędzią człowieczym

· ROMANTYZM

1. „Dziady cz.II”- Adam Mickiewicz:
a) motyw grzechu:
- lekki- popełniają je małe dzieci /tu: Józio i Rozalka- nie zaznali goryczy na ziemi/
- ciężkie- dorośli:
· zły dziedzic- żałował głodnej kobiecie jabłka i ona umarła
· piękna dziewczyna- nikogo nie kochała
b) zjawy, duchy, widma
2. „Dziady cz.III” Adam Mickiewicz
a) martyrologia ( cierpienie) narodu polskiego:
- cierpienie przybliża nas do Boga
- cierpienie sprawia, że stajemy się narodem moralnym
b) mesjanizm narodu polskiego- „Polska Chrystusem narodu”:
- Polacy to naród wybrany przez Boga
- jak odrodził się Chrystus, tak odrodzi się Polska
c) widzenie Ks. Piotra /wizja Powstania Listopadowego, przyszłe losy Polski/:
- Car Mikołaj I porównany do Heroda
- Polska- Chrystus
- Francja- Piłat /umywa ręce/
- szlachta- Barabasz
- wolność- Matka Święta
- męki Polski- ukrzyżowanie Chrystusa
- krzyż- 3 zabory
- śmierć narodu polskiego- śmierć Chrystusa
- polska odradza się- zmartwychwstanie
d) bunt Kordiana przeciwko Bogu
3. „Smutno mi Boże...”-Juliusz Słowacki
a) podmiot liryczny pokorny wobec Boga
b) podmiot liryczny zali się Bogu

4. „Nie- boska komedia”- Zygmunt Krasiński
a) I część:
- walka dobra ze złem
- szatan kusi Hrabiego
- Bóg nie zapomina o Henryku- wysyła do niego Anioła Stróża aby ten powiedział mu o dziecku, daje mu szansę
- świat bez Boga by się rozpadł, oszalałby
b) motywy biblijne:
- przywołanie potęgi Izraela- przechrzci
- szydzenie z Chrystusa, chęć ponownego zabicia go
- obrona chrześcijaństwa przed pogaństwem
- „stań porzuć dom i idź za mną”- słowa Chrystusa
- na rewolucję idą jak na sąd ostateczny
- ostatnie słowa: „Galilejczyku- zwyciężyłeś!”
- Pankracy- uosobienie Antychrysta- jak w Apokalipsie

· POZYTYWIZM:

1. „Potop”- Henryk Sienkiewicz
a) obrona Częstochowy- motywy biblijne:
- kult Maryi przed bitwą
- w trakcie bitwy klasztor prawie nie ucierpiał- CUD
- koń Mullera zląkł się i nie chciał postąpić w stronę klasztoru- CUD
- Kordecki obchodzi z procesją klasztor wznosząc arkę bożą
- Palący się klasztor, który mimo ognia nie zniszczył się- tak jak młodzieńcy przebywający w niewoli u króla Babilonii zostali wrzuceni do ognia, jednak pod opieką anioła wyszli z tego cało ze śpiewem na ustach, nie tknięci
- Kordecki jako prorok
- Błękit otaczający klasztor- jak słup obłoku przed ludem izraelskim
- Kościół ocalał- jak Arka Noego po potopie
c) Bóg jest po naszej stronie, jesteśmy narodem wybranym

2. „Quo Vadis”- Henryk Sienkiewicz
a) prześladowanie chrześcijan, zabijanie ich
b) niewierzący rzymianie- Chrystus to był tylko człowiekiem

· MŁODA POLSKA

1.”Dies Irae”- Jan Kasprowicz
a) dies irae- dzień gniewu- temat Hymnu śpiewanego w dzień Zaduszny
b) utwór przesycony symboliką biblijną
c) aluzja do:
- są du ostatecznego
- Apokalipsy- trąby
- Ks. Rodzaju- Adam i Ewa
- Psalmów
- Ks.Hioba
- Do męki Chrystusa
d) Bóg Ojciec jako sędzia sprawiedliwy
e) Chrystus- miłosierny
f) Adam buntuje się przeciwko Bogu
g) Pojawia się pytanie o winę człowieka, o odpowiedzialność za grzech



· DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

1.Franciszkanizm w poezji Leopolda Staffa:
a) „Wysokie drzewa”:
- zachwyt naturą
- życie w zgodzie z naturą /tak jak Św. Franciszek/
- to co piękne jest też dobre
b) „Świat”:
- świadomość przemijającego życia
- człowiek poznaje Boga a Bóg człowieka- jedność z Bogiem
- braterstwo
2. „Urszula Kochanowska”- Bolesław Leśmian
- Urszulka spotyka się z Bogiem
- Bóg kochający, opiekuńczy, łagodny, dobrotliwy
- istnieje niebo- ale nie to chrześcijańskie- to po prostu inny świat
3. „Sam” Józef Czechowicz
- katastrofizm- wizja, obraz tragedii
- coś wskazuje zagładę, katastrofę
- przełom wieków- oczekiwanie na to co będzie
- zapowiedź apokalipsy

· WSPÓŁCZESNOŚĆ:

1.”Piosenka o końcu świata” Czesław Miłosz
a) zwykły dzień wypełniony słońcem i spokojem
b) życie toczy się swym torem
c) nikt nie widzi „ostateczności” tego dnia
d) piosenka- nie pieśń czy hymn
e) dzień sądu nadejdzie niespodziewanie, bez żadnych znaków czy uprzedzeń wiec żyjmy normalnie
f) przestroga biblijna:”nie znasz dnia ani godziny
g) Miłosz zakłada pewną bezbolesność końca świata

a.) Związek Biblii ze sztukami plastycznymi:
- Michał Anioł ("Madonna na schodach", "Mojżesz", "Dawid", "Święta rodzina", "Madonna z Brugi", "Sąd ostateczny", "Stworzenie Adama")
- L. da Vinci ("Ostatnia wieczerza", "Św. Jan Chrzciciel")
- Rafael ("Madonna sykstyńska", "Madonna w zieleni", "Madonna del Granduca", "Madonna della Sedia")
- R. van der Weyden ("Zwiastowanie")
- C. Slater ("popiersie Chrystusa")
- A. Brodowski ("Gniew Saula na Dawida")
- Q. Massys ("Madonna z dzieciątkiem i barankiem")
- A. Pazzo ("Apoteoza św. Ignacego")
- Caravaggio ("Nawrócenie św. Pawła")
- Durer ("Czterech jeźdźców Apokalipsy")
- M. Nithardt ("Ukrzyżowanie")
- G. Bellini ("Madonna z dzieciątkiem")
- A. Rublow ("Święta trójca")
- Martini ("Zwiastowanie","Chrystus niosący krzyż")
- K. Witz ("Ukrzyżowanie")
- B. E. Murillo ("Narodziny dzieciątka")
- F. Cossa ("Zwiastowanie Marii")
- M. F. Brojof ("Statua św. Jana Niepomucena")
- C. de Coter (Ołtarz"Ukrzyżowanie")
- W. Stwosz (Ołtarz w kościele Mariackim w Krakowie)
- Bazylika św. Piotra
- "Madonna z dzieciątkiem"
- "Ucieczka do Egiptu"
- "Wizja św. Hieronima"
- "Adam i Ewa"
- "Samson odpierający Filistynów"
- "Dobry pasterz"
- "Nawiedzenie Elżbiety"
- "Bóg i Adam"

Związki frazeologiczne zaczerpnięte z Biblii:

Związki frazeologiczne, które swoje źródło mają w Biblii, określa się mianem biblizmów.

