178 forum

Grzegorz Dziamski

Konceptualna
teoria
i praktyka

(czêœæ I)

Praktyka konceptualna nie daje siê sprowadziæ do
jednego nurtu czy tendencji. Jest to bardziej
widoczne dzisiaj ani¿eli w czasach, kiedy praktyka
ta siê kszta³towa³a i ró¿ne grupy artystów
rywalizowa³y o miano prawdziwych czy te¿ czystych
konceptualistów

1

.

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu

179

forum

Konceptualizm zmieni³ relacje miêdzy teori¹ i praktyk¹ artystyczn¹ i je¿eli
to uznamy za najwa¿niejsze, to nale¿a³oby mówiæ o procesie
konceptualizacji sztuki, którego zwieñczeniem by³ konceptualizm koñca lat
60.; o procesie konceptualizacji narastaj¹cym niemal¿e od pocz¹tku XX
wieku, od kubizmu, który Apollinaire nazwa³ „malarstwem konceptualnym”
(

peinture conceptuelle

)

2

. Proto-konceptualnych zapowiedzi moglibyœmy

zatem szukaæ w doœæ odleg³ej przesz³oœci, w samorefleksyjnoœci sztuki
modernistycznej, poddaj¹cej refleksji poszczególne elementy dzie³a sztuki;
w tendencjach redukcjonistycznych prowadz¹cych do abstrakcji i dalej,
przez sztukê przedmiotu, do sztuki idei; w anty-sztuce neguj¹cej estetyczny
charakter sztuki oraz w artystycznej refleksji nad konwencjami
oddzielaj¹cymi sztukê od nie-sztuki

3

.

I R

I R

I R

I R

I Ró¿nor

ó¿nor

ó¿nor

ó¿nor

ó¿norodnoœæ praktyki k

odnoϾ praktyki k

odnoϾ praktyki k

odnoϾ praktyki k

odnoϾ praktyki konceptualnej

onceptualnej

onceptualnej

onceptualnej

onceptualnej

Konceptualizm koñca lat 60. mo¿na okreœliæ jako obszar wielu
rywalizuj¹cych i wzajemnie opozycyjnych praktyk artystycznych,
po³¹czonych wspóln¹ niechêci¹ do estetycznego formalizmu. Alexander
Alberro wyró¿nia piêæ takich praktyk

4

.

Najbardziej spójn¹ i najlepiej wyodrêbnion¹ praktyk¹ konceptualn¹ jest

zapewne konceptualizm analityczny czy te¿ lingwistyczny Josepha Kosutha
i grupy Art & Language. Pozosta³e modele sztuki konceptualnej nie
dopracowa³y siê w³asnych nazw, dlatego Alberro wydziela je, wskazuj¹c
reprezentatywnych dla ka¿dej z tych praktyk artystów. Wyodrêbnia
konceptualizm Sol LeWitta (a tak¿e Mela Bochnera i Hanne Darboven),
przesuwaj¹cy punkt ciê¿koœci z przedmiotu artystycznego na proces
myœlowy, koncepcyjny (

conceptual process

); adresowany nie tyle do oka,

co do umys³u widza, ale nie zrywaj¹cy ca³kowicie z przedmiotem. Dla
LeWitta

proces koncepcyjny sytuuje siê w komplementarnej relacji do

procesu realizacji, oba siê wzajemnie dope³niaj¹ i pozostaj¹ równie istotne

5

.

Konceptualizm Vito Acconciego (a tak¿e Adrian Piper i Bas Jan Aldera),
czyli sztukê dokumentowanych akcji (

art-as-action

), zdepersonalizowanych

dzia³añ, ³atwych i codziennych, nie wymagaj¹cych specjalistycznego,
artystycznego przygotowania, których przyk³adem jest „Following Piece”
(1969) – ca³omiesiêczna akcja Acconciego polegaj¹ca na œledzeniu
przypadkowo wybranych osób na nowojorskiej ulicy

6

. Konceptualizm

Lawrence’a Weinera (a tak¿e Douglasa Hueblera), w którym Alberro widzi
„demokratyzacjê procesu produkcji i recepcji sztuki”

7

. Prace Weinera,

formu³owane w postaci tzw. wypowiedzi (

statements

), mog³y byæ

realizowane lub pozostaæ niezrealizowane – wszystko zale¿a³o od
odbiorców; to oni decydowali, jak¹ formê przybierze praca artysty.

Zaktywizowanie odbiorcy jest bezpoœrednim rezultatem przyæmienia
autorytetu artysty

– pisze Alberro.

180 forum

Ale prace Weinera wskazuj¹ na coœ jeszcze – postulat demokratyzacji

sztuki wchodzi tu w konflikt z fundamentalnym dla zachodniej kultury
mechanizmem ekonomicznej wymiany, decyduj¹cym o tym, które gesty bêd¹
funkcjonowaæ jako dzie³a sztuki. Weiner zbli¿a siê w ten sposób do kolejnego
wariantu praktyki konceptualnej – do konceptualizmu Daniela Burena,
Hansa Haacke i Marcela Broodthaersa, poddaj¹cego krytycznej analizie
ideologiczne uwarunkowania instytucji artystycznych, przechodz¹cego od
przedmiotu sztuki do badania praktyk, za pomoc¹ których instytucje sztuki
zmieniaj¹ wybrane przedmioty w dzie³a sztuki. Ten wariant konceptualizmu
bliski siê wydaje analitycznej praktyce Kosutha i Art & Language, ale
przekracza wewnêtrzne uwarunkowania sztuki na rzecz uwarunkowañ
zewnêtrznych, ideologicznych i ekonomicznych.

Ostatnim wariantem praktyki konceptualnej, najs³abiej znanym, bo

zrodzonym poza g³ównymi centrami artystycznymi, jest konceptualizm
latynoamerykañski, wykorzystuj¹cy konceptualne strategie do tworzenia
nieistniej¹cych dzie³ sztuki i wydarzeñ artystycznych

. W spo³eczeñstwie

masowym publicznoœæ nie ma bezpoœredniego kontaktu z wydarzeniami
artystycznymi, ma do nich dostêp za poœrednictwem mediów

– czytamy

w manifeœcie grupy argentyñskich artystów

8

. Dlatego, pisz¹ dalej autorzy

manifestu, bêdziemy dostarczaæ mediom informacje o nieistniej¹cych
dzie³ach i wydarzeniach artystycznych, tworz¹c w ten sposób nowy gatunek
sztuki – sztukê mediów. Dzia³ania te pozwol¹ widzom na samodzielne
konstruowanie nieistniej¹cych dzie³ sztuki. Widz, który ma zaufanie do
mediów, mo¿e wierzyæ w rzeczywiste istnienie tych dzie³; widz, który ma
sceptyczny stosunek do przekazywanych przez media informacji, nie musi
wierzyæ w ich istnienie. Nie to jest bowiem najwa¿niejsze. W sztuce mediów
informacje o dzie³ach sztuki i wydarzeniach artystycznych staj¹ siê
pretekstem do analizowania samych mediów – to media i ich
funkcjonowanie jest przedmiotem sztuki mediów.

Praktyka argentyñskich artystów przypomina³a sytuacjonistyczn¹

strategiê „detournement” (odwrócenia), kierowania medialnego przekazu
przeciwko mediom. £atwo znaleŸæ przyk³ady podobnych dzia³añ w innych
czêœciach œwiata, np. w Europie Œrodkowej i Wschodniej – informacja
o wizycie Andy Warhola w warszawskiej galerii Remont (1975) czy akcja
s³owackiego artysty Jana Budaja „Tydzieñ fikcyjnej kultury” (1979).
Rozlepione na mieœcie plakaty zapowiada³y premierê najnowszego filmu
Ingmara Bergmana „Ból”, o wspó³czesnych problemach homoseksualistów,
premierê nowej sztuki Eugene Ionesco „Oczy”, wystawê Salvadora Dali
w S³owackiej Galerii Narodowej i René Magritte’a w Galerii Miejskiej,
koncert Boba Dylana itd. Wszystkie te wydarzenia nale¿a³y do kategorii
zjawisk niechêtnie widzianych przez s³owackie w³adze, ¿eby nie powiedzieæ
– zakazanych, a wiêc nieobecnych w s³owackim ¿yciu kulturalnym. By³a to

181

forum

zatem fikcyjna kultura w podwójnym tego s³owa znaczeniu – fikcyjna, bo
nieobecna i fikcyjna, bo nie maj¹ca prawa obecnoœci, a jednoczeœnie przez
sw¹ fikcyjnoœæ dobrze ukazuj¹ca rzeczywisty obraz s³owackiego ¿ycia
kulturalnego

9

. Informowanie o nieistniej¹cych dzie³ach sztuki

i wydarzeniach artystycznych, tak w Ameryce £aciñskiej jak i Europie
Wschodniej, nabiera³o politycznego znaczenia.

Pod koniec lat 60. w krajach Ameryki £aciñskiej, Argentynie, Brazylii, Chile,

Urugwaju, pojawi³a siê radykalnie upolityczniona wersja sztuki konceptualnej,
wzywaj¹ca do walki z mieszczañskimi instytucjami kultury i mitem artysty
jako wytwórcy unikatowych obiektów, nawo³uj¹ca do kolektywnych dzia³añ,
wspó³pracy z robotnikami i ubogimi farmerami

10

. Sztuka ta sytuowa³a siê

w opozycji do politycznego establishmentu i bêd¹cych na jego us³ugach
mediów, poszukuj¹c nowych form rozpowszechniania informacji, takich jak
mail art

11

b¹dŸ wykorzystywa³a do komunikacji przedmioty codziennego

u¿ytku – butelki po coca-coli, zwracane do punktu skupu, nape³niane
i ponownie wprowadzane do obiegu, na których umieszczano radykalne has³a
lub banknoty o niewielkich nomina³ach s³u¿¹ce do przekazywania
politycznych treœci (prace brazylijskiego artysty Cildo Meirelesa z cyklu
„Insertions into Ideological Circuits”, 1970).

Na wieloraki i zró¿nicowany charakter praktyki konceptualnej koñca lat

60. i pocz¹tku lat 70. wskazuj¹ równie¿ inni autorzy. Tony Godfrey wyró¿nia
siedem g³ównych obszarów aktywnoœci konceptualnej: a) sztuka serialna,
repetytywna, operuj¹ca seriami (Andy Warhol, Sol LeWitt, Roman Opa³ka,
On Kawara), b) anty-formy (Carl Andre, Robert Smithson, Iain Baxter, Bas
Jan Alder), c) sztuka pos³uguj¹ca siê jêzykiem (John Baldessari, Robert
Barry, Lawrence Weiner, Dan Graham), d) sztuka teoretyczna, teoria-jako-
sztuka (Joseph Kosuth, Art & Language), e) malarstwo
monochromatyczne (Mel Ramsden, Victor Burgin), f) interwencje (Daniel
Buren), g) poetyckie podejœcie do przedmiotów gotowych (Jannis
Kounellis, Joseph Beuys, Marcel Broodthers)

12

. Peter Osborne grupuje

wieloœæ konceptualnej praktyki w szeœæ dzia³ów: a) dokumentacja
konceptów (

Instruction

,

Performance, Documentation

), b) sztuka

procesualna (

Process, System, Series

), c) sztuka jêzyka (

Word and Sign

),

d) sztuka interwencji w codziennoϾ (

Appropriation, Intervention

,

Everyday

), e) sztuka polityczna (

Politics and Ideology

), f) krytyka

instytucjonalnych uwarunkowañ sztuki (

Institutional Critique

)

13

. Przyjêty

przez Osborne’a porz¹dek nie jest roz³¹czny, dlatego niektórzy artyœci
zaliczeni zostaj¹ do kilku dzia³ów, co wynika z ewolucji ich twórczoœci, ale
tak¿e z wielowymiarowoœci sztuki, która ¿yje w swoich interpretacjach.

Chcia³bym tu zaproponowaæ nieco inne spojrzenie na praktykê

konceptualn¹, krzy¿uj¹ce siê z przywo³anymi wczeœniej podzia³ami,
a wyrastaj¹ce ze œcis³ego powi¹zania teorii z praktyk¹ artystyczn¹.

182 forum

II Sztuk

II Sztuk

II Sztuk

II Sztuk

II Sztuka pojêciowa Henry Flynta

a pojêciowa Henry Flynta

a pojêciowa Henry Flynta

a pojêciowa Henry Flynta

a pojêciowa Henry Flynta

Zarówno Alberro, jak i Osborne, a wczeœniej Joseph Kosuth

14

i Ursula

Meyer

15

, w swoich rekonstrukcjach sztuki konceptualnej albo ca³kowicie

pomijaj¹, albo bardzo lekcewa¿¹co (Osborne) odnosz¹ siê do tekstu Henry
Flynta „Concept Art” (1961), zamieszczonego w „An Anthology” (1963)
Le Monte Younga, a przecie¿ jest to pierwsza przemyœlana propozycja
sztuki pojêciowej.

Sztuka pojêciowa (

concept art

), pisze Flynt, jest sztuk¹, której

materia³em s¹ pojêcia, tak jak materia³em muzyki s¹ dŸwiêki. Poniewa¿
pojêcia s¹ œciœle zwi¹zane z jêzykiem, zatem sztuka pojêciowa jest rodzajem
sztuki, której materia³em jest jêzyk

16

. Jest to „language-based art”. •róde³

tak pojmowanej sztuki szukaæ nale¿y w tradycji estetycznej, która pozwoli³a
kiedyœ po³¹czyæ muzykê z matematyk¹ i odkryæ wspólne dla muzycznej
i matematycznej kompozycji piêkno myœlowej struktury. Sztuka pojêciowa
jest wiêc sztuk¹ struktury (

structure art

), sztuk¹ nakierowuj¹c¹ uwagê

odbiorcy na strukturê. Nowo¿ytnymi przyk³adami sztuki struktury jest fuga
i muzyka serialna. O ile jednak strukturê fugi odkrywamy w trakcie s³uchania
utworu muzycznego, to strukturê muzyki serialnej mo¿emy uchwyciæ bez
koniecznoœci s³uchania dzie³a muzycznego. Co wiêcej, w przypadku
niektórych utworów muzyki serialnej lub z niej siê wywodz¹cych nale¿y
w ogóle przestaæ mówiæ o muzyce, poniewa¿ dŸwiêk jest w nich u¿yty jednie
do przekazania struktury i to ona staje siê rzeczywistym dzie³em. Zamiast
wiêc mówiæ o muzyce – czêsto nieciekawej i nudnej – nale¿a³oby mówiæ
o sztuce struktury, która mog³aby ujawniæ pe³niê swoich mo¿liwoœci
wówczas, gdyby przesta³a byæ traktowana jak muzyka. Obok tak pojmowanej
sztuki pojêciowej mo¿emy wskazaæ jeszcze inny rodzaj sztuki pojêciowej,
podejmuj¹cej grê z pojêciami sztuki, takimi jak – w przypadku muzyki –
partytura, wykonawca, s³uchacz, wykonanie kompozycji itd.