CIEMNOŚCI EGIPSKIE - ciemność zupełna, całkowita, nieprzenikniona. Związek ten nawiązuje do biblijnej historii plag egipskich (Wj 7,14-10,29), kiedy to Bóg za pośrednictwem Mojżesza i Aarona pragnął uwolnić naród izraelski z rąk Faraona..

ZAKAZANY OWOC – grzech, pokusa. Frazeologizm ten wywodzi się z historii pierwszych rodziców, Adama i Ewy, którzy, zrywając owoc z drzewa poznania dobra i zła, okazali Bogu nieposłuszeństwo, co w konsekwencji sprowadziło na całą ludzkość cierpienie i niedoskonałość.

TRĄBY JERYCHOŃSKIE – przeraźliwy, silny dźwięk. Nawiązuje do historii miasta Jerycha, które Izraelici z Jozuem na czele zdobyli, grając na siedmiu trąbach z baranich rogów, siódmego dnia obalili mury miasta. (Joz 6, 1-21)

SODOMA I GOMORA – miejsce rozpusty i rozwiązłości, braku zasad moralnych. Te miasta zostały zniszczone przez Boga z powodu rozpusty tam panującej (Rodz 19, 1-29).

WIEŻA BABEL – - niemożność porozumienia się, bałagan, nieporozumienia.

RZUCAĆ PERŁY PRZED WIEPRZE - ofiarowywać coś wartościowego komuś, kto na to nie zasługuje i nie potrafi tego docenić; „Nie dawajcie psom tego, co święte, i nie rzucajcie swych pereł przed świnie, by ich nie podeptały nogami, i obróciwszy się, was nie poszarpały” (Mt 7,6)

SALOMONOWY WYROK – wyrok sprawiedliwy, mądry.

Z PUSTEGO I SALOMON NIE NALEJE – istnieją sprawy, których nawet najmądrzejsi tego świata nie są w stanie rozwiązać.

POCAŁUNEK JUDASZA (bądź JUDASZOWY POCAŁUNEK) – zdrada, podstęp, gest fałszywy, nieszczery, dwulicowy.

ALFA I OMEGA – ktoś, kto wszystko wie z danej dziedziny, najwyższy autorytet, guru.

HIOBOWE WIEŚCI - wieści smutne, tragiczne, fatalne.

JUDASZOWY GROSZ – zapłata za zdradę.

MANNA Z NIEBA – niespodziewany dar.

PLAGI EGIPSKIE – olbrzymie nieszczęścia. W Księdze wyjścia Egipt nawiedziły następujące plagi: krew w Nilu, żaby, komary, muchy, zaraza bydła, wrzody, grad, szarańcza, ciemności, śmierć pierworodnych.

RZEŹ NIEWINIĄTEK – zdarzenie, w którym padło wiele niewinnych ofiar

SYN MARNOTRAWNY – osoba, która zbłądziła, ale potrafiła się do tego przyznać.

WDOWI GROSZ – dar cenny nie ze względu na realną wartość, ale na ogrom wyrzeczenia, jakie poniósł ofiarodawca.

ZAMIENIĆ SIĘ W SŁUP SOLI – znieruchomieć z zaskoczenia lub zdziwienia, nie wiedzieć, co powiedzieć i zrobić

ŻONA LOTA – osoba charakteryzująca się nieposkromioną ciekawością.

MISKA SOCZEWICY – oddanie czegoś bardzo cennego za coś, co nie jest wiele warte. Wyrażenie pochodzi z przypowieści o Ezawie, który wyrzekł się pierworództwa za miskę soczewicy.

UMYWAĆ OD CZEGOŚ RĘCE – zrzucać z siebie odpowiedzialność. Ten gest wykonał Piłat, który nie chciał brać na siebie odpowiedzialności za śmierć Chrystusa.

STREZSCZENIE STRAY TESTAMENT:

KSIĘGA RODZAJU:

Księga Rodzaju inaczej zwana Genesis to pierwsza księga Biblii. Opisuje stworzenie świata, człowieka, wskazuje przyczyny grzechu pierworodnego, zbrodnię Kaina, potop, dzieje Abrahama i jego rodziny. Główne postaci tej księgi to: Adam i Ewa, Kain i Abel, Noe, Abraham i Sara, Lot, Izaak i Rebeka, Jakub i Ezaw, Rachela i Lea, Józef i jego bracia (dwunastu synów Jakuba; Izraela, od których wywodzi się dwanaście pokoleń Izraela).

Wydarzenia z Księgi Rodzaju dzieją się na Środkowym (Bliskim) Wschodzie: w Mezopotamii (Iran, Irak), na obecnym terytorium Izraela, Jordanii Libanu i Egiptu, rozpoczynają się przed rokiem 2000 przed Chrystusem, a kończą się około roku 1650 przed Chrystusem.

Pierwsza z dwóch części Księgi Rodzaju rozpoczyna się słowami „Na początku...” i rzeczywiście jest ona wstępem do całej historii człowieka na ziemi. Pierwsze rozdziały zawierające chrześcijański mit o powstaniu świata i człowieka zawiera jednocześnie syntetyczny opis historii zbawienia, jakie dokonało się za sprawą Chrystusa. Po tym jak pierwsi rodzice sprzeciwili się Bogu i spożyli owoc z drzewa poznania dobra i zła, Stwórca zapowiada wężowi:

Ponieważ to uczyniłeś, bądź przeklęty wśród wszystkich zwierząt domowych i polnych; na brzuchu będziesz się czołgał i proch będziesz jadł po wszystkie dni twego istnienia. Wprowadzam nieprzyjaźń między ciebie i niewiastę, pomiędzy potomstwo twoje a potomstwo jej: ono zmiażdży ci głowę, a ty zmiażdżysz mu piętę.

Dalej Bóg, zwracając się już do Adama i Ewy, mówi o ciężkim życiu, jakie odtąd będzie pędził człowiek na ziemi. Tu znajdujemy wytłumaczenie bólu, jaki musi znosić kobieta w czasie porodu, wstydu, który odczuwa nagi człowiek, trudu, z jakim człowiek musi zdobywać pożywienie.