Dlaczego sztuka pojêciowa jest sztuk¹, a nie jak¹œ pozaartystyczn¹

i pozaestetyczn¹ aktywnoœci¹? Z powodu przywo³anej tu tradycji.
Niektórym dowodom czy rozwi¹zaniom matematycznym przypisuje siê, nie
bez powodu, kwalifikacje estetyczne. Tak wiêc, obok sztuki zaspakajaj¹cej
nasze zmys³y, mo¿emy wskazaæ tak¿e, usankcjonowan¹ przez tradycjê,
sztukê odwo³uj¹c¹ siê do naszego intelektu; obok sztuki zmys³owej mo¿e
zatem istnieæ sztuka pojêciowa.

Gdyby rozwa¿ania Flynta odnieœæ do wspó³czesnej mu praktyki

artystycznej, czego sam Flynt nie robi (poza odwo³aniami do muzyki:
Boulez, La Monte Young), to sztukê pojêciow¹ mo¿na by³oby powi¹zaæ
z dwiema tendencjami artystycznymi pocz¹tku lat 60.: sztuk¹
minimalistyczn¹ (

minimal art

) – strukturaln¹, eksponuj¹c¹ strukturalne

relacje pomiêdzy poszczególnymi elementami dzie³a i ich odniesienia do

183

forum

otoczenia – oraz ruchem Fluxus. Flynt nie przywo³uje ¿adnych
konkretnych przyk³adów sztuki pojêciowej. Wiemy jednak, ¿e by³ aktywnym
uczestnikiem ruchu Fluxus, sympatyzuj¹cym z propagowanymi przez
Fluxus dzia³aniami. Ulubion¹ form¹ wypowiedzi artystów Fluxusu by³y tzw.
zdarzenia (

events

). Wielu artystów Fluxusu zbiera³o instrukcje czy

partytury takich wymyœlanych przez siebie zdarzeñ i publikowa³o je
w postaci ksi¹¿eczek (

boxes of events

). Najbardziej znanym przyk³adem

jest „Water Yam” (1963) George’a Brechta – kartonowe pude³ko zawieraj¹ce
73 instrukcje spisane na luŸnych, pomarañczowych i bia³ych kartkach.

Zapisy dwóch zdarzeñ Brechta z „Water Yam” daj¹ dobry wgl¹d w naturê

Fluxusowych

events

. „Drip Music” –

Ÿród³o kapi¹cej wody i puste naczynie

zaaran¿owaæ w taki sposób, ¿eby us³yszeæ kapi¹c¹ do naczynia wodê

.

„Three Aqueous Events” – lód, woda, para

. W przypadku tej drugiej pracy,

polegaj¹cej na przejœciu wody ze stanu sta³ego przez ciek³y w lotny, mo¿emy
sobie wyobraziæ rozmaite sposoby rejestracji; zdarzenie to mo¿e byæ
zarejestrowane za pomoc¹ mikrofonu, aparatu fotograficznego, kamery
filmowej lub zaprezentowane bezpoœrednio przed publicznoœci¹. Zale¿nie
od wybranego œrodka rejestracji zostaje zaklasyfikowane jako muzyka,
fotografia, film lub teatr. To samo mo¿na powiedzieæ o innych zdarzeniach
Brechta. Zapisy s¹ bardzo lakoniczne, pozostawiaj¹c widzom du¿¹
swobodê:

na (lub obok) taboretu

(„Stool”);

Napisz s³owo eksponat na

piêciu kartkach. Po³ó¿ je w pewnej odleg³oœci od siebie

(„Five Places”);

Sufit, pierwsza œciana, druga œciana, trzecia œciana, czwarta œciana, pod³oga

(„Six Exhibits”);

poruszaj siê w przestrzeni

(„Air Conditioning”);

Czerwone,

zielone

(„Two Duration”);

Kiedy telefon zadzwoni, pozwól mu dzwoniæ

dopóki nie przestanie. Kiedy telefon zadzwoni, podnieœ s³uchawkê i od³ó¿.
Kiedy telefon przedzwoni, odbierz

(„Three Telephone Events”).

Wszystkie te zdarzenia wykraczaj¹ poza medialne definiowanie sztuki;

artystyczne medium staje siê czymœ wtórnym, drugorzêdnym wobec
koncepcji przybieraj¹cej postaæ jêzykowej instrukcji. Trudno powiedzieæ,
czy takie dzia³ania mia³ na myœli Flynt, kiedy pisa³ o sztuce pojêciowej, nie
ulega jednak w¹tpliwoœci, ¿e materia³em sztuki Brechta jest jêzyk. A co jest
dzie³em – wykonanie zdarzenia czy sam zapis, sama instrukcja? Wykonanie
mo¿e mieæ charakter publiczny lub prywatny; mo¿e zostaæ zaprezentowane
publicznoœci w dowolnym medium albo przybraæ formê prywatnego,
sekretnego dzia³ania. Czy prywatnie realizowane, niedokumentowane i nie
pokazywane publicznoœci dzia³ania mog¹ byæ sztuk¹? Czy propozycja
Alison Knowles „Make Salad” (

Zrób sa³atkê

) jest sztuk¹, kiedy jest

prezentowana w galerii i przestaje byæ sztuk¹, kiedy jest realizowana poza
galeri¹, w domu, dla grona przyjació³ (A. Knowles,

Propositions,

ICA,

London 1962)?

184 forum

Peter Osborne twierdzi, ¿e Fluxusowe zdarzenia mog¹ byæ potraktowane

jako zapowiedzi czy te¿ wczesne przejawy sztuki konceptualnej jedynie
retrospektywnie, z punktu widzenia póŸniejszego rozwoju sztuki. Jest to
zapewne prawda. Ale dalsza czêœæ wywodu Osborne’a jest niejasna.
W³¹czenie Fluxusowych prac do kanonu sztuki konceptualnej nadmiernie
rozszerzy³oby krytyczne zastosowanie sztuki konceptualnej, pisze Osborne.
Nie mo¿na jednak zaprzeczyæ, dodaje zaraz, ¿e prace niektórych
prominentnych artystów Fluxusa, takich jak George Brecht, maj¹
konceptualny charakter, ani te¿ temu, ¿e Henry Flynt jest autorem terminu
„concept art”. Z tym, ¿e Flynt nie proponowa³ nowego rozumienia sztuki, co
uczyni³ póŸniej Kosuth, lecz przeciwnie – d¹¿y³ do „opró¿nienia” pojêcia
sztuki (

depletion of the concept of art

). Nie znaczy to jednak, ¿e sztuka

pojêciowa Flynta i artystów Fluxusu nie powinna byæ w³¹czona w szerokie
ujêcie sztuki konceptualnej

17

.

Nieco œwiat³a na ten doœæ niejasny fragment rzuca przypis, w którym

Osborne informuje, ¿e niechêæ Flynta do sztuki konceptualnej by³a tak
silna, ¿e nie wyrazi³ on zgody na przedrukowanie swojego eseju „Concept
Art” w redagowanej przez Osborne’a ksi¹¿ce o sztuce konceptualnej

18

.

Osborne bardzo powa¿nie potraktowa³ odmowê Flynta i wyci¹gn¹³ z niej
daleko, zbyt daleko, id¹ce wnioski – uzna³ mianowicie, ¿e celem Flynta nie
by³o zaproponowanie nowego rodzaju sztuki, lecz zakwestionowanie,
odrzucenie, pozbawienie pojêcia „sztuka” kulturowo przypisanego
autorytetu. Nic takiego nie wynika wszak¿e z tekstu Flynta. Otwarte
pozostaje jednak pytanie, do jakiego stopnia Flynt i ruch Fluxus by³
kontestacj¹ sztuki, a wiêc wpisywa³ siê w tradycjê anty-sztuki, a do jakiego
stopnia by³ now¹ propozycj¹ artystyczn¹? Spór dotyczy intencji artystów,
poniewa¿ z punktu widzenia póŸniejszych przemian sztuki, Fluxusowa
kontestacja sztuki okaza³a siê now¹ propozycj¹ artystyczn¹. Tak te¿
ostatecznie traktuje Fluxus Osborne, umieszczaj¹c „Water Yam” Brechta
w swojej ksi¹¿ce.

Ruch Fluxus wywodzi siê z muzyczno-teatralnej tradycji Johna Cage’a,

z tradycji prezentacji, dlatego Fluxusowe zapisy nasuwaj¹ skojarzenia
z partyturami, scenariuszami, a wiêc czymœ niesamodzielnym,
zapowiadaj¹cym wykonanie. Odnosi siê to równie¿ do „Instructions for
Paintings” Yoko Ono, zaprezentowanych po raz pierwszy w Sogetsu Art
Centre w Tokio w 1962 roku. Rok wczeœniej, w 1961 roku, w nowojorskiej AG
Gallery Yoko Ono wystawi³a trzynaœcie prac z cyklu „Instruction Pantings”.
Prace te sk³ada³y siê z niewielkich obrazów z przymocowanymi do nich
przedmiotami oraz instrukcji, jak widz powinien u¿ywaæ tych obrazów.
Np. „Painting to hammer a nail” – zaprasza³ do wbicia gwoŸdzia w obraz;
„Painting to see in the dark” – do ogl¹dania obrazu z zamkniêtymi oczami;
„Painting in three stanzas” – czarne p³ótno z przyczepion¹ ¿yw¹ roœlin¹,

185

forum

opatrzony by³ karteczk¹:

Koñczy siê, kiedy pokrywa siê liœæmi. Koñczy siê,

kiedy liœcie opadaj¹. Koñczy siê, kiedy rozpada siê w proch. A nowa roœlina
zakwita

. Rok póŸniej, w Sogetsu Art Centre, Yoko Ono wystawi³a ju¿ same

instrukcje (osiem z wystawy nowojorskiej i dwadzieœcia szeœæ nowych)
zatytu³owane „An Imaginary Piece” – prace dla wyobraŸni. W 1964 roku,
instrukcje te, wraz z nowymi, artystka opublikowa³a w ksi¹¿ce „Grapfruit”
pod wspólnym tytu³em „Painting to be constructed in your head” – obrazy
do skonstruowania w twojej g³owie

19

.

III K

III K

III K

III K

III Konceptualizm Sol L

onceptualizm Sol L

onceptualizm Sol L

onceptualizm Sol L

onceptualizm Sol LeW

eW

eW

eW

eWitta

itta

itta

itta

itta

Artyku³ Sol LeWitta „Paragraphs of Conceptual Art” („Artforum”, 1967,
June) odegra³ ogromn¹ rolê w wypromowaniu terminu „sztuka
konceptualna”. Wczeœniej u¿ywano tego okreœlenia w sposób
niezobowi¹zuj¹cy, ¿eby podkreœliæ intelektualny charakter pracy; ale nie
jako nazwy nowego kierunku czy tendencji w sztuce, jak uczyni³ to LeWitt,
mówi¹c o nowej formie sztuki –

conceptual form of art

.

W sztuce konceptualnej idea czy pomys³ (

idea or concept

) jest

najwa¿niejsz¹ czêœci¹ pracy, pisa³ LeWitt

20

. W innych formach sztuki pomys³

czy idea mo¿e ulec zmianie w trakcie realizacji; w sztuce konceptualnej
pomys³ poprzedza realizacjê i jest ca³kowicie gotowy przed faz¹ realizacji.
Idea staje siê maszyn¹, która stwarza sztukê (

The idea become a machine

that makes the art

) – to najs³ynniejsze zdanie artyku³u. Sol LeWitt oddzieli³

pomys³ od realizacji, nie lekcewa¿¹c ¿adnego z tych dwóch aspektów;
oddzieli³ koncepcyjny czy te¿ konceptualny aspekt pracy od percepcyjnego;
ideê pracy od jej zmys³owego przejawu. Sztuka konceptualna jest
przeciwieñstwem sztuki perceptualnej – ta ostatnia jest adresowana do
zmys³ów, do oka i emocji, podczas gdy pierwsza do umys³u.

W sztuce tej nale¿y wyeliminowaæ subiektywny element – smak, kaprys,

fanaberiê. Dzie³o powinno byæ obiektywne – artysta winien ustaliæ
podstawowe regu³y i formy, którymi bêdzie siê pos³ugiwa³ podczas realizacji
pracy. Sama idea, nawet jeœli nie zostanie zrealizowana, jest tak samo
dzie³em sztuki jak ukoñczony produkt. Dlatego wszystkie kolejne kroki
podejmowane przez artystê – szkice, notatki, rysunki, modele, studia, myœli,
nieudane b¹dŸ porzucone próby – s¹ interesuj¹ce. Pokazuj¹ proces myœlowy
artysty, który czasami jest bardziej interesuj¹cy od zrealizowanej pracy.
Sztuka konceptualna jest tylko wtedy dobra, kiedy dobra jest idea
(

Conceptual art is only good when the idea is good

).

W „Paragraphs of Conceptual Art” Sol LeWitt objaœnia³ w³asn¹ praktykê

artystyczn¹ – artysta nie jest ma³p¹, której postêpowanie musi zostaæ
wyjaœnione przez cywilizowanego krytyka, pisa³. Sam artysta mo¿e
przedstawiæ za³o¿enia swojej pracy. Przedstawiony tekst nie jest

186 forum

manifestem, lecz opisem mojej praktyki artystycznej i dlatego mo¿e siê
zmieniaæ wraz ze zmianami moich doœwiadczeñ. Nie jest te¿ propozycj¹
adresowan¹ do wszystkich artystów, poniewa¿ nie ma jednego sposobu
tworzenia sztuki. Nic zatem dziwnego, ¿e propozycja sztuki konceptualnej
Sol LeWitta odczytywana by³a w kontekœcie jego w³asnej twórczoœci, jako
wydobycie konceptualnego aspektu minimal artu. LeWitt by³ jednym
z g³ównych przedstawicieli minimal artu, uczestnikiem wystawy „Primary
Structures” w Jewish Museum w 1966 roku (obok Carla Andre, Waltera de
Marii, Dana Flavina, Douglasa Hueblera, Donalda Judda, Roberta Morrisa,
Roberta Smithsona).