Obok pierwszego – sześciodniowego - opisu stworzenia świata, zamieszczony tu został również drugi opis stworzenia, bardziej archaiczny, bliższy tradycjom Bliskiego Wschodu. W tym przekazie Bóg najpierw lepi człowieka z prochu ziemi, a dopiero potem stwarza dla niego ogród w Edenie. Powoduje, że człowiek zapada w sen i z jego żebra czyni kobietę.

Bóg w Księdze Rodzaju to przede wszystkim Stwórca, który stwarza ex nihil (z niczego) świat mocą swego słowa i zaangażowania, a więc świat i człowiek to boskie dzieła. Właśnie w tym miejscu doszukujemy się uzasadnienia dla poszanowania życia ludzkiego, życia jako daru, który nie należy do człowieka. Jednak mimo tego, że człowiek i ofiarowany mu świat są dziełami Boga, nad którymi ma on pełną władzę, to jednocześnie są to dzieła posiadające pełną autonomię. Człowiekowi zostaje ofiarowana wolna wola, a więc możliwość decydowania o sobie.

Dalsza historia człowieka po wypędzeniu z raju to opowieść o tym, jak z jednej strony ludzkość coraz bardziej oddalała się od Boga, z drugiej o tym, jak Bóg torował człowiekowi drogę do zbawienia. W czwartym rozdziale znajdujemy historię synów Adama i Ewy, Kaina i Abla. Opowieść o bratobójczym morderstwie, jakiego dopuścił się Kain zazdrosny o względy Abla u Boga, to swoisty wstęp do dalszej degradacji moralności człowieka oddalającego się od swego Stwórcy. Właśnie to szerzące się ludzkie zepsucie staje się przyczyną gniewu boskiego.

Bóg, widząc rozpustę panującą w świecie, postanawia zesłać na ziemię wielki potop, który miał przeżyć tylko Noe i jego rodzina. Noe kochał Boga, służył Mu i zawsze pamiętał, że ma być dobry. Dlatego to jemu Bóg nakazał budowę olbrzymiej arki, na której miał zgromadzić po parze ze wszystkich gatunków zwierząt. Kiedy nadszedł czas Noe schroniła się w olbrzymiej budowli wraz ze swoją rodziną i zwierzętami. Przetrwał tak olbrzymi potop, który pochłonął wszystkich ludzi. Gdy ustały ulewy, Noe wysyłał ptaki na zwiady, by sprawdziły, czy woda już opada. Znakiem tego okazał się świeży listek z drzewa oliwnego przyniesiony w dziobie przez gołębicę. Gdy wody już całkowicie opadł, Bóg przemówił do Noego i kazał mu wyjść na ląd. Po tych zdarzeniach Pan zawarł przymierze z człowiekiem:

Ja, Ja zawieram przymierze z wami i z waszym potomstwem, które po was będzie; z wszelką istotą żywą, która jest z wami: z ptactwem, ze zwierzętami domowymi i polnymi, jakie są przy was, ze wszystkimi, które wyszły z arki, z wszelkim zwierzęciem na ziemi. Zawieram z wami przymierze, tak iż nigdy już nie zostanie zgładzona wodami potopu żadna istota żywa i już nigdy nie będzie potopu niszczącego ziemię.

W tej księdze znajduje się również sławne opowiadanie o Wieży Babel, które wyjawia przyczyny istnienia tak wielkiej ilości języków.

Druga część Księgi Rodzaju opowiada historie patriarchów: Abrahama, Izaaka i Jakuba, których uważa się za przodków Izraela. Historia ta zawarta jest w cyklach opowiadań o różnorodnych charakterach. Wśród nich znajdziemy opis spotkań Abrahama z Bogiem oraz zawarcia między nimi przymierza. To w tej księdze znajduje się opowieść o zniszczeniu pogrążonej w rozpuście Sodomy i Gomory.

Inne wydarzenia najczęściej odnajdujące swoje odzwierciedlenie w dziełach sztuki to ofiarowanie Bogu Izaaka przez Abrahama, walka Jakuba z Aniołem oraz losy Józefa, jednego z synów Jakuba. opowiadania o patriarchach charakteryzują się dużą barwnością opisu, ukazują poszczególne postaci w całej okazałości, łącznie z ich słabościami.

KSIĘGA WYJŚCIA:

Księga Wyjścia - z greckiego exodus jest drugą częścią Pięciogksięgu Mojżeszowego. Nazwa księgi nawiązuje do jednego z najważniejszych wydarzeń przez nią opisywanych, mianowicie do ucieczki Izraelitów z Egiptu. Jednak nie jest to jedyny temat tej obszernej księgi. Księga ta opisuje około 100 lat (w przybliżeniu 1325-1225 przed Chrystusem) historii ludu wybranego. Można podzielić ją na cztery bloki tematyczne:

1) Wyjście Izraelitów z niewoli egipskiej. (rozdz. 1-15)
2) Pielgrzymka ludu na Synaj. (rozdz. 16-18)
3) Zawarcie przymierza Boga z Izraelitami na Synaju. (19-26)
4) Odwrócenie się Izraela od Boga i nowe przymierze. (25-40)

Księga Wyścia kontynuuje opowieść o patriarchach rozpoczętą w Księdze Rodzaju. Egipcjanie, widząc, że liczni potomkowie Jakuba zamieszkujący deltę Nilu rosną w potężny naród Izraela, przestraszyli się i postanowili go zniszczyć. Bóg dostrzegając ucisk Izraelitów posłał do nich Mojżesza, który miał ich wybawić z niewoli egipskiej. Mojżesz urodził się wtedy, gdy faraon wydał rozkaz utopienia w Nilu każdego izraelskiego noworodka płci męskiej. Mojżesz został umieszczony w koszyku i pozostawiony wśród sitowia Nilu, tak znalazła go kąpiąca się królewna Egipska. Widząc samotne dziecko, postanowiła je wychować. Wychowany na dworze królewskim Mojżesz w końcu odkrywa, kim jest i postanawia walczyć o prawa swojego narodu, został jednak zmuszony do ucieczki z Egiptu.