Konceptualny aspekt sztuki minimalistycznej to aspekt systemowy czy

te¿ serialny, który rzeczywiœcie daje siê oddzieliæ od postrzeganych
przedmiotów. Pisa³ o tym Mel Bochner.

¯adne stylistyczne czy materialne

jakoœci nie ³¹cz¹ artystów stosuj¹cych serialne podejœcie, poniewa¿ forma
jak¹ przybieraj¹ ich prace jest nieistotna (niektórzy z tych artystów
przestali nawet wytwarzaæ przedmioty). Jedyny artystyczny odpowiednik
tego postêpowania mo¿na znaleŸæ w „Sztuce fugi” Bacha oraz dzie³ach
Schönberga, Stockhausena i Bouleza, które pokazuj¹ jak tworzyæ dzie³a,
opieraj¹c siê na rygorystycznej logice, a nie subiektywnych decyzjach
artysty

21

.

Bochner przywo³uje te same przyk³ady co Flynt – sztukê fugi

Bacha i muzykê serialn¹, ale odwo³uje siê tak¿e do minimal artu, do prac
Sol LeWitta (a tak¿e Eadwearda Muybridge’a, Donalda Judda, Hanne
Darboven, Eda Rauscha, Dan Grahama).

Praca Sol LeWitta „Four Colour Drawing” (1970) operuje czterema

kolorami (¿ó³ty, czarny, czerwony, niebieski), czterema typami linii
(pionowe, poziom i dwie diagonalne) oraz instrukcj¹ jak ³¹czyæ kolory
z liniami. Oddzielenie konceptualnego aspektu pracy od perceptualnego
pozwoli³o artystom pos³ugiwaæ siê dwoma ró¿nymi sposobami
przedstawiania, jak w pracy Jamesa Colemana „Slide Piece” (1973), gdzie
zdjêciu przedstawiaj¹cemu mediolañski skwer towarzysz¹ jêzykowe opisy
skweru przez przypadkowo napotkanych przechodniów.

Dwa lata po opublikowaniu „Paragraphs of Conceptual Art”, Sol LeWitt

og³osi³ „Sentences of Conceptual Art”, które ukaza³y siê w pierwszym
numerze pisma „Art –Language”, co umocni³o jego pozycje pierwszego
teoretyka sztuki konceptualnej. LeWitt pisa³ tutaj, ¿e artyœci konceptualni
s¹ mistykami, a nie racjonalistami, poniewa¿ dochodz¹ do rezultatów,
których nie mo¿na uzyskaæ na drodze logicznych spekulacji

22

. Tylko

nielogiczne s¹dy prowadz¹ do nowych doœwiadczeñ. Sztuka formalna jest
z istoty swej racjonalna. Kiedy u¿ywamy takich pojêæ jak malarstwo czy
rzeŸba, to przywo³ujemy zwi¹zan¹ z nimi tradycjê, a to ogranicza artystê.
Pojêcie jest czymœ innym ni¿ idea; pojêcie implikuje ogólny kierunek,
którego idea jest komponentem. Idee nadaj¹ moc sprawcz¹ pojêciom.

187

forum

Same idee mog¹ byæ dzie³ami sztuki; tworz¹ one ³añcuch, który prowadzi
do pewnych form, ale idee nie musz¹ przybieraæ ¿adnej fizycznej formy.
Dla ka¿dego dzie³a, które przybra³o fizyczn¹ postaæ istnieje wiele innych
wariantów, które takiej postaci nie przybra³y. Dzie³o sztuki mo¿e byæ
rozumiane jako przekaŸnik idei od umys³u artysty do umys³u odbiorcy, ale
mo¿e nigdy nie dotrzeæ do widza lub nie opuœciæ umys³u artysty. Poniewa¿
¿adna forma nie jest lepsza od innych, artysta mo¿e u¿ywaæ ró¿nych form,
od ekspresji s³ownej do fizycznych przedmiotów. Wszystkie idee s¹ sztuk¹,
jeœli dotycz¹ sztuki i podpadaj¹ pod konwencje sztuki. Konwencje sztuki
mog¹ byæ zmieniane przez dzie³a sztuki. Sztuka, która odnosi sukces,
zmienia nasze rozumienie konwencji sztuki, zmieniaj¹c nasz¹ percepcjê.
Artysta nie musi rozumieæ swojej sztuki. Jego percepcja nie jest ani lepsza,
ani gorsza od percepcji innych. Kiedy idea pracy jest ukszta³towana
w umyœle artysty, a ostateczna forma pracy wybrana, proces realizacji toczy
siê samoistnie. Pojawiaj¹ siê wprawdzie rozmaite uboczne efekty, których
artysta nie móg³ przewidzieæ i które mog¹ zostaæ wykorzystane jako idee
nowych prac. Banalnych idei nie mo¿e uratowaæ piêkne wykonanie. Artysta,
który zbyt dobrze opanowa³ swoje rzemios³o tworzy nijak¹ sztukê (

slick art

).

Ten drugi tekst Sol LeWitta niewiele wnosi. Tajemnicze zdanie

o artystach konceptualnych jako mistykach odrzucaj¹cych logikê
i powi¹zanie sztuki formalnej z racjonalizmem mo¿e sugerowaæ, ¿e LeWitt
opowiada siê za sztuk¹ przekraczaj¹c¹ racjonalne ograniczenia umys³u.
Z kolei zdanie o dziele sztuki jako przekaŸniku idei z umys³u artysty do
umys³u odbiorcy mog³oby wskazywaæ na dematerializacjê sztuki. Tekst ten
mo¿e byæ odczytywany jako zapis pogl¹dów artysty, jako wypowiedŸ
artystyczna, a wiêc – wbrew koñcowej deklaracji autora:

Zdania te s¹

komentarzem na temat sztuki, a nie sztuk¹

– jako samoistne dzie³o sztuki.

Tak zapewne potraktowali je wydawcy „Art – Language”.

IV K

IV K

IV K

IV K

IV Konceptualizm analityczny

onceptualizm analityczny

onceptualizm analityczny

onceptualizm analityczny

onceptualizm analityczny

W 1969 roku ukaza³ siê tekst Josepha Kosutha „Art after Philosophy”,
najbardziej znany autokomentarz sztuki konceptualnej, a zarazem manifest
konceptualizmu analitycznego. Tekst Kosutha sk³ada siê z dwóch czêœci:
krótkiego wstêpu raz czêœci zasadniczej zatytu³owanej „Funkcje sztuki”.
Wstêp dotyczy relacji miêdzy sztuk¹ a filozofi¹. Kosuth przywo³uje
wprawdzie Hegla, ale nie umieszcza swoich rozwa¿añ w Heglowskiej
perspektywie, wrêcz przeciwnie, og³asza, ¿e nasze czasy mo¿na nazwaæ
„koñcem filozofii i pocz¹tkiem sztuki”

23

. Stwierdzenie to jest o tyle dziwne,

¿e przechodz¹c do okreœlenia funkcji sztuki, Kosuth pos³uguje siê
Kantowskim rozró¿nieniem, zaadaptowanym przez Ayera do filozofii jêzyka,
na zdania analityczne i syntetyczne.

Zdanie jest analityczne, jeœli jego

188 forum

prawdziwoœæ zale¿y wy³¹cznie od zdefiniowania pojêæ jakie zawiera

,

a syntetyczne wtedy, kiedy jego prawdziwoœæ jest okreœlana przez fakty
doœwiadczalne

(s. 83). A nastêpnie stwierdza:

Dzie³a sztuki s¹ zdaniami

analitycznymi. To znaczy, jeœli patrzymy na nie w kontekœcie sztuki, to nie
dostarczaj¹ one ¿adnych informacji o rzeczywistych faktach. Dzie³o sztuki
jest tautologi¹ w tym sensie, ¿e prezentuje intencje artysty, a to znaczy, ¿e
jeœli artysta powiada, ¿e to konkretne dzie³o jest sztuk¹, to oznacza to, ¿e
jest ono definicj¹ sztuki

(s. 83). Tak wiêc to, czy coœ jest sztuk¹, jest

przes¹dzone

a’priori

, a dok³adniej – na mocy intencji artysty. Innymi s³owy:

dzie³o sztuki jest rodzajem wypowiedzi prezentowanej w kontekœcie sztuki
jako komentarz na temat sztuki

(s. 82-83).

Kosuth pisze te¿, a dok³adniej – cytuje swoj¹ wczeœniejsz¹ wypowiedŸ –

¿e zadanie artysty polega na kwestionowaniu natury sztuki. Jeœli ktoœ
kwestionuje naturê malarstwa, to nie mo¿e kwestionowaæ natury sztuki,
poniewa¿ akceptuje stoj¹c¹ za malarstwem (i rzeŸb¹) tradycjê artystyczn¹.
I dalej:

Wartoœæ poszczególnych artystów, po Duchampie, bêdzie oceniana

wed³ug tego, w jakim stopniu zakwestionowali naturê sztuki, a wiêc, co
dodali do pojêcia sztuki, a czego nie by³o zanim siê pojawili. Artyœci
kwestionuj¹ naturê sztuki, prezentuj¹c nowe propozycje dotycz¹ce natury
sztuki, a robi¹c to, nie mog¹ siê opieraæ na odziedziczonym „jêzyku”
tradycyjnej sztuki

(s. 81).

Kosuth przyjmuje jêzykow¹ naturê sztuki lub – ujmuj¹c to nieco inaczej –

odwo³uje siê do jêzyka jako ontologicznego modelu sztuki

24

. Sztuka jest

jêzykiem, a je¿eli tak, to dzie³a sztuki s¹ wypowiedziami formu³owanymi
w jêzyku sztuki. Przez stulecia nie zastanawiano siê nad tym, czym jest
sztuka, poniewa¿ istnia³ oczywisty dla wszystkich jêzyk sztuki;
wypracowany przez malarstwo i rzeŸbê jêzyk przys³ania³ pytanie o to, czym
jest sztuka. Poszczególne dzie³a sztuki mog³y byæ okreœlane jako pewnego
typu wypowiedzi: „To jest rzeŸba starotestamentowego bohatera Dawida”;
„To jest portret Mony Lizy”; „To jest obraz œw. Jerzego walcz¹cego ze
smokiem”, „To jest obraz Chrystusa zdejmowanego z krzy¿a”; „To jest obraz
przedstawiaj¹cy alegoriê wiosny” itd. Modernizm chcia³, ¿ebyœmy wiêksz¹
wagê zaczêli przywi¹zywaæ do sposobu wypowiedzi, do tego, jak dzie³o
mówi ni¿ do tego, co mówi. Nie zmienia³o to jednak faktu, ¿e dzie³o sztuki
pozostawa³o wypowiedzi¹, która coœ mówi³a, choæ mog³a tak¿e nic nie
mówiæ – jest to problem obrazów monochromatycznych nazywanych
czasami, nie bez racji, „milcz¹cymi obrazami”. Zasadnicz¹ zmianê
wprowadzi³y dopiero

ready-mades

Duchampa. „Fontanna” (1917)

Duchampa nie mówi: „To jest pisuar”. Nie jest stwierdzeniem, lecz
pytaniem: „Czy ten pisuar mo¿e byæ dzie³em sztuki? Czy mo¿na sobie
wyobraziæ, ¿e jest sztuk¹? Czy stanie siê sztuk¹, jeœli nazwiemy
go»Fontann¹«

25

?

189

forum

Duchamp postawi³ problem: czy pytania na temat sztuki same mog¹ byæ

sztuk¹? Kosuth twierdzi, ¿e tak. Pytania na temat sztuki, zadane
w kontekœcie sztuki, s¹ sztuk¹ – sztuk¹ konceptualn¹ – i dlatego „ca³a
sztuka (po Duchampie) jest konceptualna” (s. 80). Niepokoj¹ce jest tu
pojêcie kontekstu. Co oznacza, ¿e pytania o sztukê s¹ zadawane
w kontekœcie sztuki? Je¿eli pytania o sztukê s¹ zadawane w kontekœcie
sztuki, to nie s¹ ju¿ pytaniami, lecz nowymi definicjami sztuki. Pierwsza
czêœæ „Art after Philosophy” koñczy siê zdaniem: „Jedynym powo³aniem
sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicj¹ sztuki” (s. 92).

Sztuka konceptualna Kosutha mia³a tautologiczny charakter – polega³a

na formu³owaniu nowych definicji sztuki. Kiedy On Kawara, artysta
zaliczony przez Kosutha do czystej sztuki konceptualnej (s. 97), wysy³a³ do
wybranych osób informacje, o której godzinie wsta³ danego dnia („I got up
at”, 1968), spisywa³ listê osób spotkanych w ci¹gu dnia („I met”, 1968) lub
zaznacza³ na fotokopiach planów miast swoje codzienne wêdrówki
(„I went”, 1968), to nie pyta³, czy wstawanie, spotykanie kogoœ lub
chodzenie po mieœcie jest sztuk¹, lecz tworzy³ nowe definicje sztuki.
Benjamin Buchloh uwa¿a, ¿e sztuka konceptualna Kosutha i grupy
Art & Language opiera³a siê na b³êdnym zinterpretowaniu

ready mades

Duchampa, na odczytaniu tych prac w duchu lat 50., w duchu
Rauschenberga, Johnsa i Morrisa, a wiêc intencjonalnie, a nie
kontekstualnie – jako artystycznych deklaracji nominuj¹cych wybrane
przedmioty do rangi dzie³ sztuki

26

. Buchloh ma racjê, chocia¿ sam Kosuth

przyznaje siê do takiego odczytania Duchampa (by³em „pod wp³ywem
Duchampa via Johns i Morris”). Wa¿niejsze jednak od b³êdnego odczytania
Duchampa – sztuka czêsto rodzi siê z b³êdnych odczytañ poprzedników –
jest inne pytanie: czy Kosuth trafnie odczyta³ prace On Kawary? Czy celem
On Kawary by³o formu³owanie nowych definicji sztuki? I kolejne pytanie,
œciœle zwi¹zane z poprzednim; czy inny artysta, informuj¹cy o swoich
prywatnych sprawach, bêdzie artyst¹ konceptualnym, czy jedynie
konceptualnym stylist¹? Kosuth stworzy³ radykalnie awangardow¹ wizjê
sztuki, w której artyœci, jak naukowcy, oceniani s¹ wed³ug swoich odkryæ,
wed³ug tego, co dodali do pojêcia sztuki, jak¹ now¹ definicjê sztuki
zaproponowali, poniewa¿ sztuka jest tylko komentarzem na temat sztuki.