Mojżesz udał się do kraju Mediewitów, gdzie pojmuje za żonę córkę kapłańską i zajmuje się pasaniem owiec. Pewnego dnia ukazał mu się Bóg w krzewie gorejącym (płonął, ale się nie spalał) i przemówił do Mojżesza, nakazując mu wyprowadzenie ludu izraelskiego z Egiptu. Bóg oznajmił wybrańcowi swoje imię, powiedział:

„Jestem, który jestem”

Mojżesz zabrał w drogę Aarona, który przemawiał do Izraelitów. Mężczyźni udali się do faraona, by ten pozwolił Izraelitom wyjść na pustynie złożyć ofiarę Bogu. Faraon stanowczo odmówił. W odpowiedzi na sprzeciw władcy Bóg zsyłał kolejne plagi na Egipt (krew w Nilu, muchy, żaby, komary, zaraza bydła, wrzody, grad, szarańcza, ciemności, śmierć pierworodnych). Faraon uległ dopiero, gdy śmierć poniósł jego syn. Ale i wtedy wysłał za wyruszającym w podróż ludem izraelskim wojsko, które utonęło w wodach Morza Czerwonego. Natomiast dzięki cudom czynionym przez Boga ręką Mojżesza, morze rozstąpiło się przed Izraelitami i przeszli oni bezpiecznie na drugi brzeg. Izraelici, idąc przez pustynię, często nie mieli nic do jedzenia, ani do picia, dlatego szemrali przeciw Mojżeszowi, ale ten modląc się do Boga i słuchając jego rozkazów, w cudowny sposób zdobywał pożywienie dla swego ludu (tu znajduje się opowieść o mannie z nieba oraz o wodzie wypływającej ze skały). W czasie swej podróży Izraelici byli zmuszeni walczyć z Amalekitami, nad którymi zwyciężyli dzięki wytrwałej modlitwie Mojżesza. Niedługo po tym do obozu Izraelitów przybył teść Mojżesza przywożąc mu żonę Seforę i dwóch synów Gerszoma i Elizera. Teść widząc zapracowanie zięcia, radzi mu by ustalił przełożonych nad ludem, by wszystko nie spoczywało na jednych barkach. Tak też Mojżesz uczynił.

W trzecim miesiącu wędrówki przez pustynię Izraelicie dotarli do Góry Synaj, gdzie rozbili obóz. Tu Bóg zawarł z nimi przymierze. Bóg objawił się całemu ludowi Izraela wśród grzmotów i błyskawic, przy dźwiękach trąb pod postacią ciemnego obłoku. Lud bał się rozmawiać z Bogiem i prosił Mojżesza, by wystąpił w ich imieniu. Bóg przemawiając do Mojżesza wymienia prawa, jakich mają przestrzegać Izraelici, nakazuje też wykonanie dla niego przybytku, w którym mógłby obcować ze swym ludem. Na koniec daje Mojżeszowi dwie kamienne tablice, na których wyryty jest Dekalog.

Bóg obiecuje błogosławić ludowi drodze do ziemi obiecanej, jeśli ten pozostanie mu wierny i nie będzie czcił złotych bożków. Tymczasem czekający u podnóża góry Izraelici niecierpliwili się i prosili Aarona, by uczynił im cielca ze złota. Tak też się stało. Gdy ujrzał to Pan, rozgniewał się ogromnie na lud o twardym karku i chciał go zgładzić, ale Mojżesz wybłagał dla Izraelitów litość. Zszedł z góry i zobaczył świętujących braci, rozgniewał się i rozbił tablice z Dekalogiem, poczym zniszczył złotego bożka. Mojżesz zawołał tych którzy wierzą w Pana, wtedy przyłączyli się do niego wszyscy synowie Lewiego. Następnie rozkazał przejść po obozie i zabić wszystkich, którzy się do niego nie przyłączyli, tej nocy zginęło około trzech tysięcy mężów. Następnego dnia Mojżesz oznajmił pozostałym, że popełnili ciężki grzech wobec Boga, ale on pójdzie teraz prosić go o przebaczenie. Tak też uczynił. Bóg kazał mu wyruszyć w drogę, obiecał również opiekę. Mojżesz zabrał w dalszą drogę namiot zwany Namiotem Spotkania, gdzie każdy mógł obcować z Panem. Kiedy Mojżesz wchodził do namiotu stępował ognisty słup z nieba, i wtedy Mojżesz rozmawiał z Bogiem jak z przyjacielem.

Mojżesz prosił Boga, by ten podążył razem ze swym ludem i objawił mu swoją chwałę. Bóg nakazał udać się Mojżeszowi ponownie na górę Synaj, gdzie odnowił swoje przymierze z ludem. Nakazał Mojżeszowi wykonanie nowych tablic z Przykazaniami oraz szeregu przedmiotów kultu: przybytek, arkę, stół, świecznik, ołtarze, sprzęty, dziedziniec i szaty kapłańskie. Mojżesz, po czterdziestu dniach i czterdziestu nocach, schodząc z góry miał twarz promieniejącą z powodu spotkania z Bogiem, lud się wystraszył, ale on zawołał go do siebie i oznajmił wolę Pana.

Gdy wszystko było wykonane nakazał Pan Mojżeszowi w pierwszym dniu miesiąca namaścić Aarona i jego synów na kapłanów. Gdy mężczyźni zostali namaszczeni w Namiocie spotkania, obłok pański okrył przybytek.

Wtedy to obłok okrył Namiot Spotkania, a chwała Pana napełniła przybytek. I nie mógł Mojżesz wejść do Namiotu Spotkania, bo spoczywał na nim obłok i chwała Pana wypełniała przybytek. Ile razy obłok wznosił się nad przybytkiem, Izraelici wyruszali w drogę, a jeśli obłok nie wznosił się, nie ruszali w drogę aż do dnia uniesienia się obłoku. Obłok bowiem Pana za dnia zakrywał przybytek, a w nocy błyszczał jak ogień na oczach całego domu izraelskiego w czasie całej ich wędrówki.

Księga Wyjścia zawiera dwie najważniejsze prawdy religii Izraela: Jahwe – jest jedynym Bogiem, któremu należy oddawać cześć oraz naród izraelski jest narodem wybranym przez Boga i związanym z Nim przymierzem. Bóg z tej księgi to Pan prowadzący swój lud, czyniący cuda, dający prawa. Jest on jednocześnie bardzo bliski i daleki. Obcuje z Mojżeszem jak z przyjacielem, ale jego oblicze pozostaje zakryte.

Autorstwo tej księgi przez tradycje było przypisywane właśnie Mojżeszowi, w tekście zresztą istnieją aluzje, które mogłyby o tym świadczyć. Dziś jednak wiemy, że nie jest to prawda, ale niewątpliwe pozostaje to, że Mojżesz musiał mieć duży wpływ na kształtowanie tej księgi.

Księga koheleta:

Księga Koheleta, choć dawniej budziła wątpliwości, jest obecnie uważana przez biblistów za najpełniejszy – obok Księgi Hioba - przykład pism mądrościowych w Biblii. Autor tej księgi przedstawia się jako Kohelet, ale wbrew temu, co z reguły myśli sobie współczesny czytelnik, nie jest to imię, ale nazwa urzędu. Kohelet z greckiego eklesiastes oznacza mędrca przemawiającego na zebraniu (Wujek przetłumaczył to słowo używając polskiego wyrazu kaznodzieja). Do wieku XIX uważano, że to Salomon napisał tę księgę, ale dziś już wiemy, że powstała ona w II w.p.n.e., a imię Salomona miało nadać dziełu większej powagi

Księga Koheleta ma formę poetycką. Nie jest napisana według jakiegoś porządku, jak traktat religijno-filozoficzny, ale wydaje się podążać za chaosem myśli Koheleta, który zmaga się ze stawianymi sobie pytaniami. Jak refren powtarza się dwudziestokrotnie teza utworu:

marność nad marnościami

Ponadto autor często posługuje się również sentencjami mądrościowymi oraz przysłowiami.

Tematem księgi są rozważania Koheleta nad sensem życia ludzkiego oraz nad możliwością osiągnięcia szczęścia. Kohelet sytuuje życie ludzkie wśród zjawisk otaczającej go przyrody:

Cóż przyjdzie człowiekowi z całego trudu, jaki zadaje sobie pod słońcem? Pokolenie przychodzi i pokolenie odchodzi, a ziemia trwa po wszystkie czasy. Słońce wschodzi i zachodzi, i na miejsce swoje spieszy z powrotem, i znowu tam wschodzi. Ku południowi ciągnąc i ku północy wracając, kolistą drogą wieje wiatr i znowu wraca na drogę swojego krążenia. Wszystkie rzeki płyną do morza, a morze wcale nie wzbiera; do miejsca, do którego rzeki płyną, zdążają one bezustannie.

W przeciwieństwie do otaczającego go świata, który wciąż zgodnie z cyklicznym porządkiem się odnawia, człowiek okazuje się istotą chwilową i jednocześnie niezdolną do żadnych nowych czynów, skazaną na powtarzalność dziejową. Szczęście nie jest osiągalne ani za sprawą mądrości, ani za sprawą bogactwa i rozkoszy. Niezależnie od stanu umysłu czy zawartości sakwy każdego człowieka spotyka ten sam los – śmierć:

Jaki los głupca, taki i mój będzie. I po cóż więc nabyłem tyle mądrości?

Ta w sumie oczywista refleksja ukazuje absurd istnienia, ludzi dobrych i złych spotykają podobne losy, ich szczęście jest równie nietrwałe. Kohelet przyrównuje życie ludzkie nawet do życia zwierząt, bo przecież oba kończą się śmiercią. Ale jego dzieło nie jest wylewem pesymizmu. Kohelet mimo dostrzeganej przez niego ziemskiej niesprawiedliwości, widzi również jasne strony życia:

Jest marność, która się dzieje na ziemi: są sprawiedliwi, którym się zdarza to, na co zasługują grzesznicy, a są grzesznicy, którym się zdarza to, na co zasługują sprawiedliwi. Rzekłem: I to jest marność. Sławiłem więc radość, bo nic dla człowieka lepszego pod słońcem, niż żeby jadł, pił i doznawał radości, i by to go cieszyło przy jego trudzie za dni jego życia, które pod słońcem daje mu Bóg.

Kohelet stając wobec wielkiej tajemnicy istnienia, wobec nieprzeniknionych planów bożych, nie potrafi pojąć praw rządzących światem, ale jednocześnie jest pełen ufności względem Boga oraz wdzięczności za życie, które postrzega jako dar Boży, choć przecież jest one marnością.

Księga Koheleta była najbardziej obecna w literaturze epoki baroku, kiedy to prawie u każdego poety można było przeczytać o przemijalności, kruchości i marności życia. Wystarczy przypomnieć sławny fragment wiersza Daniela Naborowskiego:

Dźwięk, cień, dym, wiatr, błysk, głos, punkt - żywot ludzki słynie. Słońce więcej nie wschodzi to, które raz minie, Kołem niehamowanym lotny czas uchodzi, Z którego spadł niejeden, co na starość godzi.

PIEŚŃ NAD PIEŚNIAMI:

Tytuł księgi - Pieśń nad Pieśniami - znaczy tyle co pieśń najdoskonalsza. Rzeczywiście ta księga biblijna znalazła wiele uznania i uwielbienia wśród czytelników zarówno żydowskich, jak i chrześcijańskich. Już na przełomie I i II stulecia naszej ery rabbi Akiba wygłosił następującą opinię pochwalną:

Świat cały nie jest wart tego dnia, w którym „Pieśń nad Pieśniami” została dana Izraelowi. Wszystkie Pisma są święte, ale „Pieśń nad Pieśniami” jest najświętsza ze wszytkich.

Najciekawsze, że ta otoczona szczególnym kultem księga ani razu nie wymienia imienia Pana. Czytając dosłownie ten niewątpliwie świetny artystycznie utwór, dostrzegamy wyłącznie miłosną historię o dwojgu kochanków. Tak pojmowana Pieśń nad Pieśniami jest zwyczajnym poematem lirycznym o tematyce miłosnej. Używając słów Anny Kamieńskiej powiemy, że

”Pieśń nad Pieśniami” jest dialogiem kochanków, którzy gubią się i odnajdują, nawołują i przekomarzają, ciągle jakby w poszukiwaniu siebie, w wymijaniu się w tęsknocie.

Dialogowi kochanków wtóruje chór, zadający pytania i komentujący wydarzenia. Wypowiedzi kochanków są niezwykle śmiałe, szczególnie spoglądając z perspektywy odległych czasów, w których zostały zapisane, emanuje z nich erotyka, zaskakuje bezpośredniość wyznań.

Jednak według badaczy Pisma oraz licznych pisarzy interesujących się tą księgą najważniejsze sensy tego dzieła mają charakter symboliczny bądź alegoryczny. Dla Czesława Miłosza, który zajmował się tłumaczeniem Pieśni nad Pieśniami, jest to poemat symboliczny, a zatem dzieło to można odczytywać na kilku poziomach jednocześnie. Dla chrześcijan te miłosne kochanków pieśni przedstawiają dialog między Jezusem a Kościołem, natomiast dla Żydów jest to rozmowa Boga z Izraelem.

KSIĘGA PSALMÓW:

Księga Psalmów należy do tych ksiąg biblijnych, które odznaczają się szczególnym artyzmem. Ich piękno od wieków zachwyca licznych pisarzy i poetów, którzy bardzo często próbują się mierzyć z tłumaczeniem tego dzieła. Do najsłynniejszych polskich tłumaczy należą: Kochanowski, Miłosz, Brandstaetter, Staff i inni. Księgę Psalmów nazywa się również Psałterzem Dawidowym, nie znaczy to jednak, że Król Dawid jest autorem tego wspaniałego zbioru. Badania pokazały, że psalmy powstawały przez wiele stulecie (XI-II w.p.n.e.). Dawidowi przypisuje się autorstwo 73 psalmów.