Stanowisko brytyjskiej grupy Art & Language ró¿ni siê, i to doœæ

znacznie, od wizji Kosutha. We wstêpie do pierwszego numeru „Art –
Language” (1969), Terry Atkinson wyró¿ni³ cztery modele dzia³ania
w sztuce: 1) tworzenie przedmiotów posiadaj¹cych wszystkie cechy
morfologiczne uznane za konieczne do bycia dzie³em sztuki (malarstwo,
rzeŸba), 2) dodawanie nowych cech morfologicznych do cech uznanych
wczeœniej za wyró¿niki sztuki (

collage

kubistyczny), 3) umieszczanie

wybranych przedmiotów w kontekœcie, w którym mog¹ zostaæ rozpoznane

190 forum

jako przedmioty sztuki (

ready mades

Duchampa; „Portrait of Iris Clert”,

1961 Rauschenberga), 4) tworzenie przedmiotów czysto teoretycznych,
których przedmiotowa strona (papier, krój liter itd.) nie ma artystycznego
znaczenia i prezentowanie ich w galeriach lub innych miejscach
artystycznych (czasopisma, szko³y artystyczne itd.)

27

. Atkinson wprowadzi³

wyraŸne ciêcie miêdzy sztuk¹ inspirowan¹

ready mades

a sztuk¹

analityczn¹ – konceptualizmem analitycznym. Pojawia siê tu jednak
problem formy, z którego Atkinson nie potrafi wybrn¹æ. Sztuka
konceptualna odrzuca wczeœniejsze formy sztuki, poniewa¿ ograniczaj¹ one
jêzyk artystycznej wypowiedzi. Jêzyk sztuki nie powinien byæ ograniczony
¿adnymi formami, ale przedmioty teoretyczne te¿ maj¹ swoj¹ formê,
a zatem swoje ograniczenia. Atkinson, wbrew intencjom, proponuje sztuce
now¹ formê artystyczn¹ – jêzyk teoretycznych wypowiedzi o sztuce.

W œwietle póŸniejszej historii grupy Art & Language mo¿na tekst Atkinsa

czytaæ nieco inaczej. Przedstawione w nim cztery metody dzia³ania
w sztuce mo¿na potraktowaæ jako historyczne stadia rozwojowe (!) sztuki;
ka¿de nastêpne stadium wch³ania wczeœniejsze stadia. Tak wiêc ostatnie,
czwarte stadium pozwala artyœcie na pos³ugiwanie siê wszystkimi
wczeœniejszymi metodami, ale w sposób zdystansowany, ¿eby nie
powiedzieæ – ironiczny, bior¹cy je w nawias. Takie odczytanie znajduje
wsparcie w póŸniejszej praktyce grupy Art & Language. W latach 1979-1980
brytyjska grupa, zmniejszona do trzech osób (Michael Baldwin, Mel
Ramsden i historyk sztuki Charles Harrison) wykona³a seriê obrazów
„Portret W.I. Lenina w czapce, w stylu Jacksona Pollocka”, a dwa lata
póŸniej, na Documenta VII w Kassel (1982) zaprezentowa³a wielki obraz
(3,4 m x 7,3 m) „Pracownia przy Wesley Place malowana ustami”.
Oczywiœcie, jest to znacznie póŸniejsza faza ewolucji grupy, w której
Atkinson ju¿ nie uczestniczy³, faza maj¹ca niewiele wspólnego
z awangardowym „porz¹dkowaniem” obszaru sztuki, co mo¿na przypisaæ
brytyjskiej grupie na pocz¹tku lat 70.; faza zapowiadaj¹ca myœlenie
postmodernistyczne.

V K

V K

V K

V K

V Konceptualizm krytyczny

onceptualizm krytyczny

onceptualizm krytyczny

onceptualizm krytyczny

onceptualizm krytyczny

Daniel Buren wspomina³ po latach, ¿e sztuka konceptualna by³a czêœci¹
wiêkszego ruchu skierowanego przeciwko mieszczañskim instytucjom
i autorytetom. Pod nazw¹ „sztuka konceptualna” ujawni³a siê specyficzna
dla póŸnych lat 60. wra¿liwoœæ, ukszta³towana przez masowe protesty
przeciwko wojnie wietnamskiej, polityce neokolonialnej, klasowym
przywilejom, rasizmowi i seksizmowi

28

. Ta nowa wra¿liwoœæ znalaz³a ujœcie

w rozmaitych akcjach i demonstracjach wymierzonych w dotychczasow¹
sztukê, a dok³adniej – w spo³eczne wyobra¿enia na temat sztuki.

191

forum

Przyk³adem takich dzia³añ by³a akcja Burena i jego trzech przyjació³ –

Olivier Mosset, Michel Parmentier, Niele Toroni – podczas dorocznego
Salonu M³odego Malarstwa (Salon de la Jeune Peinture) w Pary¿u w 1967
roku (styczeñ); akcja prezentuj¹ca malowane na oczach publicznoœci
obrazy czwórki artystów opatrzone deklaracj¹:

Poniewa¿ malowanie jest

nadawaniem estetycznych wartoœci kwiatom, kobietom, erotyzmowi,
codziennemu otoczeniu, sztuce, dadaizmowi, psychoanalizie i wojnie
w Wietnamie – nie jesteœmy malarzami

. Pó³ roku póŸniej (w czerwcu), grupa

zorganizowa³a pokaz swoich obrazów w holu Museé des Arts Decoratifs.
Ka¿dy artysta przedstawi³ jeden obraz identycznych rozmiarów
2,5 m x 2,5 m; obraz Burena sk³ada³ siê z czarnych i bia³ych pionowych
pasów; obraz Mosseta z dwóch niewielkich czarnych krêgów
umieszczonych poœrodku bia³ego p³ótna; obraz Parmentiera z poziomych
szarych i bia³ych pasów, a obraz Toroniego z 85 niebieskich odcisków pêdzla
geometrycznie uporz¹dkowanych. Jesieni¹, podczas odbywaj¹cego siê
w Pary¿u V Biennale M³odych, artyœci potraktowali swoje obrazy jak ekrany,
na których wyœwietlano kolorowe przezrocza z komentarzem:

Sztuka jest

iluzj¹ bycia gdzieœ indziej (zdjêcie St. Tropez), „sztuka jest iluzj¹ marzenia”
(zdjêcie czapeczki do jazdy konnej), sztuka jest iluzj¹ cudownoœci (zdjêcie
fontann w Wersalu), sztuka jest iluzj¹ ucieczki (striptease), sztuka jest
iluzj¹ natury (zdjêcie kwiatów), sztuka jest rozrywk¹, sztuka jest fa³szem.
Obrazy Burena, Mosseta, Parmentiera, Toroniego tym nie s¹. Malarstwo
zaczyna siê z obrazami Burena, Mosseta, Parmentiera, Toroniego

29

.