Zbiór psalmów obejmuje 150 utworów, podzielonych na pięć części wzorem Tory. Każda z tych części kończy się słowami pochwały (porównaj końcowe słowa Psalmów 41, 72, 89, 106 oraz Psalm 150). Mimo iż mówiąc o psalmie mamy na myśli określony gatunek literacki, to można powiedzieć, że wśród biblijnych psalmów odnajdujemy dużą różnorodność gatunkową. Do najczęstszych należą hymny dziękczynne i pochwalne oraz lamentacje indywidualne i zbiorowe. Jeszcze inne rozróżnienie mówi o psalmach królewskich, dydaktycznych, mądrościowych i prorockich. Sama nazwa tego gatunku pochodzi od greckiego słowa psalmos, oznaczającego śpiew i trącanie strun instrumentu o nazwie psalterion. Obecnie mówiąc o psalmie mamy zazwyczaj na myśli pieść biblijną o charakterze modlitewno-hymnicznym, formalnie zbudowany z wersetów ułożonych w paralelne całości. Język psalmów odznacza się rytmizacją i licznymi walorami brzmieniowymi. Niezależnie od tematyki danego utworu (według której różnicuje się psalmy gatunkowo) wspólnym elementem wszystkich psalmów jest refleksja nad spotkaniem z Bogiem, dialog człowieka z Panem. Jest on zawsze wyrazem olbrzymiej wiary i miłości (nawet jeśli mówi o zwątpieniu). Rozpiętość uczuciowa kolejnych psalmów jest olbrzymia - od najpełniejszej radości do najczarniejszej rozpaczy, ale taki stan rzeczy obrazuje najpopularniejsze przesłanie Księgi Psalmów, które mówi o obecności Boga w każdej dziedzinie ludzkiego życia. Ważnym elementem relacji między Bogiem a człowiekiem okazuje się obecność zła, także w innym człowieku, która jeszcze mocniej kieruje myśli i słowa psalmisty w stronę Boga-Wybawiciela.

NOWY TESTAMENT:

APOKALIPSA ŚW. JANA:

apokalipsa to księga prorocka Nowego Testamentu. Stanowi ona najbardziej tajemniczą z ksiąg drugiej części Biblii, św. Hieronim mawiał, że

„każde słowo „Apokalipsy” zawiera tajemnicę”.

W Starym Testamencie znajduje się kilka podobnych opisów u Ezechiela, Izajasza i Daniela. Tradycyjnie autorstwo tej księgi przypisywane jest świętemu Janowi, ale najprawdopodobniej dzieło to spisał jakiś jego uczeń. Apokalipsa powstała na początku II wieku n.e. na terenie Azji Mniejszej. To właśnie chrześcijanie z tego terenu byli jej bezpośrednimi adresatami (Ap 1, 11). Jednak stanowczo trzeba zaznaczyć, że jest to dzieło o charakterze uniwersalnym..

Nazwa księgi pochodzi od greckiego słowa apokalypsis, co znaczy odkryć, odsłonić to, co ukryte, dlatego w języku polskim używamy terminu objawienie.

Apokalipsa jako gatunek biblijny jest wypowiedzią opisującą tajemnice czasów ostatecznych oraz objaśniającą sens dziejów. Kolejne wizje św. Jana przedstawiają: Boga zasiadającego na tronie oraz jego czcicieli (dwudziestu czterech Starców i cztery Zwierzęta), Baranka otwierającego „księgę zapisaną wewnątrz i na odwrocie, zapieczętowaną na siedem pieczęci”,
siedem trąb, Niewiastę, która porodziła Syna, Smoka przekazującego władze bluźnierczej Bestii, której służyła inna Bestia o tajemniczym imieniu 666. Po czym następuje wizja Baranka triumfującego na górze Syjon, a z nim 144 000 „nienagannych”, dalej wizja żniwa i winobrania, otwarcia świątyni Przybytku Świadectwa i siedem plag, spadających na ludzkość. Następnie pojawiają się obrazy upadku i zagłady Wielkiego Babilonu, ostatecznej walki Słowa Boga z Bestią, tysiącletniego królestwa, Sądu Ostatecznego i Miasta Bożego - Nowego Jeruzalem. Księga kończy się zapowiedzią niedalekiego powtórnym przyjściu Jezusa:

Mówi Ten, który o tym świadczy: „Zaiste, przyjdę niebawem”. Amen. Przyjdź, Panie Jezu!

Konstrukcja tej księgi opiera się na ukazaniu serii symboli, co sprawia, że jest to niezwykle trudny utwór do interpretacji. W jednym ze swych listów św. Piotr pisze:

To przede wszystkim miejcie na uwadze, że żadne proroctwo Pisma nie jest dla prywatnego wyjaśnienia. Nie z woli bowiem ludzkiej zostało kiedyś przyniesione proroctwo, ale kierowani Duchem Świętym mówili Boga święci ludzie. (2P 1,20-21)

Te słowa sugerują, że człowiek sam nie jest w stanie zrozumieć słów proroctwa, jednocześnie jednak św. Jan namawia do czytania jego księgi, mówi, że to księga, którą trzeba czytać już, teraz. Zdaje się, że Apokalipsa oddziałuje na czytelnika w jakiś inny, nie zrozumiały sposób, za pośrednictwem niezwykłych obrazów. Dla literaturoznawców chyba nie najważniejszy okazuje się właściwy sens Apokalipsy, ale jej artystyczne przetworzenia i interpretacje oraz funkcjonowanie symboli w niej zawartych. Doi najważniejszych symboli o proweniencjach apokaliptycznych należą:

ALFA I OMEGA – symbol Chrystusa. Skrót drogi człowieka od Edenu do Sądu Ostatecznego.

BABILON – symbol zła, nierządu i rozpusty (przeciwstawiony Nowemu Jeruzalem).

BARANEK – symbol Chrystusa, przypominający, o tym, że został on złożony w ofierze. Baranek apokaliptyczny ma siedem oczu.

BESTIA – oznaczona symbolem 666, przypomina trochę leoparda, niedźwiedzia i lwa. Staje do walki zamiast Smoka.

CZTERECH JEŹDŹCÓW – Chrystus zwycięzca na koniu białym, Wojna na rydzym, Głód na karym, a Śmierć na bladym.

CZTERY ZWIERZĘTA – skrzydlate stworzenia oznaczające kolejnych ewangelistów.

GWIAZDA PIOŁUN – spada z nieba na dźwięk trąby trzeciego anioła, by zatruć wszystkie wody.

KLUCZ DAWIDA – symbol władzy. W interpretacji alegorycznej – krzyż.

KOBIETA ODZIANA W SŁOŃCE – stoi na księżycu, a wokół głowy ma wieniec z gwiazd dwunastu. To symbol Matki Boskiej albo triumfującego Kościoła.

NOWE JERUZALEM – miasto przeznaczone dla zbawionych, stępuje z nieba, posiada dwanaście bram, po trzy na każdą stronę świata.

SIEDEM – to najważniejsza z cyfr Apokalipsy, mamy tam siedem duchów, siedem pieczęci, siedem trąb, siedmiu aniołów, siedem lamp ognistych. Ta cyfra dotyczy wszystkiego, co boskie, święte, dostępne dla wybranych.

SMOK – siedmiogłowy, ziejący ogniem, jest utożsamiany z wężem-szatanem.

Istnieją interpretacje Apokalipsy odrzucającej jej uniwersalny charakter, stoją więc one w opozycji do interpretacji Kościoła. Wyróżniamy trzy takie interpretacje:

1. preterysyczna – uważa, że proroctwo to odnosi się do czasów zmagań Żydów z imperium rzymskim (I w. n.e). W tej interpretacji Bestia i Wielki Babilon to właśnie starożytny Rzym.

2. historyczna – odnosi to proroctwo do zdarzeń współczesnych; Bestia i Wielki Babilon są utożsamiane z szeregiem państw, organizacji i kościołów.
   3. futurystyczna – odcina się od odnoszenia proroctwa do współczesności i twierdzi, ze jest to przepowiednia zdarzeń przyszłych, dotyczących końca świata.

PRZYPOWIEŚCI:

PRZYPOWIEŚC O SIEWCY:

Siewca zaczął siać ziarno. Część padła na drogę, część na grunt skalisty, część między ciernie, część na ziemię żyzną. Pierwszą część rozdziobały ptaki, druga wydała szybko plon, ale spaliła się na słońcu, bo nie miała korzeni, trzecia nie wydała owoców. Jedynie czwarta część wydała wielokrotny plon.

Siewcą w tej przypowieści jest Bóg, który sieje ziarno słowa wśród ludu. Kolejne rodzaje gruntu to ludzie o różnych charakterach i usposobieniach:
- droga – ludzie, którzy słyszą słowo, ale zaraz porywa je szatan,
- grunt skalisty – ludzie, którzy początkowo radują się dobrą nowiną, ale szybko zapominają o niej, gdy tylko przestaje im być wygodna,
- grunt z cierniami – ludzie, którzy słuchają słowa, ale zajęci są doczesnymi sprawami.
- Ziemia żyzna – ci, którzy nie tylko słyszą słowo, ale również je przyjmują, i dzięki temu wydają owoc. To są prawdziwi chrześcijanie.

Przypowieść tę można odnieść do działalności Jezusa i różnych postaw, z jakimi zetknął się Zbawiciel na ziemi, głosząc Ewangelię. Ma ona także wymiar bardziej uniwersalny – przedstawia różne postawy odbioru Słowa Bożego w ogóle. Zwraca uwagę na to, że efektywność działania Boga w Jego Słowie zależy także od człowieka.

PRZYPOWIEŚC O MIŁOSIOERNYM SAMARYTANINIE:

Ważne dla interpretacji przypowieści są okoliczności jej opowiedzenia przez Jezusa (Łk 10,25-29). Przypowieść poprzedza rozmowa Jezusa z uczonym w prawie, który spytał się:

Nauczycielu, co mam czynić, aby osiągnąć życie wieczne?

Jezus nie udzielił mu jednoznacznej odpowiedzi, ale odesłał do Prawa. Wtedy faryzeusz zacytował przykazanie miłości:

Będziesz miłował Pana, Boga swego, całym swoim sercem, całą swoją duszą, całą swoją mocą i całym swoim umysłem; a swego bliźniego jak siebie samego

.
Chciał się jednak usprawiedliwić (może sam miał na sumieniu jakieś złe uczynki względem innych ludzi), spytał się więc Jezusa: „A kto jest moim bliźnim”? Przypowieść o miłosiernym Samarytaninie jest odpowiedzią na to pytanie

Pewien człowiek schodząc z Jerozolimy do Jerycha wpadł w ręce zbójców, którzy go ograbili i pozostawili rannego na drodze. Przechodzili koło niego i kapłan, i lewita, ale żaden nie pomógł leżącemu. Dopiero podróżujący Samarytanim, zobaczywszy go, opatrzył mu rany i zawiózł do gospody. Następnego dnia odjechał, ale pozostawił w gospodzie dwa denary, by opiekowano się rannym.

Jezus kończąc opowiadać tę historię, zadaje pytanie uczonemu w piśmie o to, kto okazał się bliźnim dla cierpiącego. Faryzeusz odpowiada „Ten, który mu okazał miłosierdzie”. Jezus przykazuje mu: „Idź, i ty czyń podobnie”.

Sensem tej opowieści jest odkrycie, że dobroć i miłość ludzka nie mierzy się według sprawowanej służby religijnej, ale według czynów wobec drugiego człowieka. Zaznaczyć trzeba, że miłosierny okazał się Samarytanin, czyli przedstawiciel ludu uznawanego przez Żydów za heretyków i mieszańców. Pozostałe postaci w przypowieści – kapłan i lewita – to osoby bardzo pobożne, które spieszą się do odprawiania swoich praktyk religijnych. Jezus chce pouczyć słuchających, że zewnętrzne praktyki nie są najważniejsze, liczy się człowiek. Przypowieść tę można więc interpretować także jako krytykę dewocji.

Biorąc pod uwagę okoliczności opowiedzenia przypowieści jest ona niejako rozwinięciem, uzasadnieniem przykazania miłości bliźniego. Jezus chce pokazać Izraelitom (a zwłaszcza uczonym w prawie), że bliźnim trzeba okazać się w stosunku do każdego człowieka, a zwłaszcza do tego, który potrzebuje pomocy. Bliźnim dla drugich może być także ten, który pomaga – niewierny, Samarytanin. Narodowość człowieka nie ma większego znaczenia, ponieważ nie jest związana w żaden sposób z tym, co świadczy o jego wartości – uczynkami miłosierdzia, wynikającymi z dobrej wewnętrznej postawy

PRZYPOWIEŚĆ O SYNU MARNOTRAWNYM:

Pewien człowiek miał dwóch synów. Młodszy przyszedł do niego, poprosił o połowę należnego mu majątku i udał się w świat. Gdy wydał już całe swoje pieniądze, w kraju w którym przebywał nastał głód. Najął się do pasania świń, chciał się nasycić strąkami, którymi żywiły się zwierzęta, ale nikt mu ich nie dawał. Pomyślał wtedy, że w domu jego ojca nawet najemnicy mają chleba pod dostatkiem i postanowił pójść ukorzyć się przed ojcem i poprosić go o pracę. Gdy był już niedaleko domu, ujrzał go ojciec, wzruszony wybiegł mu naprzeciw i ucałował z radością. Kiedy syn zwrócił się do ojca z pokorą, mówiąc, że zgrzeszył i nie jest godzien nazywać się jego synem, ojciec rozkazał sługom przynieść najlepsze szaty, pierścień i sandały dla syna, po czym ogłosił ucztę powitalną. Tymczasem starszy syn przebywał na polu. Dowiedziawszy się o zajściach, rozgniewał się straszliwie i spytał z wyrzutem ojca:

Oto tyle lat ci służę i nigdy nie przekroczyłem twojego rozkazu; ale mnie nie dałeś nigdy koźlęcia, żebym się zabawił z przyjaciółmi. Skoro jednak wrócił ten syn twój, który roztrwonił twój majątek z nierządnicami, kazałeś zabić dla niego utuczone cielę.

Na te słowa odpowiedział mu ojciec:

Moje dziecko, ty zawsze jesteś przy mnie i wszystko moje do ciebie należy. A trzeba się weselić i cieszyć z tego, że ten brat twój był umarły, a znów ożył, zaginął, a odnalazł się.