W nastêpnym roku Buren zast¹pi³ obrazy jednolitymi, pionowymi

pasami, bia³ymi i kolorowymi, zawsze tej samej szerokoœci (8,7 cm), którymi
okleja³ ró¿ne przestrzenie, zewnêtrzne i wewnêtrzne – œciany, mury, okna
wystawowe, przestrzenie galeryjne i muzealne. Pasy Burena znosi³y
opozycjê miêdzy malarstwem a jego przeciwieñstwem –

ready-mades

;

miêdzy zewnêtrznym i wewnêtrznym, sztuk¹ i nie-sztuk¹. W realizacji dla
antwerpskiej galerii Wild White Space, bia³o-zielone pasy zaczyna³y siê na
zewn¹trz galerii, a koñczy³y w jej wnêtrzu („Work in Situ”, 1969). Niczego nie
wyra¿a³y, niczego nie wyobra¿a³y, niczego nie symbolizowa³y, ustanawia³y
jedynie zwi¹zek miêdzy instytucjami sztuki a œwiatem zewnêtrznym, jak
w galerii Repassage, gdzie pojawia³y siê w oknach galerii (1974).

1

Rywalizacjê tê zainicjowa³ Joseph Kosuth artyku³em „Art after Philosophy” (1969). Wiele

lat póŸniej, w artykule „1975”, zamieszczonym w piœmie „The Fox” (1975, no 2), Kosuth
broni³ czystej sztuki konceptualnej, oddzielaj¹c teoretyczn¹ sztukê konceptualn¹
(

theoretical conceptual art) od sztuki konceptualnych stylistów (stylistic conceptual art).

Kosuth by³ prawdopodobnie jedynym artyst¹, któremu zale¿a³o na tym, ¿eby uwa¿ano go
za konceptualistê. Zob. wypowiedz Setha Siegelauba zamieszczona w „Art Monthly”, 1988-
1989, no 12 (Dec.- Jan.).

192 forum

2

Nie chodzi tu o sam kubizm, co raczej o interpretacje i wnioski, jakie z kubizmu wyci¹gnêli

inni artyœci, Mondrian, Duchamp, konstruktywiœci. Zob. M. Porêbski,

Niektóre

konsekwencje kubistycznego przewrotu, [w:] Kubizm, Warszawa 1980.

3

A. Alberro,

Reconsidering Conceptual Art, 1966 – 1977, [w:] Conceptual Art: a Critical

Anthology (eds. A. Alberro, B. Stimson), Cambridge Mass. 2000, s. XVI- XVII.

4

Ibidem, s. XVII – XXVIII.

5

Ibidem, s. XX.

6

Opis tej i innych akcji Acconciego, Zob. Grzegorz Dziamski,

Sztuka u progu XXI wieku,

Poznañ 2002, s. 101-102.

7

A. Alberro,

Reconsidering Conceptual Art …. s. XXIII.

8

Eduardo Costa, Raul Escari, Roberto Jacoby,

A Media Art (Manifesto), 1966. Po raz

pierwszy opublikowany w ksi¹¿ce

Happenings (ed. O. Masotta), Buenos Aires 1967.

9

Akcjê Budaja omawia Thomas Strauss. Zob.

Ocami X. Desat autorov o sucasnom

slovenskom vytvarnom umeni (red. Z. Bartosova), Bratislava 1996, s. 40.

10

Chodzi tu o deklaracjê znan¹ jako Tucuman Arde, opublikowan¹ z okazji Powszechnej
Konfederacji Pracowników Argentyny w Rosario w 1968 roku.

11

Na temat politycznego wykorzystania

mail artu w Ameryce £aciñskiej, zob. G. Dziamski,

Mail Art, [w:] Sztuka u progu… s. 156-161.

12

T. Godfrey,

Conceptual Art, London – New York 1998, s. 150 – 184.

13

P. Osborne, Survey, [w:]

Conceptual Art, London – New York 2002. Jeszcze inny podzia³

proponuje Benjamin Buchloh,

Conceptual Art 1962 – 1969: from Aesthetic of

Administration to the Critique of Institution, „October”, 1990, Winter.

14

J. Kosuth,

Art After Philosophy, (1969).

15

U. Meyer,

Introduction, [w:] Conceptual Art (ed. U. Meyer), New York 1972.

16

H. Flynt,

Concept Art, [w:] Aesthetics Contemporary (ed. R. Kostelanetz), New York 1978,

s. 411. Flynt, nawi¹zuj¹c do Carnapa, traktuje pojêcia jako znaczenia wyrazów, a nie
platoñskie idee. (Dalsze cytaty w tekœcie.)

17

P. Osborne Survey, [w:]

Conceptual Art, … s. 19.

18

Ibidem, s. 48, przypis 25.

19

Ibidem, s. 22.

20

S. LeWitt,

Paragraphs of Conceptual Art, [w:] Aesthetics Contemporary, … s. 414. Dalsze

cytaty w tekœcie.

21

M. Bochner,

Serial Art, Systems, Solipsism, „Art Magazine“, 1967, Summer. Cyt. za:

Minimal Art. A Critical Anthology (ed. G. Battcock), New York 1968, s. 100.

22

S. LeWitt,

Sentences of Conceptual Art, [w:] Conceptual Art (ed. U. Meyer), … s. 174-175.

23

J. Kosuth,

Art After Philosophy, [w:] Idea Art (ed. G. Battcock), New York 1973, s. 73.

Dalsze cytaty w tekœcie.

24

Pod koniec lat 60. podejœcie takie by³o bardzo popularne, za spraw¹ ksi¹¿ki Nelson
Goodman

Languages of Art: An Aproach to a Theory of Symbols, Indianapolis – New York

1968.

25

T. Godfrey,

Conceptual Art…, s. 6.

26

B. Buchloh,

Conceptual Art 1962 – 1969 …

27

T. Atkison,

Introduction, [w:] Conceptual Art, (ed. U. Meyer), … s. 13-16.

28

Working with Shadow, Working with Words (rozmowa z udzia³em Daniela Burena, Setha

Siegelauba, Michela Claura i Deke Duisnberre), „Art Monthly”, 1988-1989 (Dec.- Jan.)

29

M. Claura,

Paris Commentary, „Studio International”, 1969, Jan.

193

forum

Grzegorz Dziamski

Conceptual Theory and P

Conceptual Theory and P

Conceptual Theory and P

Conceptual Theory and P

Conceptual Theory and Practice

ractice

ractice

ractice

ractice

There are many trends in conceptual art. They are more clearly visible now,
than when theoreticians first formed conceptual theories. Different trends
often competed with each other. Dziamski analyzed texts by such authors
as Alexander Alberro, Tony Godfrey and Peter Osborne, who wrote on the
theory and practice of conceptual art. Also, he wrote about his own
classification, based on the idea of close relationship between theory and
practice. Conceptual theoreticians tried to change the character of that
relationship. Henry Flynt considered art as the domain of ideas. Sol de Witt
spoke about his own concepts. Joseph Kosuth and Art and Language
Group worked on analytical conceptualism. Daniel Buren, Hans Haacke
and Marcel Broodthears produced the idea of critical conceptualism.
Medial conceptualism was connected with post- and neo- conceptual
practice, and it is considered as a part of postmodernist art.