Jak pisał Jan Paweł II w Encyklice Dives in misericordia:

Przypowieść o synu marnotrawnym wyraża w sposób prosty i dogłębny rzeczywistość nawrócenia. Nawrócenie jest najbardziej konkretnym wyrazem działania miłości i obecności miłosierdzia w ludzkim świecie. Właściwym i pełnym znaczeniem miłosierdzia nie jest samo choćby najbardziej przenikliwe i najbardziej współczujące spojrzenie na zło moralne, fizyczne czy materialne. W swoim właściwym i pełnym kształcie miłosierdzie objawia się jako dowartościowywanie, jako podnoszenie w górę, jako wydobywanie dobra spod wszelkich nawarstwień zła, które jest w świecie i w człowieku.

Każda z postaci przypowieści symbolizuje pewną postawę. Ojciec to oczywiście Bóg – miłosierny, przebaczający, zapominający o grzechach ludzi, jeśli tylko przyznają się oni do winy. Młodszy syn to człowiek grzeszny, popełniający błędy, marnujący dary Boga,

Warto zwrócić także uwagę na sytuację, w której Jezus wygłasza tę przypowieść. Poprzedzają je przypowieści o zagubionej owcy i zgubionej drachmie. Po tej przypowieści następuje przypowieść o rządcy, który darował długi podwładnym swego pana. Wszystkie te przypowieści są opowiedziane w momencie, gdy do Chrystusa zbliżali się celnicy i grzesznicy, aby go słuchać. Nie podobało się to faryzeuszom, który uważali kontakt z takimi osobami za hańbiący. Chrystus opowiada więc przypowieści o miłosierdziu, przebaczeniu, o tym, że Bóg ukochał także (a może: przed wszystkim) tych, którzy zgrzeszyli.

PRZYPOWIEŚĆ O ROBOTNIKACH W WINNYCY:

Królestwo niebieskie podobne jest do gospodarza, który przez cały dzień najmował robotników do swej winnicy, a wieczorem każdemu wypłacił taką samą pensję i tym co rozpoczęli pracę rano i tym co pracowali tylko godzinę. Na to oburzyli się robotnicy:

„Ci ostatni jedną godzinę pracowali, a zrównałeś ich z nami, którzyśmy znosili ciężar dnia i spiekoty”. Na to odrzekł jednemu z nich: „Przyjacielu, nie czynię ci krzywdy; czy nie o denara umówiłeś się ze mną? Weź, co twoje i odejdź! Chcę też i temu ostatniemu dać tak samo jak tobie. Czy mi nie wolno uczynić ze swoim, co chcę? Czy na to złym okiem patrzysz, że ja jestem dobry?”

Tematem przypowieści jest boska sprawiedliwość i dobroć. Z jednej strony robotnicy pracujący cały dzień słusznie się zbuntowali – zgodnie z ludzkim rozumieniem sprawiedliwości ktoś, kto pracował cały dzień, powinien dostać więcej pieniędzy niż człowiek, który na pracy spędził tylko jedną godzinę. Gospodarz nie krzywdzi jednak robotników, którzy najwięcej pracowali – umówił się z nimi o denara i tyle im wypłaca. Jak się okazuje, sprawiedliwość, jaką kieruje się Bóg, okazuje się niepojęta dla człowieka. Bóg tak jak gospodarz tej winnicy kieruje się przede wszystkim pragnieniem czynienia dobra, uszczęśliwiania jak największej ilości ludzi.

Przypowieść o robotnikach w winnicy można odnieść do sytuacji, kiedy ktoś z naszego otoczenia doświadcza dobroci innych, bezinteresownej pomocy, niespodziewanego sukcesu. Może wtedy zrodzić się w nas pytanie: dlaczego on, a nie ja? Jezus przestrzega przed taką zazdrością. Miłość Boga, Jego dary nie są czymś, na co można sobie zasłużyć dobrymi uczynkami czy jakąkolwiek inną pracą. Bóg chce dawać ludziom więcej, niż oni na to zasługują – tak jak robotnikom pracującym tylko godzinę zapłacił jak za cały dzień pracy.

W węższym sensie przypowieść można odnieść do sytuacji zbawienia. Robotnikami pracującymi cały dzień będą ludzie, którzy od najwcześniejszych lat młodości są pobożni, podążają za Bogiem, żyją zgodnie z Jego przykazaniami. Robotnikami pracującymi tylko godzinę są osoby, które pod koniec życia się nawróciły i zostały przez Boga przyjęte do nieba (jak chociażby Dobry Łotr na krzyżu). Przypowieść uczy nas, że nie powinniśmy zazdrościć innym Bożych łask, ale cieszyć się, gdy innych ludzi spotyka dobro. –

PRZYPOWIEŚC O ZAGUBIONEJ OWCY:

Punktem wyjścia do opowiedzenia tej przypowieści jest sytuacja, kiedy Jezus przebywa i spożywa posiłek z celnikami i grzesznikami. Oburzają się na to faryzeusze, krytykując Jezusa za tak bliski kontakt z osobami nieczystymi. Wtedy Jezus opowiada przypowieść o zagubionej owcy.

Przypowieść rozpoczyna pytanie retoryczne:

„Któż z was, gdy ma sto owiec, a zgubił jedną z nich, nie zostawia dziewięćdziesięciu dziewięciu na pustyni i nie idzie za zagubioną, aż ją znajdzie?”

W tym zdaniu Jezus odwołuje się do dobrej woli i troskliwości słuchaczy, stawiając ich w sytuacji bycia pasterzem. Czym charakteryzuje się człowiek, który jest dobrym pasterzem? Troszczy się on o każdą owcę z osobna, a gdy jedna z nich zgubi się, porzuca pozostałe mnóstwo, aby tylko ratować tę jedną. Takie postępowanie wydaje się mało ekonomiczne, pasterz nie kieruje się jednak ekonomią, ale dobrem każdej owcy – ponieważ za każdą z nich czuje się odpowiedzialny. Gdy zaś odnajdzie zagubioną, cieszy się niezmiernie i sprasza przyjaciół, aby wraz z nim świętowali to radosne wydarzenie.

Podając jako przykład dobroć ludzką Jezus chce nam przekazać pewne prawdy o dobroci Boga. Skoro człowieka stać na poświęcenie w stosunku do owcy, która jest pod jego opieką, to czyż nie okaże większego miłosierdzia i determinacji Bóg, gdy jedno z jego dzieci pogubi się na swojej drodze? Jezus mówi o tym w słowach:

„Tak samo w niebie większa będzie radość z jednego grzesznika, który się nawraca, niż z dziewięćdziesięciu dziewięciu sprawiedliwych, którzy nie potrzebują nawrócenia”

Przypowieść ta jest więc obrazem troski Boga o to, co małe, cierpiące, zagubione i potrzebujące pomocy. Bóg jest dobrym pasterzem – zrobi wszystko, by pomóc nam, swoim owcom, w potrzebie.